1.2 Исполнительское искусство А.В. Неждановой

Антонина Васильевна Нежданова… При этом имени у каждого, любящего искусство, всегда возникает представление о голосе чарующей красоты, о неповторимом совершенном пении, о замечательном музыканте – художнике, блистательно прославившем русское вокальное искусство. 

Как Шаляпин и Собинов, так и Нежданова привлекала внимание публики и критики новыми качествами исполнения. Они отличали Нежданову от других певиц того же амплуа, певших на сцене императорских театров. Эти качества определяли национальный характер творчества Неждановой.

Из комплекса вокальных качеств Неждановой наиболее ярким является тембр ее голоса, ее виртуозное мастерство в самом высоком значении этого слова. Четыре качества составляют эстетическую основу тембра голоса Антонины Васильевны, то, что делает его прекрасным, - его национальная природа, женственность, естественность и выразительность [Львов Нежданова]. 

Правдивость и искренность чувств наряду с душевной озаренностью сообщали голосу Неждановой то непередаваемое обычными словами качество звучания, которое мы называем женственностью.

«Если слушатель заметит технические трудности пьесы, - пишет А.В.Нежданова, - это значит, что артист их не преодолел». Организм слушателя незаметно повторяет весь процесс пения и вместе с певцом, правда, в незначительной мере, но достаточной, чтобы испытывать неудовольствие, переживает и дыхательные усилия певца и перенапряжение гортанных мышц, скованность челюсти. Легкость звучания воспринимается слушателем как эстетическое качество, как красота самого тембра. Антонина Васильевна с поразительной легкостью пела исключительно трудные вокальные произведения [М. львов «Нежданова»].

Нежданова – создательница целой галереи женских образов, написанных Римским-Корсаковым для лирико-колоратурного сопрано. «С появлением Н.И. Забелы умерло амплуа колоратурного сопрано. Ветхая игрушка прошлого, искусственный заводной соловей был сломан. Этот инструмент был совершенно несостоятелен перед усложнившимися и утончившимися требования нового вокального искусства. Наиболее яркими образцами стали сопрановые партии в операх Римского – Корсакова».

Изучив и проанализировав книги и статьи, посвященные жизни и творчеству А.В. Неждановой (М. Львов А.В. Нежданова), мы выделили особенности исполнительского искусства выдающейся исполнительницы ХХ века. Антонина Васильевна Нежданова (1873-1950) – обладательница лирико-колоратурного сопрано, за свою творческую жизнь она исполняла около 500 произведений русских и зарубежных композиторов. Ее партнерами по сцене были такие великие певцы как Ф.И.Шаляпин, Л.Я. Собинов, Э.Карузо. Сольные выступления певицы проходили под аккомпанемент гениальных композиторов С.В. Рахманинова, А.К. Глазунова, А.Н. Скрябина. Современные композиторы ценили ее за предельно полное понимание замысла произведения, умение постичь его не только умом, но и душой. “Русский соловей” – так называли Нежданову восхищенные зарубежные слушатели и антрепренеры, предлагая выступления на таких прославленных, сценах как Ла-Скала, Монте-Карло.

А.В. Нежданова родилась на Украине, в учительской семье, в деревне Кривая Балка, неподалеку от Одессы. Великолепная природа ее родины, разлитое кругом звучание народной песни, раннее пение в церковном хоре с односельчанами и превосходное воспитание, данное ей чуткими и умными родителями, оказались питательной средой, в которой развились и расцвели замечательные данные великой русской певицы. 

С детских лет А.В. Нежданова всем существом своим, рожденным для искусства, тянулась к песне. Свадьба ли, сельские праздники, девичьи посиделки с хороводами, плясовыми песнями – все это влекло к себе девочку. Рано проявившаяся музыкальная одаренность стала очевидной  для всех с самых ранних лет.  (М. львов Нежданова).

Нежданова была семилетним ребенком, когда ее участие в церковном хоре привлекло из округи массу народа.  Ее голос умилял односельчан, выражавших свое восхищение словами: «вот же канареечка, вот же голосок ласковый». 

«Благодаря тому, что в своей семье я была окружена музыкальной обстановкой – мои родные пели, друзья и знакомые, посещавшие нас, также много пели и играли, мои музыкальные способности развивались очень заметно» (М. львов. Нежданова, с. 8)

В зависимости от слуха находится характер музыкальной одаренности человека. Чем тоньше и чувствительнее слух певца, тем большее количество оттенков, передающих богатства внутреннего мира человека, он слышит и способен передавать своим голосом.

