Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Доп. образование / Другие методич. материалы / Методическая работа-доклад «Работа аккордеониста, баяниста над развитием техники».

Методическая работа-доклад «Работа аккордеониста, баяниста над развитием техники».



57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)


  • Доп. образование

Поделитесь материалом с коллегами:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования Ханты-Мансийского района

«Детская музыкальная школа»







К. В. Ильиных





«Работа аккордеониста, баяниста над развитием техники».

Методическая работа – доклад.































Горноправдинск, 2015 г.

Содержание.



Введение 3стр.

Глава I. Понятие техники в широком и узком понимании.

  1. Определение техники 4стр.

  2. Элементы техники 5стр.

Глава II. Практические рекомендации по развитию техники.

  1. Работа над техникой 10стр.

  2. Способы развития беглости на материале

гамм, упражнений, этюдов 16стр.

  1. Техника левой руки баяниста, аккордеониста на

на начальном этапе обучения 22стр.

  1. Заключение 28стр.

  2. Список литературы 29стр.

  3. Приложение 1.





















Введение.

В своей работе я раскрываю некоторые понятия техники. Необходимо понимать и представлять, как работать над какой либо технической трудностью. Для этого рассматриваются такие вопросы: определение техники, элементы техники, работа над техникой, способы развития беглости на инструменте, а также техника левой руки баяниста, аккордеониста на начальном этапе обучения.

Целью данной работы является – научиться наиболее правильно и осмысленно подходить к развитию игрового аппарата в техническом плане.

Задачей является – наиболее четко донести в работе то, насколько важно уделять достаточно большое внимание музыканту в развитии исполнительской техники.





























1. Определение техники.

Одна из причин роста уровня исполнительства на баяне, аккордеоне – это появление в концертном и учебном репертуаре новых оригинальных сочинений, которые значительно расширили выразительные и технические возможности музыкантов. Поэтому в музыкально-исполнительском искусстве технике отводится значительное место, в тоже время техника – не самоцель, а лишь средство для воплощения художественного содержания музыкального произведения.

В переводе с греческого «техника» означает искусство. В понятие техники вкладывается совокупность всех средств, при помощи которых исполнитель передает музыкальный смысл произведения. Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством. Техника – это средство для создания музыкально- художественного образа.

Ее необходимо развивать на упражнениях и этюдах, которые должны совершенствоваться по мере их исполнения. Это громадный, целенаправленный, технический труд, который в первую очередь является умственный, а затем и физический, который предшествует конечному результату – это публичному выступлению.

Различают «широкое» и «узкое» понимание техники. В «широком» понимании – это все то, чем пользуется музыкант-исполнитель в своей игровой деятельности для реализации своих художественных задач (это и техника звукоизвлечения, приемы игры мехом, вопросы посадки и постановки рук, пальцевая моторика и т. д.). В «узком» смысле – это лишь двигательные качества музыканта, которые обеспечивают скорость, точность исполнения, рационализацию пальцевых движений. Также характеризует двигательные возможности и качества техники исполнителя: это быстроту, выносливость, силу, гибкость, ловкость пальцев и мышечную свободу. Именно, мышечная свобода является решающим в становлении игрового аппарата и его дальнейшей технической перспективы. Таким образом, когда говориться о совершенствовании техники, то подразумевается совершенство искусства владения инструментом в ее «узком» и «широком» понимании. И обе эти стороны должны быть уравновешены в исполнительском процессе, только в этом случае исполнение можно назвать высокохудожественным и содержательным.

2. Элементы техники

Вся техника может быть подразделена на мелкую (пальцевую), крупную, а также на технику игры мехом и технику звукоизвлечения, то есть, в сущности все, чем занимается исполнитель, начиная с прикосновения к клавише, есть техника. К мелкой технике относятся различные гаммо- и арпеджиообразные пассажи, мелизмы, пальцевые репетиции, двойные ноты; к крупной — пальцевые тремоло, октавы, аккорды, скачки, кистевая техника.

Первый элемент — взятие одного звука — надо восстать в себе бережное отношение к клавише, к извлечению одного тона — «молекулы» музыкального языка. Подушечки пальцев при этом должны очень чутко осязать каждую клавишу.

Ко второму элементу отнесем мелизмы, репетиции и последовательное исполнение двух или нескольких нот в одной позиции. Мелизмы — эти своего рода украшения в музыке — наибольшее распространение получили в творчестве французских и итальянских композиторов-клавесинистов. Из всех мелизмов наиболее «жизнестойкими» оказались форшлаги и трели, которые широко применяются и в современной музыке. Всегда приятно слышать четкую, ровную трель. Работать над трелью нужно в разных темпах, при этом полезно делать опору сначала на один палец, затем на другой (акценту предшествует энергичный замах пальцем):

hello_html_m4bf4854d.jpg




hello_html_m670352ee.jpg



Можно поработать над трелями триолями, чтобы акценты приходились поочередно на разные пальцы.

В целях достижения особых колористических красок, морденты можно исполнять, не прерывая звучания основного тона (на его фоне звучит вспомогательный). Выбор того или иного способа исполнения мордента зависит от поставленной художественной задачи, от «видения» (слышания) звукоидеи.

Часто встречающимся техническим элементом является репетиция. Основной принцип в репетиционной технике — максимум экономии в работе пальцев. Наиболее употребительная аппликатура при этом — чередование второго и третьего пальцев. Если требуется долгая репетиция, то для большей выносливости применяется чередование более двух пальцев. Причем последовательность пальцев может быть самой различной. Аппликатура в репетициях. Играет очень важную роль. С ее помощью достигается грамотная фразировка ритмической структуры:

hello_html_372934f1.jpg



Своеобразный колорит придает репетиция одним пальцем. Здесь репетиция достигается за счет работы кисти без отдельного замаха третьего пальца. Если же в этом месте чередовать разные пальцы, то мы потеряем «эффект морзянки», которого нужно добиться. Для удобства игры репетиций можно иногда воспользоваться вспомогательными рядами, нажимая одну и ту же клавишу на основном ряду и дублирующем.

