Инфоурок Другое Научные работыМетодическая работа ( музыка, камерный ансамбль) "Жанр сонаты XVIII века в творчестве Л. В. Бетховена"

Методическая работа ( музыка, камерный ансамбль) "Жанр сонаты XVIII века в творчестве Л. В. Бетховена"

Скачать материал

Коммунальное учреждение дошкольного образования

ШКОЛА   ИСКУССТВ   №6

 

 

 

 

 

 

 «Жанр Сонаты XVIII века в творчестве Л.В. Бетховена»

      

 

   

Методическая   работа

специалиста высшей категории,

преподавателя   фортепиано,

 концертмейстера,

ШИ №6 г. Донецка

Киреевой В.Г.

 

 

 

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

ВВЕДЕНИЕ. История жанра ............................................................................................ 3

РАЗДЕЛ І. Л. Бетховен-пианист, композитор, музыкант, философ.......................... 5

РАЗДЕЛ ІІ. Л. Бетховен и его сонаты для фортепиано и скрипки............................ 8

РАЗДЕЛ ІІІ. Л. Бетховен и интерпретаторы его 10 сонат........................................... 16

ВЫВОДЫ .............................................................................................................................. 20

ЛИТЕРАТУРА ..................................................................................................................... 22

Нотное приложение ............................................................................................................ 23

Бетховен Л. Соната для фортепиано и скрипки №1 .................................................... 24

Бетховен Л. Соната для фортепиано и скрипки №2 .................................................... 25

Бетховен Л. Соната для фортепиано и скрипки №3 .................................................... 26

Бетховен Л. Соната для фортепиано и скрипки №4 .................................................... 27

Бетховен Л. Соната для фортепиано и скрипки №5 .................................................... 28

Бетховен Л. Соната для фортепиано и скрипки №6 .................................................... 29

Бетховен Л. Соната для фортепиано и скрипки №7 .................................................... 30

Бетховен Л. Соната для фортепиано и скрипки №8 .................................................... 31

Бетховен Л. Соната для фортепиано и скрипки №9 .................................................... 32

Бетховен Л. Соната для фортепиано и скрипки №10 .................................................. 33

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ. ИСТОРИЯ ЖАНРА

 

СОНАТА – музыкальное произведение для одного или нескольких инструментов. В современном понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духового инструмента и фортепиано, состоящих из нескольких самостоятельных частей. План многочастной сонаты и употребление термина сольными произведениями сформировались во второй половине ХVІІІ века.

Впервые упоминание "Соната" относится к ХVІ веку, происходит разделение на вокальную музыку – кантаты, и инструментальную – сонаты. История сонаты начинается с примечания da cantare e sonare, для пения или игры, часто помещалось на титульных листах изданий мадригалов. Постепенно термины canzona da sonare песня для исполнения на инструментах и соната заняли место на титулах сочинений, предназначенных специально для инструментов. Один из ранних и выдающихся образцов Sonata piano e forte (1597) венецианского мастера Дж. Габриели – инструментальная пьеса, в которой впервые различие между тихо и громко выражено в фактуре произведения.

В течение эпохи Барокко ХVІІ – начало ХVІІІ вв. название соната прилагалось к произведениям для двух, трех и более инструментов. Ведущим ансамблевым жанром ХVІІ столетия можно назвать жанр трио-сонаты. Известны две его разновидности: церковная соната sonata da chiesa и светская соната sonata da camera. Оба типа имели сходный состав исполнителей – три мелодических инструмента, два высоких и один низкий и один гармонический, орган или клавесин. Этот состав мог быть однородным, две скрипки и виолончель или две флейты и фагот и смешанным, сочетание струнных смычковых и духовых инструментов. Нижний голос гармонического инструмента, органа или клавесина совпадал с партией мелодического инструмента виолончели или фагота, а верхние голоса на органе и клавесине не должны были повторять мелодические инструменты и импровизировались на основе заданной басом гармонии, цифрованный бас или basso continuo. Таким образом, в трио-сонате церковной и камерной были заняты четыре музыканта.

Церковные и светские трио-сонаты были многочастными. Части следовали друг за другом по принципу темпового контраста: медленно-быстро-мебленно-быстро в церковной сонате и аллеманда-сарабанда-жига в более поздней светской сонате, которая по существу становилась ансамблевой разновидностью жанра клавирной сюиты, партиты.

Одним из отличий между двумя типами трио-сонат было следующее: все части цикла светской, камерной сонаты, сюиты, партиты писались в одной тональности, тогда как в церковной сонате, позже, в классической клавирной сонате и симфонии цикл был тонально разомкнут, и одна из частей писалась в иной, не в главной тональности. Цифрованный бас церковной сонаты фактурно расшифровывался в партии органа, камерной – в партии чембало. Названия частей церковной сонаты соответствовали темповым обозначениям, исполнялась в церкви и в светской обстановке, камерная для церкви не предназначалась.

Сонаты обоих типов служили вступлениями к крупным вокально-инструментальным формам: название соната употребляется в значении увертюра в 1715 г. в кантате №182 И. С. Баха. В течение ХVІІІ века, с расширением сферы светской музыки, соната превратилась в самостоятельный жанр камерной музыки и различие между церковной и домашней сонатами исчезло.

Классическая соната формировалась в течение ХVІІІ века в процессе длительного преобразования трио-сонат и переходных жанров. Клавирная соната с партиями струнных инструментов впоследствии разделилась на сольную клавирную и камерную сонаты.

Сольная соната – соната для одного инструмента, с аккомпанементом или без него, возникла в творчестве Б. Мартини около 1620. Именно этот исполнительский состав стал отождествляться с термином соната. Решающее воздействие на развитие жанра оказало появление первых клавирных сонат в творчестве одного из предшественников И. С. Баха - И. Кунау (1660-1722). В клавирных сонатах мастеров следующих двух поколений, в одночастных сонатах Д. Скарлатти (1685-1757) и сонатах К. Ф. Э. Баха (1714-1788), складывается классическая модель сонатной формы. Особого внимания заслуживают сонаты И. С. Баха для скрипки соло.

Соната конца ХVІІІ века, состоящая из нескольких частей в контрастных темпах, впитала инструментальную музыку эпохи Барокко, танцевальную сюиту, в классической сонате появляются менуэт и рондо. Параллельное развитие камерных и оркестровых жанров оказало существенное влияние на их формальную структуру: классический квартет можно считать сонатой для четырех инструментов,  классический концерт – сонатой для солирующего инструмента с оркестром. Слово соната теперь применялось к музыке для завоевывавшего все большую популярность фортепиано и для других солирующих инструментов.

На вершине своего развития рубеж ХVІІІ и ХІХ века план составной циклической классической сонаты включал три, иногда четыре части: подвижную первую, медленную, менуэт, позже скерцо и быстрый финал. Менуэт, расположенный перед медленной частью или после нее, или опускавшийся, структурно был самым простым, основывался на модели танца. Медленная часть сочинялась в форме темы с вариациями, а финал – в форме рондо. Во многих случаях эти части, как и первая, были в сонатной форме. Сонатная форма все теснее переплеталась с чертами других форм, особенно рондо с рондо-сонатой.

Трех – или четырехчастная соната в сочинениях Й. Гайдна и В. Моцарта до сих пор остается идеалом формы. Но термин соната продолжает прилагаться к сочинениям, отходящим от классического типа.

Бетховену посчастливилось родиться в эпоху, которая соответствовала его натуре. Это эпоха, богатая великими общественными событиями, главное из которых революционный переворот во Франции. Великая французская революция, ее идеалы оказали на композитора сильнейшее воздействие, и  на  его  мировоззрение, на творчество. Революция дала Л. Бетховену основной материал для постижения  диалектики жизни.

Идея  героической  борьбы  стала важнейшей  идеей бетховенского творчества. Действенность, активное стремление  к  лучшему будущему,  герой  в  единстве  с массами – выдвигается композитором на  первый  план.  Идея  гражданственности,  образ главного  героя – борца  за республиканские  идеалы  роднят  творчество  Л. Бетховена  с  искусством  революционного  классицизма,  с  героическими полотнами  Давида,  операми  Керубини,  революционной  маршевой  песней.  Наше  время  нуждается  в людях  с  мощным  духом – говорил  композитор.  Показательно,  что  свою  единственную  оперу  посвятил  мужественной  Леоноре.