Приводимые Б.В. Асафьевым слова Н.А. Римского-Корсакова, А.К.Лядова и А.К. Глазунова, что «техника Глинки – это прежде всего изумительная точность слуха: все в меру, все звучит, как задумано, «уже услышано внутренним слухом», проинтонированно в себе», - могут быть в известной мере отнесены к Антонине Васильевне Неждановой. «Что значит хорошо петь, - это значит хорошо себя слышать», - говорила она (М.львов Нежданова, с.11).

Слух А.В. Неждановой формировался в сфере народнопесенной интонационности. Голос ее развивался, как инструмент, чуткий к пению в ладах, к различению звукового строя русской музыки. Способствовала этому и скрипка отца. Василий Павлович Нежданов заставлял свою маленькую дочь петь бесхитростные, коротенькие, не насилующие голоса ребенка мелодии не под рояль, а под скрипку. Интуиция подсказала ему то, что Б.В. Асафьев выразил словами: «Для некоторых периодов в эволюции интонационного чутья скрипка полезнее рояля» (М.львов Нежданова, с.11-

12).

В 1883 – 1891 годах А.В. Нежданова училась в Мариинской гимназии (с ноября 1885 до начала 1886 года обучалась игре на фортепиано в Музыкальном училище, которое в 1913 году было преобразовано в консерваторию, ныне — Одесская национальная музыкальная академия имени А. В. Неждановой). Упорство и целеустремлённость Неждановой сделали её человеком высокообразованным, эрудированным, интересным в общении. К окончанию гимназии обаятельная девушка обретает интересных, интеллигентных и по своему влиятельных друзей. Большую роль в ее жизни в годы учения и учительства в Одессе играет семья директора Народных училищ Владимира Игнатьевича Фармаковского.  В его  семье было очень развито домашнее музицирование. В семье Фармаковских А.В. Нежданова познакомилась с передовой одесской профессурой академиком Н.Д.Зелинским и русским физиком Н.А. Умовым. 

                Одесский       период       жизни       продолжил      идейно-нравственное 

формирование Неждановой, помогал ее общекультурному развитию.  После смерти отца, семья Неждановой осталась без средств существования.  В.И. Фармаковский помог девушке  внести плату за восьмой класс гимназии, окончание которого давало право стать учительницей. Благодаря поддержке того же В.И. Фармакоского она была зачислена на свободную вакансию учительницы в Одесском городском девичьем училище. Это радовало Нежданову, но искусство, к которому она тяготела всем существом, оставалось далекой мечтой.

Антонина Васильевна была действительно далека от мысли стать артисткой. Звучание ее голоса  казалось ей слишком непохожим на те голоса, которые она с восторгом слушала с галерки Одесского театра.

Нежданова выступала в хоровых кружках, пела дуэты со своей сестрой. Ее хвалили,  говорили об исключительной красоте голоса. Она искренне считала, что ей на роду написано остаться учительницей.  Необходим был толчок. Эту роль сыграли спектакли русской оперы, возглавлявшиеся Н.Н.Фигнером.  

Н.Н. Фигнер – безусловно, замечательное явление на русской оперной сцене. Фраза, жест, мимика, костюм – все впечатляло, все действовало на публику покоряющее. 

«Именно благодаря ему,  у меня возникла мысль учиться пению, когда я еще работала учительницей одной из детских школ», - пишет А.В. Нежданова.  (М. Львов Нежданова, с. 25). Она начинает заниматься в Одессе с преподавательницей пения С.Г. Рубинштейн.  

Нежданова по настоянию друзей уезжает из Петербурга в Москву, попытать счастья в Московской консерватории. Учебный год уже начался, но Нежданову прослушали директор консерватории В.И. Сафонов и профессоров пения Умберто Мазетти. Пение им понравилось. С трудом она поверила, что заветная мечта ее юности – учиться пению – осуществилась. В октябре 1899 – 1900 учебного года А.В. Нежданова была зачислена студенткой Московской консерватории по классу пения профессора Умберто Мазетти.

Очень скоро студентка А.В. Нежданова станет красой и гордостью Московской консерватории, что ее пение для всех ее товарищей станет образцом, каким оно стало впоследствии для всех русских певцов, что ярко национальные черты ее исключительного  дарования направят педагогическую мысль, и, в первую очередь, ее собственного учителя, на необходимость охраны в русских учащихся пению тех именно качеств, которые делают это пение таким глубоко содержательным и прекрасным. 

«Огромное значение мой педагог придавал общему режиму жизни и ежедневным занятиям по вокалу. Так же, как исполнитель – инструменталист каждый день должен упражняться на своем инструменте, певец обязан повседневно тренировать свой голосовой аппарат, дыхание и так далее, иначе он никогда не добьется гибкости и ровности голоса, безукоризненной техники, никогда не создаст прочной основы для выполнения своих художественных намерений» (М. львов Нежданова, с. 33).