Если имеются определенные трудности при игре репетиций, то необходимо поработать отдельно над этим видом техники. Можно предложить поиграть репетицию любой парой пальцев — медленно, затем постепенно ускоряя, играть быстро и долго, но не до переутомления. При этом необходимо следить за тем, чтобы замах пальцев был минимален.

Третьим и четвертым элементами являются гаммы, а также гаммообразные пассажи. Баянисты, аккордеонисты часто подолгу работают над различными пассажами в произведениях, не задумываясь над тем, что эти пассажи «состоят главным образом из различно комбинированных гамм и арпеджио.

«Если мы не тренируем руки на этих элементах, и параллельно будем изучать пассажи, овладение последними облегчится». Эти слова видного русского педагога-пианиста В. Сафонова находят свое подтверждение и в известном афоризме Г. Нейгауза: гамма – это полуфабрикат, но та же гамма в музыкальном произведении – это уже готовая продукция. В самом деле, от регулярной работы над гаммами и арпеджио аппарат обретает хорошую техническую форму. Как известно, работа над техникой, в «чистом» виде – пустая трата времени. При игре гамм, арпеджио и просто упражнений нужно всегда ставить перед собой определенные музыкально-художественные задачи наряду с технологическими. Гамма должна звучать легко, красиво, виртуозно. Необходимо следить за ровностью штрихов, нюансов, за ансамблем обеих рук, за качеством звука. Следует избегать толчков при смене меха и при смене позиции. Чтобы не ощущалась смена позиций, нужно, нажав клавишу, сразу же подготовить палец для следующей клавиши. Кисть объединяющим движением должна помогать свободной работе пальцев. При этом важным фактором является активное движение предплечья, которое должно задавать тон пальцам, а не отставать от них. При игре гамм особый слуховой контроль следует направить на звучание левой клавиатуры, поскольку у баянистов, аккордеонистов сложилась психологическая установка на то, что левая рука дает метрическую основу. В противном случае она будет отставать или сумбурно бежать впереди правой. Сложность заключается и в том, что, играя гаммы или длинные пассажи левой рукой, необходимо перемещать руку вдоль клавиатуры и при этом работать мехом. Для развития беглости можно поиграть гаммы и арпеджио самой разнообразной аппликатурой. Интересным упражнением для развития пальцевой беглости и пластичности кисти может стать игра гамм лишь двумя пальцами, например: первым и вторым. Кисть при этом принимает различные положения.

Для выработки ощущения свободы и пластики в запястье правой руки полезно поиграть гаммы в медленном темпе, делая мягкие, плавные движения предплечьем. Кончик пальца в этот момент сцеплен с клавишей и как бы чувствует вес всей руки. Такие же движения можно применять на каждые четыре ноты в коротких арпеджио. Гибкие прогибания в области запястья — лишь один из вариантов упражнений, в основном же гаммы и арпеджио играются экономными движениями пальцев при свободной, но собранной кисти.

Вариантов исполнения гамм — бесчисленное множество. Здесь могут быть и игра пунктирным ритмом, и полиритмические варианты; нюансы — от минимума громкости доff, может быть динамически ровная игра или же в восходящем движении сгеscendo,а в нисходящем — diminuendo. Надо использовать в работе и все разнообразие штрихов, и чередование различных темпов. Можно порекомендовать проигрывание гамм в медленном и среднем темпах с сильным пальцевым ударом при активном волевом замахе пальцев. Но главное внимание нужно направить на легкость, ритмическую ровность при экономных пальцевых движениях. В арпеджио также необходимо думать о гибкости и предусмотрительности, а также о полнейшей равномерности движения, если оно протекает в равных долях. Следует работать над другими видами аккордовых пассажей, для изучения которых написано множество упражнений и этюдов.

Пятым элементом техники считаются двойные ноты – их следует играть по-разному, так как присутствуют два голоса, над которыми должен быть слуховой контроль. Например, можно играть хроматические малые терции вверх и вниз, а потом применить это упражнение для любых двойных нот. Особенно часто мы встречаемся с трудностями в октавной технике, особенно если очень маленькие руки, тем самым появляется грязь в быстром темпе, приходиться бороться с опасностью зажима кисти. Чтобы проблемы эти не были препятствием в развитии необходимо играть маленькими, точными движениями, при минимуме затраты сил и напряжения, и при максимуме экономии – следствия сообразительности – достигать желаемого результата, причем в особо трудных случаях, вначале значительно отступать от намеченной (предлагаемой) степени силы и скорости – думать, прежде всего, только о точности и чтобы все было выполнено без всякого напряжения.

Шестой элемент – вся аккордовая техника, то есть трех – четырех – и пятизвучные сочетания нот. Главное в аккордах, как и в терциях и в секстах, полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Седьмой элемент – переносы руки и скачки. Перенос руки делаем не спеша, а скачки исполняются в быстрых темпах. Одним из условий точного попадания на нужную клавишу является «предслышание» соответствующего звука. Что касается скачков на большие расстояния, только многократные повторения нужного скачка при свободе игрового аппарата наряду с «предслышанием» могут выработать необходимый навык и создать психологическую уверенность в точном попадании.

Восьмой элемент – исполнение полифонии. Необходимо четко выявлять рельефность голосов в фактуре, выносить главное на передний план. Поскольку на наших инструментах динамическое выделение голосов отсутствует и необходимо использовать другие средства для выявления полифонии: артикуляцию, регистровку, умелое переложение.