Общественные  события,  личная  жизнь  композитора способствовали  выдвижению  героической  тематики на первое  место  в  творчестве.  Природа  одарила  Бетховена  пытливым умом  философа.  Его  интересы  всегда  были  необычайно  широкими,  они  распространялись  на  политику,  литературу,  религию,  философию,  естественные  науки.  Поистине  необъятному  творческому  потенциалу  противостоял  страшный  недуг – глухота,  способная, казалось  бы,  навсегда  закрыть  путь  к  музыке. Л. Бетховен нашел в себе силы и идеи Сопротивления, Преодоления стали главным смыслом его жизни. Именно  они  выковали  героический  характер.  И  в  каждой  строчке  бетховенской  музыки  звучит  портрет  ее  творца, и  его  мужественный  темперамент, несгибаемая  воля,  непримиримость  к  Злу.  Густав  Малер  сформулировал мысль  следующим  образом:  Слова,  сказанные Бетховеном  о  первой  теме  Пятой  симфонии – Так  судьба  стучится  в  дверь… для  меня  далеко  не  исчерпывают  ее  огромного  содержания.  Скорее,  он  мог бы  сказать  о  ней: Это Я.

 

 

 

 

 

 

РАЗДЕЛ І.  Л. Бетховен – пианист, композитор, музыкант, философ

 

Интерес Л. Бетховена  к фортепианной сонате  был  постоянным: первый опыт – 6 боннских сонат – датируется 1783 годом. Последняя соната ор. 111 завершена в 1822 году. Жанр сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой  деятельности. Здесь отчетливее всего прослеживается эволюция его стиля. Скрипичная, фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главной творческой лабораторией  Л. Бетховена. Сформировались  главные особенности  его  стиля – характерный тематизм, манера изложения, метод композиции. Соната  у  Бетховена  значительно  опережала развитие жанра симфонии:  большинство  бетховенских сонат было  создано  до 1806 года, "Аппассионата" – кульминация  сонатного творчества, была ровесницей 3-й, "Героической" симфонии.  В камерной  сюите испытывались  наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить  монументальные воплощения в симфониях. Похоронный марш на смерть героя в 12-й сонате явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы "Аппассионаты" подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы "Авроры" получили развитие в 6-й, "Пасторальной" симфонии.  От  речитативов 17 сонаты протянулись нити к речитативам 9 симфонии. Поиски Нового пути, которые Бетховен вел на подступах к 3-й симфонии, сопровождались мощным сонатным потоком, до 1806 г. создано большинство бетховенских фортепианных сонат. Новая манера письма была окончательно найдена, в сонатном творчестве наступило длительное затишье, за десять лет композитор написал только 4 сонаты, №№ 24-27. Аналогичным образом утверждался и стиль позднего Бетховена. Лишь после всестороннего испытания в последних пяти фортепианных сонатах - №№28-32 полифонический стиль получил развитие в "Торжественной мессе", поздних квартетах, 9-й симфонии.

Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Й. Гайдна и В. Моцарта, Л. Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи совершеннейшим пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу. Гениальный новатор, он и в исполнительском искусстве был революционером, прокладывающим свой независимый, индивидуальный путь.

Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшей степени насыщенный идеями и эмоциями, был антиподом всякой светскости и утонченности, резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления, представленного именами Гуммеля, Вельфеля, Гелинека, Липавского и других, соперничавших с Бетховеном. Они блистали мелкой бисерной техникой, филигранной отточенностью каждой детали. В бетховенском исполнении поражали не частности, а общее, образ произведения в целом. Игру Бетховена современники сравнивали с речью оратора, с дико пенящимся вулканом. Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством.

По  воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.

Бетховен предпочитал исполнять публично только свои произведения. Исключение было сделано для ре-минорного концерта Моцарта, сохранилась бетховенская каденция к моцартовскому шедевру. Бетховен импровизировал, и эти импровизации доводили слушателей до слез, до восторженного потрясения. Сам композитор, не менее потрясенный грандиозностью вдохновивших его идей, порой разражался… смехом. Художники пламенны, они не плачут, - говорил он. Вместе с тем, игра Бетховена была лишена претенциозности. Поведение за инструментом было простым и сдержанным. Страсть прорывалась лишь в богатой мимике.

Сонатность как метод мышления, Бетховен импровизировал в различных формах – рондо, вариационной, чаще всего в сонатной. Сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он думал сонатно, подобно тому, как И. С. Бах в гомофонных композициях мыслил категориями фуги. Среди жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества, от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр, жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. Характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения.

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с оркестровой мощью, это будет развито Ф. Листом, А. Рубинштейном. Фактурная многоплановость, сопоставление далеких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – все это характерные приемы бетховенского фортепианного стиля. Фортепианные сонаты напоминают симфонии для фортепиано, им тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена един в симфонических и в фортепианных произведениях. Симфонизм бетховенского фортепианного стиля дает о себе знать с первых же шагов композитора в жанре фортепианной сонаты – в ор.2.

Фортепианные сонаты Бетховена поднимаются до уровня симфоний и в отношении социальной гражданской значимости идей, не уступая симфониям. Их образный мир разнообразен. Мятежные порывы соседствуют с сокровенными лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами природы, суровые, роковые образы, трагедийные конфликты с жизнеутверждающей героикой. Бетховен чрезвычайно расширил эстетические  границы  фортепианной музыки, обогатив ее образами героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия. У Бетховена жанром больших философских обобщений стала соната. Здесь Бетховен Шекспир масс (Стасов), Шекспир человеческой души.

Асафьев: "Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы в музыкально-философском плане…".

В истории сонаты "бетховенский этап" – наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам предшественников: Ф. Э. Бах, Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен развил классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической.

Начиная со 2-й сонаты, менуэт уступает место скерцо, хотя еще не раз встретится в последующих циклах. Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в нее входят  марши №№12, 28, фуги - №№28, 29, 31, инструментальные речитативы – в 17 сонате, ариозо в 31. Поразительно разнообразие  композиционных решений: в 12-й сонате 1 часть написана в вариационной форме; в 13-й – сонатное Allegro отсутствует; 14-я – "Лунная", начинается с медленной части; в 21-й – "Авроре" 2 часть – интродукция – является расширенным вступлением к финалу; в 19, 20, 22,24, 27, 32 – две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре.

Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. История создания и посвящения 14-й сонаты дали повод рассматривать ее как любовную исповедь композитора. Иногда сам Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание 17 и 23 сонат он связывал с шекспировской "Бурей", 26 – программную с названиями частей "Прощание", "Разлука", "Встреча", 8 –"Большой патетической". Распространенные названия "Лунная", "Аврора", "Аппассионата" не являются авторскими.

Соната в творчестве Бетховена достигает супер-логики развития, драматургической напряженности и не была превзойдена авторами последующих поколений. Это относится и к 32 фортепианным сонатам, среди которых наиболее популярны такие шедевры, как Патетическая, Вальдштейновская и Аппассионата. Бетховен всесторонне использовал многообразные возможности сонатной формы, его творчество знаменует кульминацию классической идеи сонаты.

Таков путь жанра сонаты от первых произведений для инструментов до шедевров классической сонаты Бетховена, где диалог одного, двух, более равноправных инструментов достигает своего кульминационного развития.

Скрипичное творчество Бетховена – одна из самых совершенных страниц мировой инструментальной музыки. Его десять сонат для фортепиано и скрипки занимают особое место в камерно-ансамблевом музицировании, истории развития жанра сонаты-дуэта, процессе становления выразительных возможностей обоих инструментов.

Каждая из сонат Бетховена по-своему уникальна и неповторима. Четвертая соната, наряду с Шестой менее популярна в исполнительской практике, однако художественные достоинства удивительны и во многом предвосхищают кульминацию жанра – Девятую "Крейцерову" сонату.

