Исследовательская работа

на тему:

«Категория образа автора в современном литературоведении»

Исполнитель: педагог дополнительного

                                          В.С.Попов

Санкт-Петербург

2019

СОДЕРЖАНИЕ

 ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………3

 Теоретическая часть………………………………………………….4-24

1        Категория образа автора в теоретическом освещении………..4-9

2        «Образ автора» как текстообразующая основа художественного произведения…………………………………………………….10-16

3        Истоки представлений об авторе в романти ческой культуре. Роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген»…………………………16-21

4 Проблема художник и психоанализ в творчестве Германа Гессе    ………………………………………………………………………..21-24

 ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………25

 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………..26

ВВЕДЕНИЕ

Понятие «автор» – оно из ключевых понятий литературоведения, оно определяет субъекта словесно – художественного высказывания, т.е. литературного произведения.

В современном литературоведении существуют несколько градаций видов автора (биографический автор, автор в его внутритекстовом художественном воплощении, образ автора, художник – творец и т.д.). Изучая теоретическую литературу по литературоведению на разных этапах, можно отметить, что проблема образа автора достаточно часто освещаема. Это свидетельствует, об актуальности данной темы и определило мой интерес к ней.

Цель исследовательской работы -  исследовать категорию автора в современном литературоведении.

Задачами исследовательской работы являются:

1.      осветить категорию образа автора в современном литературоведении;

2.      осветить понятие «образ автора» как текстообразующую основу художественного произведения;

3.      систематизировать истоки представлений об авторе в романтической культуре;

4.      осветить проблему художника и психоанализа в творчестве Г.Гессе.

ГЛАВА I Теоретические основы исследования образа автора

Проблема образа автора в литературоведении

Как пишет в своей работе В.Е. Хализев, слово «автор» (от лат. auctor – субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем самого себя. И, наконец, в-третьих, это художник творец, присутствующий в его творении. Автор определенным образом подает и освещает реальность (бытие и его явления), их осмысливает и оценивает, а также демонстрирует свою творческую энергию. Всем этим он проявляет себя в качестве субъекта художественной деятельности.

Авторская субъективность организует произведение и порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства. «Дух автора» не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества; и в тех случаях, ныне преобладающих, когда автор назван, и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация). «Будучи прежде всего неповторимой творческой индивидуальностью, автор, подобно любому человеку, является вместе с тем (независимо от того, в какой мере он это осознает) также представителем определенной части социума, что неизменно накладывает свою печать на его взгляды, психологию, поведение и, конечно же, на его художественную деятельность» [Хализев, 2007: 73].

На разных стадиях культуры художническая субъективность предстает в различных обликах. В фольклоре и исторической ранней письменности авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент» оставался, как правило, анонимным. Если произведение и соотносилось с именем его создателя (библейские притчи Соломоновы и Псалмы Давида, басни Эзопа, гимны Гомера), то здесь имя «выражает не идею авторства, а идею авторитета». Оно не связывается с представлением о какой-либо инициативно избранной манере (стиле) и тем более - об индивидуально обретенной позиции творца.

Но уже в античном искусстве дало о себе знать индивидуально - авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла. Индивидуальное и открыто заявляемое авторство в последующие эпохи проявило себя более активно и в Новое время возобладало над коллективностью и анонимностью.

Вместе с тем на протяжении ряда столетий (вплоть до XVII -XVIII вв., когда влиятельной была нормативная эстетика классицизма) была ограничена и в значительной мере скована требованиями уже сложившихся жанров и стилей. Литературное сознание было традиционалистским. Оно ориентировалось на риторику и нормативную поэтику.

На протяжении двух последних столетий характер авторства заметно изменился. Решающую роль в этом сдвиге сыграла эстетика сентиментализма и в особенности романтизма, которая сильно потеснила и отодвинула в прошлое принцип традиционализма: «Центральным персонажем» литературного процесса стало не произведение, а его создатель, центральной категорией поэтики - не стиль, или жанр, а автор. Если раньше (до XIX в.) автор более представительствовал от лица традиции, то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъективность при этом активизируется и обретает новое качество. Она становится индивидуально -  инициативной. Художественное творчество отныне осознается, прежде всего, как воплощение «духа авторства» [Хализев, 2007: 61-62]

Понятие «образ автора» давно известно литературоведческой науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов в 30-е годы XX в.

По словам Н.Н.Смирновой, понятие «образ автора» может быть сравним с такими понятиями, как – производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи – субъект повествования – образ автора – такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Первое понятие в этом ряду – производитель речи (реальный производитель речи) – имеет следующую позицию. Каждый текст, литературное произведение создается конкретной личностью. Любая статья в газете, очерк, фельетон, любое научное сочинение, так же как и художественное произведение, кем-то пишется, иногда в соавторстве.

Так же Н.Н.Смирнова отмечает, что реальный автор (производитель речи), приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне (например, корреспондент газеты). С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Журналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало – он должен так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал: это представление мнения редакции (избираются соответствующие речевые формы отстраненности от своего текста). Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» (мы полагаем; нам представляется и т.д.) либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения. Третья категория ученых не прячет своего «я» и часто в таком случае словно ищет оппонента своему мнению. Даже любой официальный документ имеет своего непосредственного создателя, однако он, в смысле формы представления, полностью отстранен от своего текста. Так через форму представления создается субъект повествования (непосредственное «я», коллективный автор, отстраненный и т.д.). И непосредственный автор (субъект, от имени которого предлагается текст) каждый раз предстает то как автор-повествователь, то как автор-описатель, то как автор - «объяснитель» и др. «Форма авторства» всегда есть категория искомая. Только в одних случаях эти поиски выливаются в сложный творческий процесс, как, например, в художественной литературе, а в других – он в большей степени предопределен жанром и типом текста, как, например, в научном и тем более официальном тексте [Смирнова,2001:78-82].