Мазетти проявил себя как тонкий и умный педагог. Первые четыре месяца он вообще не занимался с новой подопечной и, лишь присмотревшись к Неждановой, оценив её необычный, яркий голос, начал вокальные упражнения.

Диапазон певицы, по её собственному утверждению, не превышал полутора октав, но Мазетти сразу отказался от искусственного вытягивания верхних звуков и долгое время позволял Неждановой петь только те произведения, которые были построены на среднем регистре голоса. Мазетти как бы предоставил возможность постепенно проявиться самой природе, осторожно, без напряжения «подталкивая» голос к верхним регистрам. Таким образом, именно итальянский педагог заложил основы уникального мастерства певицы, в исполнении которой поражала прежде всего раскованность и лёгкость в партиях любой сложности.

Одним из первых произведений, которое У. Мазетти дал Неждановой, была ария Сусанны из последнего акта «Свадьбы Фигаро». Ария Сусанны построена на плавной, сотканной из мягких, спокойных интервалов, мелодии, в которой есть лишь одна, как бы проскальзывающая, высокая нота. Ария вполне доступна для молодого голоса с нефорсированными центральными звуками, ибо ее мелодия не вынуждает мышцы гортани к судорожной работе. Выразительность мелодии и ясное гармоническое тяготение как бы заранее подсказывают голосовым связкам ход их работы.

Чем изощреннее гармония, чем больше в ней пряных диссонансов, тем затруднительнее процесс передачи художественного задания от слуха к связкам. Чем легче воспринимает ученик гармонические сочетания, тем естественнее звучание голоса. 

Ария Сусанны – образец «вокальности», ценнейший педагогический материал для высокого женского голоса, еще не получившего полного развития. Это изумительная моцартовская мелодия. Но даже у Моцарта ария Сусанны – редкий образец душевной умиротворенности. Это настроение было близко душевному состоянию А.В. Неждановой.  Процесс пения находил в нем наилучшие условия для развития. Вся работа Мазетти с Неждановой обнаруживает очень чуткий психологический подход педагога.

«Запомнив указания профессора, - вспоминает А.В. Нежданова, - придя домой, я тотчас же все повторяла, пела по нескольку раз одну и ту же фразу арии или романса, старалась придать ей надлежащее выражение, окраску звука и смысл. У меня была способность быстро схватывать и усваивать музыкальные произведения, но я не довольствовалась полученными результатами, строго относилась к своей работе, продолжала долго отделывать и впеваться и искать лучшее звучание. Особенно большой, тщательной работы требует колоратурное сопрано. Для легкости и точности пассажей, развития самых высоких нот, необходимо петь ежедневно массу  разнообразных упражнений, гамм и прочее. С громадным удовольствием, радостно работала я как дома, так и в консерватории. Старалась ежедневным пением упражнений, вокализов и изучением серьезных классических арий приобрести умение владеть голосом, развить диапазон, силу и качество» (М.львов Нежданова, с. 37-38).

В феврале 1902 года в Большом театре в Москве происходила проба голосов.  Как утверждали газеты, «свежестью и приятностью голоса произвела наиболее приятное впечатление молодая певица А.В. Нежданова, спевшая арию Лючии».

6 марта Неждановой была дана вторая проба. Она спела арию Антониды из «Ивана Сусанина» и арию Джильды из «Риголетто» и вновь «произвела  на всех самое хорошее впечатление легкостью и музыкальностью исполнения и хорошей обработкой молодого голоса». 

Однако, с молодой артисткой, принятой в Московскую оперную труппу, был заключен контракт сроком на один год. 1 мая 1902 года – знаменательная дата, начало творческого пути замечательной русской певицы Антонины Васильевны Неждановой.

А.В. Нежданова незабываема во всех созданных ею образах. Но центральное место в ее творчестве, безусловно, занимают оперы

Н.А.Римского-Корсакова, на которых после партий Антониды и Людмилы достигли вершины ее русская распевность и актерское мастерство.

В партии Снегурочки Антонина Васильевна выступила впервые в 1907 году.

Чистым ребенком рисует Снегурочку Нежданова на протяжении всего спектакля. Она обижается на Леля, которого не трогает детская привязанность Снегурочки. Руководимая неосознанным инстинктом целомудрия, спасается Снегурочка от преследования Мизгиря. И даже когда под действием первых лучей солнца впервые Снегурочка познает могучую силу любви, - она все же остается ребенком.

Образ, созданный Неждановой,  психологически правилен и до конца выдержан.