Специальных исследований сонат Бетховена на русском языке мало. Среди них: Я. Сорокер "Скрипичные сонаты Бетховена", переводы труда Й. Сигети "Скрипичное творчество Бетховена".

 

 

 

 

 

РАЗДЕЛ ІІ.    Л. Бетховен и его сонаты для скрипки и фортепиано

 

 Наряду с фортепианными произведениями, сочинения для скрипки занимают одно из важнейших мест в творчестве Л. Бетховена. Еще с детских лет, как и многие композиторы того времени, Бетховен совмещал занятия на фортепиано с игрой на скрипке. Его первым учителем сталь дальний родственник Ф. Ровантини, затем он занимался у Ф. Риса. Несколько лет он работал в оркестре Боннского театра, исполняя партии на альте. Позже в Вене, Бетховен периодически возвращается к игре на скрипке, беря уроки у Игнаца Шуппанцига, которому доверял первое исполнение почти всех произведений. Его сочинения были рассчитаны на исполнительские возможности таких скрипачей-современников как П. Роде, Р. Крейцер, Ф. Клемент, О. Бриджтауэр.

Приехав на двадцать третьем году жизни в одну из столиц европейской музыкальной культуры – Вену, амбициозный провинциал Л. Бетховен начинает стремительно реализовывать свою идею покорения музыкальной и аристократической общественности. Довольно скоро ему удается завоевать славу блестящего пианиста-импровизатора, в обучение к которому мечтают попасть все венские придворные. Однако с признанием композиторского таланта сложнее – даже учитель Бетховена прославленный Й. Гайдн не всегда понимает странных музыкальных идей своего подопечного. Осознавая свою творческую непохожесть на всех окружающих его музыкантов, Бетховен придерживает многие свои только что написанные произведения от издателей: его первый официальный опус – 3 трио – относится лишь к 1795 году, к этому моменту молодой композитор не менее тринадцати лет систематически занимается сочинением музыки.

Собственный взгляд на камерное музицирование в его первых произведениях для скрипки и фортепиано – трех сонатах соч. 12, которые Бетховен посвящает другому своему учителю, Антонио Сальери. Недоумевающие меломаны не обнаружили в этих сонатах признаков камерной музыки ХVІІІ века: милой сердцу кантилены, напоминающей об исполнительских традициях оперных примадонн и кастратов, изящных менуэтов и гавотов, самой атмосферы галантного светского общения, перенесенной на диалог фортепиано и скрипки. Вместо этого с первых же тактов первой сонаты дает о себе знать смелый бетховенский нрав и бескомпромиссность в трактовке технических и выразительных возможностей инструментов.

Бетховенские сонаты для скрипки и фортепиано не сразу завоевали признание. Первые отклики полны упреков автору в учености, в недостатке естественности, изысканности. Скоро рецензенты сменили тон: они заговорили об изобретательности, серьезном, мужественном стиле. Слава Бетховена с годами неуклонно возрастает, и к началу нового ХІХ века его имя венчает знаменитую венскую триаду: Гайдн – Моцарт – Бетховен.

10 сонатных циклов для скрипки и фортепиано Бетховена заняли особую нишу в Мировой скрипичной музыке.

Жанр сонаты в творчестве Бетховена всегда был инструментом эксперимента в форме, гармонии, развитии музыкального материала. Сонаты в творчестве Бетховена создают неповторимое звучание за счет мелодики, органичного ансамбля и фортепиано.

В первых сонатах Бетховен порывает с устоявшейся традицией дивертисмента-сюиты: его сонатное аллегро устремлены, полны активного действия, медленные части по-Шубертовски песенные. Неудивительно, что к певучим адажио и анданте сонат стали подбирать и петь их в быту и концертах, как позже к инструментальным пьесам Шопена, Листа, Рубинштейна. Часто композитор использует излюбленную вариационную форму. В финалах в форме рондо оживают жанровые сцены, царит танцевальная стихия.

Скрипичные сонаты разнообразны по настроению, как симфонии или фортепианные сонаты Бетховена. Неистовая патетика Сонаты ля-минор, соч. 23 сродни фортепианной "Патетической". Бурный и страстный характер скрипичной партии; фортепиано, клокочущее яростью – все в сонате до-минор, соч. 30, №2 предвещает "Аппассионату", которая явится миру спустя 2 года. Свет, источаемый сонатой фа-мажор, соч. 24, "Весенняя" – Красота, изумительная мелодия, открывает 1 часть, свидетельствует о созерцании священной Natura. К "Весенней" сонате примыкает по настроению Десятая. Соната соль-мажор соч. 96, как и "Пасторальная" симфония, – гимн природе.

Одной из вершин инструментальной драмы в камерной музыке является Соната ля-мажор, соч. 47 "Крейцерова". Бетховен именовал ее написанной "В концертном стиле, считал камерным концертом для скрипки и фортепиано". Посвященная скрипачу-виртуозу Рудольфу Крейцеру, она высится рядом с "Героической" симфонией, фортепианными "Авророй" и "Аппассионатой", оперой "Фиделио".

Соната №3 Ми-бемоль мажор для скрипки и фортепиано посвящена Антонио Сальери. А. Сальери – имя итальянского композитора увековечено в истории музыки тремя первыми посвященными ему скрипичными сонатами.

Третья Соната, как и первые две  этого опуса, написана в 1799 году, близка к "Патетической", ор. 13, последнему музыкальному шедевру ХVІІІ века. Сонаты несут на себе печать гениальности зрелого мастера.

Существует важное различие между двумя видами совместного музицирования нескольких музыкантов. В одном случае – соло с аккомпанементом, в другом – камерно-ансамблевое исполнительство. В первом случае солист главенствует на протяжении всего произведения и роль аккомпанемента – быть все время сопровождением солиста, создавать ему наилучшие гармонически-акустические условия для звучания инструмента голоса. Во втором – все участники музицирования равны: на первый план может выходить то один инструмент, то другой.

Стиль письма этих видов музицирования различен: фортепиано создает индивидуализированный фон и редко берет на себя проведение тематического материала солиста, солист на время умолкает; иную картину представляет стиль письма камерного, инструментального ансамбля, сонаты для какого-либо инструмента и фортепиано – все  участники музицирования равноправны, в партии каждого оказываются эпизоды, где он солирует, и такие, в которых его функция аккомпанировать. С этой точки зрения рассматривая камерно-инструментальное наследие Бетховена, видение жизни как процесса, движимого конфликтом и борьбой, композитор мастерски передает диалог скрипки и фортепиано, взрывчатую энергию, столкновение характеров Главной и Побочной партий, разработку в драматических коллизиях, синтезирующую репризу.

Allegro con spirito. Первый мотив, которым открывается соната, стремительный и волевой, состоит из ритмической фигуры: три короткие ноты и одна длинная. Их можно проскандировать: ____________. Наша память воскресит первые звуки Пятой симфонии, знаменитый мотив судьбы. Слова Бетховена "так судьба стучится в дверь", сказанные о начальном мотиве последней фортепианной сонаты до минор ор.111, Ф. Лист переадресовал  мотиву симфонии. В случае с Третьей скрипичной сонатой этот "мотив – ритм судьбы" решительно о себе заявит. Утверждаем, что редко найдется произведение Бетховена, в котором не отыскался бы в том или ином облике, порой почти неузнаваемом, особенно в медленном темпе, этот ритмо-мотив: фортепианные сонаты №18, 23 "Аппассионата", № 31; скрипичные сонаты № 4, 5; виолончельные сонаты № 1,2; фортепианное трио № 3. Мотив, ритмическая фигура были бетховенской idee fixe.

Adagio con molto-espressione. Медленная часть соединяет в себе лирику и патетику. В музыке части обнаруживается глубоко скрытые связи между Adagio и первой частью: в тот момент, когда инициатива переходит к скрипке, звучит тема, в басу ритмическая фигура idee fixe.

