Методическая разработка "Работа над постановкой скрипача в ДМШ"

 Введение

«Работа над постановкой скрипача в ДМШ».

              Скрипичная игра требует владения как бы не одним, а двумя, совершенно различными инструментами, - скрипкой и смычком. В отличие от игры на фортепиано и других инструментах, каждая рука скрипача выполняет определенную самостоятельную функцию. От смычка зависит качество звука, его нюансирование, связность или отрывистость, смена тембров и многое другое. Главная цель к достижению которой стремится скрипач левой рукой состоит в том, чтобы исполнить необходимое количество звуков в определенной последовательности, с указанной скоростью и со свойственной им по законам акустики[1] числом колебаний, т.е. число.

              Кроме того, левая рука, благодаря использованию приемов художественного «vibratio», участвует в звукоизвлечении, в достижении красивого и разнообразного скрипичного тона. Со времени изобретения скрипки (15-16вв.) и по сей день складываются определенные, наиболее целесообразные положения рук и приемы игры, позволяющие при минимальных усилиях добиваться как можно более высоких результатов. Эти объективно сложившиеся нормы и правила игры на скрипке основаны на положениях физиологии, анатомии и механики и именуется постановкой.

              Постановку у скрипачей нельзя рассматривать как нечто неизменное, стабильное. Она менялась исторически с изменением художественных представлений, сменой стилей. На заре развития скрипичного исполнительства скрипку придерживали подбородком не с левой стороны от подгрифа, а справой. Это определяло соответственную постановку правой и левой рук. Возникновение потребности расширить скрипичный диапазон и овладеть всем грифом сделало необходимым освобождение левой руки. Это вызвало перемещение подбородка с правой стороны от подгрифа на левую с соответствующими изменениями всей подстановки.

При дальнейшем развитии скрипичной техники и увеличении подвижности левой руки потребовалась большая устойчивость держания инструмента, которая была обеспечена изобретением подбородника .Совершенствовалась и постановка правой руки. Рассматривая историческую эволюцию способов держания смычка, К.Флет[2] устанавливает 3 ее этапа:

а) Старое (немецкое)

б) Новое (франко-бельгийское)

в) Новейшее (русское которому свойственны более глубокая хватка и прямое положение трости смычка, главенствующая роль указательного пальца в звукоизвлечении, большой угол поворота предплечья правой руки влево и тем самым более высокое и свободное держание ее локтя. В основе постановки русской школы (впервые примененной Л. Ауэром),лежали новые художественные требования, которые предъявило к скрипичной игре новаторское творчество русских композиторов и в первую очередь П.И.Чайковского. Немецкий музыковед Г.И. Мозер признавал что «Петербургская хватка «смычка» отразила глубокий пафос музыки Чайковского и облегчила большую силу звучания».[3]

                   Таким образом, требования эпохи определяют смену художественных стилей, стилистические приемы, возможные лишь на основе соответствующей постановке.

В педагогической практике еще нередко встречается догматическое отношение

К вопросам постановки, не учитываются индивидуальные особенности приспособления ученика к инструменту и строения его рук.

                  В свете рассматриваемого вопроса большой интерес представляет работа Б.А.Струве «Типовые формы постановки рук у инструменталистов», к которой автор стремится установить связь приемов постановки с особенностями анатомического строения музыканта. В качестве примера можно взять вопрос о высоком или низком положении локтя в правой руке – вопрос, по поводу которого возникает много вопросов по пед. практике.

                  В.А. Струве предлагает устанавливать правильное положение локтя, исходя из строения плечевых суставов. Наблюдения показывают что при свободно висящей «по швам» руке плечо и предплечья, а следовательно, и локтевой сустав («локоть»)не всегда занимают одно и то же положение :у некоторых индивидуумов локти оказываются почти прижатыми к туловищу, у других же значительно от него отделяются; в первом случае будет: естественное низкое положение локтя, во втором – высокое.