Наиболее сложными, оказываются поиски формы представления субъекта повествования в художественном произведении. Здесь на производителя речи, реального автора (писателя), «давит» избранный соответственно его интересу жизненный материал, желание найти максимально яркую и убедительную форму его воплощения, свое нравственное отношение к событию, видение мира, наконец, он не может освободиться от своих пристрастий. Субъект повествования, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица – «я» автора или «я» персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и др.) [Н.Н. Смирнова, 2001:93-95].

В.В. Виноградов говорит о том, что важно, чтобы автор не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед «читателем». «Разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи – субъект повествования – образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий» [Виноградов, 1971:182-183].

Для понимания образа автора В.В. Виноградов уточняет некоторую специфику этого объекта. Она связана с раскрытием понятия точности. «Точность – необходимое условие научных определений и объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. Так, точность в литературоведении надо понимать особо, поскольку понятие образа автора возникло в недрах филологии, у́же – в литературоведении. И первоначально применялось только по отношению к художественной литературе. Здесь требование точности не абсолютно, во всяком случае, оно ставит вопрос о степени допустимой точности. Понятие образа автора, будучи неточным, с точки зрения точных наук, оказывается достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом характере точности в художественном творчестве. Образ автора, естественно, создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора. Именно потому, что образ автора больше относится к сфере восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в точности определения этого понятия. Хотя образ автора творится на базе структуры текста» [Виноградов,1971:182].

В литературоведении XX века начинает формироваться понятие "образ автора", которое обладает некой двойственностью. С одной стороны, это все-таки автор, творец произведения и потому он выходит за рамки произведения, являясь категорией не только эстетической, но и социально-культурной. С другой же - художественный образ.

Проблема образа автора в стилистике

Наиболее продуктивные усилия филологии ХХ века были направлены на стилистическое исследование образа автора.               
   "Высказывания Бахтина, - пишет А. И. Горшков, - свидетельствуют, что к проблеме образа автора можно подойти не только с позиций лингвистики и литературоведения (которые, несмотря на различия между ними, вписываются в рамки филологии), но и с позиций общей теории искусств, эстетики и философии, стилистики. Такой подход не ставит под сомнение существование образа автора, но, наоборот, подтверждает его.
   Основные принципы стилистики формировались в острой полемике с взглядами формалистов, с одной стороны, и концепциями философского литературоведения - с другой. Первые уделяли основное внимание форме, вторые содержанию.
   В.В. Виноградов выдвинул теорию комплексного анализа текста, в соответствии с которой исследователь должен идти не от идеи, а от слова, поскольку всякая идея невозможна без облечения в слово. Поэтому он одновременно испытывал тяготение и к формальному, и к феноменологическому методам анализа текста. Но в то же самое время он и отталкивался от односторонности этих методик.
"Методологической основой анализа текста, - писал последователь В.В. Виноградова В.В. Одинцов, - является положение о единстве формы и содержания как о двух неразрывно связанных и диалектически соотносящихся сторонах речевого произведения. Цели стилистического. анализа допускают временное условное выделение одной из сторон, рассмотрение отдельных элементов формы или содержания, но и в этом
 случае необходимо не упустить из виду их соотношение, особенности
взаимодействия в текстах. Полное понимание текста предполагает понимание того, почему в данном случае употреблено именно такое слово, именно такой оборот или синтаксическая конструкция, а не другая; почему для выражения данной мысли в данных условиях необходимы именно эти языковые средства, именно такая их организация". Так лингвист изучает общие языковые формы эпохи, тогда как "изучение индивидуальных стилей - основная проблема стилистики". Но носителем такого индивидуального стиля является автор, который на практике добивается этой индивидуальности исключительно языковыми средствами. Если теоретическое литературоведение ХIХ-ХХ веков, рассматривая категорию "образ автора", прежде всего, исходит из личности автора (или, абсолютизируя ее или, наоборот, отталкиваясь от нее), то стилистика, по определению, во главу угла здесь ставит вопрос о стиле. Так, у В.В. Виноградова в одном из самых конкретных высказываний об образе автора есть фраза: «Все биографические сведения я решительно отметаю» [Виноградов,1980:3-5].
   Эта фраза говорит о принципиальном противопоставлении стилистической теории В.В. Виноградова господствовавшей в XIX веке биографической концепции. Предложенный В.В. Виноградовым новый подход к проблеме - перенос образа автора из быта в текст - и делало его теорию актуальной.
В концепции В.В. Виноградова образ автора стал одной из главных, а потом и самой главной категорией науки о языке художественной литературы.

В.В. Виноградов рассматривает образ автора как "речевой образ", "медиум", через который "социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические". "Образ автора, - пишет он, - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора - это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения» [А.П. Чудаков, 1980: 303-304].

В индивидуальном стиле автора как основной категории стилистики художественной литературы нового времени активные элементы литературно-художественного построения структурно сочетаются в единую стилистическую систему, в которой все взаимосвязано и взаимообусловлено. Но, естественно, в литературно-эстетическом восприятии современников эта система не осознается полностью во всей ее сложности и глубине  [Виноградов, 1963: 48].

Проблема образа автора в лингвистической литературе

Картина    мира  писателя  («образ  мира»),  как  и  картина мира  любого человека,  конституируется   в  его сознании   как  результат  особенностей концептуализации  им  фрагмента  бытия.  После  создания ее отличие  от картины мира любого человека заключается в том, что  она  выражается  в тексте созданного  писателем  художественного  произведения.  Поскольку в

тексте художественного произведения с помощью языковых художественных        средств    выражается     образное    отражение действительности, постольку воплощаемая в нем картина мира писателя приобретает черты художественной картины мира.

Мир,  представленный    писателем  в    виде   художественной   картины,

воспринимается   читателем   адекватно   в  той  степени,  в  какой   читатель

способен на  сознательном   и    подсознательном    уровнях    воспринимать

семантизированные    и    несемантизированные    языком     концептуальные

смыслы. В этом отношении так  или  иначе  лингвистический  анализ   текста производит любой читатель.