Rondo. Allegro molto. Из 10 скрипичных сонат Бетховена 8 финалов написаны в форме рондо. Подобное предпочтение формы в качестве финала находим в фортепианных сонатах: 18 сонат из 32. Суть формы, в которой много раз повторяющийся рефрен чередуется с различными эпизодами, передает в схематичном виде формулу А-В-А-С-А-D-A.

Причина пристрастия к рондо в качестве формы заключительной части большого циклического произведения лежит в области психологии и образности. Возвращение каждый раз одной и той же музыкальной мысли после нового эпизода должно утвердить музыкальную мысль, главный образ в сознании слушателя.

Финал Сонаты №3 по характеру, метрическому размеру, темпу, мелодическим линиям близок финалу Шестой фортепианной сонаты ор.10 №2. Настроение ликования не одного индивидуума, а духа большой общности людей.

Соната № 4 ля минор. Ор.23 для скрипки и фортепиано (1801), посвящена графу Морицу фон Фрису. Ко времени публикации сонаты Бетховен был автором Первой симфонии, ряда фортепианных сонат, в том числе "Патетической", двух фортепианных концертов и ряда других произведений. Его слава растет и кроме венских музыкальных издательств к нему обращается знаменитое лейпцигское издательство "Брейткопф и Гертель" с предложениями опубликовать сочинения.

Presto. Первая часть написана в форме сонатного Allegro, богата драматургическими возможностями – столкновением и взаимопревращениями двух ее основных тем: главной партии и побочной. Темы противопоставляются – начало антиномии. Возникающие в сонатной форме коллизии разнообразны, сравниваются с жанром романа в литературе. В сонате Бетховен с такта 136 вводит новую музыкальную тему, придает неожиданный поворот драматургии. Этим композиционным приемом Бетховен воспользуется в первой части Пятой симфонии. Ретроспективно новая тема не случайность, музыкальный материал возвращается в коде первой части. Музыка и ее символы развернуты во временную последовательность, динамический процесс, сильные эмоции, таящий глубокий смысл.

Andante scherzoso, piu allegretto. Вторая часть оригинальна. Этот излюбленный Бетховеном тип мягкого скерцо с контрастом второй темы, изложенной одноголосно у фортепиано, разрабатывается как фуга. Бетховен не раз обращался к фуге, модели нового музыкального мышления в его позднем творчестве, от которой зависит поддержание мирового порядка и гармонии Мудрости, Истины, Красоты.

 

 

Allegro molto. Финал сонаты – рондо, характеризуется тем, что всякий раз в неизменном виде повторяется первоначальная музыкальная тема, ее можно обозначить как А, между ее проведениями проходят различные эпизоды: B, C, D. Форму рондо представляем ABACADABCDA. в отличие от первых трех сонат для скрипки и фортепиано, принятых критикой сдержанно, 4-я соната получила высокую оценку. Рецензия на сонаты ор. 23 и 24 в немецкой музыкальной газете от 26 мая 1802г.: "Нам доставляет немало радости, когда, просматривая множество вновь изданных фортепианных сочинений и среди большинства их все снова и снова обнаруживая произведения, в лучшем случае иногда немного приправленные новой мимолетной идеей, мы наконец нападаем на что-то новаторское, как эти две сонаты Бетховена. Рецензент относит их к лучшим сонатам, которые написал Бетховен, а это в действительности, безусловно, означает – к лучшим, которые вообще написаны в самое последнее время. Оригинальный, пламенный и смелый ум композитора уже в его ранних произведениях не мог ускользнуть от внимания, но, вероятно, не везде находил самый доброжелательный прием, потому что сам иногда врывался неприветливо, бурно, угрюмо и мрачно. Сейчас он становится все более ясным, начиная все больше отвергать лишнее и все приятнее обращая на себя внимание, не теряя своего характера. И, несомненно, чем с большей строгостью по отношению к самому себе такой художник, как Бетховен, продвигается по этому пути собственного формирования, тем меньше он стремится к тому, чтобы только производить впечатление и прославлять самого себя, тем вернее будет он работать… ради своей постоянной славы. Обе эти сонаты выделяются среди других, известных рецензенту, произведений композитора, кроме строгого порядка, ясности… и верной разработки, еще и благодаря веселым, но ничуть не поверхностным скерцозным частям, которые, очень оправданно, помещены в середину".

Музыка Сонаты ор.23 живет и меняется. Соединенная многими вязами изначальных элементов: тонами, интервалами, звучаниями инструментов, их материалом, формой, мелодическими и ритмическими формулами – опирается на многообразие космогонических коннотаций.

Скрипичные сонаты разнообразны по настроению, как симфонии или фортепианные сонаты Бетховена. Неистовая патетика первой части Сонаты ля минор, соч. 23 родственная фортепианной "Патетической". Бурный и страстный характер скрипичной партии; фортепиано, клокочущее яростью – все в Сонате до минор, соч. 30, №2 предвещает "Аппассионату", которая явится миру два с лишним года спустя. В. Ленц называет эту сонату "наиболее замечательным дуэтом", считает ее "Sonata eroiko".

Свет, источаемый Сонатой фа мажор, соч. 24, "Весенняя", изумительная по красоте мелодия, открывает первую часть – свидетельство моцартовских идей. "Весенняя" соната, последняя Десятая Соната соль мажор, соч. 96, "Пасторальная" симфония, – гимн Природе.

Соната №6 ля мажор, ор.30, №1 посвящена Александру І. 2 сентября 1825 года Бетховен оказался в обществе Вильгельма Вюрфель, музикдиректора венского театра "Кертнертор". В Варшаве Вюрфель встречался с императором Александром І, который более двадцати трех лет тому назад приобрел у Бетховена три скрипичные сонаты этого опуса, посвященные ему композитором. В одной из разговорных тетрадей Бетховена читаем: "Александр беседовал с господином Вюрфелем в Варшаве о Ваших сонатах, посвященных его особе… Я бы отметил это обстоятельство новым сочинением. Но композитор поморщился и иронически добавил, что его величество даже не нашел нужным поблагодарить его за сонаты". Когда соната была издана, появилась рецензия на нее в Немецкой музыкальной газете от 2 ноября 1803. Представляется интересным привести суждение современника композитора. "Первая часть не имеет красивого течения темы, которое находят таким прекрасным в его более поздних работах. Совершенно естественно, что ей из-за этого не хватает определенного характера, именно благодаря которому все бетховенские произведения все-таки в высшей степени выгодно выделяются. Третья часть, Allegretto с вариациями, также не совсем получилась. По крайней мере, г-ну ван Бетховену, наверное легко бы удалось сделать из темы нечто еще более содержательное. 5-я вариация достаточно это подтверждает, хотя она своей контрапунктической серьезностью уж слишком контрастирует с соседними. Менее всего рецензент доволен недостойной, продолжающейся 15 тактов забавой г-на ван Бетховена на последней странице с малой или уменьшенной септимой и увеличенной секстой. Такое, по мнению рецензента, могло случиться у г-на ван Бетховена лишь при большой спешке в письме или, в крайнем случае, из одолжения свободной фантазии, при не вполне хорошем расположении духа. Рецензенту было бы жаль, если бы искреннему поклоннику работ г-на ван Бетховена, подавляющее большинство которых замечательно, он не смог бы  этими  наблюдениями прибавить уверенности в том, что, несмотря на порицаемые здесь недостатки, соната все же очень выгодно отличается от большого числа новых фортепианных сонат; и что она, особенно из-за второй части – прекрасного, выдержанного постоянно в меланхолическом характере Adagio, вполне достойна лучших бетховенских медленных частей – заслуживает известности".

На взгляд Новейшего времени Соната №6  связана с определенными часами дня или ночи, днями недели или временами года: Утро – Первая часть, День – Вторая, Вечер – Третья; или Понедельник – Первая часть, Четверг – Вторая, Пятница – Третья; или Весна – Первая часть, Лето – Вторая, Осень – Третья. Эти связи опираются не на условности конвенций, а на безусловность веры и переживаются как нечто гораздо более реальное, чем все, что можно потрогать, увидеть или услышать. В этом есть музыка – миф в конкретно воплощенной сущности и динамике.