3. Работа над техникой

Теоретики музыкально-исполнительского искусства в большинстве своем единодушны в том, что нельзя бесконечно разыгрывать различные технические упражнения и абстрактно заниматься техникой рук в отрыве от конкретных художественно-исполнительских задач. Довольно распространенным является ошибочное мнение о технике как всего лишь о быстроте пальцев, тогда как все, чем занимается музыкант-исполнитель, есть техника: техника звукоизвлечения, техника ведения меха, мелкая техника, крупная и т. д.

Для совершенствования техники в большей степени помогает ясное представление звукового результата. «Добейтесь того, чтобы мыслительная звуковая картина стала отчетливой – пальцы должны и будут повиноваться» - писал известный пианист И. Гофман. Вместе с тем, само осознание цели еще далеко не всегда гарантирует ее успешное достижение. И в этом случае необходима каждодневная кропотливая работа над технически трудностями.

Если встречаются привычные элементы техники – это репетиции, гаммаобразные и арпеджированные пассажи, то они, как правило, не требуют особых временных затрат. Но очень часто встречаются и непривычные, нестандартные фигурации, требующие специальных дополнительных усилий для их освоения. Здесь важно найти свой метод – кратчайший путь для достижения нужного результата. К сожалению, далеко не всегда педагоги помогают ученикам в поисках необходимого метода. Учащийся часами работает над одним пассажем, безумно гоняет его в быстром темпе, а качества нет. А ведь важнейшим средством, помогающем исполнителю найти нужные технические приемы, является целенаправленность и целеустремленность действий.

В технически трудных местах всегда важно точно осознать: что именно не получается. Этот фактор является важнейшей психологической предпосылкой для последующего разрешения технических проблем.

Иногда в пассаже бывает заметно подкладывание первого пальца. Можно также вычленить трудный элемент и на его основе придумать упражнение. Если один и тот же пассаж получается не всегда качественно, причина может скрываться в том, что мы его играем то на разжим, то на сжим. Необходимо выявить, при каком направлении движении меха его играть удобнее, и при последующих проигрываниях приводить мех в нужное исходное положение. При работе над технически сложными местами, особая роль должна отводиться проигрыванием в медленных темпах.

Однако механическое, бесстрастное отстукивание каждой ноты пассажа в медленном темпе вряд ли принесет ощутимую пользу. Необходимо сконцентрировать все свое внимание на представлении конечного художественного результата. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка обязательно должна соответствовать исполняемому произведению, как в быстром, так и в медленном темпе. При этом даже в медленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с предыдущим и последующим звуками. Аналогично этому и движение пальцев и всей руки должны быть взаимосвязаны между собой.

У некоторых учащихся при игре виртуозных пассажей в медленном темпе вместо пальцевых ударов появляется желание каждую ноту извлекать движением кисти при пассивных пальцах. Здесь главную функцию должны выполнять активные пальцы, а не кисть. Кисть может выполнять какие-то объединяющие движения, предоставляя пальцам большую самостоятельность. Одним словом – в медленных темпах должны автоматизироваться именно те движения, которые нам будут необходимы в быстром темпе. Также необходимо чередовать медленные темпы с быстрыми и умеренными.

Для более прочного закрепления трудных мест полезно поиграть их различными ритмическими фигурами, в том числе пунктирными. При такой игре каждый палец поочередно как бы фиксируется на нужной клавише. Метод ритмических вариантов полезен, поскольку он приносит ощутимые результаты, а художественный образ нельзя никогда упускать из виду, в том числе и при работе этим методом.

Существует такое понятие – техническая фразировка. Музыканты, к сожалению, редко к ней прибегают. Суть ее заключается в том, что некоторая группа мелких нот расчленяется мысленно на подгруппы, которые в нашем сознании укладываются гораздо легче. Благодаря, этому облегчается охват целого. Причем техническая фразировка можно художественной (что, конечно лучше), а может и не совпадать. В этом случае технической фразировкой нужно пользоваться осторожно.


Однако, даже владея достаточно хорошо нужным техническим приемом, иногда бывает физически трудно выдержать пьесу до конца. Разумеется, главным условием достижения успеха в подобных произведениях является свобода психики и игрового аппарата. Но полной свободы аппарата быть не может (полная раскованность возможна у свободно опущенной руки), тем более, если приходится использовать какие-либо одни движения рук. Здесь, кроме выносливости, требуется умение снять напряжение во время исполнения (напрашивается сравнение с деятельностью совершенного мотора – нашего сердца, которое, всю жизнь, работая, отдыхает между ударами пульса). Этому умению расслабляться, надо учиться. У каждого исполнителя в произведении должны быть намечены такие точки, когда нужно на короткий миг моментально расслабиться. Таковы могут быть конец и начало фразы или мотивы, смена меха, смена динамики, рывок мехом, переключение регистра - во всех подобного рода случаях можно слегка встряхнуть кисть или предплечьем. Помогает также небольшая смена положения руки, корпуса и т. п.

Одним из самых распространенных видов техники – является мелкая техника.

Легкость, ажурность исполнения одноголосных пассажей и фигураций вряд ли кого-то оставят равнодушным. Эффективен в мелкой технике штрих стаккато. Он исполняется молниеносными пальцевыми ударами без лишних движений. Если требуется острый, четкий, упругий штрих, то пальцы следует слегка подогнуть округлить. В практике часто применяется другой способ исполнения стаккато: более прямыми пальцами. Этот способ придает штриху легкость, полетность. Автор известной книги «Техника фортепианной игры», венгерский пианист Й. Гат убедительно доказывает, что именно при такой позиции «небольшое движение мышц влечет за собой большие сдвиги кончика пальца. В этом случае мышцы меньше утомляются, что очень важно ... для быстроты».