   Как отмечает Л.В.Поповская, лингвистический  анализ  дает основание   не   только   для   воссоздания художественной картины мира писателя.  Поскольку   художественная   речь в  тексте  литературного   произведения  – это  речь  автора  (рассказчика)  и героев, и в ней отражается и выражается  познаваемый  ими  мир,  постольку можно  говорить  об  отраженных,   воссозданных   в  нем    индивидуальных картинах  мира   –  автора  и  его  героев.  Но  отношения  между  автором   и героями произведения  с точки зрения   способов   выражения    картин  мира опосредованные. В конечном счете  все   в   тексте   произведения   выражает картину  мира,  представленную  в творческом сознании автора [Поповская, 2006: с.87-88].

Художественная картина мира создается не только путем использования категориального аппарата и языковых средств конституирующих ту или иную из названных картин мира, но и в результате употребления     художественных, изобразительно - выразительных языковых средств, вторичных по сравнению с нейтральными относительно художественности языковыми единицами.

Создание   художественной  картины  мира  опосредовано  использованием

поэтических языковых средств, признаваемых таковыми на фоне нейтральных, свободных от художественности языковых единиц. Результатом языкового выражения художественной картины мира

является художественный текст [Поповская, 2006: с.95].

Различие между понятиями «картина мира» и «языковая картина мира» говорящего наиболее очевидно в свете представлений о герменевтике текста. Картина мира носителя языка – это способ видения действительности, отображение действительности в мышлении, шире – в сознании; это то, как человек видит действительность, какой она ему представляется. Картина мира обусловлена национальной спецификой языка, особенностями концептосферы, индивидуальной спецификой концептов в языковом сознании.

Языковая картина мира – это способ языкового выражения видения действительности (материальной и идеальной) как культурно обусловленного ментального образования.

Категория образа автора. Лингвистическое исследование текста

В работе Ю. И. Юрчина отмечается, что лингвистика текста как особая филологическая дисциплина сформировалась во второй  половине XX века.  Истоки ее многочисленны   и многообразны. К ним, прежде всего относят:

- античные риторики с их вниманием к ситуативно-обусловленным типам речи;

- образцы и опыты целостного филологического анализа литературных произведений, основанного на единстве лингвистического, литературоведческого и культуроведческого подходов (работы М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, Л.В. Щербы, Б.М. Эйхенбаума и др.);

- теорию языка художественной литературы (В.В. Виноградов, Л.А. Новиков);

- учение о сложном синтаксическом целом (А.Х. Востоков, Ф.И. Буслаев, А.М. Пешковский, Л.Н. Булаховский, Н.С. Поспелов, И. А. Фигуровский);

- традиционную стилистику, особенно стилистику образных средств языка;

- функциональную стилистику, основное внимание в которой уделено изучению функционально-стилистических параметров текста (В.В. Виноградов, М.Н. Кожина, В.В. Одинцов, Э.Г. Ризель, Д. Н. Шмелев);

- теорию актуального членения, напрямую связывающую лексику, грамматику и текст;

- теорию деривации, выявляющую универсальные законы порождения слова, предложения и текста (Е.С. Кубрякова, Л.Н. Мурзин, Е.А. Земская);

- достижения семантического синтаксиса, позволившие по-новому взглянуть на семантическую организацию текста (Н.Д. Арутюнова, Г.А. Золотова, В.Г. Гак, А.В. Новиков) [Юрчин,2001:59-63].

Наряду с собственно филологическими достижениями, особую роль

в становлении лингвистики текста сыграли и результаты исследований пограничных с филологией наук: психологии, эстетики, теории философии, физиологии, психолингвистики, когнитивной лингвистики.

Л. А. Новиков выделяет следующие приемы лингвистического

анализа художественного текста:

1) лингвистический комментарий, главная задача и основной прием которого – словарное или подстрочное разъяснение непонятных, малоупотребительных, устарелых, специальных слов и выражений, грамматических явлений и других подобных фактов языка (такой анализ имеет своим объектом главным образом собственно языковой уровень

текста, а также частично – экстралингвистический);

2) лингвостилистический анализ, изучающий изобразительные средства художественного текста, тот эстетический эффект, который дает их синтез (основной прием здесь – поиск синтезирующего начала в средствах речевой изобразительности), а объект – ключевые тропы и фигуры);

3) целостный лингвистический анализ, задача которого - комплексное многоаспектное филологическое изучение художественного текста. Основным приемом этого анализа является исследование текста путем раскрытия его образной поэтической структуры в тесном единстве с идейным содержанием и системой языковых изобразительных средств. В основу такого синтезирующего анализа кладется категория образа автора.

Этот анализ немыслим без раскрытия поэтической (композиционной) структуры текста, системы образов в их сюжетном развитии как выражения идейного замысла произведения, особенностей его жанра, эстетических функций словесных образов в их взаимной связи обусловленности [Новиков,1988:16-18].

В.Б.Катаев, в свою очередь, в своей статье пишет о том, что cегодня настоятельной потребностью становится разработка модели комплексного лингвистического анализа текста с привлечением данных других областей лингвистики, таких как теории речевых актов и жанров, стилистика, философия и эстетика языка, психология и пр.

К основным подходам в изучении текста относятся:

1)   лингвоцентрический (аспект соотнесения «язык – текст»);

2)  текстоцентрический (текст как автономное структурно- смысловое целое вне соотнесенности с участниками литературной коммуникации);

3) антропоцентрический (аспект соотнесенности «автор – текст –читатель»);

4)    когнитивный (аспект соотнесенности «автор – текст – в нетекстовая деятельность).

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал следующее замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются» [В.Б. Катаев, 1966: №1].

Это замечание оказалось достаточно схожим с высказыванием В.В. Виноградова. Образ автора, по В.В. Виноградову, следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения», но все же образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках» [Виноградов, 1963: 48].