             С другой стороны, при рассмотрении вопросов постановки выявляется большое разнообразие индивидуальных форм постановки, при чем нередко можно видеть, что эти как будто различные приемы приспособления к инструменту практически дают одинаково положительные результаты. Однако делаемый на этом основании вывод о том, что в постановке отсутствуют общие нормы и поэтому она не нуждается в определенных правилах, является неосновательным. Общие нормы и правила постановки рук скрипача существуют, видоизменяются и совершенствуются, и должны применяться в пед. практике с учетом индивидуальных особенностей ученика

1 глава Общая постановка

Параграф 1.

              Положение корпуса непременным условием достижения естественной постановки и свободы движения рук является устойчивость и естественность положения корпуса, которая в свою очередь в большой степени зависит от положения ног скрипача и распределения на них веса корпуса. В старых неклассических школах применялись:

а) прямоугольно сомкнутая постановка ног

б) остроугольная постановка ног,которые не обеспечивали достаточной устойчивости и свободы при игре на скрипке[4].

                В настоящее время более целесообразным считается равномерное распределение веса корпуса между обеими ногами при чем многие не должны быть ни чрезмерно сдвинутыми ни чрезмерно расставлены,

т.е. должны располагаться примерно на ширине плеч [5].

                Однако простое требование к ученику расставить ноги на ширине плеч часто вызывает у него полное невладение своим телом. При этом можно наблюдать такие формы зажатости: не отрывая ног от пола ученик тяжело их раздвигает, либо расставляет несгибающиеся в коленях ноги. Это вызывает напряжение во всем теле, особенно заметно напряжение в руках – неестественное положение пальцев[6].

             Для того, чтобы предупредить такое явление, работу над постановкой надо начинать с вольных упражнений, прыжков (ноги вместе, ноги

на ширине плеч);легких, пружинящих приседаний на обе ноги, переминаний  с ноги на ногу и т.д.

               Весь корпус не должен быть напряжен, но и не расслаблен.Излишняя вялость проявляется у учеников с пониженным общим тонусом, для них необходимо активизация всей позы. Усиленное внимание к позе ученика является обязательным, т.д. корпус служит фундаментом всей постановки.

                 Такого же внимания требует к себе и плечевой пояс.

Для раскрепощения плечевого пояса рекомендуют обычно упр-е, широко распространенное в пед. практике: легкий взмах обеими руками и «бросание»их с одновременным наклоном туловища вниз, руки еще долго продолжают «болтаться»,пока совсем не повиснут. Выдох - во время наклона. Более сложным является упр-е, рекомендованное И.Назаровым: обе руки поднимаются, пальцы выпрямлены.Затем роняются только пальцы обеих рук, после паузы-кисти, далее- предплечье и плечо. Во время выполнения упр-й и при работе над постановкой необходимо следить за ровностью дыхания учащегося, т.к. неровное дыхание свидетельствует о напряжении, зажатости.

Параграф 2.Положение головы.

                 Для обеспечения свободного состояния плечевого пояса необходимо определить правильное положение головы,

Часто голова чрезмерно поворачивается влево и скрипка поддерживается кончиком подбородка. В связи с этим рекомендуют исходить из обычного, естественного положения шеи, головы и плеч, при этом лишь чуть опускается подбородок и инструмент устойчиво закрепляется левой стороной челюсти; такое положение обеспечивает наибольшую свободу плечевого пояса и рук.

Параграф 3.Положение скрипки.

                По вопросу о положении инструмента во время игры существуют две точки зрения. Согласно первой, инструмент держится с одной точкой опоры, т. Е. между подбородком и ключицей с помощью тщательно подобранных для каждого ученика подбородника и подушки. Это позволяет полностью освобождать левую руку. Приверженцы второй точки зрения считаются правильным держать инструмент с двумя точками опоры: одна из них является постоянной (между подбородком без подушки и ключицей), вторая – переменная (левая рука). Такой прием создает дополнительные затруднения при игре переходов вниз, т.к. приводится поднимать плечо.

              Для того, чтобы ученик взял правильно скрипку, нужно проделать с ним ряд упражнений без инструмента[7]. Например, научить его легко опускать ладони его правой руки.

