|
|
Художественный
стиль классицизм (от лат. classicus - "образцовый") возник в XVII
столетий во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности,
разумности мирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и
строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных
идеалов. Высшими, непревзойденными образцами художественного творчества они
считали произведения античного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты
и образы. Классицизм во многом противостоял барокко с его страстностью,
изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы в разных видах
искусства, в том числе и в музыке.В опере XVIII в. классицизм представлен
произведениями Кристофа Виллибальда Глюка, создавшего новую трактовку этого
вида музыкально-драматического искусства. Вершиной в развитии музыкального
классицизма стало творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и
Людвига ван Бетховена, работавших преимущественно в Вене и образовавших
направление в музыкальной культуре второй половины XVIII - начала XIX
столетия - венскую классическую шкалу. Классицизм в музыке во многом не похож
на классицизм в литературе, театре или живописи. В музыке невозможно
опираться на античные традиции - они почти неизвестны. Кроме того, содержание
музыкальных сочинений часто связано с миром чувств человека, которые не
поддаются жёсткому контролю разума. Однако композиторы венской школы создали
очень стройную и логичную систему правил построения произведения. Благодаря
такой системе самые сложные чувства облекались в ясную и совершенную форму.
Страдания и радости становились для композитора предметом размышления, а не
переживания. И если в других видах искусства законы классицизма уже в начале
XIX в. многим казались устаревшими, то в музыке система жанров, форм и правил
гармонии, разработанная венской школой, сохраняет своё значение до сих пор.
В
творчестве венских композиторов - классиков - Гайдна, Моцарта,
Бетховена (перебросившего классицизм в 19 век) - сонатная форма становится господствующей.
Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое направление можно
лишь в общих, основополагающих моментах. Это объединение в узкой сфере
композиции может быть связано, объяснено, определено одним положением – они
явились создателями классической сонатной формы, они способствовали окончательному
ее становлению. Тем не менее объединение следует признать условным, т. к.
даже композиция, не говоря о характере, особенностях языка
и формы, у каждого композитора предельно индивидуальна.
Ближе
всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей музыке
И. Гайдн. Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях,
сочинениях до 1770 г. , но даже в них старинная сонатная форма уже
существенно отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько
приближаясь к Ф.Э.Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, но и
выразительный контурный тематизм.
О музыке
Йозефа Гайдна его друг и младший современник Вольфганг Амадей Моцарт писал:
"Никто не в состоянии делать всё: и балагурить, и потрясать, вызывать
смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет Гайдн". С
творчеством Гайдна связан расцвет таких жанров, как симфония (их у него сто
четыре, не считая утерянных), струнный квартет (восемьдесят три), клавирная
соната (пятьдесят две); большое внимание уделял композитор концертам для
различных инструментов, камерным ансамблям и духовной музыке.
В большинстве
произведений Гайдна утверждается композиция
классической, трехфазной сонатной формы с экспозицией, разработкой и
репризой. Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и
на способах их развития.
Органичной
и необходимой становится связь образного строя тематизма с
жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема
отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения определенных
качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции,
формы – основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Гайдна.
В первых
частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно
оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало.
В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли – к периодам разных
видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или
всей фактуры при повторении (Соната №7, Д-dur, Мартинсен, Соната №4, g-moll),
К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6, cis-moll,
№24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1 Es-dur, №2 e
moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты №26
Es-dur, №42 C-dur); к периодам, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es-dur,
№8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur).
В темах
индивидуализированы не только основные выразительные средства
– мелодия, гармония, ритм – но и метр, структура, фактура, регистры,
тембры. В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты,
асимметрию, нарушения регулярности, периодичности и строгой
регламентированности. Отсюда – своеобразная кривая динамики его тем,
индивидуальность структуры; отсюда – капризность и прихотливость,
заключенные в строгие рамки классического периода без нарушения логики
мысли. Отсюда – удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые
нарочито «ломают» форму, композицию. Подобные нарушения можно обнаружить в
метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны
и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная
мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость,
легкость, пластичность и остроумие.
Еще
более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость
элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь и
обусловленность, чеканная логика последовательных элементов. В этом
взаимодействии логических элементов главную роль играет гармония.
Возникновение
тем «тезис – антитеза», «вопрос – ответ», «зерно –
развитие», «зерно – развитие – результат», «тезис – антитеза – синтез»
необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и
контрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение
противоположного начала из единого путем гармонических смещений,
сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с
синтезом их в заключительном разделе всего построения. Разберем несколько
сонат Й.Гайдна.
СОНАТА
№28 (6) – G-dur, I часть. Музыке данного произведения присущ веселый,
оптимистичный и отличающийся мелодической прозрачностью и легкостью характер.
Написана I часть в сонатной форме, в темпе Allegro.
Первый раздел - экспозиция – начинается с главной партии (9т.),
проходящей в основной тональности. Это легкоузнаваемая яркая тема, изложенная
в форме неквадратного периода. Состоит из двух предложений, из которых второе
отличается от первого появлением призывного характера в верхнем и среднем
регистре. Небольшая звуковая насыщенность придают музыке легкость и
изящество. Пианисту следует избегать игры тяжелыми пальцами, а, наоборот,
активизировать их кончики. Большое значение имеет ритмическая организация темы.
Тридцать вторые длительности, форшлаги, трели необходимо точно высчитать и
уложить в быстром темпе. Все эти украшения – часть мелодической линии,
создают ажурность музыкального рисунка и требуют особого внимания. Далее, на
протяжении 2-х тактов следует связующая партия, которая через красивый
нисходящий ход трелей на фоне шестнадцатых интервалов ч5, ч4, ув5, подводит к
проведению побочной партии в доминантовой тональности D-dur.
