Муниципальное автономное образовательное учреждение
дополнительного образования «Детская школа искусств городского округа
Эгвекинот»
Методическая
работа: «Методы работы над коллективностью со
старшим хором ДМШ»
Выполнила преподаватель вокального
отделения
Сорокина Марина Геннадиевна
1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение
Этот метод подразумевает под собой единое понимание художественного
образа, единое понимание средств его реализации, единую манеру интонирования.
Коллективный принцип хорового
пения пронизывает все стороны учебно-педагогического процесса работы с хором и
концертного хорового исполнительства. Успех этого процесса зависит, как от
каждого в отдельности участника, так и от коллектива в целом. Именно во
взаимоотношении певца и коллектива заключается суть ансамблевого
исполнительства. Перед руководителем хора ставится сложная вокально-хоровая
задача: ему необходимо научить петь каждого индивидуально и в ансамбле.
Хоровой коллектив состоит из разных людей, индивидуально неповторимых,
разного характера и темперамента, разной культуры, воспитания, в коллективе
подчас собираются учащиеся разного возраста, не говоря уже о различных
вокальных данных и музыкальных способностях. Коллектив складывается
постепенно, иногда годами.
В творческом коллективе всех участников объединяют общие цели и задачи.
Хоровое исполнение отличается, прежде всего, тем, что интерпретация является
плодом творческой фантазии не одного, а целой группы исполнителей, и
реализуются они совместными их усилиями. В процессе совместной работы хоровые
певцы становятся друг для друга партнерами. «Именно искусство слушать
партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с художественной
индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста» -
пишет В. Л. Живов. При воплощении интерпретации понятие «творческое
сопереживание исполнителей» возникает только в результате непрерывного и
всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в
процессе исполнения.
Чем богаче вокально-технические навыки, выше уровень общей и музыкальной
культуры, насколько развит художественный вкус каждого хориста, тем больше
возможностей для достижения высоких художественных результатов открывается у
хорового коллектива в целом. Все эти критерии определяют податливость,
гибкость, эмоциональную отзывчивость каждого хориста на
художественно-исполнительские требования дирижера.
Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом,
так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских
выразительных средств. В качестве примера психофизической настроенности возьмем
область динамики. Если рассмотреть отдельно хоровую партию, то каждый участник,
в силу специфических условий коллективной работы, некоторым образом ограничен
в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру, он должен соподчинить
звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора.
Рассмотрим следующий пример, формирование гласных. У всех участников
хоровой партии формирование гласных должно быть однотембрально. В данном случае
необходимо, что бы каждый поющий в хоровой партии в какой-то мере поступился
своей индивидуальной манерой формирования гласных и, в соответствии с указаниями
дирижера, нашел и освоил те приемы их округления и прикрытия, затемнения и
осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.
В. Л. Живов выделяет также синхронность звучания. «Коллективный
принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как
синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью
мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность
является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и
ритмического пульса исполнения». Незначительное изменение темпа или отклонение
от ритма одного из певцов, может резко нарушить синхронность, если, выполняя
данный нюанс, он опережает или отстает от партнеров. Иногда певцы следуют за
лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом
случае синхронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом
и ритмом других партий, и темповой и ритмический ансамбль всего хора будет
нарушен. Далеко не каждый хоровой певец умеет держать установленный темп, при
необходимости легко переключаться на новый, имеет «темповую память». Однако эти
качества необходимы ансамблистам.
Особое значение в хоровой работе имеет всестороннее развитие у
ансамблистов устойчивости и гибкости индивидуального ритма, чуткости «ритмического
слуха», необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. По
этому поводу В. Л. Живов пишет: «Принцип коллективности вносит свои коррективы
практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной
техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение
подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а,
следовательно, владение штриховой техникой, согласованность фразировки, навыков
артикуляции, дикции, интонирования». Все перечисленные навыки формируются в
процессе хоровой работы, в основе которой лежат коллективные занятия,
воспитывающие «чувство локтя», ответственность за исполнение. В данном случае
от дирижера зависит, насколько полнее каждый участник хора проявит себя в
творческой работе коллектива, от умения воспитать желание создавать сообща.
Одной из самых острых проблем в хоре является интонирование. Как
уже отмечалось, специфическая особенность хорового искусства - его коллективный
характер; строй же, в свою очередь, невозможен без чистого унисона каждой
хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию
музыкальных звуков голосом каждого из певцов.
Первоосновой ансамбля в одноголосном изложении является унисон хоровой
партии. Н. А. Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности.
Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их
представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, унисон в
хоровом пении проявляется как некая «коллективная» зона. Каждый певец хора
по-своему понимает ладовые, ритмические, интонационные и другие связи между
звуками в произведении. «Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же
последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же
корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом
унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух
противоположных тенденций в интонировании». Первая тенденция состоит в том,
что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере
отличаются от представлений других хористов, что приводит к расширению
коллективной зоны. Вторая тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно,
чисто, едино, что приводит к сужению зоны.
Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального
текста. Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике
хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н. А. Гарбузова и
его последователей: Ю. Н. Рагса, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевой, О. М.
Агаркова, С. Н. Ржевкина, Д. Д. Юрченко и других подтверждают, что
музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту
ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование
мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер
музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и
метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план,
динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной
формы.
Для выстраивания интонационного ансамбля используется прием, при
котором хор поет в медленном темпе с ферматами на тех аккордах, которые звучат
нестройно. По ходу исполнения необходимо исправлять неточности. На этом этапе
чрезвычайно полезно использовать и прием пения то вслух, то про себя. Скажем,
исполняем хор в умеренном темпе, но вслух поем только тонические аккорды, а все
остальные - про себя. Затем все делаем наоборот - тонические аккорды про себя,
а все остальные вслух.
С. А. Казачков выводит способы достижения и совершенствования интонационно-высотного
ансамбля: подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам; к тону, заданному
дирижером; к строке сопровождения; умение избрать в звуковом потоке наиболее
верный тон, к которому следует подстраиваться [2. 165].
2.
Метод сбалансированности хоровой звучности
Искусство имеет временной характер и поэтому для достижения гармонии
звучания в хоре нам необходимы такие виды ансамблей как динамический,
ритмический, темповой, ансамбль фактур, хор и фортепиано. Для достижения высоко
- художественного ансамбля необходимо постоянно совершенствовать каждый
частный вид ансамбля в отдельности.
Ансамбль фактур изложения. Выделяется
три основных стиля ансамблей: полифонический, гомофонно - гармонический,
смешанный. При работе над полифоническим ансамблем трудность состоит в том,
чтобы не потерять ансамблевого единства, не дать голосам разлететься, сочетать
своеобразие каждой линии с единым композиционным планом.
Принцип полифонического ансамбля наиболее характерно выражен в
высказывании, приписываемом Баху: «Каждое произведение — это беседа разных
голосов, которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из
голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не вполне
естественно втянут в беседу. Но никто не должен... говорить без смысла и
надобности».
В произведениях полифонического склада часто приходится предпочесть
тот или иной голос, передающий основной тематический материал, его необходимо
выделить динамически. Особенно это правило касается таких полифонических
имитационных форм как канон, фугетта, фугато, фуга. Необходимо добиваться
рельефного звучания основной или нескольких главных тем, при этом другие
голоса должны звучать ясно и определенно.
Работая над гомофонно - гармоническим ансамблем, необходимо избегать
плоского звучания, придать каждой партии индивидуальный оттенок и рельефность
настолько, насколько это позволяет специфика гомофонного ансамбля, выделять
главную мелодическую линию, при этом необходимо уверенное исполнение всей
гармонической основы.
С. А. Казачков разделяет гомофонно - гармонический ансамбль на два
подвида: гомофонный и хоральный. В гомофонном ансамбле индивидуальной
характерностью обладает партия, ведущая мелодию. Н. М. Данилин говорил:
«Никогда не закрывайте мелодию. Мелодия это царица, а все остальное - это
только свита, какая бы блестящая она ни была».
При работе над хоральным ансамблем необходимо выявить характерные
интонации в каждой партии. Придать им рельефность, строго соблюдая
гармоническую вертикаль. Чуткость исполнителей к точному интонированию должна
воспитываться постоянно, именно это и приведет коллектив к исполнительскому мастерству.
Ладовое чувство помогает преодолевать многие интонационные трудности.
Метро - ритмический ансамбль. В
достижении ритмического ансамбля в хоре самым важным является воспитание в
каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли. В
начинающем хоре можно учить певцов, отхлопывая или отстукивая основную
метрическую долю Л. В. Шамина предлагает: «В целях сохранения ритмического ансамбля
полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра... Прием
дробления долей на более мелкие (четверти - на восьмые, восьмые - на
шестнадцатые). Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки,
преодолеть статичность, расплывчатость в исполнении».
Воспитание у хористов навыков одновременного взятия дыхания, начала
пения (вступления) и снятия звука (окончания) тесно связано с работой над
ритмическим ансамблем.
Темповой ансамбль. С. А. Казачков выделяет
темпометроритмический ансамбль. Достижение такого вида ансамбля усложняется при
необходимых модификациях темпа (rubato), а также в условиях частой смены метра
и ритма. Важную роль в работе над этим ансамблем является техника дирижирования
руководителя. Но хор, привыкший к точной руке дирижера, может потерять
собственное слухомоторное ощущение темпометроритма. Прием точной атаки помогает
достичь темпометроритмического ансамбля. «В стремлении к точной атаке звука все
певцы хора должны попадать в одну точку, одинаково пред-слышимую и предельно
скорректированную жестом дирижера».
Итак, темпоритмический ансамбль в значительной мере зависит от техники
дыхания хора и дирижирования. Неточно показанное, не вовремя взятое дыхание
нарушает ансамбль. Неточное вступление (торопливое или, наоборот, запоздалое)
зачастую является следствием неверной скорости вдоха.