1.Якубовская вверх по ступенькам

Если ученику просто поднести скрипку к подбородку, то чаще всего у него возникает реакция вытянуть шею.

              После того, как убедитесь в правильности ощущений ученика, можно подложить к подбородку скрипку. Для того, чтобы разворот головы получился естественным, рекомендуется педагогу стоять не перед учеником, а отойти чуть вправо, когда ученик повернется вслед за педагогом как раз настолько, на сколько это необходимо.

                         Параграф 4. Направление скрипки, обусловливается необходимостью прямоугольного соотношения между струнами и направлением движения смычка. Преувеличенное отведение скрипки влево влечет за собой тупой угол, отведение слишком вправо – острый. Трудно переоценить значение этого момента для функций правой руки. При отведение скрипки влево правая рука принуждена выдвигаться вперед, т.к. в противном случае смычок будет идти не перпендикулярно у струне, что отражаться на звучании. Если же инструмент слишком отклонен вправо, то для ведения смычка перпендикулярно к струне необходимо преувеличенно считать кисть, что особенно неудобно при длинных руках. Положение инструмента должно определиться индивидуально в связи с длиной рук. При более коротких руках скрипку нужно больше отводить вправо, при более длинных – влево.

   Параграф 5.

Весьма важен и наклон скрипок  который регулируется высотой подушки.

Наклоном скрипки положение левого локтя: слишком плоское держание инструмента вызывает необходимость чрезмерного выведения локтя вправо, что является неестественным. Плоское положение скрипки при игре на струне «соль» вызывает неверное направление. Ведение смычка при игре вверх: смычок направляется вниз к полу, чрезмерный наклон скрипки, с другой стороны, нарушает правильность угла падения пальцев и вызывает соскакивание их при игре на струне «ми».

                         Параграф 6.Высота положения инструмента.

Влияет высота положения инструмента на звукоизвлечение и переходы. При низком положении скрипки плечо и локоть левой руки прижаты к туловищу скрипача и стеснены в своих движениях, кроме того, смычок сползает к грифу, вызывая плоский, плохо резонирующий звук. Другая крайность слишком высокое положение скрипки – также непреемлима, т.к. смычок непроизвольно соскальзывает к подставке, отчего звук приобретает « царапающий» оттенок.

Глава 2. постановка левой руки.

                        Рассматривая вопросы постановки левой руки, необходимо подчеркнуть главное: педагог должен стремиться создать такую постановку левой руки[8], чтобы пальцы имели возможность свободно падать сверху на соответствующее место струны, исключая все излишние, нецелесообразные движения предплечья и вращения кисти. В этой экономичности движений пальцев и заключается основа развития техники левой руки.

Параграф 1.

                   Задачи кисти, локтя, предплечья состоят в том, чтобы обеспечить удобство движений пальцев на необходимом участке струны при переброске пальцев с одной стороны на другую и переходах из одной позиции в другую. Перенос пальцев со струны на струну осуществляется с помощью локтевого движения, называемого «рулевым». Кисть не должна быть ни выгнута, линия кисти должна являться продолжением предплечья.

                  Начинающему скрипачу обычно бывает трудно освоить постановку и движения 4-го пальца / мизинца /, зачастую это ведёт к интонационным погрешностям: очень часто ученик не дотягивается мизинцем до точки извлечения необходимого звука1 палец устанавливается так, чтобы он касался шейки боковой поверхностью нижней фаланги, а не внутренней, т.к. иначе пришлось бы увеличить вывод предплечья внутрь, что вызвало бы ещё более неестественное положение всей руки. Ю.Янклевич советует устанавливать левую руки несколько выше 1 позиции, как бы между 1 и 2, при этом 1 и 2 пальцы оттягиваются несколько назад; такой постановкой создаются наиболее благоприятные условия для мизинца, что в дальнейшем даёт прекрасные результаты.