Переход из одной трели в другую должен быть плавным, незаметным. Именно для
этого дается определенная аппликатура, которую желательно придерживаться (2-3-1-3-2-3
и т.д.). Добиваться плавности следует и в партии левой руки во время смены
интервалов.
Побочная
партия (4 т.), также, как и главная, состоит из 2-х элементов по 2 такта, они
не повторные. По характеру музыка побочной партии немного контрастирует с музыкой
главной партии. Здесь также остается веселое и радостное настроение,
ненадолго сменяющееся легким оттенком светлой грусти. Это происходит во
втором элементе побочной партии, в котором появляется d – moll. Задача
исполнителя – провести как можно изящнее и точнее мелодию в правой руке на
фоне легкой, но четкой и свободной левой. Заключительная партия строится на
основе побочной. Точнее, на первом элементе побочной партии. Утверждает
тональность D-dur и возвращает характер веселья и радости.
Разработка. С целью большей динамизации формы
композитор отказывается от вступительного раздела и разрабатывает тему главной
партии. Центральный раздел – это сфера неустойчивости. Здесь происходит ряд
отклонений - в a-moll, e-moll. Разнообразие звуковых переливов, переходов
из одной тональности в другую поражают своей красотой, нежностью и
утонченностью. Усиливают звуковое богатство и трели, составляющие
неотъемлемую часть мелодии, и гармонический язык басовой линии,
сопровождающей мелодию. Далее следует предыктовый раздел, занимающий 4 такта,
который на основе доминантового органного пункта подводит к репризе.
Реприза начинается с проведения второго предложения
главной партии, т.к. первое отсутствует. Звучит она в своей основной
тональности G-dur и занимает также 9 тактов. Связующая партия
строится на доминантовом органном пункте в D-dur. В
побочной партии происходят тональные изменения. Первый элемент (2 т.) звучит
в основной тональности, а второй элемент (2 т.) - в одноименном миноре g-moll и
зависает на доминанте. Заключительная партия (2 т.) на основе первого
элемента побочной партии утверждает тональность G-dur.
СОНАТА
№24 (20) - c-moll, I часть. Первая часть произведения написана в сонатной форме,
в темпе Moderato (Allegro moderato). Музыка с самого начала увлекает слушателя
в мир завораживающих звуков, образов и передает тот взволнованный характер,
который первоначально заложил в него композитор. Как и в симфониях, первая
часть звучит более напряженно, чем остальные. И выражается это в контрасте
различных по характеру и тональностям тем. Экспозиция включает в себя
главную, связующую, побочную и заключительную партии.
Тема
главной партии очень яркая и глубокая по своему содержанию, основана на
секундовых интонациях, которые композитор использует для создания образа,
наполненного глубоким волнением и трепетом. Она написана в форме периода,
состоящего из 8 тактов, и излагается в основной тональности с – moll.
Порывистость, беспокойность характера темы подчеркивается прерывистыми,
устремляющимися вверх и нисходящими движениями мелодической линии,
проходящими на фоне напряженных разложенных октав в партии левой руки.
Большую роль здесь играют и восьмые паузы на сильных долях, которые также
способствуют созданию характера данного образа. Задача пианиста состоит в
необходимости осмысления фактурного строения темы, осознания ее ритмических и
интонационных особенностей и понимания выразительного значения каждого
мотива. Отрабатывая исполнение двойных нот или аккордов, особое внимание
следует уделить качеству исполнения самой мелодической линии. Умелое
распределение силы звука в голосах способствует преодолению неясности
звучания и помогает явственнее ощутить стиль Гайдна, отличающийся своей
прозрачностью от стилей других композиторов.
Готовящая
появление побочной партии, связующая партия, на протяжении шести тактов идет
по цепочке отклонений, через D7 в As-dur, а затем через D7 к
тональности Es-dur. В образном плане побочная партия
контрастирует главной. Мажорная тональность дает возможность перенестись нам
в мир, где царит спокойствие, свет и радость. Это как бы лучик света,
проблеск воспоминаний в стране волнений и мятежных поисков души. Однако игра
мажора-минора, характерная для побочной партии, не позволяет полностью забыть
о первоначальном характере образа. В исполнении этой темы большую роль играет
умение пианиста тонко прочувствовать красочность тональных переходов. Излагается
партия, а форме периода из двух предложений, соединенных маленькой связкой.
Первое предложение – первый элемент, второе предложение – второй элемент, на
котором строится заключительная партия и утверждается тональность доминанты.
Разработка
включает в себя три раздела:
Вступительный, Центральный и Предыктовый. Элементы главной и побочной партий
звучат во вступительном разделе (9 т.) и составляют основу развития
центрального раздела. Центральный раздел неустойчив в тональном отношении.
Это и b-moll, и des-moll, и es-moll… . А завершается на гармониях минорной
доминанты g-moll. Многообразие тональных красок позволяет
пианисту находить все новые и новые оттенки образа. Большое внимание следует
обратить на нюансировку. Точное исполнение динамических оттенков в сонате
также поможет раскрыть замысел композитора. Следующий далее предыктовый
раздел, следуя по доминантовым гармониям, подводит разработку к Репризе.
Реприза аналогична экспозиции, где все партии теперь проходят уже в основной
тональности. Сущность исполнительской концепции сонат Й. Гайдна заключается в
раскрытии содержания произведения, драматического и лирического характеров,
соответствующих особенностям стиля.
Сонатная
форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания:
яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного
преобразования, исключительно действенные способы тематического развития,
содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех
компонентов формы. Имя этого композитора увековечилось в истории музыкальной
литературы, а его произведения входят в музыкальную сокровищницу мира и актуальны
и в наши дни.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».
2. Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой».
3. С. Фейнберг «Мастерство пианиста».
|
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.