Таким образом, была сделана попытка передать проблему образа автора в следующих аспектах: литературоведение, стилистика, лингвистика. Но  независимо от этих аспектов, у каждого читателя существует свой собственный, индивидуальный образ автора. В восприятии обычного читателя всегда идет накопление каких – то впечатлений, которые в конце концов приводят к некоторым обобщениям об образе автора. Читатель должен творить этот образ сам, следуя своему воображению. Хотя образы могут образовать барьер между автором, его замыслом и читательским восприятием. Образы тоже ведь субъективно индивидуализированы (читателем), они могут вступить в противоречие с авторским отношением к ним и с читательскими ассоциациями. Необходимо, чтобы образ автора словесно-художественного произведения и образ его иллюстратора вступили в гармонические связи и отношения и почти слились.

ГЛАВА 2 Особенности проявления образа автора в романе

Германа Гессе «Нарцисс и Гольдмунд»

Краткие биографические сведения об авторе

Как уже было  отмечено в работе, автор – это творец художественного произведения с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Следует осветить в работе краткую биографию Германа Гессе.

Герман Гессе (1877-1962) – писатель, поэт, критик, публицист, один из самых читаемых авторов 20 века. Лауреат Нобелевской премии 1946 года в области литературы.

Родился 2 июля 1877 года в Германии в семье миссионеров-пиетистов и издателей богословской литературы. В 1890 году поступил в латинскую школу, затем перевелся в протестантскую семинарию – родители надеялись, что сын станет теологом. После попытки побега был исключен из семинарии. Сменил несколько школ. В 1895–1898 годах – помощником продавца книг в университетском Тюбингене. В 1899 году переехал в Базель, работал продавцом книг, писал. Присоединился к обществу начинающих литераторов «Маленький кружок». В 1901 и 1903 годах совершил поездку в Италию.

В 1904–1912 годах Гессе сотрудничал с многими периодическими изданиями: «Симплициссимус», «Рейнланд», «Нойе Рундшау».  В сентябре 1911 года на средства своего издателя Г. Гессе совершил поездку в Индию. Во время Первой мировой войны (Г.Гессе не подлежал призыву в армию по состоянию здоровья) сотрудничал с посольством Франции в Берне.  В 1919 году покинул семью (1919) и уехал на юг Швейцарии.

В 1930 году появляется роман "Нарцисс и Гольдмунд". Г. Гессе уже в достаточно зрелом возрасте написал роман ( 53 года). Действие происходит в средневековой Германии. В основе сюжета – духовное взаимодействие воплощающего абстрактное мышление Нарцисса и наивного и непосредственного по натуре художника Гольдмунда. Проблематика – двойственность бытия, противоречие духовного и материального, аскетизма и жизнелюбия, отцовского и материнского, мужского и женского.

Нобелевская премия 1946 года по литературе была присуждена Г. Гессе «за вдохновенное творчество, в котором все с большей очевидностью проявляются классические идеалы гуманизма, а также за блестящий стиль», «за поэтические достижения человека добра – человека, который в трагическую эпоху сумел защитить истинный гуманизм».  Последние годы безвыездно жил в Швейцарии.  Умер в Монтаньоле 9 августа 1962 года во сне от кровоизлияния в мозг; похоронен в Сан-Аббондино. Награжден Цюрихской литературной премией Готтфрида Келлера, Франкфуртской премией Гете.

Образ автора в романе. Лексические средства

Временной промежуток, его влияние на человека не играет ведущей роли в романе. Так, своеобразием романа является  то, что в нем точно не определяется время действия в романе; точно можно определить место действия. События происходят в Германской империи, на севере, хотя во время странствий Гольдмунд был и на юге, в Баварии (у мастера).

Так, роман начинается с длинного (практически одно предложение) описания экзотического дерева – каштана «Vor dem von Doppelsäulchen getragenen Rundbogen des Klostereinganges von Mariabronn, dicht am Wege, stand ein Kastanienbaum, ein vereinzelter Sohn des Südens, von einem Rompilger vor Zeiten mitgebracht, eine Edelkastanie mit starkem Stamm; zärtlich hing ihre runde Krone über den Weg, atmete breitbrüstig im Winde, ließ im Frühling, wenn alles ringsum schon grün war und selbst Klosternußbäume schon ihr rötliches Junglaub trugen, noch lange auf ihre Blätter warten, trieb dann um die Zeit der kürzesten Nächte aus den Blattbüscheln die matten, weißgrünen Strahlen ihrer fremdartigen Blüten empor, die so mahnend und beklemmend herbkräftig rochen, und ließ im Oktober, wenn Obst und Wein schon geerntet war, aus der gilbenden Krone im Herbstwind die stracheligen Früchte fallen, die nicht in jedem Jahr reif wurden, um welche die Klosterbuben sich balgten und die der aus dem Welschland stammende Suprior Gregor in seiner Stube im Kaminfeuer briet…Unter dem ausländischen Baume waren schon manche Generationen von Klosterschüler vorübergegangen…»

В романе Герман Гессе повествует о судьбах двух своих персонажей  Нарциссе и Гольдмунде. Уже из  первых глав романа мы достаточно много узнаем о них.

Нарцисс – воспитанник монастыря Мариабронн и совсем недавно стал там послушником «Auch jetzt gab es im Kloster Mariabronn zwei Einzelne und Besondere, einen Alten und einen Jungen…Es gab den Abt Daniel, den Alten, und den Zögling  Narziß, den Jungen, der erst seit kurzem das Novizität angetreten hatte, aber seiner besonderen Gaben wegen gegen alles Herkommen schon als Lehrer verwendet wurde, besonders im Griechischen…Jene wenigen, welche gelegentlich die Einfalt des Abtes etwas belächelten, waren desto mehr von Narziß bezaubert, dem Wunderknaben, dem schönen Jüngling mit dem eleganten Griechisch, mit dem ritterlich tadellosen Benehmen, mit dem stillen, eindringlichen Denkerblick und den schmalen, schön und streng gezeichneten Lippen».