                      Кроме того, при данной постановке само собой обеспечивается наклонное, а не отвесное / по отношению к грифу / направление пальцев. Такой наклон пальцев имеет целый ряд преимуществ при исполнении хроматических последовательностей скользящей аппликатурой, выгоды для вибрации, обеспечивает большую устойчивость пальцев при смене позиций. Во время вибрации палец совершает движения в обе стороны, и вверх и вниз, причём интенсивность вибрации придаёт именно движение вверх, в направлении подставки. При отвесном положении пальцев это движение затрудненно: а при наклонном положении палец имеет возможность совершать свободно колебательные движения в обе стороны. При работе над остановкой пальцев левой руки нужно обращать внимание и на то, чтобы они падали на струну серединой подушечки. При чрезмерно согнутых пальцах левой руки ногти касаются струю, вследствие чего звук становится суше. Преувеличенью плоская постановка пальцев применяется в 2-х случаях: если пальцы очень коротки, или если они настолько тонки, что плоская постановка искусственно заменяет подушечку.

Параграф 2.

                       Рассматривая вопрос о постановке большого пальца необходимо учитывать в первую очередь, что он в игре непосредственного участия не принимает, роль его заключается в том, чтобы обеспечить правильное положение и естественные функции других «игровых» пальцев. Поэтому для определения его положения Ю.Янкелевич рекомендует исходить из правильного положения игровых пальцев на грифе. Практически это достигается таким образом: пальцы ученика на струнах ставятся в расположении кварты между первым и четвёртым, и если ученик естественно и свободно берёт этот интервал, то положение которое при этом занимает большой палец, будет для него правильным. Необходимо отметить важность собранного расположения всех пальцев над струной, их «группировки» в пределах квартового охвата во всех позициях. Это позволяет каждому пальцу в отдельности легко и свободно падать на соответствующее место на струне.

                     Говоря о постановке большого пальца К.Флет определяет[9] 2 его положения. Первое – боковое / в нижних позициях / и второе – низкое / в верхних позициях /. С этой точки зрения, позиции являются промежуточными, и в них палец может занимать как боковое, так и низкое положение в зависимости от направления движения руки вверх или вниз по грифу. В процессе движения из нижней позиции в верхнюю большой палец опускается, локоть выдвигается вправо, рука как бы обходит корпус скрипки и естественно принимает удобное для игры в верхней позиции положение.

Параграф 3.

                Несмотря на то, что общепринятая постановка левой руки существует в течении столетий, в истории скрипачей игры были тенденции к её пересмотру и изменению. Это были стремления преодолеть «хватательный рефлекс», существующий между большим и указательными пальцами левой руки. И начальном обучении эти пальцы чрезмерно сжимают шейку скрипки, мешая дальнейшему развитию свободных двигательных навыков. Чтобы избежать этого, были предприняты попытки найти новую форму постановки.

              Одна из первых попыток была сделана Кампаньоли. Он предлагал выдвигать локоть левой руки вправо настолько, чтобы шейка скрипки лежала лишь на одном большом пальце. Но положение локтя левой руки и без того уязвимое с точки зрения естественности, при рекомендуемой Б. Компоньоли постановке становится настолько сложным, что в качестве общепринятой постановки она не могла быть использована. Вторая попытка уйти от общепринятой постановки была сделана И. Войку в его книге «Построение естественной системы скрипичной системы скрипичной игры». Постановочный приём, рекомендуемый, И.Войку, прямо противоположен методу компоньоли; локоть левой руки далеко отходит влево и шейка скрипки располагается на основании указательного пальца; большой палец по системе И.Войку из игры исключается. При такой постановке сжимание шейки большим и указательным пальцами происходить не может, кроме того, положение шейки на основании указательного пальца как бы укорачивает его длину, уравнивая с остальными чем создаются более благоприятные условия для функции мезинца. Но несмотря на эти положительные моменты школа И.Войку не привились. Причины этому следующие: из-за своего положения указательный палец во время игры движения главным образом в суставе, соединяющим 1 и 2 фаланги, в то время как остальные пальцы – преимущественно в суставах, соединяющих палец с рукой.