Самое сильное творение Неждановой, одна из любимейших партий – образ Марфы. В нем артистка достигла вершин вокального и драматического мастерства. Это был незабываемо трогательный образ русской девушки, переживающий свою первую грозу. Тончайшая лирика и потрясающий драматизм сливались в нем воедино [Нежданова, с.426]. 

Н.А. Римский – Корсаков в «Царской невесте» не воспользовался ни одной народной темой. Но не знающие этого будут добросовестно считать, что вся партия Марфы построена на народнопесенном материале. В партии Марфы А.В. Нежданова выявляла исключительную глубину смысловой выразительности; она пела партию Марфы, как народную песню. Нежданова переборола некоторую строгость приемов академического оперного жанра в отношении метра, ритма, певческого тембра и степени прикрытости звука. Это было тем высшим академическим мастерством, которое возможно лишь при полной автоматизации вокально-технической стороны певческого процесса.

Образы Волховы, Царевны-Лебедь, Ненаглядной красы («Кощей бессмертный») объединяет глубокая поэтичность… Поистине сказочный тембр и редкая непосредственность звучания голоса Неждановой отвечали творческим замыслам Римского–Корсакова, требовавшего от исполнительницы партий в своих операх воплощения чистой, застенчивой любви. Нежданова оживила созданную Римским-Корсаковым «целую галерею женских портретов пленительной душевной красоты». И здесь ярче всего казался русский национальный колорит ее творческого облика.

Загадочную Шемаханскую царицу надо признать одним из лучших образцов вокально – сценического мастерства Неждановой.

«Очень серьезно и много поработала я над чудесной партией Шемаханской царицы в опере «Золотой петушок» Римского-Корсакова.  Эту партию Николай Андреевич писал, по словам его жены Надежды

Николаевны, имея в виду мой голос» (М. львов Нежданова, с. 88).

Почти все иностранные оперные образы, созданные Неждановой, - Виолетта, Джильда, Джульетта, Микаэла, Лейла, Лакмэ, Мими, Манон, Маргарита, - объединяет идея самоотверженной преданной женской любви, побеждающей страдания и смерть.

Исключения в этой галерее женских образов составляют Розина, Филина («Миньон») и Церлина («Фра-Диаволо»). Великий вокальный мастер, Нежданова легко справлялась с драматически несложной партией Розины.  Блестящие каденции как бы освещали слушателю грациозный образ лукавой воспитанницы Бартоло.

Представленный образ Эльзы в опере «Лоэнгрин» - это результат борьбы русской певицы с установившимися традициями, борьбы, закончившейся полной победы артистки.

Образ Эльзы – Неждановой тесно связан с образом Лоэнгрина – Собинова. В этих двух живых образах вагнеровской оперы как бы скрестились творческие пути великих артистов, имена которых неотделимы друг от друга в истории русского оперного искусства.

Антонина Васильевна Нежданова с первых лет оперной деятельности ощущала глубокую связь между голосом человека и его нервным типом, очевидно, в какой-то мере определяющим и характер голоса певца, и его сценический темперамент.

Кроме колоратурных партий,  Нежданова очень любила чисто лирические, как, например, партии Татьяны, Эльзы, Манон. 

Исполнение Неждановой становится все значительнее и содержательнее по мере того, как техника ее пения делается совершенней. Она овладевает той великой простотой, которая предполагает долгие годы предварительной большой и кропотливой работы.

Нежданова создала исполнительский стиль русского лирикоколоратурного сопрано. Драматический талант Неждановой помог ей создать в русском и иностранном репертуарах ряд законченных оперных образов.

А.В. Нежданова доводила публику до слез и в «Травиате», и в «Царской невесте», и в «Снегурочке», заставляла ее смеяться в «Золотом петушке» и в «Сорочинской ярмарке», создав в роли Параси хорошо знакомый ей с детства образ веселой и лукавой украинской девушки.

Только одаренный сценическим талантом оперный певец может вызвать в слушателе столь различные и яркие эмоции.

Нежданова очень ясно отделяла манеру исполнения арии, романса и песни. В арии выразительность текста, фразы. Смена нюансов была очень выпуклой, давалась крупным планом. Дикция в оперных ариях была особенно яркой, четкой.

В романсах краски были нежные, акварельные, произнесение слова изящное, грациозное.  Много полутеней, нюансов. В исполнении романсов требовалось идеальное голосоведение, особенная гибкость голоса, камерное его звучание, создающее наилучшие возможности для «акварельного письма», для передачи  тонких оттенков настроения.

В исполнении народных песен требовалась простота, задушевность, особенно мягкая, близкая к речи подача текста, что и определяло характер звучания голоса. Само звучание народных песен было ближе к академическому, чем к народному стилю. В народных песнях допускались определенные вольности в отношении произнесения слов и даже музыкального текста. Здесь Нежданова часто допускала rubato. Попыткам петь народные песни в оперной манере она сейчас же давала отпор [Нежданова, с.400].