Соната №7. Ор. 30 №2, до минор, для скрипки и фортепиано (1801-1802), посвящена императору Александру І. Это вторая из трех сонат, сочиненных тогда, когда Бетховен ясно осознал, что теряет слух "Гейлигенштадтское завещание". Из трех сонат этого опуса – самая крупная и значительная. В цикле Бетховенских скрипичных сонат по масштабам уступает "Крейцеровой", №9 ор.47. Музыка – ярчайший образец среднего периода творчества Бетховена, полна настроений "бури и натиска", Sturm und Drang.

Соната занимает достойное место в ряду шедевров, написанных в излюбленной Бетховеном тональности до минор, таких как фортепианные сонаты №8 "Патетическая" и №32, фортепианное трио ор.1 №3, фортепианный концерт №3. В ней действие того же духа, что и в Пятой симфонии. Бетховен ссылается на сонату "нового пути". Три из десяти скрипичных сонат Бетховена четырехчастные. И одна из них – соната ор.30 №2.

Allegro con brio. Грандиозность и симфонический размах, новые музыкальные мысли, новаторство конструкции первой части, финала: написаны в форме сонатного Allegro, нет традиционного повторения экспозиций.

Adagio cantabile. Медленная часть построена на теме  – песне, звучит у фортепиано соло в сопрановом регистре. Затем звуковое пространство проникновенно выявляет скрипка. Оба инструмента вступают в диалог при сохранении спокойного движения, к середине Adagio напряжение усиливается: вспышки молнии озаряют небосклон, взметающиеся гаммаобразные пассажи fortissimo, сначала у фортепиано, а затем в чередовании инструментов; что напоминает начало третьего фортепианного концерта, к концу
Adagio настроение покоя возвращается.

Scherzo. Allegro. Бетховенские скерцо характеризуются стремительностью, легкостью движения, пикантностью ритмической пульсации и остроумностью акцентов. Скерцо, подобно скерцо виолончельной сонаты №3 ля мажор ор.69 – поиски рационального в интуитивном понимании опыта, дающего содержание и сферу чувства. Звуковое пространство Скерцо переживается как неземное целое.

Allegro. Глубинное родство произведений Бетховена, написанные в до миноре: мотив второго периода по мелодическому абрису близок теме рондо-финала "Патетической" сонаты. Ценные сведения сообщает Й. Сигети по поводу мотива, проходящего по ходу развития в мажоре: одиннадцать тактов являются более поздней мыслью Бетховена. "Именно эти одиннадцать тактов неумело подшиты к полному манускрипту, который я просматривал, - пишет Й. Сигети, - у доктора Бодмера в Цюрихе перед тем, как, согласно завещанию, драгоценная реликвия была передана Дому Бетховена в Бонне. Добавленные одиннадцать тактов перед возвращением в до-минорный раздел разработки волнующе раскрывают перед нами метод работы величайшего гения: до последнего мгновения он заботился о том, чтобы улучшать и шлифовать".

Соната №7 выявляет концептуальную структуру формы, а также структуру восприятия содержания, contents. Исполнительское мышление интерпретаторов, восприятие, насыщенное эмоциями: миро-действия сонаты, конфликтующих могучих сфер четырех частей цикла, драматизмом с элементами трагедии, атмосферой радости и горя, отчаяния и волнения, подъема и депрессии – идеалом Истины Великой сонаты ор.30 №2, до минор.

Соната №8 соль-минор, ор.30 №3 . Трехчастная модель Красоты, Движения, Радости цикла Бетховена отмечена господством Тоники, силой главной партии, способностью отразить в себе развитие сонатной формы, подвижностью, гармонико-функциональной сменой, активностью, динамизмом главной темы. В тематизме и фактуре Первой части: главная партия с экспозицией мысли, развитие приходится на связующую партию, утверждение на репризу; первая часть и вторая – с певучей, мягкой мелодией; третья – складывает свои законы гармонии. Первая часть сонаты – экспозиция цикла, вторая – лирическая кульминация; третья – смысловая кульминация, утверждение красоты, движения всего цикла.

Соната №9 ля мажор ор.47 "Крейцерова" (1803). Соната, всем известная как "Крейцерова соната", грандиозная скрипичная соната Бетховена опубликована спустя два года после того, как была сочинена. На титульном листе первого издания указано: "Соната написана в концертном стиле, почти как концерт". Бетховен любил ее исполнять. Она названа – и, следовательно, посвящена – скрипачу, который ее так никогда и не исполнил – Рудольфу Крейцеру. Не исполнил он ее потому, что счел ее неисполнимой. Название и посвящение соната получила лишь при издании, то есть в 1805 году. Первоначально была посвящена другому скрипачу. Вот что писал о первом исполнении сонаты Фердинанд Рис, друг Бетховена: "Знаменитая Соната A-dur (ор.47) для концертирующей скрипки, посвященная Рудольфу Крейцеру из Парижа, была первоначально написана Бетховеном для Бриджтауэра, английского виртуоза. При подготовке исполнения сонаты дела обстояли немногим лучше, чем в других подобных случаях, хотя большая часть первого allegro давно была готова. Бриджтауэр очень Бетховена торопил, ибо концерт уже был назначен, и он хотел разучить свою партию. Однажды утром Бетховен в половине пятого послал за мною и велел: "Перепишите мне быстренько скрипичную партию первого allegro", обычный его копиист был и без того перегружен. Партия фортепиано была написана лишь отрывочно. И дивно прекрасную тему с вариациями F-dur Бриджтауэр вынужден был играть на концерте, состоявшемся в Аугартене в 8 утра  [играть такие ранние концерты было в Вене в традициях того времени, поскольку императорская семья вставала очень рано] по собственной рукописи Бетховена, поскольку времени на переписку не оставалось. Партии последнего allegro A-dur на 6/8 были, напротив, переписаны очень хорошо, поскольку оно первоначально относилось к финалу первой из сонат со скрипкой ор.30, A-dur №6, посвященных императору Александру І. Потом Бетховен заменил финал теперешними вариациями, ибо он был слишком виртуозен для 6-й сонаты".

Свидетельство Ф. Риса примечательно: спешка, с которой готовилось "неисполнимое" по техническим причинам произведение, взаимозаменяемость частей в сонатах, посвящение не тому, кто дал шедевру зеленый свет. Загадочна судьба виртуоза-мулата на европейском музыкальном небосклоне. Его мать – полька, отец, слуга у князя Эстергази – индус. Наиболее полная информация о нем в Интернете на сайте… AfriClassical.Com (African Heritage in Classical Music). На титульном листе автографа сонаты Бетховен написал: "Sonata per uno mulaticco lunattico", "Соната для одного мулатика-лунатика" – типичная бетховенская шутка.

Как Бетховен воплощал свой замысел достоверно известно по записям в одной из его книг-эскизов, хранящихся в Москве в Музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки. Последние страницы хранят свидетельства работы композитора над "Крейцеровой" сонатой.

Adagio sostenuto. Presto. Сравнение эскизов к сонате с окончательным вариантом, которое провел Н. Л. Фишман, чрезвычайно интересно: "Смычком скрипача властно охвачен аккорд A-dur в широком расположении. Излученная этим аккордом, медленно нисходит с высоты упругая двухголосная мелодия. Господствует мажор, вдохновенно-возвышенный и благородно-мужественный. Вступает пианист. То, что было произнесено скрипкой, повторяется в новом освещении, обретает минорный оттенок. В кратких crescendo первых ансамблевых тактов звучат какие-то горестные вопросы, а с крутым поворотом в G-dur обрывается нить, которою удерживалась связь с исходным устоем. Воцаряется неизвестность, и в жалобном мотиве шестнадцатых постепенно словно гаснет надежда. Все замирает в pianissimo. Предгрозовая тишина". Таково вступление.