                   Таким образом, получается как бы двигательный «разнобой», отсюда и различия в двигательных ощущениях этих пальцев, в то время как мы должны стремиться к их единству. Кроме того, при постановке рекомендуемой И.Войку, сильно затрудняется вибрация 1.

                  В книге Б.Михайловского «Новый путь скрипача» /1934г./ предлагается третий постановочный вариант: стремясь избежать хватательного движения большого пальца, автор рекомендует опустить скрипку «в рогатку» т.е. на перепонку, соединяющую б.палец с ладонью. Хватательное движение тем самым устраняется, но при этом изменяются все соотношения длины пальцев, и в первую очередь – между указательным и мизинцем.

                     Мизинец – короче всех остальных пальцев; целесообразной постановкой этот дефект сглаживают, а не увеличивают, как это делает Б.Михайловский.

                      Таким образом, решение вопроса о преодолении «хватательного рефлекса» заключается не в поисках новых форм постановки, а в построении правильной системы воспитания культуры движений левой руки и соответствующих ощущений.

Параграф 4.

                    Техника левой руки скрипача состоит в основном на движении пальцев в одной позиции, смены позиций и координации этих движений. Для достижения подлинного технического развития необходимо добиться настоящей культуры каждого из этих движений. Большое значение имеет развитие пальцевой техники, исключающей всякие дополнительные усилия. Пальцы левой руки должны быть постоянно закруглены над струнами и падать на струну молоточкообразно, главным образом с помощью движения суставов, соединяющих 1 фалангу пальца с рукой, причём, таким образом должны работать все пальцы. Сгибательные и разгибательные движения в других суставах должны быть, как правило, исключены.

                     Весьма важным является вопрос, каким должен быть нажим пальцев на струну. При недостаточном нажиме звучание искажается, делается рыхлым, при чрезмерном прижимании пальцем струны / наиболее опасный недостаток – звук становится, жёстким, кроме того, сильный нажим влечёт ответное сильное прижимание большим пальцем шейки скрипки, что приводит к укреплению «хватательного рефлекса». Для выработки правильного падения пальцев обычно рекомендуют играть упражнение «Шрадика» при абсолютно свободной руке, следить за тем, чтобы падение пальца было чётким и упругим, причём палец не должен сильно прижимать струну, а падать как бы собственным весом. Необходимо отметить, что большое значение для развития упругости и силы пальцев имеет очень живой и энергичный подъём их от струны «отскок».

Параграф 5.

                     На уроках с начинающими скрипачами[10] нужно проделать большую подготовительную работу, прежде чем ученик сможет играть левой рукой. На первых уроках ставить пальцы на гриф не рекомендуется. Сначала нужно научить ученика стоять с поднятой вверх левой рукой без скрипки, затем со скрипкой, ощущая её вес, и лишь после этого можно заняться постановкой пальцев на грифе. Сначала нужно выработать у ученика лёгкое ощущение струны не прижимая её к грифу, поочерёдно опускать на неё пальцы и таким образом охватить все струны. При перемещении со струны на струну необходимо вырабатывать «рулевое» движение локтя. Когда через несколько уроков у ученика вырабатывается лёгкое ощущение шейки скрипки и струн, полезно проделать подготовительное упражнение на парную постановку пальцев: 2 соседних пальца /1-2, 2-3, 3-4 / в полуторном расстоянии свободно, сверху падают на струну, а затем вместе отскакивают. На следующем этапе упражнение можно усложнить: ставятся два пальца, один затем поднимается, потом при повторении упражнения поднимается другая. После такой подготовки можно приступать к постановке каждого пальца в отдельности.

                    Во время постановки пальцев на струну нужно избегать постоянной последовательности от 1-го и 4-му пальцу. Это вызывает беспомощность и несамостоятельность каждого пальца и порождает привычку ставить все пальцы поочерёдно для того, чтоб взять ноту 3-им или 4-ым пальцами[11].

                      Во время работы над постановкой пальцев на грифе необходимо подготавливать руку к переходам. Длительная задержка в 1 позиции приводит к укреплению «хватательного рефлекса».

Глава3.