Динамический ансамбль. Для
улучшения динамического ансамбля важно воспитывать в навык контроля за
собственным пением и пением товарищей. Такой контроль поможет каждому
исполнителю одновременно переходить к усилению или ослаблению звучности, к
достижению полного равновесия в силе тона и так далее. В связи с этим полезно,
хотя и ограниченно, использовать пение с закрытым ртом. Оценка исполнения
самими хористами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над
ансамблем. С этой целью хор разбивается на две равные части, и попеременно
исполняется то или иное произведение или его фрагмент. «Но самую большую пользу
в развитии динамической шкалы в хоре даст работа над произведениями, которые
имеют яркое образное содержание, - пишет П. В. Халабузарь. - Например, добиться
нежной и мягкой динамики в любой колыбельной песне несравненно легче, чем в
плясовой или героической».
Использование динамических нюансов, соответствующих естественной
природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для
ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном
хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Достичь естественного
ансамбля на piano в высокой тесситуре, несомненно, труднее, чем при том же
нюансе, но в удобной тесситуре. В таких случаях руководитель в репетиционной
работе может воспользоваться резкой сменой тональности. Когда коллектив
добился нюанса piano и хорошего ансамбля в удобной тесситуре постепенно нужно
повышать тональность, при этом необходимо перенести наработанное звучание в
основную тональность.
Ансамбль, находящийся в естественных для партии условиях, когда
певцы без большого напряжения связок могут выполнить требуемые нюансы,
называется естественным.
С помощью искусственного ансамбля дирижеры пытаются сгладить
«неровности» партитуры, зачастую находясь в противоречии с особенностями
современной музыки. Дирижер - «классик» объясняет такие «неровности»
просчетами композиторского хорового письма.
В. Л. Живов в свою очередь пишет, что большую сложность вызывает
работа над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за
пределы рабочего диапазона. Если хоровые партии находятся в различных
тесситурах (например, партия сопрано — в высокой тесситуре, а все остальные —
в средней), то уравновешенность их звучания может быть создана только
искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического
слуха и верного ощущения звукового баланса.
Ансамбль фортепиано - хор.
Самостоятельные голоса сопровождения необходимо поставить в условия наиболее
рельефного звучания. Наиболее эффективным является тембровое и фразировочное
решение задачи с сохранением особенностей каждого голоса. Тщательная работа
над двумя партиями (как порознь, так и вместе) - непременное условие хорошего
ансамбля. Несомненно, что при пении с сопровождением фортепиано темперация
окажет свое влияние и на хоровой строй, который будет организовываться по
законам темперированного.
3.
Метод мануального воплощения ансамблевого звучания
В этом методе заключается роль дирижера в хоре. Деятельность дирижера
аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую
перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельных исполнителей,
указывает технологические приемы игры. Дирижер должен быть отличным
аналитиком, замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и
указать на способ устранения.
И. А. Мусин считает, что «это касается не только неточностей
технического, но и художественно - интерпретаторского порядка. Он разъясняет
структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует
непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные
представления, приводит для этого образные сравнения и т.п.».
Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями
различных теоретических предметов, в совершенстве владеть анализом формы и
фактуры произведения; хорошо читать партитуры, иметь развитой слух. Так же от
него требуется много разных способностей: исполнительских, педагогических,
организаторских, наличия воли и умения подчинять себе хор.
Посредством дирижерского жеста хору сообщается воля дирижера,
организующая процесс ансамблирования. Технические особенности дирижирования
позволяют хормейстеру организовать работу над ансамблем в хоре. Дирижирование
руководителя должно на некоторый промежуток времени предшествовать исполнению
произведения коллективом. «Дирижер, выражая свои требования дирижерскими
приемами, идет как бы впереди хора на этот некоторый промежуток времени. В
жестах предшествующего момента выражается содержание последующего исполнения
хором. Расчет времени должен быть таков, чтобы в предварительном движении или
комплексе движений — жесте — исполняющий коллектив умел ясно воспринять все
требования дирижера и смог осуществить их в своем исполнении» - пишет К. Б.
Птица. Говорят, что «дирижирование есть строго продуманная и четко организованная
система auf-тактов - предварительных движений». Дирижер, не владеющий этим
приемом, не может управлять исполнением хора. Действительно, важной частью
дирижирования является начало исполнения. С момента появления дирижеру на
эстраде, внимание хора устремляется на него. Дирижеру необходимо тщательно
продумать свои действия, чтобы с первых шагов его появления на эстраде все
способствовало сосредоточению внимания хора. Он должен организовать готовность
коллектива к строго дисциплинированному восприятию и выполнению требований
руководителя, создать в коллективе ясное представление основного характера
исполняемого произведения, с помощью дирижерского жеста дать вступление.
С помощью своей артистичности, появившийся перед хором дирижер
должен способствовать созданию творческой атмосферы в коллективе, уверенности,
желания творить.
Таким образом, с помощью такого разнообразия приемов и методов
хорового ансамблирования хормейстер должен уметь правильно организовать учебный
процесс, уметь донести до сознания певцов творческую задачу.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.