Нарцисс принимал каждое приказание, каждый совет, каждую похвалу настоятеля (Даниила) с совершенным самообладанием, никогда не возражая, никогда не досадуя, и если суждение о нем настоятеля и было правильно, и единственным пороком его была гордыня, то он великолепно умел скрывать этот порок. Против него ничего нельзя было сказать, он был совершенством, он превосходил всех. Но лишь немногие стали его друзьями.

Гольдмунд – красивый юноша, приехавший в монастырь, чтобы посвятить свою жизнь служению Богу.

Становится понятно, что перед нами предстают несколько «форм авторства»: автор – повествователь, автор – описатель; складывается впечатление, что автор сначала полностью отстранен от своего текста (повествование от третьего лица), читатель не видит образа автора, не слышит  его голоса.

Но у героев Г.Гессе совершенно разные взгляды на жизнь, характеры, у них также противоположные позиции и отношение к действительности, к Богу « „Gewiß“, sprach Narziß weiter. „ Die Naturen von deiner Art, die mit den starken und zarten Sinnen, sind uns andern, uns Geistmenschen, beinahe immer überlegen. Eure Herkunft ist eine mütterliche. Ihr lebet im Vollen, euch ist die Kraft der Liebe und des Erlebenkönnens gegeben. Wir Geistigen, obwohl wir euch andere häufig zu leiten und zu regieren scheinen, leben nicht in Vollen, wir leben in der Dürre. Euch gehört die Fülle des Lebens, euch der Saft der Früchte, euch der Garten der Liebe, das schöne Land der Kunst. Eure Heimat ist die Erde, unsere  die Idee. Eure Gefahr ist das Ertrinken in der Sinnenwelt, unsere das Ersticken im luftleeren Raum. Du bist Künstler, ich bin Denker. Du schläfst an der Brust der Mutter, ich wache in der Wüste. Mir scheint die Sonne, dir scheinen Mond und Sterne, deine Träume sind von Mädchen, meine von Knaben…“»

Автор использует антитезу не только в диалогах и монологах персонажей, но и сам часто дает читателю понять насколько все же разная внешность, а главное внутренний мир у Нарцисса и Гольдмунда «Narziß, der in seiner Vornehmheit Vereinsamte, hatte alsbald in Goldmund den Verwandten gewittert, obwohl er in allem sein Gegenspiel zu sein schien. Wie Narziß dunkel und hager, so war Goldmund leuchtend und blühend. Wie Narziß ein Denker und Zergliederer, so schien Goldmund ein Träumer und eine kindliche Seele zu sein. Aber die Gegensätze überspannte ein Gemeinsames: beide waren sie vornehme Menschen, beide waren sie durch sichtbare Gaben und Zeichen vor den andern ausgezeichnet, und beide hatten sie vom Schicksal eine besondere Mahnung mitbekommen».

Но можно отметить, что показывая такое несовпадение практически во всем, автор все же говорит читателю « Trotz aller tiefen Verschiedenheit ihrer Wesen hatten sie beide viel voneinander gelernt…»

На мой взгляд, здесь важно то, что автор осмысливает и оценивает такую положительную сторону, что его герои нуждаются друг в друге, им необходима эта дружба, она обогащает их.

В вопросе, который автор  задает  себе или своему читателю также звучит противопоставление персонажей «Was brauchte auch so ein frischer, helläugiger Junge, so ein liebes Naturkind sich ausgerechnet mit diesem Gelehrten  einzulassen, mit diesem eitlen Grammatiker, dem sein Griechisch wichtiger war als alles Lebendige auf der Welt!»

В этом высказывании есть и авторская оценка, «авторская субъективность» своих героев, но все же нельзя утверждать, что к какому-то из них автор относится  лучше или хуже.

В романе встречаются и другие противопоставления. Например, автор отмечает и дает свою оценку Нарциссу, подчеркивая «Aber darin hatte Narziß wirklich recht: in nichts erinnerte dieser Knabе an seinen Vater!» Но сначала читателю сложно судить о Гольдмунде

Из первых глав романа известно лишь, что в монастырь Гольдмунд приехал со своим отцом «Der Vater, ein ältlicher Herr, mit einem versorgten und etwas verkniffenen Gesicht…», «ein kaiserlicher Beamter»; в качестве подарка монастырю он предложил одного из двух своих коней, а также автор подчеркнул, что на следующий день отца проводили без особого сожаления, и Гольдмунд почтительно с грустным лицом попращался с отъезжающим верхом отцом , смотрел ему вслед, пока тот не скрылся. «Eine Träne hing ihm an der langen blonden Wimper, als er sich umwandte; da empfing ihn schon der Pförtner mit einem liebkosenden Schlag auf die Schulter».

Вот и все, что известно нам об отце Гольдмунда из первых глав романа. Хотя автор все же использует несколько эпитетов, которые так или иначе характеризуют отца мальчика. Встречу настоятеля Даниила с отцом Гольдмунда автор описывает так: «Die Unterhaltung mit den geistlichen Herren verlief artig und kühl; aber sowohl der Abt wie der Pater blickte den ehrerbietig schweigenden Goldmund mit Freude an, der hübsche zärtliche Junge gefiel ihnen sogleich».

Лишь в пятой главе становится ясно, почему автор соглашается с Нарциссом, говоря о том, что Гольдмунд противоположен отцу.