                      Постановка правой руки современная техника смычка не менее, если не более сложна, чем техника левой руки. Отсюда большое внимание в современной музыке педагога уделяется проблемам постановки правой руки.

Параграф 1. положение большого пальца на смычке.

                     Рассматривая вопрос о держании смычка, необходимо прежде всего определить местоположение пальцев по отношению к колодке. Многие педагоги рекомендуют упирать большой палец в выступ колодки; иногда встречаются случаи, когда играющие помещают большой палец в эсик. колодки. Ю.Янкелевич советует большой палей помещать на трости около колодки[12]. При коротких же руках - держать смычок несколько отступая от колодки, что не только укорачивает смычок, но и обличает его вес. В вопросе о положении большого пальца относительно остальных существует также различные точки зрения. Б.А. Струве в работе «Типовые формы постановки рук у инструментов» говорит, что положение большого пальца при держании смычка определяется строением седловидного сустава. Наглядно это можно увидеть при сжимании руки в кулак, когда большой палец у разных людей занимает неодинаковое положение. Исходя из этого, для некоторых скрипачей естественно держать большой палей против среднего, для других – против безымянного. Могут существовать и промежуточные положения.

                   Но для определения положения большого пальца имеют большое значение не только эти моменты, а чаще художественное стремление той или иной школы.

                   Например А.И. Ямпольский предлагал держать большой палец против среднего, А. Цейтлин почти против безымянного, т.е. между средним и безымянным пальцами. Эти способы держания смычка дают разные результаты художественного устремления. Л.Цейтлин в его исполнительстве и преподавании были направлены к большому, мощному звуку, в сторону достижения большой масштабности игры. При рекомендованном им держании смычка возможен большой нажим на трость. В то же время это положение пальцев в какой-то мере затрудняет исполнение лёгких штрихов.

                   А.И. Ямпольский стремился к разносторонности смычковой техники, к овладению изящными штрихами – отсюда и другой приём держания смычка. Положение большого пальца и его правильное функционирование имеет огромное значение для свободы правой руки. Как правило, у колодки он должен быть слегка согнутым.

                     В процессе ведения смычка от колодки к концу палец постепенно распрямляется, а при обратном ведении смычка – сгибается. Свобода пальцев на трости является необходимой для того, чтобы они могли совершать лёгкие вспомогательные движения при сменах смычка и при исполнении штрихов. Для достижения этой свободы необходимо, чтобы большой палец в совокупности с остальными пальцами, был соединён с тростью подвижно, подобно суставу, при игре в любой части смычка. Если же большой палец удерживать в каком – либо положении / согнутом или распрямлённом /, то все пальцы в своих движениях будут ограничены.

                    Таким образом, разбирая о значении большого пальца необходимо исходить из того, что он должен способствовать свободе движений других пальцев на смычке.

Параграф 2.

Положение остальных пальцев на смычке может быть более глубоким или более мелким, что зависит от их длины. Пальцы не должны быть ни слишком сдвинуты, ни слишком расставлены. Держание смычка кончиками пальцев, как это рекомендовалось в старину, в современной практике не принимается, т.к. не позволяет добиться большой силы звука. При нормальном положении пальцев вес руки передаётся на трость, и звукоизвлечение идёт естественно, пальцы на трости должны быть округленны. Особенно важно обратить внимание на закруглённое положение мизинца, который при игре у колодки в согнутом положении кончиком упирается в трость такая постановка мизинца, выполняющего в ведении смычка важную функцию, даёт возможность естественно и остальные пальцы на трости, когда смычок приближается к колодке, мизинец в его согнутом положении должен уравновешивать вес смычка. При движении от середины смычка к его концу необходимость этой функции мизинца ожидает, т.к. центр тяжести располагается иначе, чем при игре в нижней его части, и смычок естественно лежит на струне без уравновешивающих усилий мизинца. Однако на практике педагоги часть требуют от ученика держать мизинец на трости и при игре в конце смычка. В большинстве случаев это требование вызывает неестественное прогибание кисти даже при нормальных руках и в особенности – при коротких.  А чрезмерно прогнутая кисть в конце смычка, как и чрезмерно согнутая у колодки крайне вредна, т.к. из этих положений бывает трудно выйти отсюда плохие смены смычка. Кисть должна быть слегка согнута у колодки и несколько прогнута в конце.