Значительное место в творчестве Неждановой занимал камерновокальный жанр, которому она посвятила большую часть исполнительской деятельности, особенно в советские годы.

Огромную роль в развитии музыкального кругозора Неждановой сыграли ее совместные выступления с такими известными музыкантами, как Танеев, Ауэр, Сафонов, Рахманинов, Вержбилович, Брандуков.

Основу программ составляли произведения русских композиторов. «Забыть так скоро» Чайковского – любимый романс Неждановой. От тихих жалоб покинутой женщины до взрывов разнообразных чувств передает голос Антонины Васильевны.  Смена выразительных интонаций, которой требуют повторения слов «Забыть так скоро» - то нежный упрек, то воспоминание о пережитом счастье и страданиях, то горькая обида, - достигается разнообразием тембров.  Лирика, мягкость, нежность, душевная чистота, воплощенная в прекрасных звуках, - вот чем пленяла Нежданова – камерная певица.

В исполнении романса «Не ветер, вея с высоты» Нежданова показала все лучшие черты своего лирического дарования. Она создала образ женщины, души которой, «израненной житейскими невзгодами», коснулась настоящая дружба, быть может, даже любовь. 

Исключительно благородно исполняла Нежданова романс «Матушкаголубушка» Гурилева. Удивительно просто певица пела эту ставшую народной чудесную песню. Это был образец высшей вокальной выразительности. 

Пять песен Грига в исполнении Антонины Васильевны с оркестром и с в особенности «Колыбельная песня Сольвейг» - подлинная поэзия звуков, насыщенных глубокой и чистой лирикой. Велика разница между исполнением «Песни Сольвейг» в виртуозном стиле Галли-Курчи и выразительным задушевным пением Неждановой. 

А.В. Нежданова – художник, предоставляя себе свободу интерпретации, не нарушает замысла композитора. Своим чудесным голосом она передает все теплоту и поэтичность произведения Грига.

Глубокое уважение к указаниям автора, стремление раскрыть содержание мелодии при помощи внимательного изучения вокальной партии и аккомпанимента, - определяют особое чувство стиля Неждановой.

Тесное творческое общение связывало Нежданову с такими корифеями русской оперной сцены, как Собинов, Шаляпин, Рахманинов, Танеев. Самые тёплые чувства Нежданова питала к Леониду Витальевичу Собинову, который являлся практически постоянным партнёром певицы на оперной сцене. Собинов трогательно называл Антонину Васильевну в письмах: Нежданчик. Это он, ведя переговоры о гастролях, рекомендовал дирекции Миланского театра Нежданову для партии Амины в «Сомнамбуле» Беллини. Он утверждал, что Нежданова — единственная в Европе певица, способная спеть эту партию.

С.В. Рахманинов, будучи дирижёром Московского Большого театра с 1904 по 1906 год, с особой тщательностью корректировал исполнение певцов, борясь со ставшими привычными нарушениями ритма, интонаций смысловых и акустических. На вопрос Неждановой, почему же Рахманинов не поправляет её, он ответил: «Пойте так же прекрасно, как вы это делали до сих пор».

На одном из концертов композитор сидел в публике и слушал в исполнении Антонины Васильевны арии Франчески из собственной оперы «Франческа да Римини». Как же должно было взволновать Рахманинова пение Неждановой, если при его сдержанности, даже высокомерии, композитор вышел на эстраду и стал экспромтом аккомпанировать певице.

                Известно,     в     творчестве     выдающегося     русского    композитора

С.В.Рахманинова     есть    несколько    романсов,    какие    исполняла    А.В.

Нежданова– это «Сирень», «Здесь хорошо», «Весенние воды», «Островок» и самый известный «Вокализ». Занимая определённую «нишу» в вокальном исполнительстве, вокализ, вырабатывающий лучшие свойства вокального голоса, тем не менее, в полной мере не оценён педагогами-практиками современной отечественной вокальной школы. Однако именно работа над вокализами позволяет певцу овладеть разнообразной техникой звукообразования и звуковедения, доказывая, что голос-инструмент может быть «настроен» на любую частоту при верно поставленной системе обучения. Как считают многие музыковеды, между Рахманиновым и Неждановой была творческая дружба, которая взаимно обогащала их исполнение.  Рахманинов посвятил Неждановой свой «Вокализ».

«Вокализ» был написан в качестве этюда для голоса, возможно, после беседы о вокализах, которым Нежданова, как известно,  придавала большое воспитательное значение.  «Вокализ» - это чудесный образец вокальной лирики, мягкой, касающейся больших человеческих чувств. Это дань глубокого преклонения перед самым совершенным инструментом – человеческим голосом.