Для равноценного замаха при разогнутых пальцах требуется меньший подьем пальца, чем при согнутых. Естественно, что экономия движений дает нам экономию во времени. Когда мы добиваемся легкости штриха стаккато в мелкой технике, то может возникнуть тенденция поверхностной игры. Это следует избегать

Любой вид техники привлекателен именно тогда, когда он использован виртуозно. «Играть быстро» и «играть виртуозно» - не одно и то же. Главное их отличие в том что, виртуозная игра – это целенаправленное устремление каждого даже самого малого технического» фрагмента к своей вершине. Исполнитель должен проявлять свой характер, свою волю в соответствии музыкально-смысловым содержанием произведения, тогда каждый пассаж будет звучать как бы «бесповоротно», «неотвратимо». А публика всегда бывает увлечена именно такой волевой, целенаправленной стихией артиста.

В принципе каждый музыкант находит для себя удобные движения пальцев, кисти, рук, то есть свою индивидуальную технику. Как уже говорилось: то, что удобно одному, совершенно необязательно удобно для всех. Особенно это важно осознать педагогам, склонным к авторитарным методам занятий с учениками. Но каждому важно осознать и другое: техника является художественным вариантом, на первом месте всегда будет художественная необходимость. Использование того или иного штриха зависит от стиля и характера исполнения. И как бы мы ни искали удобных, технических вариантов, на первом месте всегда будет художественная необходимость.

При исполнении пьес разных авторов следует пользоваться различными характерами одной и той же техники, поскольку все зависит от содержания и стиля произведения. Художественная техника – это не просто «чистая и быстрая» игра; это техника, которая наиболее полно помогает раскрытию содержания той или иной пьесы.

Сравним штрихи легато и стаккато в произведениях разных стилей: в русской песне легато исполняется очень плавно, один звук как бы вливается в другой. Легато у И. Баха требует отчетливости каждого тона.

То же самое можно сказать и о штрихе стаккато. Стаккато в произведениях И.Баха большей частью более плотное, глубокое, как бы с ощущением «дна». Здесь нет места легкости, поверхности. В сонатах же Й. Гайдна или В. Моцарта часто встречается воздушное, легкое стаккато. В современной литературе штрих стаккато может быть гораздо более острым.

В произведениях разных стилей будет различен и сам характер туше. И оттачивать свою технику мы в целом должны не в отрыве от музыкального содержания, а имея перед собой это содержание как конечную цель.

Для музыканта важно правильно уяснить роль техники в создании, художественного образа. Здесь многие впадают в крайность, недооценивая или переоценивая эту роль. Недооценка техники подкрепляется в принципе верным тезисом: «главное - музыка».

Те же, кто переоценивают роль техники в достижениях художественного

результата, слишком много времени в работе уделяют ремеслу, вынося шлифовку деталей и пассажей на передний план. Тем самым на второй план уходит сама музыка. Истина в данном случае находится где-то по середине. Техника не в коей мере не должна стать самоцелью. Техника – это средство для создания музыкально-художественного образа.

Значит, в конечном счете, главное не пальцевая ловкость, а убедительная передача замысла композитора. Но именно для этого и необходимо владеть достаточным запасом технических средств. И чем этот запас богаче, разнообразнее, тем реальнее возможность наиболее плотной и убедительной передачи музыкального содержания.

Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что роль и значение техники исполнителя трудно переоценить. Если музыкант прекрасно сознает первичную задачу своего исполнительского искусства (создание художественного образа, конкретного произведения средствами своего инструмента), то ему должно быть понятно и то, какой иногда титанический труд требуется для достижения нужного звукового образа. Речь в данном случае идет не о трудностях непосредственного воплощения, а о той громадной целенаправленной технической работе, которая предшествует конечному результату – это публичному выступлению.



4.Способы развития беглости на материале гамм, упражнений,

этюдов.

Материалом для работы над приобретением двигательных навыков и развития различных элементов техники игры на аккордеоне и баяне служат гаммы, арпеджио, аккорды, специальные упражнения, этюды. Упражнения необходимы для выработки контакта между пальцами и клавишами. Играя, упражнения, музыкант как бы прибегает к некоторому разделению труда, позволяя себе на данный момент отрешиться от музыкально-художественных задач и специально поработать над элементами, составляющими мастерство. В процессе работы над ними необходимо помнить о главных технических элементах, к которым относятся: посадка, постановка инструмента и рук, техника ведения меха, аппликатура, координация движения правой и левой руки, темп, штрихи.

Гаммы и арпеджио являются важнейшим материалом для работы над развитием и совершенствованием исполнительской техники. Систематическая и последовательная работа над этим материалом – необходимое условие для выработки основных игровых навыков и умений. Успешная работа над гаммами и арпеджио помогает преодолеть многие технические трудности:

  • позволяет лучше сделать выбор рациональной аппликатуры;

  • создает легкую и свободную пальцевую беглость;

  • улучшает туше;

  • способствует координации движения обеих рук;

  • способствует плавности ведения меха и смены направления его движения;

  • помогает более точному исполнению различных штрихов и нюансов разнообразными приемами звукоизвлечения.

Разучивание гамм и арпеджио следует начинать в медленном темпе с равным количеством длительностей на каждое движение меха. После выучивания в ровном движении, рекомендуется переходить к исполнению к различным метроритмическим рисункам, штрихам и динамическим оттенкам. Быстрый темп не должен нарушать ясного исполнения гамм и арпеджио. При нарушении ровности звучания необходимо вернуться к медленному темпу. Процесс работы над гаммами и арпеджио требует постоянного слухового и двигательного контроля:

-за минимально ровным звуком и плавной сменой направления движения

меха;

  • за строгим соблюдением указанной аппликатуры;

  • за естественностью и экономностью движений пальцев, кисти и предплечья;

  • за четкостью пальцевого удара;

  • за точностью выполнения определенного метроритмического рисунка и штрихов;

  • за точностью координации движения пальцев при исполнении обеими руками

Работая над короткими и длинными, арпеджио, при начальном разучивании необходимо разнообразить штрихи, динамику, темп. К разучиванию ломанного арпеджио рекомендуется приступить после освоения коротких арпеджио, используя аналогичную аппликатуру. Основными исполнительскими задачами во время работы над ломанными арпеджио являются:

  • акцентирование сильной доли каждого такта;

  • применение различных нюансов, штрихов, ритмических рисунков;

  • постепенное расширение диапазона, ускорение темпа

Связное исполнение длинного арпеджио достигается посредством подкладывания 1-го пальца. Пальцы должны быть свободными, не напряженными.