Здесь перед читателем появляется новый образ – образ матери Гольдмунда. «Die Mutter war etwas,  wovon man nicht sprechen durfte, man schämte sich ihrer. Eine Tänzerin war sie gewesen, ein schönes wildes Weib von vornehmer, aber unguter und heidnischer Herkunft; Goldmunds Vater hatte sie, so erzählte er, aus Armut und Schade aufgelesen; er hatte sie, da er nicht wusste,  ob sie nicht Heiden sei, taufen und in der Relegion unterweisen lassen; er hatte sie geheiratet und zu einer angesehenen Frau gemacht. Sie aber, nach einigen Jahren der Zahmheit und des geordneten Lebens, hatte sich ihrer alten Künste und Übungen wieder erinnert, hatte Ärgernis erregt und Männer verführt, war Tage und Wochen von zu Hause weggeblieben». С тех пор как исчезла мать Гольдмунда, сына отец воспитывал как свою «неудачную жену». Гольдмунд был очень похож  на мать и по приказу отца должен отдать свою жизнь Богу, чтобы искупить грехи матери.

Автор подчеркивает, что Гольдмунд не похож на своего отца, так с детства мальчик был воспитан; очевидно, и то, как автор сочувствует мальчику, который в  раннем детстве остался без матери, а что еще печальнее, без ее образа. Гольдмунд совершенно забыл и утратил живой действительный образ матери, у него возник совсем  другой образ, состоявший не из рассказов отца и слуг и не из темных слухов. Его собственное, действительное, живое воспоминание о матери было забыто им. Никогда в жизни он не любил   кого-нибудь так, как мать, так пылко, никогда не чтил, не восхищался        кем – нибудь, она была для него солнцем и луной.

Образ матери – это сквозной образ, который проходит через весь роман. Так, в одиннадцатой главе автор говорит читателю, что Гольдмунд знал не на словах и в сознании, но более глубоким знанием крови, что его путь ведет к матери, к сладострастию и к смерти. Отцовская сторона жизни, дух, воля не были его стихией.

Именно во время своих странствий и поиска смысла жизни Гольдмунд пытается выразить с помощью искусства. «Mit irgendeinem Sinn ahnte Goldmund auch das Geheimnis seiner Künstlerschaft, seiner innigen Liebe zur Kunst, seines zeitweiligen wilden Hasses gegen sie. Ohne Gedanken, gefühlhaft ahnte er in vielerei Gleichnissen: die Kunst war eine Vereinigung von väterlicher und mütterlicher Welt, von Geist und Blut; sie konnte im Sinnlichsten beginnen und ins Abstrakteste führen, oder konnte in einer reinen Ideenwelt ihren Anfang nehmen und im blutigsten Fleische enden. Alle jene Kunstwerke, die wahrhaft erhaben und nicht nur gute Glaukerstückchen, sondern vom ewigen Geheimnis erfüllt waren, zum Beispiel jene Mutter Gottes des Meisters, alle jene echten und unzweifelhaften Künstlerwerke hatten dies gefährliche, lächelnde Doppelgesicht, dies Mann- Weibliche, dies Beieinander von Triebhaftem und reiner Geistigkeit. Am meisten aber würde die Eva – Mutter dieses Dopppelgesicht einst zeigen, wenn es ihm einst gelänge, sie zu gestalten».

Однажды Гольдмунд, посетив одну монастырскую церковь, увидел фигуру Божьей Матери, она восхитила его и покорила. Он заметил в этой работе детали, которые видны лишь художнику: спокойные, мягкие движения одеяния, смелость в изображении длинных кистей рук и пальцев, тонкое использование случайностей в фактуре дерева – все эти отдельные красоты хотя не шли в сравнение с целым, с простотой и глубиной духовного видения, однако они тоже были налицо, были прекрасны и под силу лишь одаренному человеку , основательно знавшему толк в ремесле.

Так, когда  Гольдмунд размышлял о фигуре Божьей Матери, ему предстало видение. Это было трепетное сияние, длившееся всего мгновение: он увидел лицо праматери, склоненное над бездной жизни, с отрешенной улыбкой, прекрасной и страшной, взиравшей на рождение, смерть, на цветы, шелестящие осенние листья, на искусство, на тлен.

Образ матери постоянно жил в воображении Гольдмунда, но на данном этапе зарождения « заветного образа» не чувствуется, что находится где – то рядом, практически нет его голоса, автор существует как будто в стороне, предоставив своему герою свободу, и лишь изредка внося долю сомнения в его действия.

Складывается впечатление, что Гольдмунду не хватает совета, направления учителя «deutlich fühlte er jetzt seine augenblickliche Lage, das Bangen vor einer Entscheidung. Er war, nicht minder als damals beim Abschied von Narziß und dem Kloster, auf einem wichtigen Wege: dem Weg zur Mutter. Vielleicht würde einmal aus der Mutter ein allen sichtbares, gestaltetes Bild werden, ein Werk seiner Hände. Vielleicht lag dort das Ziel, war dort der Sinn seines Lebens verborgen. Vielleicht; er wusste es nicht. Eines aber wusste er: der Mutter zu folgen, zu ihr unterwegs zu sein, von ihr gezogen und gerufen zu werden, das war gut, das war Leben. Vielleicht konnte er nie ihr Bild gestalten, vielleicht blieb sie immer Traum, Ahnung, Lockung, goldenes Aufblicken heiligen Geheimnises».

Из приведенных примеров можно сделать вывод, что автор понимает внутренний мир его героя, его чувства, борьба с самим собой, а также с внешним миром. Автор воспринимает своего героя как такового, на которого влияет окружающий мир, а также на судьбу, которого могут воздействовать и образы, созданные авторской идеей.

Философская мысль романа, на мой взгляд, (возможно, заимствована у Достоевского) заключается в отношении к Богу. У автора Бог велик и Бог идеален. Бог воплощает все лучшее мира.