Значение «Вокализа» Рахманинова для ее личного творчества Нежданова выразила в следующих словах: «…его вдохновенный изумительный аккомпанемент, наполнявший проникновенной выразительностью романсы и арии, которые я исполняла вместе с ним, рождал необыкновенный и незабываемый ансамбль, оставшийся в памяти многочисленных слушателей» [М. Львов Нежданова, с.146-147].

Очень значителен был интерес Неждановой к вокальной музыке романтических стран, и прежде всего, конечно, к итальянской вокальной литературе. Она спела громадное количество самых разнообразных пьес, начиная от Монтеверди, Скарлатти, Буонончини, Перголези, Марчелло, Каччини и далее – Беллини, Доницетти, Верди до Тости, Ардати и Брага. В программах ее концертов мы находим сравнительно редко исполнявшиеся тогда романсы французских композиторов прошлого века – Бизе, Гуно, Годара, Шоссона, Дюпарка, а также ее современников – Дебюсси и Равеля. Моцарт и Бетховен, Лист и Дворжак, Сен-Санс и Шопен, Сибелиус и Регер, Вагнер и Гуго Вольф, - такое сопоставление имен дает, быть может, большое представление об амплитуде исполнительских интересов Неждановой, чем внушительная цифра – около пятисот исполненных ею романсов и песен.

Уже в первом сезоне работы в Большом театре Неждановой довелось выступать в шести французских операх и спеть столь значительные по своему содержанию партии, как партии Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно), Маргариты («Фауст»), королевы Маргариты («Гугеноты» Мейербера), Лакме («Лакме» Делиба) и Лейлы («Искатели жемчуга» Бизе). Выступления в этих произведениях в первые годы артистической деятельности были для нее во многих отношениях школой оперного мастерства – и певческого и сценического.

Особую область вокального творчества Неждановой составили ее богатые разыскивания в сфере старинной вокальной музыки. Помимо уже названных старых итальянских мастеров ею были возрождены – не музейно, не «реставраторски», а эмоционально и образно – арии и хоралы Баха, французские бержеретты в записях Векерлена, фрагменты из кантат XVII и XVIII столетий – Монтеклера, Клерамбо, ариетты Рамо, Монсиньи и Гретри.

И в то же время в поле ее зрения находилось все значительное, что появлялось в современной вокальной литературе, будь то пьесы Рихарда Штрауса, первые вокальные «пробы» молодого Стравинского или уже упоминавшиеся Дебюсси, Равель и Регер. Несомненно, что Нежданова много способствовала общественному признанию начинавших свой творческий путь в начале нашего века русских композиторов – Гречанинова, Глиэра, Метнера, Мясковского, Василенко, поддерживая их своим громадным художественным авторитетом.

Нельзя не поражаться грандиозности концертного репертуара Неждановой.  Он мог бы насытить интенсивную концертную деятельность нескольких вокалистов. А ведь надо помнить, что концертная деятельность не сменила у нее деятельности оперно – театральной, как это нередко бывает у стареющих певцов и певиц. Первая развивалась гармонично и органично рядом и, главное, равноправно со второю. Если же добавить к этому еще область народной песни, интерес к которой рос у артистки с годами и достиг  своей высшей точки уже в годы Советской власти, если учесть, что и в данной области был исключительно велик диапазон творчески освоенного ею (русские, белорусские, украинские, французские, испанские, итальянские, английские, шотландские, ирландские, немецкие, норвежские, чешские, словацкие, тирольские песни), то придется признать, что в данном случае мы имеем дело с явлением уникального порядка.

Таким образом, мы определили особенности исполнительского искусства А.В. Неждановой: она обладательница сильного лирикоколоратурного сопрано чистого, ясного тембра, сохранявшего свежесть звучания несколько десятилетий. Исполнительскую манеру певицы отличали безупречная природная музыкальность и великолепная школа, подарившая ей виртуозное владение вокальной техникой и чеканную дикцию. Ее голос поражал многокрасочностью, психологическими оттенками, большим внутренним содержанием. 

А.В. Нежданова -  замечательный музыкант – художник, блистательно прославившая русское вокальное искусство.  Образы, созданные ей на оперной сцене, так и на концертной сцене всегда несут в себе особую, отличающую эту певицу лирическую наполненность, глубокую поэтичность.  Нежданова оживила созданную Римским-Корсаковым «целую галерею женских портретов пленительной душевной красоты». Особенно удавался певице русский репертуар. Ее искусство было истинно национальным, сочетавшим простоту, естественность исполнения с исключительной выразительностью.