Обучая игре гамм, педагог должен направлять внимание ученика не только на соблюдение аппликатурной дисциплины, игре двумя руками, смене меха, но и давать задания с метроритмической организацией, от этого будет зависеть рациональность игровых движений, и правильная смена меха и выразительность исполнения. Гаммы обязательно должны звучать в размере, определенными длительностями. Левой рукой все мажорные гаммы исполняются одинаковой аппликатурой. Разучивая гаммы, надо играть их медленно в разных регистрах (нижний, средний, верхний), соблюдая указанные штрихи и динамику. По мере приобретения навыков игры следует усложнять исполнительские задачи:

  1. играть в диапазоне всего звукоряда клавиатуры; постепенно ускорять темп;

  2. играть различными штрихами;

  3. разнообразить динамику

При исполнении гамм различными ритмическими группами следует акцентировать первую ноту каждой ноты. Направление движения меха, рекомендуется менять перед тоникой.

При разучивании гамм двойными нотами необходимо отрабатывать плавные повороты кисти правой руки. Добившись свободного, уверенного, исполнения и запомнив аппликатуру, можно перейти к игре двойными нотами обеими руками (левая рука исполняет одноголосную партию).

Темп в исполнении гамм нужно постепенно добавлять, это будет связанно с учащением ритмического рисунка. В этом случае, необходимо использовать, легкие пальцевые прикосновения к клавишам, пальцы в быстром темпе должны находиться близко у клавиатуры (необходимы ощущения «смахивания пылинок» с поверхности клавиш, так называемая «игра на полклавиши»), и только первую опорную долю такта можно выделить более активным ударом пальца до дна клавиши. Учащийся должен понимать, что активности пальца будет зависеть не от скорости исполнения, а четкости звука, его характера

Конечным результатом изучения гамм и арпеджио должно быть умение исполнять их совершенно свободно и легко в любых темпах, в различных метроритмических рисунках и штрихах, как отдельными, так и обеими руками одновременно, пределах полного диапазона инструмента.

На упражнениях и этюдах развивается физическая выносливость и приспособленность всего двигательного аппарата к исполнению звуковых и технических возможностей инструмента. Конечно, развитие техники зависит и от природных способностей, но она не является определяющей для людей со средними исполнительскими данными. Успех в работе зависит, прежде всего от избранного метода. Развитие идет успешно, если гаммы, арпеджио, аккорды, упражнения, этюды играются при полном внимании и слуховом контроле над соблюдением динамических оттенков, ритма, штрихов. На каждом уроке преподаватель должен отводить время для работы над техникой.

Изучение различных видов техники надо осуществлять в определенной последовательности и закреплять достигнутое во время исполнения художественного произведения. Исполнительские приемы следует постоянно совершенствовать. Необходимо постоянно следить за состоянием технического аппарата ученика и не допускать его перенапряжения, скованности, зажатости. Часто напряженность возникает из-за неподготовленности к сложным игровым действиям, нерационально выбранной аппликатуры, слишком раннего форсирования беглости, темпа. Свобода исполнительского аппарата непременное условие развития техники. Игровые движения должны быть экономными, раскованными.

Упражнения следует рассматривать как эффективное средство для развития игровой техники ученика – его способностей, умений, навыков. Однако механически бездумная, неконтролируемая игра может принести лишь вред и пагубно отразиться на исполнении художественного произведения. Работа над упражнениями требует большого напряжения воли, сосредоточенности и внимания. Вначале упражнения необходимо играть медленно, контролируя свои игровые действия. Затем ускорять темп до нужного звучания и доводить игровые действия до автоматизма. Необходимо также возвращаться к игре в медленном темпе, чтобы не заболтать.

Упражнения следует играть в медленном темпе, тщательно анализируя активную работу пальцев. Пальцевое движение состоит из трех элементов: касание, замах, удар. Таким образом, каждый палец, прежде чем ударить клавишу, должен быстро переместиться, коснуться ее поверхности, и замахнуться. При исполнении необходимо переносить вес руки с одного пальца на другой по ходу их движения.

В работе над развитием и совершенствованием исполнительской техники, наряду с гаммами, аккордами, упражнениями, значительное место занимают этюды. В наше время существует достаточное количество оригинальных этюдов для баяна, аккордеона на различные виды техники. В педагогической практике также используются фортепианные этюды Черни, Клементи, Крамера и другие. Работу над этюдами нужно вести в определенной последовательности:

          1. Тщательно изучить построение этюда и определить техническую задачу, чтобы иметь ясное представление об объеме и характере предстоящей работы. Детально разобрать за инструментом текст, установить аппликатуру, выбрать целесообразные движения и положения рук во время игры.

          2. Приступить к разучиванию этюда, по частям отрабатывая наиболее трудные места. Эта работа должна начинаться с подбора упражнений, содержащих, характерные элементы трудных мест.

          3. В этюдах, написанных для развития техники правой руки, обратить внимание на исполнение аккомпанемента левой руки. Во время исполнения легато до конца погружать клавишу. При штрихе стаккато не отдергивать пальцы от клавиш, а мгновенно расслаблять их после погружения клавиши: движение пальцев будет экономней и сохранит контакт с клавишами.