                   Свободно держать мизинец при игре у конца смычка могут только скрипачи с очень длинными руками. Существуют различия в положении руки при держании смычка у колодки и в конце. У колодки пальцы слегка согнуты, в конце – более распрямлена. Большой палец у колодки – полусогнут, в конце – выпрямлен. Угол кисти по отношению к трости в конце смычка более острый. Очень важно положение указательного пальца на смычке: слишком глубокое держание его, когда палец лежит на трости своей нижней фалангой, связывает кистевые движения, особенно у колодки.

Параграф 3.

                        Положение трости смычка должно быть несколько наклонным в направлении грифа. Дело в том, что вблизи подставки струна оказывает наибольшее сопротивление нажиму смычка, а при приближении к грифу она «мягче». Кроме того, струны натянуты не параллельно грифу: ниже – у порожка, значительно выше – у подставки. Поэтому при наклоне смычка нажим направлен таким образом, что струна оказывает ему большее сопротивление и, таким образом, выдерживает большое давление. Вследствие этого возможно применение разнообразной динамики при сохранении необходимого качества звучания.

                         Прослеживая движение смычка от колодки к концу, можно установить, что наибольший наклон имеет место у колодки, а наименьший у конца его. Объясняется это тем, что у колодки звукоизвлечение осуществляется главным образом весом руки и смычка и при этом не обязательно использование полной ленты волоса. В конце же смычка для достижения плотности звучания приходится применять большой нажим и необходимо большое использование волоса поэтому наклон смычка в конце меньший. При игре использование всей ленты волоса не является необходимым, а при игре и соответствующим увеличением нажима без изменения наклона трости волос сжимается и естественно прилегает к струне всей своей лентой.

Параграф 4. движение смычка.

                  Анализируя движение смычка от колодки к концу, можно заметить, что оно начинается с одновременным распрямлением кисти, затем включается предплечье, и у конца смычка плечо, несколько выдвигает вперёд, совершает вспомогательное движение. На этом вспомогательном движении внимание не должно специально фиксироваться – это обычно ведёт к преувеличению. При ненапряжённом состоянии руки это движение возникает естественно, само собой. При ведении смычка вверх происходит в обратном направлении, сначала движется предплечье, что сопровождается некоторым отдыхом плеча назад, затем – плечо при одновременном сгибании кисти; в момент подхода к колодке правильное направление смычку придаёт сгибание пальцев, только все эти движения в их совокупности способны обеспечить ведение смычка по прямой линии.

Параграф 5. Смена смычка.

                     Эта проблема является очень сложной, чем и объясняется то, что в первоначальном обучении решение этого вопроса сознательно откладывается. В достижении незаметной смены смычка важную роль играют вспомогательные движения пальцев /так называемый «фингерштрих»/. При пальцевом соединении одно поступательное движение руки разбивается на 2 стадии: при направлении смычка вверх у колодки рука останавливается, а пальцы ещё продолжают идти в ту же сторону; в момент же «мёртвой точки», т.е. остановки и пальцев, и смычка рука уже движется в обратном направлении - /тем самым соединение становитсяменее угловатым, а значит, и менее заметным для слуха.

Владение неслышным соединением смычка является необходимым условием художественного исполнения и в большей мере определяется общей культурой звука и культурой движения правой руки, что требует постоянной работы. Для этого полезно укреплять в замедленном движении смычка – «тянуть» длинные ноты. Слышимость соединений смычка может иметь место по двум причинам[13].

Параграф 6. Работа над постановкой правой руки с начинающими.