Идеальное творение – для идеального слушателя. Последние вопросительные интонации скрипки, молящие мотивы из двух нот и эти два звука становятся ядром главной партии части – темы мужественной, полной силы и необузданной энергии. Связь элементов музыкальной ткани обнаруживается на генетическом уровне, чередуются указания медленного темпа Adagio sostenuto и быстрого Presto. Смена темпов должна разрушить единство части, но оказывается, что темп этих разделов определяется кратностью знаменателей их ритмов: одна шестнадцатая Adagio равна половинной ноте Presto, здесь нет смены темпа, меняется лишь способ записи разных эпизодов. При такой трактовке создается впечатление, что психологическое развитие подчинено какой-то высшей силе. Верно суждение, что Бетховен не сочинял в обычном смысле слова, а писал под диктовку свыше. Эскизы композитора свидетельствуют о титаническом труде, бетховенские творения не  подвластны разрушительному влиянию времени. Сокровищница Музыки, из которой Бетховен черпал свое вдохновение, принадлежит духовной среде, общему духовному источнику, вовлеченному в диалог между Природой и Человеком, внутренним миром и внешним миром, чувствованием и мышлением, психическими установками и типами поведения, ощущениями и интуицией, самопознанием и самоосуществлением, индивидуализацией и адаптацией.

Andante con Variazioni. После бурной, грозной, минорной и драматичной первой части  Бетховен пишет темы безмятежной спокойной и тихой мелодии в мажоре и затем разрабатывает ее в четырех вариациях.

В первом разделе тема приобретает более живую триольную пульсацию, ее мелодический рисунок, проводимый в партии фортепиано, не изменяется; во второй – вариации темы у скрипки, пульсация учащается, мелкие длительности становятся тридцатьвторыми, но общий темп остается прежним; третья вариация – минорная, в ней господствует более сумрачное меланхоличное настроение; четвертая – вносит ностальгический оттенок, благодаря моцартовскому звучанию фортепианной фактуры мелодия напоминает итальянскую арию, звучит на фоне плавно колеблющегося аккомпанемента. Вариации закончились.  Инструменты обмениваются двумя речитативными фразами, словно прощание, звучит кода.

Presto. Настроение покоя и умиротворенности прерывается сильным fortissimo аккордом фортепиано – vita contemplative жизнь созерцательная сменяется vita active жизнь деятельная. Финал представляет собой по жанру старинный танец – сальтарелла, написан в излюбленной Бетховеном форме рондо. Тема после ряда контрастных эпизодов возвращается. Произведение завершается ликующим, динамичным, волевым символом высоких форм.

Соната №10, соль мажор, ор.96. В "классическом" подкасте DW завершается цикл сонат для скрипки и фортепиано Людвига ван Бетховена. Соната №10 – поздняя и загадочная.

Свою Десятую сонату для скрипки и фортепиано Бетховен опубликовал в 1812 году. К полному изумлению своих друзей и поклонников, все они были уверены, что после знаменитой "Крейцеровой сонаты", написанной в 1803 году, Бетховен не станет обращаться к жанру, в котором "все сказал".

После девятилетнего перерыва, в течение которого пишутся Третья, Четвертая, Пятая и Шестая симфонии, Бетховен принципиально меняет свой подход к сонатной форме. Великий скрипач Карл Флеш Carl Flesch сравнивал в 1928 голу Десятую сонату с работами художников-импрессионистов. По его мнению в сонате №10 Бетховен на много веков опережает Время, как и в последних струнных квартетах.

Следующее мнение выразили Итамар Голан и Юлиан Рахлин. "По сути, Десятая соната не имеет ничего общего с девятью предыдущими, - считает скрипач Юлиан Рахлин. – В ней Бетховен открывает совершенно новое измерение музыки".

При более детальном рассмотрении обнаруживаются более точные формообразующие элементы универсальных процессов. Наиболее фундаментальная модель формируется в сознании Бетховена условиями его существования, среди бесчисленных ритмических процессов, смен дня и ночи, приливов и отливов, шагов, дыхания и биений сердца. Рисунок волн бесконечен, циклическое круговое движение служить символическим выражениям постоянства и неизменности в непостоянном мире. Их можно видеть в ведическом "колесе перевоплощений", в пророчестве увидевшего колесо в колесе… и у всех четырех вокруг были Глаза", в "Колесе Фортуны", символах цельности мира, просветленности и совершенства". Музыка 10-й сонаты Бетховена динамична и неизменна. Она течет и своим музыкальным движением обрисовывает устойчивую структуру взаимоотношений. Звуковые события всегда новые, проходят чередой, но их порядок, алгоритм остается неизменным. От 10-й сонаты исходит неиссякаемый поток вечно новых чувственных впечатлений, красок – звуков, воспринимаемой слухом и невидимой трансцендентной сферой духовного.

 

 

 

 

РАЗДЕЛ ІII.  Л. Бетховен и интерпретаторы его 10 сонат

 

Музыкальное сочинение – широкое поле возможностей и выборов. Композитор сочиняет произведение, исполнитель в соответствии со своим пониманием, образованием, вкусом культивирует его; слушатель получает звуковой опыт в зависимости от своего психологического типа и установок. Композитор, исполнитель, слушатель – уникальны, так как в них реализуется индивидуальность, Личность человека.

Интерпретаторы 10 сонат Л. Бетховена понимают музыку как отражение и воплощение мировых форм порядка, который присутствует в Природе и созданных композитором произведениях.

На уровне синестезии, восприятия слушателей могут совпасть личный опыт и культурная образность. Благодаря бетховенскому рисунку движения тонов, ассоциациям с жестами и интонациями речи, акцентам, падениям, взлетам, композитор использует всевозможные виды звукоподражания. Такие ассоциации совпадают с музыкальными ссылками на социальный, жизненный опыт, собственные фантазии воспринимающих.

Идеальный музыкально компетентный слушатель способен фиксировать, воспринимать, оценивать бетховенские интервалы, регистры, длительности, темпы, тембры, фактуры, пары противоположностей: светлый – темный, длинный – короткий, широкий – узкий, плавный – порывистый, жесткий – мягкий, плотный – прозрачный, вязкий – терпкий, ясный – туманный. Над всем этим царит порядок в музыке – бетховенская форма.

Й. Сигети (1892) родился в Будапеште. С 1906 г. 50 лет гастролировал по всему миру. Женевская консерватория (1917-1924), США (1940-1950), Швейцария (1959-1973). На формирование исполнительского художественного стиля оказали скрипачи Й. Иоахим, Э. Изаи, Ф. Крейслер, композиторы Б. Барток, С. Прокофьев, пианист Ф. Бузони, виолончелист П. Казальс. Сигети создал индивидуальный исполнительский стиль с логикой фразировки, чувством формы. Интерпретации произведений И. Баха, В. Моцарта, Л. Бетховена, Й. Брамса, К. Дебюсси, М. Равеля, Д. Мийо, Э. Блока, И. Стравинского, С. Прокофьева были убедительны, естественны, эмоциональны, отличались величайшим мастерством, импульсивностью,  легендарной виртуозностью.

К. Аррау (1903) родился в столице Чили. Пианист – вундеркинд консерваторию в Берлине окончил по класу М. Краузе. С 1925 г. – педагог консерватории, попал под влияние Ф. Бузони, аꞌАльберга, Т. Карренью, А. Фишер, А. Шнабеля, благодаря которым выработал собственные исполнительские принципы. За пианистом закрепилась репутация сверхтехника, прежде всего виртуоз, совершенство, блеск, позже в 1968 г. в рецензии замечаем "мудрость, зрелость интерпретаций, подобно ювелиру показывает разные грани, богатство и тонкость мысли, красоту чувств произведений… как верный рыцарь композиторской идеи соединяет слушателей с творцом музыки".

Й. Сигети, К. Аррау в исполнении сонат Л. Бетховена освещали высоким вдохновением подлинного творческого огня. "Бетховенский дух, бетховенская мысль – главное в их исполнении", покоряет интеллектуальная углубленность, проникновенная лиричность при волевом тонусе, экспрессии, внутреннем горении. Исполнители считают, что обязаны были изучать концепцию, стиль композитора, для чего необходима эрудиция, знание эпохи, психологического состояния автора в момент творчества.  Для них главное было – "поющие фразы", техническое совершенство, где не было двух одинаковых нот в крещендо и декрещендо. Игра двух великих мировых исполнителей поражает совершенством, приносит триумф, благодаря слиянию в их искусстве разных национальных школ.