Было отмечено, что отношение к Богу героев романа разное  «Goldmund war gesonnen, nicht nur die Klosterschule zu absolvieren, sondern womöglich ganz für immer im Kloster zu bleiben und sein Leben Gott zu weihen; so war es sein Wille, so war es seines Vaters Wunsch und Gebot, und so war es wohl von Gott selbst bestimmt und gefordert. Niemand schien es dem schönen, strahlenden Knaben anzusehen, und doch lag eine Bürde auf ihm, eine Bürde der Herkunft, eine Bestimmung zu Sühne und Opfer. Auch der Abt sah es nicht, obwohl Goldmunds Vater ihm einige Andeutungen gemacht und deutlich den Wunsch geäußert hatte, sein Sohn möge für immer hier im Kloster bleiben. Irgendein geheimer Makel schien an der Geburt Goldmunds zu haften, irgend etwas Verschwiegenes schien Sühne zu fordern. Aber der Vater hatte dem Abt nur wenig gefallen, er hatte seinen Worten und seinem ganzen etwas Andeutungen keine große Bedeutung eingeräumt».

В данном отрывке автор говорит о том, что для Гольдмунда посвятить свою жизнь Богу является волей отца, которой сначала мальчик безоговорочно следовал. Он считал себя предназначенным быть монахом и аскетом и всю жизнь стремиться к святости.

Но автор дает понять, что Гольдмунд лукавит или, возможно, не понимает свою истинную сущность, и он заставляет  его друга Нарцисса помочь ему   «Denn wenn Goldmund sich zum Mönch und Asketen und einem lebenslangen Streben nach Heiligkeit bestimmt fühlte – Narziß war wirklich zu einem solchen Leben bestimmt. Ihm war Lieben nur in einer einzigen, der höchsten Form erlaubt. An Goldmunds Bestimmung zum Asketen aber glaubte Narziß nicht. Deutlicher als ein anderer verstand er in Menschen zu lesen, und hier, wo er liebte, las er mit gesteigerter Klarheit. Er  sah Goldmunds Natur, die er trotz des Gegensatzes innigst verstand; denn sie war die andere, verlorene Hälfte seiner eigenen. Er sah diese Natur von  einer  harten Schale umparzert, von Einbildungen, Erziehungsfehlern, Vaterworten, und ahnte längst das ganze, nicht komplizierte Geheimnis seinem Träger zu enthüllen, ihn von der Schale zu befreien, ihm seine eigentliche Natur zurückzugeben. Es würde schwer sein, und das Schwerste daran war, dass ihm der Freund vielleicht darüber verlorengehen würde.

Далее Гольдмунд вообще усомнится и станет отрицать существование Бога, религии (11 глава) «Die Liebe und Wollust schien ihm das einzige zu sein, wodurch das Leben wahrhaft erwärmt und mit Wert erfüllt werden könne. Unbekannt war ihm Ehrgeiz, Bischof oder Bettler galt ihm gleich; auch Erwerb und Besitz vermochte ihn nicht zu fesseln, er verachtete sie, er hätte ihnen nie das kleinste Opfer gebracht und warf das Geld, das er zu manchen Zeiten reichlich verdiente, sorglos weg»;

В 14 главе автор отмечает: «Aber wohl gab es Beichtstühle in der Kirche, doch in keinem einem Priester; sie waren gestorben, lagen im Hospital, waren geflohen, fürchteten Ansteckung. Die Kirche war leer, hohl klangen Goldmunds Schritte im Steingewölbe wider. Er kniete vor einem der leeren Beichtstühle nieder, schloß  die Augen und flüsterte ins Sprechgitter hinein: „ Lieber Gott, sieh, was aus mir geworden ist. Ich komme aus der Welt zurück und bin ein schlechter unnützer Mensch geworden, ich habe getötet, ich habe gestohlen, ich habe gehurt, ich bin müßig gegangen und habe andern das Brot weggegessen. Lieber Gott, warum hast du uns so geschaffen, warum führst du uns solche Wege? Sind wir nicht deine Kinder? Ist nicht dein Sohn für uns gestorben? Gibt es nicht Heilige und Engel, uns zu leiten? Oder sind das alles hübsche erfundene Geschichten, die man den Kindern erzählt und über die die Pfaffen selber lachen? Ich bin irr an dir geworden, Gottvater, du hast die Welt übel geschaffen, schlecht hältst du sie in Ordnung. Ich habe Häuser und Gassen voll von Toten liegen sehen, ich habe gesehen, wie die Reichen sich in ihren Häusern verschanzt haben oder geflohen sind und wie die Armen ihre Brüder unbegraben haben liegenlassen, wie sie einer den andern verdächtigt und die Juden wie Vieh totgeschlagen haben. Ich habe so viele Unschuldige leiden und untergeben sehen und so viele Böse im Wohlleben schwimmen. Hast du uns denn ganz vergessen und verlassen, ist dir deine Schöpfung ganz entleidet, willst du uns zugrunde gehen lassen?»

Нарцисс же остается верен себе, своим убеждениям, вере в Бога на протяжении всего романа.

Таким образом, религиозная тема - одна из ведущих тем романа. Отмечалось, что Г. Гессе родился в семье миссионеров – пиетистов и издателей богословской литературы. А его родители надеялись, что их сын станет теологом. «Образ автора в произведении и облик автора реального неминуемо связаны» [В.Е. Хализев, 2007: 72].

М.О. Вилер отмечает, что автор - тот, кто способен объяснить все композиционные нюансы своего произведения, все возникающие противоречия. Он должен исследовать все свое произведение и быть уверенным в верности того, что в него входит, всех единиц, совокупность которых образует целостную композицию. Автор - это принцип некоторого единства письма. Это то, что позволяет устранить противоречия, которые могут обнаружиться в работе. Это очаг выражения, который обнаруживает себя в различных более или менее завершённых формах [М.О. Вилер,1998:26-27].

«Автор - тот, кто работая со стихией материала, не придумывает, а интуитивно угадывает в ней нечто завершённое и более или менее совершенное по форме, что в результате довольно простых технических манипуляций становится в дальнейшем настоящим шедевром. Таким образом, автор - это тот, кто мгновенно способен воспринять ключевую точку композиции, которая будет держать на себе все детали будущего произведения» [М.О. Вилер, 1998:32].