Список литературы:

1.                  Абдуллин, Э.Б.   Методология       педагогики музыкального

образования [Текст]: учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений /         Э.Б.Абдуллин – 3-е изд., испр. и доп. -  М.: Гном, 2010.-416с.

2.                  Абдуллин, Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе [Текст] / Э.Б. Абдуллин. М.: Просвещение, 1983.-112с.

3.                  Агин, М.С. Становление советской вокальной методологии  [Текст]  // Вопросы вокального образования. Методические рекомендации для  преподавателей ВУЗов и ср. учеб. заведений. – М., 1990.-215с.

4.                  Ангуладзе, Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства [Текст]/

Н.Ангуладзе. – М.: «Аграф», 2003.-240с.

5.                  Аристотель О душе  [цитата]  // сочинение в 4 томах.- М.:

«Мысль», 1976.-Т.1. с. 371.

6.                  Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс [Текст] Кн. 1-2, изд.2-е // ред. вступ. ст.и коммент. Е.М. Орловой. – Л.: Музыка, 1971.-376с.  

7.                  Балашов,    В.      Поэтическое         слово          и        вокальная           интонация

[Текст]/В.Балашов.- М., 1977.-

8.                  Банфи А. Философия искусства [Текст] / А.Банфи. – М.:

Искусство, 1989.-384с.

9.                  Баренбойм, Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство [Текст] / Л.А. Барнбойм. – Л.: Музыка, 1975.-336с.

10.             Басин, Е.Я. Двуликий Янус (о природе творческой личности) [Текст]/ Е.Я. Басин.-М.: педагогика, 1996.-206с.

11.             Безбородова,        Л.А.   Методика   преподавания       музыки       в

общеобразовательных учреждениях [Текст]: учебное пособие для студентов музыкальных факультетов педвузов / Л.А. Безбородова, Ю.Б. Алиев.-М.:

Академия, 2002.-152с.

12.             Беликова, В.В. Музыкальное исполнительство как вид художественно-творческой деятельности [Текст] / В.В. Беликова, Автореферат.дисс…канд.иск.-Киев, 1991.-28с.

13.             Бодина, Е.А. Творческая природа музыкального исполнительства [Текст] / Е.А. Бодина, автореферат.дисс…канд.иск.-Киев, 1975.-21с.

14.             Бочкарев, Л.Л. Психология музыкальной деятельности [Текст] /

Л.Л.Бочкарев.- М., 1997.-

15.             Васина – Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово [Текст] /

В.А. Васина-Гроссман.-М.: Музыка, 1978.-368с.

16.             Выготский, Л.С. Психология искусства. Ч.2. Интонация. Ч.3.

Композиция [Текст] / Л.С. Выготский.-М.: Просвещение, 1995.-134с.

17.             Герсамия, И.Е. Некоторые вопросы вокального исполнительства в свете теории установки академика Д.Н. Узнадзе [Текст] / И.Е. Герсамия автореферат.дисс…канд.иск.-Тбилиси, 1976.-21с.

18.             Готсдинер, А.Л. Музыкальная психология [Текст]  / А.Л. Готсдинер-М.: МИП «NB Магистр», 1993.-215с.

19.             Готсдинер, А.Л. О восприятии и музыкальном слухе / Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества [Текст] /

А.Л.Готсдинер.-М., 1981.- 176с.

20.             Денисов, А.В. Музыкальный язык: структура и функции [Текст] /

А.В.Денисов. – СПб.: Наука, 2003.-208с.

21.             Дмитриева, Л.Г. Методика музыкального воспитания в школе [Текст] / Л.Г. Дмитриева, Н.М. Черноиваненко.-М.: Просвещение, 1986.-208с.

22.             Дмитриева, Л.Г. Творческое развитие школьников на уроках музыки  [Текст]: Музыкальное воспитание в школе.-Вып.15 / Л.Г.

Дмитриева.-М.: Музыка, 1982.-176с.

23.             Живов, Е.Е. Хоровое исполнительство: Теория, методика, практика: учебное пособие для студ.высш. учеб. заведений  [Текст]/ Е.Е.Жвивов.- М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.-272с.

24.             Кабалевский, Д.Б. Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы [Текст] / Программа по музыке (с поурочной методической разработкой) для общеобразовательной школы 1-3 классы.-М.: Просвещение, 1981.-180с.

25.             Комский, Д.М. Основы теории творчества [Текст] / Д.М.

Комский.-М.: Просвещение, 1994.-211с.

26.             Крупник, Е.П. Психологическое воздействие искусства [Текст] / Е.П. Крупник.-М.: Институт психологии, 1999.-243с.

27.             Лебединский, Л.Н. Пять очерков о шаляпинском прочтении нотного текста. Мастерство музыканта - исполнителя [Текст] / Л.Н.