В. Ашкенази (1937) учился в Центральной музыкальной школе, Московской консерватории, у Л. Оборина, Лауреат Международных конкурсов. Незаурядный музыкальный талант пианиста проявился рано, лирика Ф. Шопена органично сочеталась в его исполнении с прокофьевской  экспрессией. Взрывчатая импульсивность, рельефность и выпуклость фразировки, острейшее чувство звукового колорита, движение динамики, техническая оснащенность, феноменально ловкие пальцы свободно владеют  разнообразной красивой палитрой.

В. Ашкенази, И. Перелман и бетховенские сонаты. Музыканты по-своему раскрывают гениальный цикл "10 сонат". Играют осмысленно с  филигранной отделкой деталей, при богатстве красок сохраняют единство формы, целостность замысла. Сонаты в их исполнении отмечены эмоциональными контрастами, стремлением подчеркнуть пропорции форм, поэтический мир классика, его внутреннюю уравновешенность. Публичные, персональные, социальные, интимные типы дистанций и типы контактов бетховенских сонат по-новому воплощены ансамблистами на концертных площадках и в записях.

М. Полякин (1895-1941) – скрипач, обучался в детстве у отца – дирижера и скрипача, у Н. Лысенко, Е. Вонсовской, ученицы Ф. Лауба, в Петербургской консерватории у Л. Ауэра. Концертировал, с 1908 года – профессор Ленинградской консерватории, с 1936 – Московской консерватории; его студенты – М. Фихтенгольц, Е. Гилельс, М. Козолупова.  Наряду с Я. Хейфецем, М. Эльманом, Е. Цимбалистом, М. Полякин – выдающийся представитель петербурской скрипичной школы.

Н. Перельман (1906) – советский пианист и педагог. Игре на фортепиано учился у Г. Нейгауза, Л. Николаева. Концертирует в СССР и за рубежом, с 1957 года – профессор Ленинградской консерватории, с 1977 года – заведующий кафедрой  специального фортепиано.

Игра М. Полякина – Н. Перельмана отличается яркостью музыкальных характеристик, богатством музыкально-речевых интонаций. В сонатах Бетховена интерпретаторы проявляли эмоциональное, чувственное, виртуозное толкование циклов гения. Оказали глубочайшее влияние на формирование молодых ансамблистов, русского классического современника, виртуозного искусства.

И. Менухин (1916) – американский скрипач и музыкальный общественный деятель. Учился игре на скрипке с 4-х летнего возраста у З. Анкера, Л. Персингера в Сан-Франциско. С 7-и летнего возраста выступает с крупнейшими оркестрами. Совершенствовал свое мастерство в Швейцарии у Ад. Буша, в Румынии и Франции у Дж. Энеску.

Л. Кентнер (1905) – венгерский пианист. Учился у А. Секея, Л. Вейнера, Х. Кёслера, З. Кодая в Академии музыки, Высшей школе музыкального искусства в Будапеште.

Дебютировал в 15-летнем возрасте. Участие в Международных конкурсах, концертировал в Европе, Америке, Индии, Австралии, Африке, трижды в СССР (1963,1964,1967).

И. Менухин – Л. Кентнер интерпретировали сонаты Бетховена с блеском их исполнительского, виртуозного таланта, глубиной  и проникновенностью в образный строй циклов, необычайной певучестью игры, структурной четкостью, интенсивным динамическим развитием, подчеркиванием остроты конфликтов в содержании сонат и мелопеи, песнетворчества, musica poetica.

Д. Ойстрах (1908-1974) – советский скрипач, дирижер, педагог. Народный артист СССР (1953). С 5-летнего возраста обучался игре на скрипке у П. Столярского. Одесская консерватория, Москва, солист Московской филармонии, с 1939 – профессор, с 1950 – заведующий кафедрой скрипичного мастерства в Московской консерватории. Лауреат Международных конкурсов. С именем Ойстрах связан расцвет отечественной скрипичной школы.

Л. Оборин (1907-1974) – советский пианист. Народный артист (1964). Учился игре на фортепиано в музыкальном училище имени Гнесиных, в Московской консерватории у К. Игумнова, занимался композицией у Н. Мясковского. Лауреат Международных конкурсов, с 1995 – профессор, с 1965 – заведующий кафедрой фортепиано. Среди участников – Т. Кравченко, М. Воскресенский, Е. Новицкая, А. Севидов. Гастролировал, выступал в дуэтах, трио, квартетах, соло.

Д. Ойстрах – Л. Оборин. Игра отличалась ясностью замыслов, четкостью формы, искренностью, теплотой чувств, светлым колоритом, совершенством всех видов техники, пластичностью, феноменальной легкостью, кристальной чистотой интонации, изяществом, сочетанием глубокого лиризма с мужественным волевым кульминационным блоком в бетховенских циклах.

Д. Баренбойм (1942) – израильский пианист, дирижер, занимался у Э. Фишера, Н. Буланже, И. Маркевича, Й. Крипса. Руководитель Лондонского камерного оркестра, с 1975  - руководитель Парижского оркестра. Играет в ансамблях, с виолончелистом Ж. дю Пре, скрипачом П. Цуккерманом,. Пианист известен как исполнитель венских классиков. Успешный дирижер гастролирует во многих странах, в СССР – 1965 – как пианист, 1977 – дирижер.

П. Цуккерман – Д. Баренбойм. В исполнении 10 сонат Бетховена, интерес представляют тщательность воспроизведения нотного текста, техническое мастерство, благородство вкуса, классическая ясность, чистота стиля с поэтическим изяществом, глубиной содержания. Скрипач П. Цуккерман и пианист Д. Баренбойм – талантливые интерпретаторы Бетховена воздействуют на слушателей через "второй канал наследственности", музыкальную среду, формируя их умы, культивируя определенные чувственные, моторные, этические, эстетические способности, точно так же как гениальная наследственность определяет их физическую конституцию. Характерные созвучия классических бетховенских сонат своими мелодиями, ритмами, тембрами, динамикой, структурой, гармонией, символами, интонациями способствуют восприятию классической музыки, развитию интеллектуальных способностей.

К. Хаскил (1895-1960) – румынская  пианистка.  С 5-летнего возраста обучается игре на фортепиано у Р. Роберта в Вене, 1910 – окончила Парижскую консерваторию у А. Корто. Гастролировала в Париже, Швейцарии, Германии, Испании, Австрии, Великобритании, других  европейских  странах, США.  Выступала   с  крупнейшими музыкантами: Э. Ансерме, Э. Изаи, П. Казальсом,  Г. Караяном,  Д. Липатти,  П. Хидемитом,  Дж. Энеску.  Игра  отмечена  глубиной интерпретаций,  без  внешних эффектов. В Швейцарии создано общество имени К. Хаскил. Раз в 2 года проводится конкурс имени К. Хаскил и Традиционный фестиваль классической музыки в городе Веве-Монтрё.

А. Грюмьо – К. Хаскил, скрипач и пианистка – выдающиеся интерпретаторы сонат Бетховена. Игра отличается высокой простотой, чистотой стиля, блистательным мастерством, гибкостью. Благодаря интеллектуальному и интуитивному опыту интерпретаторы классики  переживают музыку как вечно живую мысль бесконечно творимого чуда, способного воссоединить человека с реальностью, дать ощущение его места во Вселенной.

С. Рихтер (1915) – пианист. Народный артист СССР (1961). Московская консерватория, учился у Г. Нейгауза. Лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов – исполнителей (1945). Концертировал: Европа, Америка, страны Мира. Выдающийся исполнитель, интерпретатор всех стилей, композиторов ХVІІІ-ХХ веков. Инициатор регулярных летних музыкальных фестивалей во Франции (с 1963). Выступал с крупнейшими дирижерами Мира: Г. Караяном, Ю. Орланди, Ш. Мюнш, Г. Абендрот, Е. Мравинским; Д. Ойстрахом, Д. Шафраном, О. Каганом, Д. Фишер-Дискау, Н. Дорлиак – великими музыкантами Мира.