                    Для подготовки правой руки к держанию смычка можно взять карандаш. Путём многократных повторений закрепить положение пальцев, как на смычке. Для проверки мышечных ощущений можно попросить ученика «поболтать кистью», поднимать поочерёдно пальцы на карандаше. После того, как выработана правильная постановка пальцев на карандаше, можно перенести упражнение на смычок и обрабатывать не только правильную «хватку» смычка, но и подготовить его ведение к Г.Мострас рекомендует следующий способ: педагог, стоя лицом к ученику, держит смычок в игровом положении, а ученик водит по трости смычка рукой. При этом управлении достигается двойной эффект: ученик усваивает правильное напрвление движения руки и в то же время пальцы правой руки находятся в свободном состоянии, т.к. при зазатости в пальцах такое скольжение невозможно[14].

Г.В. Погожева[15] её рекомендует сразу начинать водить смычок по струнам, а сначала обработать движение смычка «в кольце».

                  Для этого следует сделать опору для смычка при помощи большого и среднего пальца левой руки, в виде колечка, замкнутого между тростью и волосом смычка. В таком положении правая рука не испытывает во время движения никакого напряжения.

                  Учитывая трудности, которые нередко возникают на первых этапах при игре у колодки, профессор К.Г. Мострас рекомендует начинать движение с середины смычка, расширяя впоследствии его в обе стороны / «к концу и к колодке» /. В этих случаях также рекомендуют начинать ведение смычка со штриха вверх. С первых шагов необходимо вырабатывать контроль над качеством звук, добиваться свободы и непринуждённости в движениях правой руки. Длительная задержка только в середине смычка часто приводит к хроническому невладению колодкой, а правильное ведение смычка у колодки является важной основной звукоизвлечения и штриховой техники.

Заключение

                И так, постановку, следует понимать в смысле всей внешней формы игры исполнителя. Но постановка-лишь одна из частностей, средств / а не самоцель/ исполнительского поведения[16].

                Вопрос целесообразности постановки может рассматриваться лишь в непосредственной связи с теми движениями, ради которых эта постановка создаётся и свободу которых она должна обеспечить. При этом нельзя забывать, что в музыкальном исполнительстве критерий правильности игровых движений устанавливается лишь с учётом качества обеспечиваемого ими звучания.

                     Звучание не есть нечто абсолютное, определить его качество можно только в связи с конкретным испоняемым музыкальным материалом, т.к. характер этого материала определяет характер звучания, здесь возникает вопрос о содержании музыки. Конечно, на первоначальном этапе занятий с учеником к качеству звука предъявляются лишь элементарные требования: отсутствие призвуков, необходимость мягкости, полноты, но если речь идёт об исполнении художественного произведения, звучание может определяться лишь его содержанием. Следовательно, такие как будто бы разнообразные понятия, как постановка, движение, звучание и содержание оказываются звеньями одной и той же цепи, и делается понятным, что дефекты постановки могут давать значительно более серьёзные последствия, чем это кажется на первый взгляд.

                   В педагогической практике существует выражение «перспективной постановки». Перспективность постановки скрипача определяется именно тем, насколько она может обеспечить весь комплекс движений, которые понадобятся скрипачу в дальнейшем его развитии. Ю.Янкелевич пишет: «При формировании постановки необходимо знать не только как держать смычок и как им двигать на первом этапе обучения, но и как им придётся пользоваться при исполнении, к примеру, концерта Брамса, т.е. надо видеть далеко вперёд»[17].

                    Вопросу первоначальной постановки скрипача придаёт большое значение и Л.Ауэр: «Сколько бы ни подчёркивать значение первых простейших шагов в сложном процессе овладения игрой на скрипке, нет опасности преувеличивать их. К лучшему или худшему, но привычки появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на всё дальнейшее развитие учащегося[18].

Список литературы.

1.   К.Флет. «Искусство скрипичной игры». Изд. «Музыка» Москва 1754г.

2.   Л.Ауэр «Моя школа на скрипке», изд. «Музыка» М., 1965г.

3.   Струве «Путь начального развития юных скрипачей и виолончелистов».

4.   О.Пальмин. «Скрипичные и смычковые мастера».

5.   Ю.Янклевич «О первоначальной постановке скрипача» в сб.»Некоторые вопросы скрипичного исполнительства и педагогики».