          4. Одновременно с усвоением текста следить за выполнение фразировки, акцентов, динамических оттенков. Исходя из установленного звучания, определить окончательно смену меха.

          5. Играть этюд надо в различных темпах, не привыкая, к какому либо одному. Начинать работу следует, естественно, с медленного темпа, постоянно возвращаясь к нему в процессе работы.

          6. Заучивание текста наизусть должно происходить в ходе усвоения его технических и художественных особенностей. При таком способе запоминания надежно закрепляется в памяти, как игровые движения, так и художественно- выразительные элементы этюда.

Работу над этюдами необходимо доводить до полного завершения, только в этом случае она будет полезной. Их следует подбирать к намеченным по плану пьесам и осваивать их до изучения выданных пьес. В этом случае инструктивный материал и этюды принесут наибольшую пользу в развитии исполнительской техники музыканта.

Подводя итог, нужно отметить главное; гаммы, упражнения, этюды являются основным материалом в развитии двигательных навыков и различных элементов исполнительской техники. Работу по ее развитию следует проводить систематически и целенаправленно, переходя от более простых гамм, упражнений, этюдов к более сложным и закреплять достигнутое во время исполнения художественного произведения. На каждом уроке педагог должен отводить время для работы над развитием техники. Ученик должен иметь ясное представление о характере и цели такой работы. Знание им правильной методики выработки технических навыков делает занятие более эффективным. Понимание важности такой работы, способствует более легкому и быстрому усвоению изучаемого произведения, вызывает интерес к занятиям и повышает работоспособность. Поэтому очень важно уделять достаточно большое внимание музыканту в развитии исполнительской техники на материале гамм, упражнений, этюдов, которые помогают исполнителю в раскрытии музыкально-художественного образа.


5.Техника левой руки баяниста, аккордеониста на начальном этапе обучения.

На начальном этапе обучения баянист, аккордеонист должен овладеть основными техническими навыками игры правой и левой руки, и техникой ведения меха. Как показывает практика, у многих учащихся недостаточно отработана техника левой руки. Между тем партия левой руки играет свою роль в раскрытии содержания произведения; она включает в себя мелодию и подголоски, имеет гармонию, ритм и т. д.

Обучение работы над техникой левой руки включает в себя следующий круг вопросов: знакомство с левой клавиатурой, основные условия правильного положения левой руки, первые двигательные навыки, основные аппликатурные формулы гамм, основные штрихи сопровождения.

При ознакомлении учащегося с левой клавиатурой нельзя ограничиться лишь объяснением порядка расположения клавиш по схеме – надо демонстрировать их на инструменте, самое главное – это живое звучание. В процессе занятия в классе с педагогом, а также при выполнении домашних заданий ученик должен получить достаточно четкое представление о расположении басов и готовых аккордов, усвоить их обозначения и названия, а также услышать их звучание в собственном исполнении.

Затем учащемуся необходимо запомнить основные условия правильного положения руки во время игры:

            1. Локоть левой руки должен быть в согнутом положении и находиться на некотором расстоянии от корпуса исполнителя.

            2. Ладонь руки и большой палец должны свободно прилегать к крышки корпуса.

            3. Большой палец надо слегка согнуть и немного выдвинуть за края корпуса. Во время игры он должен свободно скользить по краю корпуса, не меняя его положения. Необходимо следить, чтобы при движении меха на разжим большой палец не ставился на крышку корпуса; для этого надо точнее подогнать левый ремень. Следует также контролировать положение левой руки при движении меха на сжим, не допуская, чтобы ладонь плотно прилегала к крышке, так как это будет сковывать работу пальцев.

            4. При игре движения должны быть собранными и активными.

Левая рука выполняет сложную работу: регулирует движение меха и производит пальцами нажим на клавиши для извлечения звука, двигаясь по крышке корпуса вдоль клавиатуры. Большую роль для постепенного развития двигательных навыков и выработки ощущения клавиатуры играет правильный подбор упражнений. В отличие от правой руки, которая и в процессе игры может принимать различные положения, левая рука на начальном этапе обучения находится в одном положении. Поэтому наиболее целесообразными будут упражнения, которые нее меняют естественного положения пальцев на клавиатуре. Одним из первых упражнений может быть движения 2, 3 и 4 -го пальцев по основному ряду басов в тесном расположении. Работая над укреплением игровых навыков учащийся может впервые ощутить сложность сочетания действия пальцев с одновременных регулирование движения меха.

Следующее упражнение – это чередование баса и аккорда, которая является основной формулой сопровождения. Она исходит из специфики расположения клавиатуры по кварто - квинтовому кругу.

Первоначальные упражнения для левой руки могут быть дополнены партией правой руки: это будет способствовать выработке координации движения обеих рук. Исполняя упражнения ученик, должен добиться ровности и плавности движения меха, четкости его смены, выработать качественное звучание, ровную динамику при различных направлениях движения меха.

Для равномерного развития пальцев левой руки необходимо изучение мажорных, минорных и хроматических гамм, В начальный период обучения работа над ними преследует следующие цели:

              1. Приобретение новых двигательных навыков;

              2. Освоение наиболее удобных аппликатурных формул гамм;

              3. Дальнейшее развитие ощущения клавиатуры и выработка точной координации движения рук.