О. Каган – С. Рихтер интерпретировали 10 сонат Бетховена, в яркой художественной манере, с образной силой, блистательным классическим мастерством, звуковым богатством красок, многогранностью фантазии, тонким проникновением в суть произведений. Дуэт трактует сонаты в свойствах и измерениях звучания важных в данной классической музыкальной культуре, управляет отношениями между точно установившимися высотами и еле уловимыми качаниями тонов, сложными ритмами, мощными звуковыми массами и легкими мелодическими фразами, длительностью, громкостью, тембром, фактурой, звукоизвлечением, артикуляцией. Все это служит феномену порядка, ритму, композиционному целому, индивидуальному стилю, одной большой мысли в системе Музыки.

 

 

 

 

ВЫВОДЫ

 

Подготовка будущих специалистов любителей искусства предусматривают не только приобретения множества знаний, умений, усовершенствования их развития, а также формирование ценностных  ориентаций.

Новые методические работы, создаваемые педагогами современных школ, модифицируют задачи, совершенствуют технику, укореняют процесс специализации, процесс развития Нового человека. Цель – конкретизировать музыкальными средствами человеческий мир событий во всевозможных обстоятельствах – мифологических, исторических, реальных, воображаемых. Фундамент цели – научно-методическое мышление с чертами саморегуляции, самоорганизации, знания о музыкальном классическом пространстве.

Тема  методической работы "Жанр сонаты XVIII века в творчестве  Л. Бетховена" практически целесообразна, позволяет выявить черты межкультурного диалога,   найти точки соприкосновения прошлого, современного, создать алгоритм жанровых Моделей, целостную картину развития классического стиля, камерно-инструментальной классической музыки в системе академического Мирового искусства.

Включение методических работ в активную творческую деятельность молодых музыкантов формирует культуру восприятия классических произведений.

Современная классическая музыка, выросшая на фундаменте многостилевого опыта, объемного информационного, социокультурного, искусствоведческого, музыкально-теоретического, исторического материала позволяет познать глубину процессов, происходящих в музыкальном искусстве. Классицизм, современные разнообразные веяния композиторов планеты допускают существование многостилевого синтеза, локализацию знаковых полей, показ нового прогрессивного метода в синхронном и диахронном сопоставлении.  Классическое современное видение Мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Сложнейшими явлениями, масштабными и противоречивыми, в центре внимания которых народ, гражданственность, социальное и духовное возрождение, объекты эстетического и этического созерцания, выражение образных идей, создаваемые музыкой настоящего и прошлого как зеркала будущего с использованием классических сонат Л. Бетховена, устанавливающих цикл движения во Времени.

Сегодня есть необходимость в трансляции культуры классического музыкального наследия через активную исполнительскую и научно-методическую деятельность. Методическая работа "Жанр сонаты XVIII века в творчестве Л. Бетховена" подчеркивает организационную силу интеллекта, бетховенский дух, Мысль, проникновенную лиричность, экспрессию, внутреннее горение, поющие фразы, процесс восприятия масштабных композиций.

В основе классических музыкальных концепций – целостность мировоззрения их создателей, исполнителей, слушателей. Сонатная форма организованная, сбалансированная характеризует композиторскую, исполнительскую практику традиционную или модернизированную ХVІІ – ХХІ веков. Форма и Время становятся импульсами радикальных изменений в интерпретации сонат, музыкального языка, стиля в движущемся образе Вечности. Классицизм Прошлого и Будущего искрится ощущениями, синестезией, эмоциями, волевыми импульсами, образует универсальный исторический духовный опыт, Новейшую систему инструментального Мирового искусства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1.       Альшванг А. Людвиг ван Бетховен [текст] / А. Альшванг.- М.:1977.-с.226, 328-352

2.       Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып. 1 [текст] /Д. Гинзбург, В. Григорьев.-М.:1990, - 48с.

3.       Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч.1 [текст] /Р. И. Грубер.-М.-1960.-241с.

4.       Розеншильд К. К. История зарубежной музыки. Вып. 1. До середины ХVІІІ в. [текст] /К. К. Розеншидьд.-М.-1978.-185с.

5.       Левик Б. В. История зарубежной музыки. Вып.2. Вторая половина ХVІІІ в. [текст] /Б. В. Левик.-М.-1987.-207с.

6.       Конен В. Д. История зарубежной музыки Вып.3. Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с 1789 до середины века [текст] /В. Д. Конен.-М.,-1989.-543с.

7.       Смирнова В. В. История зарубежной музыки. Вып.7 [текст] /В. В. Смирнова.-М.-1999.-146с.

8.       Ливанова Т. Западноевропейская музыка ХVІІ-ХVІІІ веков в ряду искусств [текст] /Т. Ливанова.-М., "Музыка".-1977.-152с.

9.       Ливанова Т. И. История западноевропейской музыки до 1789г.:Учебник в 2-х т. Т.1 По ХVІІІ век [текст] /Т. И. Ливанова.-М.-1923.-108с.

10.  Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып.5 [текст] /Р. Роллан.-М.-1990.-285с.

11.   Царева Е. Музыкальная литература зарубежных стран [текст] /Е. Царева.-М.:Музыка.-1856.-360с.

12.   Завьялова О. К. Сонаты. Стиль, ансамблевый тип мышления [текст] /О. К. Завьялова.-К.:НМАУ,-1999.-85с.

13.   Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена [текст] /В. Протопопов.-М.-1970.-140с.

14.   Тойнби А. Дж. Постижение истории [текст] /А. Дж. Тойнби.-М.-2004.-639с.

15.   Шеллинг С. Философия искусства [текст] /С. Шеллинг.-М.-1996.-450с.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       

 

 

 

 

 

 

 

 

НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           

Просмотрено: 0%
Просмотрено: 0%
Скачать материал
Скачать материал

Краткое описание документа:

Подготовка будущих специалистов любителей искусства предусматривают не только приобретения множества знаний, умений, усовершенствования их развития, а также формирование ценностных ориентаций.

Новые методические работы, создаваемые педагогами современных школ, модифицируют задачи, совершенствуют технику, укореняют процесс специализации, процесс развития Нового человека. Цель – конкретизировать музыкальными средствами человеческий мир событий во всевозможных обстоятельствах – мифологических, исторических, реальных, воображаемых. Фундамент цели – научно-методическое мышление с чертами саморегуляции, самоорганизации, знания о музыкальном классическом пространстве.

Тема методической работы "Жанр сонаты XVIII века в творчестве Л. Бетховена" практически целесообразна, позволяет выявить черты межкультурного диалога, найти точки соприкосновения прошлого, современного, создать алгоритм жанровых Моделей, целостную картину развития классического стиля, камерно-инструментальной классической музыки в системе академического Мирового искусства.

Скачать материал

Найдите материал к любому уроку, указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

5 935 990 материалов в базе

Скачать материал

Другие материалы

Вам будут интересны эти курсы:

Оставьте свой комментарий

Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.

  • Скачать материал
    • 18.06.2020 470
    • DOCX 3.5 мбайт
    • Оцените материал:
  • Настоящий материал опубликован пользователем Киреева Виктория Георгиевна. Инфоурок является информационным посредником и предоставляет пользователям возможность размещать на сайте методические материалы. Всю ответственность за опубликованные материалы, содержащиеся в них сведения, а также за соблюдение авторских прав несут пользователи, загрузившие материал на сайт

    Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.

    Удалить материал
  • Автор материала

    Киреева Виктория Георгиевна
    Киреева Виктория Георгиевна
    • На сайте: 2 года и 4 месяца
    • Подписчики: 0
    • Всего просмотров: 1638
    • Всего материалов: 5

Ваша скидка на курсы

40%
Скидка для нового слушателя. Войдите на сайт, чтобы применить скидку к любому курсу
Курсы со скидкой