Лебединский.- М.: Музыка, 1972.- 263с.

28.             Леонтьев, А.Н. Проблемы развития психики. 4-е изд [Текст] / А.Н. Леонтьев.- М., 1981.-

29.             Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров [Текст] / Ю.М. Лотман. Семиосфера. – СПб.: Искусство, 2004.-426с.

30.             Львов, М.Л.  А.В. Нежданова [Текст]/ М.Л. Львов, М.- государственное музыкальное изд-во, 1952г., 224с.

31.             Львов, М.Л. Из истории вокального искусства [Текст] / М.Л.Львов. – М.: Музыка, 1965.-228с.

32.             Лымарева Т.В. Вокально исполнительская интерпретация как художественный текст: дисс…канд.искусствоведения.-СПб, 2009.-192с.

33.             Мария Каллас. Бография. Статьи. Интервью [Текст] / Сост. Е.М.Грешина. – М.: Прогресс, 1978.-215с.

34.             Мастера Большого театра, народные артисты СССР [Текст] / ред.сост. М.Яковлев.-М.: Сов. композитор, 1976.-694с.

35.             Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки [Текст] /  В.В Медушевский.-М.:

Музыка, 1976.-254с.

36.             Мелик–Пашаев, А.А. Педагогика искусства и творческие способности  [Текст]: серия «Педагогика и психология» / А.А.МеликПашаев.-М.: Просвещение, 1981.-№1.

37.             Морозов, В.П. К проблеме эмоционально – психологического воздействия музыки на человека [Текст] / В.П. Морозов. – М.: Вестник РГНФ, 1997. №3 – 255с.

38.             Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства [Текст] / Я. Мукаржовский. – М.: Искусство, 1994.-606с.

39.             Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия [Текст] / Е.В. Назайкинский.-М.: Музыка, 1972.-367с.

40.             Нежданова,          А.В.   Материалы исследований       [Текст]        /

А.В.Нежданова, М.- 1967г, 544с.

41.             Нестеренко, Е.Е. О мировой оперной сцене и вокальной педагогике (по материалам бесед с В.П. Морозовым) [Текст] / ред.

В.П.Морозов, А.С.Соколов.-М.: МГК им.П.И. Чайковского, 1994.-228с

42.             Подуровский В.М. Психологическая коррекция музыкально – педагогической деятельности [Текст]: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М. Подуровский, Н.В. Суслова. - М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2001.-320с

43.             Рабочая программа по музыке 3 класса / Е.Д. Критская, Г.П.Сергеева, 2010.

44.             Рубинштейн, С.Л. Основы общей психологии. 2-е изд. [Текст] / С.Л. Рубинштейн. – М., 1946.- 

45.             Соссюр, Ф. де Труды по языкознанию [Текст] / Ф. де Соссюр. –

М.: Прогресс, 1977.-695с.

46.             Спутник учителя музыки [Текст] / Сост. Т.В. Челышева.-М.:

Наука, 1993.-244с.

47.             Теория и методика музыкального образования детей [Текст]:

научно-методические пособие / Л.В. Школяр, М.С. Красильникова, Е.Д.

Критская.-М.: Наука, 1998.-336с.

48.             Теплов, Б.М. Избранные труды [Текст]: В 2-х тт. / Ред.-сост. Н.С.

Лейтес; Б.М. Теплов. -М.: Педагогика, 1985.-286с.

49.             Токина, Н.Н. Вопросы психологии музыкально-исполнительского творчества [Текст] / Н.Н. Токина. – Саратов, 1972.-

50.             Торопова, А.В. Музыкальная психология и психология музыкального образования [Текст] / А.В. Торопова.-М.: Флинта, 2002.-200с.

51.             Федоров, Е.Е. Интуиция в музыкально-исполнительской деятельности [Текст] Вопросы психологии // Е.Е. Живов.-М., 1985. №2.

52.             Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства [Текст] / В.Н.

Холопова.-СПб.: Изд-вл «Лань», 2002.-320с.

53.             Цыпин, Г.М. Музыкально-исполнительское искусство [Текст]:

теория и практика / Г.М. Цыпин.-СПб.: Алетейя, 2001.-320с.

54.             Цыпин, Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения [Текст] / Г.М. Цыпин, пособие для учащихся муз. отд-й пед.вузов и консерваторий.-М.: Интерпакс, 1994.-373с.

55.             Шубинский, В.С. Педагогика творчества учащихся [Текст] /

В.С.Шубинский.-М.: Педагогика, 1988.-256с.

Шульпяков, О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ [Текст] / О.Ф. Шульпяков.-Л.: 1986.-120с.