Музыкальный материал в начальный период обучения в основном составляют народные песни, танцы, а также несложные по фактуре произведения различных композиторов. В таких пьесах ярко прослушивается мелодия в партии правой руки и аккомпанемент, сопровождающий мелодию, в партии левой руки. Аккомпанемент должен содействовать наиболее яркому выявлению содержания и характера мелодии и соответствовать стилю произведения. Конструктивные особенности левой клавиатуры готового баяна, аккордеона (наличие готовых аккордов и басов с утроенным октавным звучанием, расположение клавиш по системе кварто - квинтового круга) делают ее удобной для исполнения аккомпанемента, но ограничивают возможности музыканта. Обычно сопровождение состоит из басов и аккордов, чередующих в определенной последовательности. Они выполняют следующие функции: бас – фундамент произведения – подчеркивает сильную долю, готовые аккорды создают гармонический фон для мелодии. В аккомпанементе не всегда указывают штрихи, поэтому педагог должен помочь учащемуся разобраться в характере звучания, избрать соответствующий прием сопровождения и зафиксировать его в нотном тексте.

Следует отметить две погрешности, характерные для начинающих музыкантов:

                1. Грубое сопровождение, которое заглушает мелодию и искажает характер изложения.

                2. Однообразный аккомпанемент.

Первый из них может быть вызван недостаточно плавным и равномерным движением меха. При нажиме пальцев на клавиши учащийся зачастую непроизвольно толкает мех, в результате чего нарушается ровность движения. Такое сопровождение приводит к дроблению тематического материала и искажению характера мелодии. Кроме того, некоторые ученики не учитывают, что при одинаковом нажиме на клавишу готовые аккорды звучат ярче баса. Отступление от принципа чередование сильных и слабых долей такта лишает мелодию естественного гармонического фона. Во втором случае ошибка заключается в исполнении одного и того же привычного варианта сопровождения без учета характера и содержания произведения.

Работа над штрихами аккомпанемента начинается с момента появления в программе музыкального материала, исполняемого на двух клавиатурах. В пьесах кантеленного характера сопровождение будет мягким и певучим, а в пьесах танцевального склада – ритмически четким и подчеркнутым.

Партия левой руки не всегда выполнят лишь функции аккомпанемента – она может включать и мелодические голоса и подголоски. На первоначальном этапе обучения ученик встречается с таким изложением чаще всего в обработках народных песен и танцев. В программу включаются также полифонические произведения. Чаще всего это небольшие двухголосные пьесы. Наличие в них двух мелодических линий, исполняемых одновременно на обеих клавиатурах, ставит перед учащимся новые исполнительские задачи. Сложность их заключается не только в определении, каких - либо технических трудностей, а в умении найти правильное соотношение звучания голосов. Основная трудность заключается в сохранении естественного движения мелодии в партии левой руки. Чтобы мелодическое движение соответствовало авторскому тексту, следует регулировать звучность басов глубоким нажимом пальца на клавишу.

Большое значение для развития техники левой руки имеет работа над приемом репетиции. Работу над репетиционной техникой следует начинать после того, как учащийся усвоит основные приемы сопровождения. Развитие этого технического навыка следует начинать с чередования наиболее сильных пальцев - 2-го и 3-го. Репетиционное движение может быть выполнено двумя различными приемами прикосновения пальцев к клавишам. Они применяются в зависимости от характера произведения. В произведениях умеренного темпа, где необходимо полное звучание повторяющегося басов или аккордов, пальцы поочередно будут глубоко нажимать на центр клавиши. В произведениях подвижного темпа репетиция исполняется более четко и собранно. Удары производятся не по центр, а по краю клавиши. Звучание аккордов или басов будет легким и острым. В дальнейшей работе над репетиционной техникой должны участвовать все играющие пальцы левой руки. В ряде случаев, когда пальцы находятся на значительном расстоянии друг от друга, возникает необходимость исполнения репетиции даже одним 5-ым пальцем. Следует помнить, что смена аппликатурных приемов не должна отражаться на четкости звучания повторяющихся аккордов или басов

Описанные элементы техники левой руки, конечно, не исчерпывают всего многообразия навыков, необходимых музыканту для успешного решения художественных задач. Но они обязательны для начинающего баяниста, как основа дальнейшего развития, совершенствования и расширения его исполнительских средств

Вывод: Партия левой руки играет немало важную роль в раскрытии художественного содержания произведения, поэтому ее развитию нужно уделять большое внимание. Во-первых, учащемуся необходимо ознакомиться с основными условиями правильного посадки и правильного положения левой руки во время исполнения. Во-вторых большую роль для постепенного развития двигательных навыков левой руки и выработки ощущений левой клавиатуры является правильный подбор упражнений, от простых до более сложный, которые влияют на развитие технических возможностей, а значит на более глубокое раскрытие художественного образа.





























Заключение.

Для музыканта техника не должна быть самоцелью. Это всего лишь средство для создания музыкально-художественного образа. Задачи музыкальной выразительности, технического совершенства, стоящие перед исполнителем, не могут быть решены без тщательного изучения двигательного процесса. Гаммы, упражнения, этюды являются основным материалом в развитии двигательных навыков и различных элементов исполнительской техники. Работу по ее развитию следует проводить систематически и целеноправленно, переходить от простого к сложному, и закреплять достигнутое во время исполнения художественного произведения.

Роль и значение техники исполнителя трудно переоценить и если музыкант прекрасно сознает первичную задачу своего исполнительского искусства (создание художественного образа конкретного произведения средствами своего инструмента), то ему должно быть понятно и то, какой труд требуется для достижения нужного звукового образа. Речь в данном случае идет не о трудностях непосредственного воплощения, а о громадной технической работе, которая предшествует конечному результату.













Список литературы.


  1. Акимов Ю. Баян и баянисты, выпуск 4./ Ю. Акимов. – Москва,1978 .116с.

  2. Бирмак А. О художественной технике пианиста / А. Бирмак. – М.: Музыка, 1973. 141с.

  3. Имханицкий М.И. Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: Сб. тр. Вып. 178 / Рос. Академия музыки им. Гнесиных. – М., 2010. – 256 с.

  4. Максимов В.А. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная теория артикуляции на баяне. Издательство «Композитор- Санкт-Петербург» . – 256 с.