  По замыслу автора Гольдмунд представляет собой не отдельную личность, а, возможно, портрет целого поколения на фоне реальной,
повседневной жизни.

На протяжении всего романа автор сопоставляет системы взглядов и позиций своих героев. В произведении автор и его герои - друзья,
но огромная  пропасть разделяет их позиции.

В романе ощущается, как Гессе  протестует и часто не одобряет  легкомысленности, отречения  веры    Гольдмунда. Хотя автор понимает, что многие пороки его героя идут от общества, его родителей, часто от не самого лучшего окружения. Иногда автор стремится помочь  «присутствием»  своему персонажу, не бросить его одного в беде.

Противоположность характеров героев проявляется не только в их
отношении к жизни, но и в отношении к людям.
Хотя между ними самими всегда существовала истинная дружба, порой самоотверженность, даже любовь. Ведь, как уже было сказано выше, Гольдмунд – является  портретом всего "молодого поколения" того времени, это, можно сказать нарицательное имя. Здесь, должно быть, просматривается авторская позиция по отношению к современной ему молодежи: он считал, что рядом с человеком, который только начал жизнь свою, должен - зримо или незримо, присутствовать кто-то, с кем можно было бы сравнить себя, с кого можно было бы брать пример. И пусть это будет послушник монастыря
или кто-нибудь другой. Пусть кто-то будет совсем  противоположен  во всем, но в противоречиях, в борьбе и единстве заключается движущая сила развития. Иначе быть не должно, ибо это может означать
духовную смерть.

Отлучаясь от своих героев, автор не отрекается от них, а наоборот, любит их. Он любит их такими, какие они есть. Автор видит, что не все еще умерло в Гольдмунде, а в конце романа герой как бы пробуждается. Причиной этому была  любовь к матери, поиск истины. Все возрождающая и воскрешающая сила любви, неизведанность затронула  в  душе Гольдмунда какие-то потаенные струнки. И тогда, во время странствий своего героя, Г.Гессе устраняется из жизни своего героя,
оставляя его, в надежде, что тот сможет сам, без его помощи, решить все проблемы и найти свою дорогу в жизни. Автор «уходит», а читатель долго остается под впечатлением, что произведение продолжается, но все же есть ощущение, что автор издали следит и за нашими переживаниями.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В исследовательской работе были выполнены следующие цели и задачи: 

была исследована  категория автора в современном литературоведении. В теоретической части была  освещена  категория автора, «образ автора» как текстообразующая основа художественного произведения, истоки представлений об авторе в романтической культуре, проблема художника и психоанализа в творчестве Г.Гессе.

Были выполнены следующие задачи:

изложена  понятие «автор» и его сущность в современном литературоведении, представлены истоки представлений об авторе в романтичсеской культуре, а также представлена проблема художника и психоанализа в творчестве Г.Гессе.

Список литературы:

1.      Абрамович Г. Л.  «Введение в литературоведение», - М.: Просвещение, 1979 г

2.      Б С Э – «Большая советская энциклопедия», - М.: Советская энциклопедия, 1970 г

3.      Виноградов В. В. «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика», - М.: «Просвещение», 1963 г

4.      Виноградов В.П. «О теории художественной речи», - М.: «Просвещение», 1971 г

5.      Вилер М. О. «Художник и его мир», - М.: «Гардарики»,1998 г

6.       Вершинина П. Л. «Введение в литературоведение», - М.: Оникс, 2007 г

7.       Волкова Е. В. «Введение в литературоведение», - М.: Оникс, 2007 г

8.      Горшков А. И. «Русская славесность», - М.: Русское слово, 1996

9.      Зенкин С. Г. «Введение в литературоведение. Теория литературы          , - М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2006 г.

10.   Илюшин А. Л. «Введение в литературоведение», - М.: Оникс, 2007 г

11.   Катаев В. Б. «Филологическая работа», - М.: 1966 г , №1

12.  Крупченов Л. М. «Введение в литературоведение», - М.: Оникс, 2008 г

13.   Новиков Л. А. «Художественный текст и его анализ», - М.: изд. ЛКИ, 2007 г

14.  Николина Н. А. «Филологический анализ текста», - М.: Академия, 2003

15.  Ожегов С. И. «Толковый словарь русского языка»/ Под ред. Шведовой Н. Ю. , - М.: Русский язык, 1986 г

16.  Павлова Н. С. «Герман Гессе», - М.: «Феникс», 1992 г

17.  Поспелова Г. Н. «Введение в литературоведение», - М.: «Высшая школа», 1983 г

18.  Поповская Л. В. «Лингвистический анализ художественного текста в вузе», - М.: «Феникс», 2006 г

19.  Петрова О. Н. «Анализ художественного произведения», - М.: КДУ, 2006 г

20.  Соколов А. Н. «Теория стилей», - М.: «Просвещение», 1968 г

21.  Смирнова Н. Н. «Теория автора как проблема в литературоведение», - М.: «Просвещение», 2001 г

22.  Скобелев В. П. «Теория автора и проблема художественной деятельности», - М.: «Просвещение», 1994 г

23.  Тимофеева Л.И. «Основы теории литературы»,  М.: «Просвещение», 1976 г

24.  Тюпа В.И. «Анализ художественного текста», - М.: Академия, 2008 г

25.  Федотов О. И. «Введение в литературоведение», - М.: Академия, 1998

26.  Хализев В. Е. «Теория литературы», - М.: «Просвещение», 2007 г

27.  Чаусова И. А. «Основы анализа художественного произведения», - М.: Книжный дом. Университет, 2008 г

28.  Чернец Л. В. «Введение в литературоведение», - М.: Высшая школа, 2006 г

29.  Юрчин Ю. И. «Лингвистика текста», - М.: Высшая школа, 2001 г

30.  Яковлева Н.А. «Анализ и интерпретация художественного произведения искусства», - М.: Высшая школа, 2005 г