  5. Липс Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Л61 Музыка, 1985. – 158с., нот.

  6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – Москва, 1961. 319с.















Приложение 1.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей Ханты-Мансийского района

«Детская музыкальная школа»


Открытый урок.

Тема: « Работа над техникой

исполнения произведения Э. Мурена – Дж. Коломбо «Равнодушие» вальс-мюзет в старших классах ДМШ».






Выполнила: Преподаватель по

классу аккордеона

Ильиных Ксения Владимировна.








п. Горноправдинск 2012г.











Цель урока: формирование исполнительских и развитие технических навыков игры на инструменте.

Задачи урока:

  • освоение и накопление игровых навыков на инструменте.

  • развитие технических способностей.

  • развитие слухового восприятия музыки.

  • развитие эмоционального отношения к исполняемому музыкальному  произведению.

  • воспитание творческого отношения к работе над техническим развитием.


Тип урока: урок усвоения нового материала.

Форма: индивидуальная.

Методы обучения: словесные, наглядные, практические.

Ход урока:

  • Знакомство с музыкальным произведением (нотный текст, биографические данные произведения, рассказ о жанре мюзет, исполнение преподавателем произведения, видео материалы).

  • Изучение построения произведения и определение технических задач в работе над произведением.

  • Комплексный подбор упражнений, содержащие характерные элементы в изучаемом произведении:

- гаммообразные пассажи;

- арпеджированные пассажи;

- игра терциями;

- триоли;

- скачки на октаву;

- аккордовая фактура.

  • Переходим к разбору и разучиванию произведения по построениям.

Разбор вальса «Равнодушие». Грамотный, музыкально-осмысленный разбор создает базу для дальнейшей правильной работы.

Задачи: 1. Внимательное отношение к тексту.

2. Звуковысотная и метроритмическая точность исполнения.

3. Важно проставить аппликатуру.

4. Элементарная осмысленность фразировки. Необходимо

проконтролировать, чтобы ученик слышал фразу до конца. Следить за полнотой звучания и устойчивостью звукоизвлечения. Игра при разборе должна проходить в медленном темпе, но не на столько, чтобы все «расплывалось» и «растекалось». В вальсе на данном этапе, также главное проконтролировать затактовость мелодии, научить ребенка приходить к нужной ноте.

«Сигналом» к окончанию разбора будет являться игра двумя руками всех частей произведения, каждая часть может звучать пока в «своих» темпах. Нужно дать возможность ученику самому сыграть пьесу от начала до конца.

  • Далее переходим к технически сложным местам.

Работу над вальсом «Равнодушие» следует вести по разделам: вступление, 1часть, 2часть и Трио. Обращая внимание на сложные для ученика моменты, обязательно нужно проработать все на уроке, при необходимости продолжить работу на следующем занятии. По ходу занятий можно затрагивать другие стороны исполнения.

«Все технические приемы рождаются из поисков того или иного звукового образа. Величайшую ошибку совершит тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения…нельзя отрывать приемы исполнения от той звучности, которую надлежит получить… Техника – это не манерность и не внешняя виртуозность, это, прежде всего, скромность и простота… – От уха к движению, а не наоборот…». Эти слова выдающегося музыканта-исполнителя XX века Игумнова К. Н.



Преодоление любой технической сложности, связано с большим количеством повторений. Повторения бывают двух видов: вариантные и стереотипные.

Вариантные повторения связаны с «искажением» текста:

  1. изменения метроритмики;

  2. изменения штриха;

  3. изменения темпа;

  4. изменения динамики;

  5. перенесение акцентов;

  6. объединение звуков арпеджио и аккордов и другие.

Неплохо проучить вариантными повторениями вторую часть вальса особенно, если художественный облик части полностью усвоен. Стереотипные повторения «не искажают» текст. Они применяются с целью автоматизации движений, тренировки внимания, выдержки и выносливости исполнения. С ними работа ведется постоянно.

Конечно же, нельзя забывать во время разучивания произведения

про гаммы, арпеджио, аккорды, упражнения. На каждом уроке необходимо работать над техникой. Развитие техники идет успешно в том случае, если гаммы, арпеджио, аккорды, упражнения (тем более этюды) играются при полном внимании и слуховом контроле над соблюдением динамических оттенков, ритма, штрихов.

Во вступлении вальса, который состоит из 8 тактов, нужно научить

ребенка слышать мелодию и подвести к кульминационному такту, затем начинается 1 часть, в которой мотив из вступления повторяется, в теме присутствует вопрос – ответ, поэтому разнообразие динамическое необходимо. В технических трудностях встречаемся с арпеджированными пассажами. Вторая часть по характеру более смелая и энергичная, затем в Трио происходит смена тональности с e-moll на G-durr, есть над чем поразмышлять, «отдохнуть» эмоционально, очень благородно звучат терции и сексты. Далее вступление и 1 часть, в характере меняется настроение души, после мажорной части игра минорной чуть-чуть отводит мышление в «былое». Зачастую, в работе с учениками над образом всего произведения, сталкиваешься с некоторыми сложностями, ведь повторяющиеся части не должны звучать одинаково.

Но мы не будем забывать о том, что баянно-аккордеонный мюзет

практически на всем земном шаре ассоциируется с самим духом Парижа, легкой французской изысканностью и грацией, «с идеей танца и маленькими кафе, танцевальными залами». Истоки мюзета (от фр. Museette –волынка, старофранц. Muse –дудка) коренятся в старинном инструменте – волынка, известной у многих народов с XIII века и получившей во Франции название «мюзеты».


















hello_html_m7722aaa2.png





hello_html_2c5ae988.png





hello_html_m24417b2f.png

17




57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)


Автор
Дата добавления 16.08.2016
Раздел Доп. образование
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров219
Номер материала ДБ-157887
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх