Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Доп. образование / Другие методич. материалы / Методическая разработка для концертмейстеров классического танца. "Особенности метроритмической организации музыкального и хореографического материала в учебных формах классического танца"

Методическая разработка для концертмейстеров классического танца. "Особенности метроритмической организации музыкального и хореографического материала в учебных формах классического танца"

  • Доп. образование

Поделитесь материалом с коллегами:

Муниципальное образовательное автономное учреждение

дополнительного образования детей Центр эстетического

воспитания детей имени В. В. Белоглазова









Методическая рекомендация

«Особенности метроритмической организации музыкального и хореографического материала в учебных формах классического танца»

( для концертмейстеров дополнительного образования)







Составила:

Нестерова Елена Александровна,

концертмейстер















Благовещенск, 2014

Пояснительная записка.

Концертмейстер – самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относится к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно не требует огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений и педагогики – в их взаимосвязях. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чутье.

Специфика концертмейстеров хореографии представляет собой весьма ответственную сферу деятельности музыкантов, призванных участвовать в повседневной творческой работе педагогов-хореографов. Творческая атмосфера в хореографическом коллективе не позволяет ему ограничиваться формальным отношением к своим обязанностям.

Концертмейстеров именно хореографии в нашем регионе не готовят ни в одном учебном заведении. А ведь у хореографического искусства свои специфические требования, которые приходится постигать на практике.

Чем глубже мне хотелось постичь специфику хореографического концертмейстерства, тем больше возникало проблем, тем большее количество вопросов требовало своего разрешения. Какие же знания необходимы концертмейстеру хореографического коллектива (кроме тех, что необходимы пианисту), чтобы естественно и легко обрести профессионализм?

Работа начинающего концертмейстера хореографии делится на две части: освоение музыкального материала, связанного с преподаванием той или иной дисциплины и ее хореографической специфики.

Освоение музыкальной специфики основы предмета возможно только при параллельном изучении специфики хореографического искусства.

Во-первых, я овладела танцевальной терминологией, чтобы знать о каком упражнении идет речь. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского. Поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению.

Во-вторых, мне необходимо было самой знать, как то, или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представить себе структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению.

Цель – изучить специфику соотношения музыкального материала с хореографическими упражнениями для оформления учебного занятия по классическому танцу.

Задачи:

  1. Понимать специфику хореографического аккомпанемента, осознавать роль музыки в различных видах хореографической деятельности на уроке классического танца – как подчиненную методическим и функциональным задачам.

  2. Иметь ясное представление обо всех основных движениях классического танца, осознанно и профессионально воспринимать хореографический материал, уметь запоминать достаточно большие его фрагменты.

  3. Владеть импровизационным видом аккомпанирования, уметь понимать и предвидеть логику взаимодействия музыки и танца, создавать образы движения выразительными средствами музыки, подкрепляя и отображая в ней содержание хореографического материала.

  4. Иметь представление о методике преподавания различных хореографических дисциплин.

  5. Владеть обширным репертуаром, включающим не только музыку балетов, но и различные фортепианные, оркестровые произведения русских и зарубежных композиторов.

  6. Уметь аккомпанировать с листа, одновременно воспринимая движения исполнителей-танцовщиков.

  7. Быть активным сотрудником, союзником и помощником педагога-хореографа, стремиться к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий.

  8. Постоянно повышать свой профессиональный уровень, совершенствуя мастерство музыканта-пианиста и аккомпаниатора, обогащать свои знания, пополнять репертуар, слушать и контролировать себя.

  9. Содействовать развитию музыкальных представлений учеников, воспитанию хорошего вкуса, расширение музыкального кругозора детей.

Обязанности:

  1. Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей.

  2. Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию.

  3. Знакомство с новыми методиками «движения под музыку».

  4. Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.



Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно концертмейстер исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

































Содержание.

  1. Понятия терминов «аккомпаниатор» и «концертмейстер».

  2. Особенности музыкального сопровождения уроков хореографии.

  3. История аккомпанемента уроку классического танца.

  4. Взаимоотношение временных музыкальных и хореографических долей.

  5. Понятие хореографического метра. Музыкальный и хореографический метр. Выбор музыкального метра для организации хореографического материала.

  6. Темп.

  7. Экзерсис у станка.

  8. Анализ движений классического танца первого года обучения. Их связь с музыкальным сопровождением.

  9. Длительность и условия проведения урока классического танца.

  10. Вывод.

  11. Список литературы.



















































І. Понятия терминов «аккомпаниатор» и «концертмейстер».



Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы.

Аккомпаниатор – (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождает ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда и понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер – (от нем. «konzertmeister», от франц. «violin solo») – мастер концерта, музыкант, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах.

Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине ХІХ века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и многое другое.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Термин «аккомпаниатор» - в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». В ней есть статьи «аккомпанемент» и «концертмейстер». Тенденция к синонимии двух терминов наблюдается в работах пианистов-практиков. Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных репетициях.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером?

Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Здесь говорится не только о виртуозных качествах, но и о владении туше, разнообразные приемы звукоизвлечения. Нет никакого сомнения в том, что объем профессиональных требований, предъявляемых к концертмейстеру при работе в хореографии, так же велик, как и в других видах аккомпаниаторской деятельности. Как справедливо заметил Е. М. Шендерович, «плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента». Концертмейстерская область музицирования предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т.д. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстное служение красоте, самозабвение во имя солирующего артиста.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью и – особым даром, «аккомпаниаторским чутьем», хорошим музыкальным слухом. Воображением. Также важно умение охватить образную сущность и форму произведения, артистизм, способность образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, сразу отличать существенное от менее важного.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.



ІІ. Особенности музыкального сопровождения уроков хореографии.



Проблемы хореографического аккомпанемента по природе решаемых исполнительских задач лежат на стыке двух видов искусства – музыки и хореографии, но в силу своей специфики и практике они обычно оказываются за пределами интересов и музыкантов, и хореографов. Вопреки распространенному мнению, концертмейстерская хореографическая специализация предъявляет высокие требования, прежде всего, к уровню пианистического мастерства. Репертуар концертмейстера хореографии должен быть огромным – включать произведения русской и зарубежной классики, современных композиторов.

Однако быть просто хорошим пианистом-аккомпаниатором для полноценной работы недостаточно (хотя, безусловно, некоторый концертмейстерский опыт помогает освоить новую особую специализацию). Пианисты обычно не в состоянии приступить к работе в хореографическом классе, не имея специальной подготовки, не овладев профессиональными знаниями и навыками, связанными с хореографической сферой. Для будущего концертмейстера хореографии чрезвычайно важно получить представления об уроке классического танца, его построении и основных методических принципах. Ведь именно урок классического танца – является живым арсеналом и лабораторией балета – поскольку в нем не только представлены сохраненные и приумноженные традицией элементы языка танца, но и осуществляется современная интерпретация классического наследия.

Известно, что урок классического танца обычно становится «камнем преткновения» для пианистов, начинающих работу в хореографическом классе. Аккомпанемент к нему предлагает владение навыками импровизации и применение своего рода «двуязычного» знания. Оно основано на способности адекватно воспринимать хореографический материал как «партию» солирующего голоса в музыкальном ансамбле и мгновенно исполнять для нее аккомпанемент. Профессиональные пианисты, как правило, обладают достаточным уровнем музыкальных способностей, пианистической подготовкой, индивидуальными артистическими свойствами личности, чтобы их импровизационное творчество было продуктивным. Однако односторонняя направленность обучения на сугубо исполнительскую деятельность является причиной почти полной неподготовленности пианистов к импровизационным видам работы. Обыкновенно, выпускник академии или консерватории «оказывается беспомощным, когда приходит подобрать самый несложный аккомпанемент к песне или сымпровизировать элементарный «квадрат» для балетных экзерсисов».

Хореографическая концертмейстерская специализация пианиста – особая сфера музыкального творчества, требующая длительного обучения и совершенствования, обширных знаний, исполнительских навыков, мастерства и опыта, а также преданности искусству балета и тем труженикам и творцам, кто его представляет – танцовщикам, педагогам и репетиторам.

Следует осознавать различие между работой, например, в вокальном классе, где в обязанности концертмейстера входит разучивание партий с певцом, и хореографическим учебным и репетиционным процессом. Здесь всем руководит педагог-хореограф, а концертмейстер лишь озвучивает происходящее, внося свое недостающее, «музыкальное звено». Казалось бы, задачи музыканта в этом случае скромнее, однако на самом деле это не так. Концертмейстер здесь «полномочным представитель» музыкального искусства в искусстве хореографическом, он своего рода «музыкальный наставник» учащихся. Конечно, свою важную роль ему нужно выполнять тактично и скромно. Со всем объемом исполнительских и воспитательных задач концертмейстер может справиться только в ситуации полноценного творческого контакта с педагогом. Концертмейстер должен стремиться быть его верным, внимательным, дружески настроенным, заинтересованным помощником, проводником идей.

Согласно традиции обучения педагог-хореограф и концертмейстер решают различные задачи, но цель у них общая – воспитания артистов сцены. Ответственность преподавателя в педагогической, методической, репетиторской деятельности очень высока. Однако обучение танцовщиков, подготовка их к выступлениям могут проходить успешно только в том случае, если концертмейстер принимает полноценное участие в происходящем. Поэтому мера ответственности распределяется между педагогом и концертмейстером в равной степени. А в определенных ситуациях, - на концерте, экзамене, - когда аккомпаниатор остается один на один с учащимися, помогая им справиться со сложными исполнительскими задачами, поставленными педагогом, огромная ответственность возлагается именно на него.

Воспитание и обучение профессиональных концертмейстеров – дело очень важное и нужное. Однако до последнего времени музыкальные учебные заведения страны не занимались подготовкой концертмейстеров хореографии. Поэтому выпускники музыкальных училищ и консерваторий, начиная работать в хореографии, обычно затрачивали несколько лет на самостоятельное изучение ее специфики.



ІІІ. История аккомпанемента уроку классического танца.



Практика фортепианного сопровождения урока классического танца имеет не столь уж длинную историю. Это объясняется тем, что для аккомпанемента балетным экзерсисам и репетициям в ХVІІІ – ХІХ веках в России и Европе использовалась скрипка. На картине Э. Дега «Студия танца в Опере на улице Пелетье» запечатлен момент балетной репетиции рядом с маэстро сидит скрипач и, опустив смычок, ждет, когда балерина, которая приготовилась к вариации, начнет танцевать.

Учителя танцев предпочитали именно скрипку, ибо она позволяла вести урок и показывать движения, не прерывая игры. Но существовала еще одна важная причина, объясняющая выбор именно скрипки, как наиболее подходящего для аккомпанемента танцу инструмента. Это богатство ее штриховых возможностей. Разнообразие способов извлечения звука на скрипке очень схоже с артикуляционным многообразием элементов балетного экзерсиса. Так, staccato можно уподобить способу исполнения jete, frappe; spiccatopetit battement; legato – медленному и плавному developpe, а также какому-либо другому элементу. Современный рояль с его молоточковой механикой не всегда позволяет создать столь же артикуляционно точное представление о характере движения, особенно при сопровождении плавных и медленных пластических перемещений, сопоставимых лишь с идеально певучим legato.

Тем не менее, рояль с его богатыми фактурно-гармоническими и ритмическими возможностями все чаще использовался сначала в репетиционно-концертной работе, затем, с начала ХХ века и для сопровождения урока классического танца.













ІV. Взаимоотношение временных музыкальных и хореографических долей.

Основой взаимодействия музыки и хореографии как временных видов искусства являются метр и ритм. Предлагаемый к исполнению на уроках классического танца хореографический материал имеет комбинаторную, вариантную природу. Каждый элемент его сначала изучается «в чистом виде», то есть сам по себе, способом многократного повторения. Но основным материалом хореографических заданий являются построения, представляющие собой, связанные в единое целое композиционные блоки варьируемых элементов (движений). Эти хореографические конструкции в методике классического танца называются комбинациями, а также этюдами и композициями. Принцип комбинирования проявляется в мозаичности структуры этих построений, многовариантности использования отдельных элементов.

Комбинации движений экзерсиса, как правило, невелики по размерам (16 – 64 такта). Во время их показа педагог проговаривает названия движений и одновременно считает. Концертмейстер запоминает материал с учетом его ритмических особенностей и отношения к долям отсчета времени и затем отображает все заданное в музыкальном сопровождении. Метрический счет как чередование временных единиц определяет основу музыкально-хореографического соответствия.

Временная организация музыкального материала осуществляется с помощью музыкального метра – распределенного во времени регулярного чередования дифференцированных для восприятия опорных и переходных временных долей.

Важнейшим организующим фактором является определенная мера отсчета времени. Она представляет собой длительность элементарной доли, условно называемой в хореографии «четвертью». Хореографическая «четверть» далеко не всегда соответствует музыкальной четверти как ритмической длительности. Хореографическая «четверть» - просто условная доля музыкального времени, удобная для танцевального счета.

В учебной практике долгота такой «четверти» устанавливается в зависимости от темпа, метрического размера и характера фразировки музыкального аккомпанемента. При этом хореографические «четверти» имеют достаточно определенные временные характеристики. Существуют общепринятые представления о соотношении музыкальных и танцевальных единиц отсчета времени, стереотипы, на основе которых и устанавливается взаимосвязь. Таких видов условных соотношений 3 – для медленного, умеренного и быстрого темпов.

В размерах 2/4 и 6/8 в медленном музыкальном темпе условные «четверти» чаще всего по долготе соотносятся с целым тактом, в умеренном темпе – равны по времени половине такта, в быстром темпе снова соответствуют такту. Один такт 4/4 в медленном и быстром темпе чаще просчитывается педагогом как две «четверти». В умеренном темпе – как четыре.

Музыкальный размер 12/8 в учебных формах хореографии обычно просчитывается как два такта на 6/8: в некоторых случаях одной «четверти» могут соответствовать два такта 3/8.

Вальсовая трехдольная метрика предполагает соответствие одной «четверти» целому такту. Однако в медленном темпе в трехдольной музыке невальсового характера (например, сарабанде, менуэте, лирическом адажио) относительно слабые 2-я и 3-я доли такта приобретают большую весомость, в то время как сильные тактовые доли находятся слишком «далеко» (по времени) одна от другой. Это неудобство трехдольной метрике вынуждает концертмейстера применять только вальсовый аккомпанемент.

Затруднение при счете – одна из причин чрезвычайно редкого использования сложных и переменных метров при музыкальном сопровождении учебного материала. Акцентная сторона музыкального метра, проявляющаяся в виде сильных долей, выступает в качестве ориентира для хореографического отсчета времени «четвертями». При этом отсчет условных «четвертей» по четыре демонстрирует теснейшую связь танцевальных построений с квадратной структурой музыкального периода. Хореографические доли чередуются в соответствии с временными отрезками, равными тактам или полутактам, вне зависимости от расположения (и количества) относительно сильных и слабых долей. Поэтому счет хореографический достаточно редко совпадает с музыкальным. Гораздо чаще он совпадает с тактовой пульсацией, то есть с музыкальной метрикой.

Выразительная роль музыкального метра проявляется и в более мелком, и более крупном масштабах. В первом случае – как пульсация долей внутри такта, во втором - как система отношений тяжелых и легких тактов (а также более крупных элементов музыкальной ткани). Пульсация опорных и переходных моментов времени на разных уровнях музыкальной формы образует иерархическую систему музыкального метра. Музыкальный метр способен создавать организованную структуру, систему отношений тактов, то есть его формообразующие свойства. Группировка тактов по четыре, важная для метрической организации периодов, имеет прямую связь с симметрией моторного движения. Именно на нее и опирается квадратность. При этом способность музыкального метра создавать квадратную структуру, обозначая будущие моменты времени, служит стержнем взаимодействия в музыкально-хореографическом ансамбле. Поэтому в хореографии вальс просчитывается «на четыре «четверти»» - такова здесь функциональная особенность метроритмической организации целого.



V. Понятие хореографического метра. Музыкальный и хореографический метр. Выбор музыкального метра для организации хореографического материала.



В рамках тактовой ритмической системы музыкальный метр понимается как организация времени, опирающаяся на равномерное чередование опорных и переходных долей и предполагающая качественное различие между сильными и слабыми долями. Хореографический метр тоже осуществляет временную организацию материала, представляя собой соразмеренность длительностей, заполненных танцевальными движениями. Но, в отличие от музыкального, хореографический метр в наибольшей степени проявляет не качественные, а количественные показатели. Хореографический метр указует порядок исполнения движений в соответствии с протяженностью «четвертей» и их чередованием. Акцентуация может выражаться в резких и динамичных движениях, но ритм их чередования может быть и не периодичным. Танцевальный материал бывает и безакцентным – если в комбинации используются только плавные и протяженные движения. Без музыкального метра, образующего систему пульсации, временная организация танца сама по себе является лишь предварительной пластически-временной конструкцией. Музыкальный метр выполняет функцию канвы, организующего начала, равномерно подчеркивающего важные моменты движения, что позволяет определенным образом упорядочить воспринимаемый рисунок танца.

Хореографический метр при этом соотносится и с музыкальной метрической пульсацией, образующейся при группировке тактов, метрической организацией периодов. Определенные ритмические и артикуляционные моменты танца, например, резкие и динамичные, могут взаимодействовать с опорными и кульминационными моментами музыкального времени.

Таким образом, происходящие в процессе совместного исполнения наложения ритмического и пространственного рисунка хореографической партии на материал музыкального сопровождения создает характерную именно для танца ритмическую пульсацию. Поскольку ритм движений тела многообразен и складывается из политемповых, полиартикуляционных движений ног, рук, корпуса и головы танцовщика, - слияние музыки и пластики формирует, как правило, сложные полиритмические структуры.

За более крупную единицу времени в учебных формах танца принимается столь же условное понятие «музыкальная фраза», соответствующая 16 хореографическим «четвертям». Окончание 16-й «четверти» считается завершением такой «фразы». Музыкально ей может соответствовать 8-, 16- или 32-тактовое построение. Понятие «музыкальная фраза» не является смысловым, аналогично понятию «периода» в музыке, а скорее количественным. В квадратных построениях естественно отражается аналогичный временной тип развертывания материала, присущий как хореографии, так и в музыке.

В процессе музыкального сопровождения урока танца первостепенное организующее значение музыкального метра может стать причиной ограничений, принятых для типа избираемой фактуры и построения ритмического рисунка мелодии. Подобные ограничения объясняются также и необходимостью сиюминутного совместного исполнения – без дирижера и репетиций. Пианист задает метрическую пульсацию, и она должна ясно восприниматься сразу. При исполнении подвижной танцевальной музыки это легко достижимо. Медленные, кантиленные построения синхронизируются с танцевальными движениями естественней, когда мелодия выстраивается относительно крупными долями, соотносимыми с условными «четвертями» хореографического счета. Полифоническая фактура редко обладает ярко выраженными метрическими свойствами, поэтому почти не применяется для аккомпанемента танцу. Предпочтение отдается басоаккордовой фактуре сопровождения в танцевальной музыке объясняется, необходимостью показа опорных долей времени.

Выбор музыкального метра бывает достаточно свободным, поскольку ритмическую опору движению во многих случаях создают не внутритактовые группировки длительностей, а пульсация сильных или относительно сильных долей такта. Одно и то же танцевальное движение при необходимости можно представить в любом музыкальном метре. Важен лишь общепринятый и типовой способ исполнения движения по отношению к сильной доле (то есть «из-за такта» или «на раз»). В сценических постановках балетов ХІХ – первой половины ХХ века обычно используются именно общепринятые способы исполнения танцевальных движений. Они и изучаются на уроках классического танца.







Каким же образом концертмейстер выбирает оптимально подходящий музыкальный размер для аккомпанемента движениям?



Решение подобной задачи предполагает во многих случаях творческую свободу аккомпаниатора. Здесь можно руководствоваться характером, «кинетическими» качествами, которые создает различная музыкальная пульсация. Известно, что двудольные метры обладают свойствами, характеризующимися четкостью, упругостью, мерностью, некоторой элементарностью по сравнению с более сложными метрами. Трехдольные метры, в свою очередь, в целом воспринимаются как более пластичные, мягкие и закругленные и, благодаря этому, податливые к агогическим отклонениям. Музыкальные размеры 6/8, 12/8 наряду с качествами, свойственными трехдольным метрам, обладают и размеренностью, а также способностью такта делится пополам, что очень удобно с точки зрения хореографического счета.

На практике, при музыкальном сопровождении акцентных движений экзерсиса чаще применяются двудольные метры – для сообщения большей четкости. Учитывается также и то, что такие элементы экзерсиса, как tendu jete, frappe, petit battement, rond de jambe en lair и другие, могут исполняться в классе условными «восьмыми» и «шестнадцатыми». Выбор двудольного размера также бывает, необходим для музыкального аккомпанемента некоторым быстрым движениям, исполняемым подряд (например, 32 fouette, туры по кругу и другие), поскольку в этом случае становится необходимой мелкая двудольная пульсация. В свою очередь, сопровождение плавных движений, например таких, как balance традиционно предполагает трехдольность (вальсовость). Вальсовая трехдольность также широко используется для сопровождения активных движений большой силы и размаха – больших туров, прыжков, так как именно в этих случаях велика вероятность детальной «агогической» нюансировки.

VІ. Темп.

При аккомпанементе уроку или репетиции музыкальный темп определяется частотой совпадения пульсации с определенными моментами движений. На уроке классического танца педагог показывает и просчитывает комбинацию, но, как правило, не в том темпе, в котором она будет исполняться. Учащиеся, а также концертмейстер заранее знают основной темп комбинации, так как сам характер и особенности элементов, включенных в нее, уже предполагают определенный темп исполнения. Темп постоянно корректируется педагогом и концертмейстером, чтобы хореографический материал и его музыкальное сопровождение естественно соответствовали друг другу, - как в целом, так и в отдельных деталях. Наиболее важным для концертмейстера показателем темпа являются движения ног, так как движения рук и головы чаще всего бывают плавными, замедленными, опережающими или запаздывающими.

Темп музыкального сопровождения определяют следующими факторами:

многоуровневым характером хореографического обучения. На ранних стадиях освоения экзерсиса практически все движения исполняются медленно и очень медленно. Постепенно год за годом, темп упражнений экзерсиса, прыжков, танцевальных движений ускоряется. Однако группу движений Adagio всегда отличает плавность и слитность;

характером и способом исполнения самих движений. Плавные элементы исполняются медленно, активные и резкие – в более подвижном темпе, легкие и ажурные виртуозные па – быстро. Время, необходимое для исполнения каждого элемента, отмеряется количеством условных долей для медленных движений – 2, 4 или 8 «четвертей», для четких и активных – одна «четверть», одна «восьмая» или даже «шестнадцатая»;

«раскладом» движений, то есть соответствием исполнения определенных фаз движения хореографическому счету. В процессе обучения классическому танцу каждый его элемент сначала проучивается медленно, затем все быстрее. Так, например, developpe (медленное «вынимание» и подъем ноги на 90°) на 1-2 году обучения хореографии будет исполняться на протяжении четырех №четвертей». Позже долгота developpe будет определяться протяженностью двух «четвертей», в старших классах – одной «четвертью». Но учащиеся старших классов все равно не будут исполнять его в абсолютном измерении ровно в четыре раза скорее. Поэтому музыкальный темп для developpe на четыре «четверти» будет подвижней, чем для developpe на одну «четверть».

Музыкальный темп аккомпанемента, как правило, отражает характер движений. Аккомпанируя младшим классам, концертмейстер имеет возможность создать иллюзию общего оживленного, бодрого темпа, используя группировки мелких длительностей, характерные для моторных музыкальных жанров – токкаты, этюды. При этом пульсация сильных долей в аккомпанементе совпадает с условными хореографическими «четвертями». Для создания подобного же бодрого и активного начала в аккомпанементе иногда применяется и более частая (по сравнению с хореографической) пульсация сильных долей.

Важным профессиональным умением концертмейстера является способность помнить конкретные темповые характеристики отдельных движений или комбинаций в качестве точных временных отрезков, соотносящихся с музыкой.

Темповая память – очень специфическое качество. Она вырабатывается постепенно, в результате постоянных занятий. Верный темп невозможно хранить в памяти абстрактно. Правильность темпа вырабатывается у пианиста в его мышечной памяти как ощущение темпа исполнителя им игровых движений. Оно будет закрепляться быстрее, если концертмейстер постарается пропустить «через себя» и танцевальные движения. Музыканты, обладающие большим опытом работы в хореографическом коллективе, вырабатывают в своих игровых движениях особое физиологически-смысловое содержание, заключающее в себе музыкально-пластическое чувство темпа и характера.

Опытные концертмейстеры знают, что многие балетные па исполняются практически всегда в определенном темпе вне зависимости от балетного контекста. Например, чтобы сделать два тура в воздухе, танцовщику необходимо строго определенное время – время, чтобы оттолкнуться от пола, выпрыгнуть и два раза провернуться в воздухе, а затем приземлиться. Он не может висеть в воздухе чуть подольше или приземлиться чуть раньше, чтобы «попасть в музыку». Правильный темп весьма часто определяется физическими возможностями учащихся, а также, конечно, выразительным содержанием танца. Об этом всегда необходимо помнить музыканту-аккомпаниатору.

Таким образом, проблема «верного темпа» предстает перед музыкантом не только как проблема основного темпа исполнения данной комбинации движений в классе или танцевального фрагмента на репетиции, но как проблема агогических нюансов.

Любой концертмейстер на уроке классического танца постоянно занят разрешением проблемы естественной нюансировки. Например, если в одной комбинации используется сочетание таких элементов, как battement fondu (мягкое, плавное, «тающее» движение) и battement frappe (frappe – ударять), то характер и способ исполнения, по всей видимости создадут ситуацию неизбежных темповых отклонений. Необходимость смены темпа иногда возникает и в моменты переходов из одного элемента комбинации в другой, поскольку проходящие, связующие движения сами по себе тоже могут иметь иные темповые характеристики. Сложнейшая творческая задача концертмейстера во всех подобных случаях – смысловое музыкальное обоснование темповых нюансов. Пианист наполняет звучание музыкальной логикой, опираясь на определенные интонации, ритмические группировки длительностей, фразировку, используя фактурные возможности, сопоставление регистров и так далее. Это позволяет ему создать специфическую «музыкальную причину» для отражения агогических особенностей движения.

Музыкальное обоснование темпа и темповая координация исполнителей довольно часто осуществляются с помощью музыкального ритма, поэтому важным компонентом верного темпа на уроке является частота музыкальной внутритактовой пульсации. Например, если в определенной части комбинации заданы технически трудные мелкие и быстрые движения, вероятно, педагог попросит концертмейстера немного замедлить темп в момент их исполнения. Концертмейстер может создать координационную опору для исполнения трудных элементов постепенно «размельчая» ритм аккомпанемента (допустим, сначала – четверти, затем – триоли восьмыми, шестнадцатыми или тридцать вторыми). Подобное учащение пульсации достаточно естественно приведет к небольшому замедлению темпа.

Часто встречающиеся в комбинациях Adagio на середине зала сочетание port de bras (плавные движения рук и корпуса) также предполагает некоторое замедление – перед началом. В музыкальном сопровождении ritenuto может быть оправдано в случае динамического нарастания, подводящего к точке интонационно-смыслового акцента – пируэту, из чего вытекает и конкретное фактурное решение музыкального построения.

Во многих случаях при взаимодействии танца и музыки rubato является основой взаимоотношений музыканта и танцовщиков, связывающим и координирующим их действия. Rubato ощущается и отмечается пианистом в большей степени, чем танцовщиком, тем не менее основные принципы rubato апеллируют к обоим.

Rubato как принцип музыкально-хореографических взаимоотношений базируется на способности мыслить масштабно, умении предвосхитить дальнейшее совместное движение. Навык предвидения воспитывается в музыканте и танцовщиках в процессе приобретения опыта цельного восприятия музыки и танца. У концертмейстеров, работающих на уроках классического танца, с годами вырабатывается обостренное темповое и метрическое чутье, умение предугадать логику соотношений музыки и будущих движений в процессе совместного исполнения. Верными ориентирами становятся здесь не только интуиция, но и накопленные знания, опыт, «мышечная память», а также понимание основных принципов взаимосвязи хореографии и музыки.

Из выше сказанного следует, что важнейшими задачами концертмейстера в классическом танце является: музыкальное обоснование, происходящее в классе, лепка своеобразных «портретов» движений. Выполнение этих задач во многом обусловлено импровизаторскими возможностями музыканта.





VІІ. Экзерсис у станка.



Экзерсис состоит из целого ряда разнообразных движений, расположенных в порядке постепенно нарастающей трудности и повторяемых по нескольку раз для лучшего развития техники исполнения. Каждый элемент классического танца имеет свое название, и для того, чтобы понять смысл учебного задания в классе, концертмейстеру следует постепенно ознакомиться со всем многообразием движений (и их разновидностей), запомнить, как они выглядят и как называются. Французская терминология, применяемая в классическом танце, является специфической общепринятой терминологией хореографического искусства, существующей уже в течение двух столетий.

Все движения экзерсиса, исполняемые у станка, выполняются затем на середине зала. Этот материал составляет вторую часть урока классического танца. Однако столь же подробное рассмотрение экзерсиса «на середине» уже не представляется необходимым, поскольку музыкальный аккомпанемент этой части урока в основном аналогичен предыдущей, - с той лишь разницей, что здесь допускается несколько большая свобода в отношении музыки и танца. Причиной этому являются не только импровизаторские намерения музыканта, но также и особенности самого хореографического материала.

Все движения на уроке исполняются поочередно с каждой ноги. Сначала движение проделывается требуемое количество раз с правой ноги, а затем оно же точно повторяется с левой ноги. Количество повторений отдельных движений и построений комбинаций из различных движений может быть на уроке весьма разнообразным. Опять же по аналогии с симметричным строением музыкальных фраз оно всегда должно быть симметричным в данной комбинации в отношении количества повторных движений в каждом направлении. Например, данное движение исполняется 4 раза в направлении вперед, 4 раза в сторону, 4 раза назад и 4 раза в сторону. Музыкальный размер такта должен быть всегда строго выдержан. В младших классах каждое отдельное танцевальное движение изучается в медленном темпе, как бы расчленяется, и лишь постепенно, по этапам переходит к своему подлинному виду. С конца первого года обучения в урок вводят несложные комбинации, состоящие из двух и более различных движений. В этот момент вырабатывается правильная координация движений, постановка корпуса, головы, рук, развивается мускулатура ног.





Основные этапы ознакомления учащихся с музыкальным сопровождением на уроках классического экзерсиса.

І этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами, научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства, уметь точно исполнять preparation во время вступления. В процессе освоения нового музыкального материала участвуют слуховой, зрительный и двигательный анализаторы. Поэтому материал дается в целостном виде, а не раздроблено. Педагог-хореограф показывает движения под музыкальное сопровождение (одно, два занятия).

ІІ этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с движениями. Умение исполнять движения в соответствии с характером музыки, углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении, координация слуха и характера движений. На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер).

ІІІ этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способ выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным. Автоматизируется способ выполнения задания. Учащиеся сознательно решают поставленные перед ними задачи, опираясь на приобретенные навыки слушания и танца. В процессе систематической работы, учащиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения, красотой формы, образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке. Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности.

Подбор музыкального материала для уроков классического танца ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Музыкальный материал необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

Для музыкального сопровождения урока танца обычно широко используется балетная, танцевальная, оперная, фортепианная и симфоническая музыка. В комплекс профессиональных задач концертмейстера хореографического учебного заведения входит подбор музыкального материала и составление музыкальных композиций для исполнения на открытых уроках, класс-концертах, экзаменах по классическому, характерному, историческому танцу. Чем больше, разнообразнее исполнительский репертуар концертмейстера, тем плодотворнее его деятельность.

Некоторые хореографы предпочитают работать на уроках под импровизационный материал. Тем не менее, исполнение разнообразных музыкальных произведений великих и менее известных композиторов в классе не только возможно, но и необходимо – для воспитания у будущих артистов хорошего вкуса приобретения ими более обширного опыта музыкального восприятия.

Расплывчатость исполнения музыкального материала, бледная нюансировка, нечеткий ритмический рисунок – все это затруднит учащимся восприятие музыки и движения как единого целого и не сможет облегчить им понимание основных особенностей движения. Сохраняя разнообразие динамических оттенков, музыка на уроке не должна быть слишком громкой, чтобы не заглушать голос педагога, дающего указания учащимся.

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:

наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);

словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);

практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений).

В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет возможность научить учащихся следующему:

выделять в музыке главное;

передавать движением различный интонационный смысл (ритмическое, мелодическое, динамическое начало).

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса должны обладать следующими свойствами:

  1. Квадратность.

На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом – вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений по квадрату – это равно фразе из 8 тактов: одно движение – 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. В средних и старших классах создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: 3/4, 6/8 и другие, и используется более быстрый темп.

  1. Определенный ритмический рисунок и темп.

Для исполнения таких движений, как Adagio, Tendu, Rond de jambe par terre ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения Battements Tendus – необходим четкий ритмический рисунок, а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).

  1. Наличие затактов.

Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battements tendus, battements tendus jete, battements frappe). В дальнейшем это количество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентирует на слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениях, так как с него легче начать исполнять движение.

  1. Темповые и ритмические особенности.

Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements tendus jete, battements frappe могут исполняться в размере 2/4 в темпах allegro, moderato. А упражнения battements fondues, plie, passé par terre – в размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jambe par terre может исполняться в размере 3/4, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение – полный круг – на 4 такта). Тоже самое происходит с размером 4/4, темп в этом размере может варьироваться от lento до andantino.

  1. Метроритмические особенности.

На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. Тоже самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз.







VІІІ. Анализ движений классического танца первого года обучения. Их связь с музыкальным сопровождением.



Как правило, урок начинается и заканчивается поклоном, то есть движением, посредством которого учащиеся приветствуют педагога и концертмейстера или прощаются с ними. Характер музыкального фрагмента торжественно-приподнятый и плавный одновременно. Музыкальный размер 2/4 или 3/4.

Почти каждому движению и комбинации, особенно в младших классах, сопутствуют: а) вступление – preparation – подготовительное движение предшествующее всей комбинации, при котором, вся фигура учащегося приготавливается к исполнению заданного движения; если движение исполняется лицом к станку, то на вступление руки кладутся на станок; б) заключение, заканчивающее всю комбинацию в исходном положении, руки убираются со станка. Иногда, согласно исполняемому вслед за preparation движению, одновременно с рукой открывается в сторону и работающая нога. По окончании всей комбинации движений исполняется заключение, то есть одновременное опускание руки в подготовительное положение и закрывание работающей ноги в исходную позицию – в І или V.

При редактуре фрагментов учитывается и необходимость исполнения коротких музыкальных вступлений (preparation) к разделам композиции и заключений. Музыканту нужно найти в материале используемого произведения несколько тактов вступительного характера и воспользоваться ими для показа нового образного состояния и темпа. Как правило, это последние 2 – 4 такта произведения. Перед поклоном также исполняется preparation.

Разминка по кругу для разогрева ног. Учащимися исполняются различные шаги – шаг с носка, мелкие шаги на полупальцах, на пяточках, шаги с высоким подниманием коленей, с замахом назад, шаги на полупальцах с высоким подниманием коленей, с замахом назад. Здесь исполняются различные марши. Затем следует бег, бег с высоким подниманием коленей, бег с замахом назад, подскоки, галоп. Для этих движений хорошо подходят всевозможные польки. Количество каждого вида шагов и бега определяет педагог-хореограф.

Изучение позиций ног – І, ІІ, V, VІ. Музыкальный размер 3/4. Характер исполнения плавный, спокойный, размеренный. На preparation (4 такта) руки кладутся на станок. Учащиеся стоят по каждой позиции на 6 счетов, на 7, 8 происходит смена позиции. Вся комбинация состоит из 32 тактов: 4 фразы по 8 тактов, обозначенных динамически и разделенные цезурами. На заключение (2 такта) руки снимаются со станка.

Экзерсис у станка.



Releveподъем на полупальцы по І, ІІ, V позициям. Сам подъем исполняется активно («вскочить»), опускание происходит сдержанно. Музыкальный размер 2/4, хореографическая «четверть» совпадает с музыкальной, то есть один такт это 2 счета. На preparation (2 такта) руки кладутся на станок. На 1 – вскочить на полупальцы, 2, 3, 4, 5, 6 – учащиеся стоят на полупальцах, 7, 8 – медленно опускаются. Таким образом, одно releve занимает 4 такта. При этом первые 3 такта исполняются на ƒ, с акцентом на счет 1 в первом такте, а 4 такт legato, diminuendo. После третьего releve происходит смена позиции, на что требуется еще 4 такта. То есть по каждой позиции требуется 16 тактов музыки. По V позиции, как правило, движения исполняются 2 раза – правая нога спереди, левая нога спереди. Таким образом, музыкальное сопровождение при данной ритмической раскладке должно состоять из 64 тактов. На заключение (1 такт) руки снимаются со станка. Чтобы музыка не была однообразной, можно использовать фрагменты 2-4 частного строения или компоновать 2 различных произведения, близких по характеру. Во втором полугодии releve исполняется в комбинации с другими движениями.

Plie плавное, медленное приседание, исполняется, как правило, на 2 или 4 условных «четверти». Начало движения приходится на сильную долю, но перед этим учащиеся должны подтянуться наверх, поэтому следует подчеркнуть затакт «и» перед каждым plie. Plie подразделяется на demi-plie – полуприседание и grand plie – большое, полное приседание и исполняется по І, ІІ, V и ІV позициям. Музыкальное оформление – ноктюрн, элегии, лирическая оперная ария и произведения кантиленного характера.

Музыкальный размер 3/4. На preparation (4 такта) руки кладутся на станок. В первом полугодии первого года обучения классического танца исполняется только demi-plie. На счет 1, 2, 3, 4 учащиеся садятся вниз, на 5, 6, 7, 8 вырастают. Таким образом, одно plie занимает 8 тактов. После третьего исходит смена позиций. То есть по одной позиции требуется 32 такта, а всего 128. Динамическая линия движения развивается crescendo по мере постепенно увеличивающегося приседания, достигая кульминации в крайней точке plie внизу. И наоборот, по мере постепенного поднимания, то есть возвращения в исходное положение, динамическая линия движения мало-помалу ослабевает, идет diminuendo. Желательно отделять одно plie от другого небольшой цезурой. На заключение (2 такта) руки снимаются со станка.

Во втором полугодии добавляется grand plie. Комбинация по одной позиции выглядит следующим образом: 2 demi-plie по 8 тактов и одно grand plie на 12 тактов и 4 такта на смену позиции, или, на усмотрение педагога, 2 demi-plie по 4 такта и одно grand plie на 6 тактов и 2 такта на смену позиции.

Battement tenduотведение и приведение ноги вперед, в сторону, назад, в сторону. В первом полугодии исполняется из І, во втором из V позиции. Музыкальный размер 2/4. Один такт – два счета. Характер музыки четкий, бодрый. Темп allegro, allegretto. Для музыкального фрагмента желательна квадратность. На preparation (2 такта) руки кладутся на станок. На первом этапе изучения одно движение исполняется на протяжении 4 тактов следующим образом: на первый такт (счет 1, 2) из исходного положения работающая нога отводится в заданном направлении; на второй такт (счет 3, 4) нога выдерживает паузу в этом положении; на третий такт (счет 5, 6) работающая нога приводится обратно в исходное положение; на четвертый такт (счет 7, 8) она выдерживает паузу в этом положении. Как правило, исполняется по 4 battement tendu вперед, в сторону, назад, в сторону. Это называется «крестом» по 4 раза. В дальнейшем комбинация battement tendu может быть с окончанием в demi-plie. На ритмическую раскладку это не влияет. Итого, потребуется 64 такта на каждую работающую ногу. на заключение (1 такт) руки снимаются со станка. Во втором полугодии на усмотрение педагога движение может исполняться в 2 раза быстрее, то есть на 1, 2 вывести ногу, на 3, 4 подвести обратно в исходную позицию. Соответственно, и музыки нужно в 2 раза меньше. Динамическая линия движения в музыке развивается crescendo по мере постепенного выведения ноги, достигая кульминации в крайней точке battement tendu в заданном направлении. И, наоборот, по мере постепенного возвращения в исходное положение динамическая линия движения мало-помалу ослабевает, идет diminuendo. В мелодии идет движение восьмыми или шестнадцатыми длительностями на legato, что создает ощущение заполненности музыкальной фразы. Желательно отделять одно battement tendu от другого небольшой цезурой.

Battement tendu jete - резкий бросок ноги на 25° - 30° с акцентом в направлении в сторону, вперед или назад (jete – брошенный) и возвращение ее обратно в исходную позицию. В І полугодии исполняется из І позиции, со ІІ полугодия из V позиции. Музыкальный размер – 2/4, один такт это два счета. Музыкальное оформление этого движения аналогично оформлению battement tendu, с той лишь разницей, что бросковому, отрывистому характеру этого движения в музыке соответствует прием отрывистого исполнения staccato. Синкопированный ритмический рисунок. Ударение на слабую долю, наличие затакта необходимо с начального момента изучения. На preparation (2 такта) руки кладутся на станок. На счет 1 идет бросок работающей ноги в заданном направлении, на 2 – фиксация в этом положении, на 3, 4 – сдержанное приведение ноги в исходную позицию. В музыкальном сопровождении 1 такт исполняется на ƒ, с акцентом на 1 долю, 2 такт – legato, diminuendo. Движение исполняется 4 раза «крестом» каждой ногой. Таким образом, на каждую работающую ногу нужно 32 такта. На заключение (1 такт) руки снимаются со станка.

Rond de jambe par terreплавное круговое движение ноги по полу. Характер движения плавный, связный; темп исполнения – медленный или умеренный; музыкальный размер – 3/4. Один такт – один счет. В музыке наиболее соответствует характеру и темпу andante cantabile (медленно, певуче). Музыкальное оформление связным и певучим характером мелодии должно подчеркнуть плавность данного движения.

Первоначально rond de jambe par terre исполняется по точкам, то есть расчленено, а затем слитно. Rond de jambe par terre исполняется из І позиции по 2 раза каждой ногой поочередно в двух направлениях: en dehors – от себя и en dedans – к себе. На preparation (4 такта) руки кладутся на станок. Исполнение en dehors: на счет 1 работающая нога выводится вперед, на 2 – пауза, на 3 – работающая нога выводится по полу по дуге в сторону, на 4 – пауза, на 5 – по дуге назад, на 6 – пауза, на 7 – нога приводится в исходное положение, на 8 – пауза. Динамическая линия движения внутри 8-тактовой фразы развивается crescendo по мере описывания круга, затем к моменту приведения ноги в исходное положение мало-помалу ослабевает, идет diminuendo.

В направлении en dedans движение исполняется аналогично, только работающая нога, описывает круг, начинает его из положения назад, затем в сторону, вперед и в исходное положение. При исполнении rond de jambe par terre en dehors с первой сильной долей такта должно совпадать положение работающей ноги вперед, а при исполнении en dedans – положение ноги сзади.

Таким образом, комбинация состоит из 2 rond de jambe par terre en dehors правой ногой (16 тактов), затем левой (16 тактов), затем 2 rond de jambe par terre en dedans поочередно правой и левой ногой (32 такта). Во втором полугодии эта комбинация может исполняться в 2 раза быстрее.

В средних и старших классах rond de jambe par terre сочетается в комбинации с активными маховыми движениями (grand rond). Grand rond – чрезвычайно энергичное движение, нога вычерчивает круг, одновременно с броском на 90°. Бросок может исполняться как на сильную долю, так и из-за такта. Заключительной частью является port de bras – плавные движения рук, головы и корпуса.

Passé par terreсвязующее движение в ряде упражнений, а также элемент rond de jambe par terre, исполняемого без остановок. Сначала passé par terre изучают как самостоятельное движение. Это скользящее движение работающей ноги по полу. На счет 1 работающая нога выводится на battement tendu вперед, на 2 – пауза, на 3 – в исходное положение (І позиция), на 4 – пауза, на 5 – battement tendu назад, на 6 – пауза, на 7 – в исходное, на 8 – пауза. Исполняется 2 раза правой ногой, 2 раза левой. Музыкально эти 32 такта являются продолжением комбинации rond de jambe par terre. На заключение (2 такта) руки снимаются со станка.

Sur le cou de piedположение работающей ноги на щиколотке опорной ноги впереди или сзади. Бывает основное (обхватное) и условное. Оно является проходящем движением в battement fondu и battement frappe, но сначала его изучают как самостоятельное движение. Музыкальный размер – 3/4, один такт – один счет. Исходное положение – V позиция. На preparation (4 такта) руки кладутся на станок, при исполнении обхватного sur le cou de pied работающая нога открывается в сторону на battement tendu. Учащиеся стоят в заданном положении 6 тактов, на 7, 8 - нога приводится в исходную позицию. Движение исполняется 4 раза правой ногой, 4 раза левой ногой. Итого получается 64 такта. На заключение (2 такта) работающая нога закрывается в исходную позицию, руки снимаются со станка.

Battement fonduплавный, «тающий». Характер движения плавный, связный, певучий. Движение состоит в плавном сгибании работающей ноги на sur le cou de pied при одновременном demi-plie на опорной ноге и затем – в плавном разгибании и открывании работающей ноги в требуемом направлении, при этом опорная нога выпрямляется из demi-plie.

Музыкальный размер 3/4. Темп – adagio, lento, andante. Характер мелодии плавный. На начальном этапе требуется квадратность, определенный ритмический рисунок не имеет значения, возможен затакт. Один такт – один счет. Динамическая линия движения развивается crescendo по мере постепенно увеличивающегося приседания, достигая кульминации в крайней точке plie внизу. И наоборот, по иерее постепенного поднимания, то есть возвращения в исходное положение, динамическая линия движения мало-помалу ослабевает, идет diminuendo. Желательно отделять одно движение от другого цезурой. Исходное положение – V позиция. На preparation (4 такта) руки кладутся на станок. Одно движение исполняется на протяжении 4 тактов, на 2 такта вниз, на 2такта вверх. Начало движения приходится на сильную долю. На начальном этапе изучения движение исполняется по 2 раза «крестом», охватывая 32 такта. На момент окончания работающая нога остается «открытой» в сторону, поэтому на заключение (2 такта) работающая нога закрывается в исходную позицию, руки снимаются со станка. Затем вся комбинация повторяется с левой ноги.

Battement frappeв переводе с французского – «ударять». Нога ударяет о другую ногу и возвращается в исходное положение. Характер движения – резкий, динамичный, ударный. Удар соответствует затактовой доле. Музыкальный размер – 2/4. Музыкальный темп – allegro. Квадратность имеет значение лишь на начальном этапе изучения. Ритмический рисунок желателен из мелких длительностей, лучше на staccato. Движение состоит в резком вытягивании работающей ноги из положения sur le cou de pied требуемом направлении (вперед, в сторону, назад) и таком же энергичном приведении ноги обратно на sur le cou de pied, в момент которого и происходит сам удар. Таким образом, в движении есть акцент к себе и от себя, поэтому в музыке нужно подчеркнуть оба эти акцента.

Исходное положение – І или V позиция. На preparation (2 такта) руки кладутся на станок, работающая нога открывается в сторону на battement tendu. На счет 1 – удар на sur le cou de pied, 2, 3, 4 – пауза, на счет 5 – нога резко открывается в нужном направлении, 6, 7, 8 – пауза. В музыке нужно сделать акцент на первую долю 1 и 3 тактов в каждой фразе, окончание которой обозначено diminuendo. Одно движение исполняется 4 такта. Комбинация исполняется «крестом» по 2 раза, то есть всего нужно 32 такта музыкального сопровождения на каждую работающую ногу. в дальнейшем движение может исполняться в 2 раза быстрее, то есть на 1 – удар, 2 – пауза, 3 – открыть, 4 – пауза. На заключение (2 такта) работающая нога закрывается в исходную позицию, руки снимаются со станка. Затем вся комбинация повторяется с левой ноги.

Rond de jambe en lairкруговое движение ноги в воздухе. Исполняется из-за такта (аналогично rond de jambe par terre). Окончание акцентируется и совпадает с сильной долей.

Petit battement«маленький батман» - мелкие движения одинаковой амплитуды (сгибание и разгибание) ноги возле щиколотки, отчетливые и равномерные. Один petit battement складывается из четырех движений фаз – первая и третья фаза (сгибание ноги, попадание ее в положение у щиколотки) совпадают в первом случае – с затактовой, во второй – с сильной долей. Для передачи легкости, ажурности движения в музыке используется верхний регистр.

Растяжка у станка – комбинация движений для подготовки к исполнению Adagio. Характер движения медленный, плавный. Музыкальный размер – 12/8. Хореографическая «четверть» равна двум музыкальным.

Исходное положение – І позиция. На preparation (4 такта) руки кладутся на станок, работающая нога проходит через passé, выпрямляется и кладется на станок. На счет 1, 2 – demi-plie на опорной ноге, на 3, 4 – опорная нога выпрямляется, на 5, 6, 7, 8 – demi-plie повторяется; на 1, 2 – releve на опорной ноге, на 3, 4 – опорная пятка опускается, на 5, 6, 7, 8 – releve повторяется. Далее следует растяжка по станку вправо на 4 счета, на 4 – вернуться обратно, растяжка повторяется 2 раза. Таким образом, на одну ногу приходится 16 тактов музыкального сопровождения, 4 фразы обозначенных динамически. На заключение (4 такта) работающая нога снимается со станка, фиксируется на 90° и медленно закрывается в исходную позицию, руки снимаются со станка. Затем вся комбинация повторяется с левой ноги. Во втором полугодии в комбинацию включают port de bras.

Adagioгруппа разнообразных медленных и плавных элементов, в которую входят battement releve lent battement developpe и другие. Это упражнение включается в экзерсис на 4 году обучения.

Battement releve lent заключается в медленном поднимании вытянутой рабочей ноги на высоту 45° или 90° и затем в опускании ее в исходное положение І или V позиции. Характер движения – плавный, связный, медленный. Музыкальный размер – 4/4 или 3/4. В размере 3/4 темп исполнения музыкального фрагмента быстрее, чем в размере 4/4. Квадратность не имеет решающего значения, так же как ритмический рисунок. Наличие затакта возможно, но не обязательно.

В размере 3/4 – один такт это одна хореографическая «четверть». На preparation (4 такта) руки кладутся на станок. На 1, 2 – работающая нога выводится на battement tendu в нужном направлении, на 3, 4, 5, 6, - медленно поднимается и фиксируется, на 7, 8 – опускается и приводится в исходную позицию. В музыке динамическая линия движения внутри 8-тактовой фразы развивается crescendo по мере поднимания ноги, затем к моменту приведения ноги в исходное положение мало-помалу ослабевает, идет diminuendo. Комбинация исполняется «крестом» по 2 раза. 64 такта музыки требуется на каждую работающую ногу. на заключение (2 такта) руки снимаются со станка.

Grand battement jeteбросок ноги на 90° и сдержанное ее возвращение обратно в исходную І или V позицию. Характер движения – четкий, отрывистый, динамичный. Бросок ноги исполняется из-за такта, вторая фаза движения приходится на сильную долю. Исполняется в размере 2/4. Движение исполняется и музыкально оформляется аналогично battement tendu jete, но работающая нога выбрасывается в воздух на высоту 90°. Движение начинают разучивать раздельно, в медленном темпе. На preparation (2 такта) руки кладутся на станок. Одно движение исполняется на протяжении двух тактов следующим образом: на счет 1 – работающая нога из исходного положения І или V позиции выдвигается в требуемом направлении носком в пол; на 2 – нога бросковым движением поднимается на высоту 90°; на 3 – нога опускается на носок, на пол; на 4 – закрывается в исходное положение. В музыке важно подчеркнуть счет 2, когда происходит сам бросок. Это и есть акцент движения, после чего на счет 3, 4 идет динамический спад, то есть diminuendo. Таким образом, музыкальное оформление grand battement jete, исполняемого 4 раза в одном направлении, состоит из восьми двухчетвертных такта. На заключение (2 такта) руки снимаются со станка.

Как правило, во втором полугодии движения экзерсиса исполняются в 2 раза быстрее, соответственно и объем нового музыкального материала, подобранного на второе полугодие, должно быть в 2 раза меньше. При этом важно отметить, что если ускоряется темп исполнения движения в ритмическом отношении, например, вместо 2 тактов оно будет укладываться в 1, то темп музыкального фрагмента замедляется.

Экзерсис на середине зала.

К экзерсису на середине зала можно приступить после изучения экзерсиса у станка. На первом году обучения, согласно программе, на середине изучаются demi-plie и battement tendu. Эта часть урока необходима для приобретения свободной ориентации во всех направлениях, для раскрытия творческой индивидуальности.

Последовательность изучения та же, что и в экзерсисе у станка. Музыкальное оформление движений аналогично тому, каким оно было на середине. Вначале все упражнения выполняются en face, движения не комбинируются. Затем изучается исходное положение – epaulement – для всех упражнений на середине.

Экзерсис на середине зала, как правило, составляется компактнее и короче. Построения его следует от года к году постепенно усложнять и сокращать количество отдельных упражнений. Но как бы, ни был построен экзерсис на середине, он всегда должен лишь хорошо подготовить ученика к следующей части урока, а не подменивать ее.

Большое значение в экзерсисе на середине придается Adagio – это работа над всесторонним овладением позами классического танца и самой разнообразной их связью. Построение adagio в различных классах складывается из пройденных поз, движений. Начинают изучать позы на 90° и соединять несложными приемами, то есть составлять простейшее adagio. Постепенно adagio приобретает все более трудный и силовой характер за счет объема повышающейся сложности сочетания движений, используемых приемов связи, поворотов, малых и больших pirouettes. Таким путем постепенно утверждается учебная форма «большого adagio». И, наконец, в старших классах вводится так называемое второе adagio, которое представляет собой чередование постепенно усложняющегося вращения на полу. В каждом adagio должна присутствовать определенная учебная задача – отработка того или иного исполнительского приема, а не вообще силы, устойчивости и пластичности движения.

Allegro (Прыжки). Осваиваются различные прыжки классического танца. Прыжки так же, как и все другие движения, изучаются в той последовательности, которая указана в учебной программе. В дальнейшем курсе обучения эта последовательность несколько изменяется. Различают: малые, средние и большие прыжки.

Прыжки делятся на следующие группы:

  1. С двух ног на две (changement, echappe, assemble, glissade, sissonne, ferme и другие);

  2. С двух ног на одну ( sissonne simple, sissonne ouvert, pas faille и другие);

  3. С одной ноги на одну (pas jete, pas emboite и другие).

Профессиональные задачи концертмейстера в этой части урока можно свести к трем основным: выбор музыкального метра, отображение характера движений и создание изобразительных эффектов полетности, воздушности, трамплина, достижения синхронности исполнения с учащимися.

Различные виды прыжков крайне многочисленны. Всякому прыжку предшествует demi-plie. Заканчивается прыжок также в demi-plie. Таким образом, здесь явное сочетание плавного характера движения plie с отрывисто четким моментом отталкивания пятками от пола во время прыжка. В музыкальном оформлении прыжков оба эти момента должны найти свое отчетливое выражение. Demi-plie, предшествующее прыжку, и сам прыжок приходятся на затакт. Момент опускания в plie после прыжка совпадает с первой долей такта. Момент «зависания» в воздухе следует «затянуть», а момент приземления подчеркнуть оттенком sƒ (сильное ударение). Характеру прыжков соответствует живая, бодрая музыка полечного характера.

Классическим прыжкам обычно предшествует разминка, состоящая из простых прыжков по VІ позиции в быстром темпе, с затяжкой в медленном темпе и прыжков с поджатыми ногами. Музыкальный материал представляет собой польки, исполняемые по требованию педагога-хореографа в различном темпе. На счет «и» идет demi-plie и сам прыжок, на 1или 2 – приземление. Поэтому счет «и» следует «затянуть», а 1 или 2 подчеркнуть оттенком sƒ.

Temps leve или Saute (простой прыжок).

Исполняется в І, ІІ и V позициях. На первом этапе обучения одно движение исполняется на протяжении 2 тактов в размере 2/4 следующим образом: на preparation (2 такта) на счет 4 – demi-plie; на «и» - отдача пятками от пола и прыжок вверх; на 1, 2 – опускание в demi-plie; на 3 – вытягивание коленей; на 4 – demi-plie; на «и» - отдача пятками от пола и следующий прыжок.

Музыкальное оформление temps leve, исполняемого 4 раза, состоит из восьми двухчетвертных тактов. На следующем этапе изучения одно temps leve исполняется без паузы, на протяжении 1 такта в размере 2/4 следующим образом: на счет 4 затакта – demi-plie; на «и» затакта – прыжок; на 1, 2 – опускание в demi-plie; на «и» - следующий прыжок. А в дальнейшем темп еще более ускоряется, и на протяжении 1 такта исполняются 2 прыжка: на затакт «и» - прыжок, на 1 – demi-plie, на «и» - прыжок, на 2 – demi-plie и так далее. Количество прыжков в комбинации определяется педагогом. В заключении исполняются 2 аккорда типа Доминанта – Тоника (DT), во время звучания которых учащиеся выпрямляют ноги из demi-plie. Изучение и исполнение Changement de pied и Echappe и другие, имеют свои особенности, но в ритмическом отношении оно аналогично исполнению Temps leve, поэтому и музыкальное оформление принципиально не отличается.

Танцевальная часть.

Завершающая часть урока предназначена для того, чтобы организм учащихся после напряженной работы окончательно пришел в состояние покоя.

Balance (от франц. – раскачивать, качаться, колебаться), танцевальное движение, в котором переступания с ноги на ногу, чередующиеся demi-plie и подъемом на полупальцы, сопровождаются наклонами корпуса, головы и рук из стороны в сторону, что создает впечатление мерного покачивания. Характер движения вальсовый, плавный, темп медленный. Музыкальный размер 3/4. На preparation (4 такта) исполняется «вздох» руками, учащиеся поднимаются на полупальцы. Хореографическая «четверть» совпадает с музыкальной. Следует подчеркнуть вальсовость движения, то есть акцентировать первую четверть каждого такта.

Port de bras – упражнение, слагающееся из одновременных движений рук, корпуса и головы. Основных форм port de bras – 6. На начальном этапе изучаются только 1 и 2 port de bras. Характер движения – плавный, связный, по типу близкий к движениям, применяемым в Adagio. Музыкальный размер 3/4. Один такта – одна хореографическая «четверть». Вначале изучаются отдельно, вне связи с другими движениями, в медленном темпе, с паузами.

Рассмотрим 1 port de bras. Одно port de bras исполняется на протяжении 8 тактов следующим образом: исходное положение – V позиция croise; на счет 1 – руки из подготовительного положения поднимаются в І позицию; на 2 – выдерживают паузу в этом положении; на 3 – руки поднимаются в ІІІ позицию; на 4 – выдерживают паузу в этом положении; на 5 – руки раскрываются во ІІ позицию; на 6 – выдерживают паузу в этом положении; га 7 – руки опускаются в подготовительное положение; на 8 – выдерживают паузу в этом положении.

На следующем этапе обучения движение исполняется также на протяжении 8 тактов, но слитно, без пауз, причем темп исполнения несколько ускоряется. Начало и конец port de bras должен совпадать в музыкальном оформлении с началом и концом музыкальной фразы, обозначающей динамически. Port de bras исполняются по несколько раз подряд. В зависимости от числа таких повторений находится объем и симметрия построения музыкального оформления. Например, музыкальное оформление одного port de bras, исполняемого 2 раза, состоит из 16 тактов. Все остальные port de bras изучаются и музыкально оформляются по тому же принципу.

Урок должен строится по методу от простого к сложному. Поэтому в каждой части урока рекомендуется вначале выполнять движения не сложные по своей структуре, не вызывающие у учеников особого напряжения внимания и памяти, но постепенно повышающие физическую трудность исполнения. Сложные силовые упражнения рекомендуется чередовать с более легкими, чтобы преодолевать дальнейшие трудности урока.

ІХ. Длительность и условия проведения урока классического танца.

Общепринятая длительность урока классического танца равняется двум академическим часам. В пределах этого времени (на протяжении всего курса обучения от первого класса до последнего) постепенно сокращается длительность первой части урока и увеличивается сложность и трудность ее комбинированных заданий. Вторую и особенно третью часть урока следует постепенно увеличивать по длительности, объему движений и трудности изучаемых приемов.

Если в первом классе к концу года первая часть урока у станка и на середине будет занимать половину всего времени, то к последнему классу она постепенно сократится, и будет занимать примерно четвертую часть всего времени. Вторая часть урока, adagio, будет возрастать по времени примерно в 2 раза, третья часть, allegro, - в 3 раза.

Для успешного проведения урока необходимо предусматривать целый ряд условий. Например, для лучшего наблюдения за учениками рекомендуется раз в неделю переставлять их с боковых станков на середине и наоборот. Это дает возможность устранять те недостатки исполнения, которые не всегда можно заметить, если ученик постоянно занимается на одном и том же месте.

На середине зала учащихся следует размещать в шахматном порядке, чтобы видеть всех в равной мере. Через один или два урока необходимо менять линии. Делить учащихся по группам на середине зала следует с таким расчетом, чтобы они могли передвигаться по площадке, не мешая друг другу.

Х. Вывод.

Классический танец – это фундамент хореографического образования. Обучение классическому танцу предполагает определенную систему методов.

В данной работе были проанализированы основные методы обучения в педагогике, методика обучения классическому танцу А. Я. Вагановой и Н. И. Тарасова, а также учебник Г. А. Безуглой «Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа над репертуаром».

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки – в их взаимосвязи.

Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда ему на смену приходит фонограмма. Но это не значит, что моя работа, как концертмейстера закончилась. Концертмейстер – это помощник хореографа. Значит, должен до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене. Помогать создавать эскизы костюмов, выбирать ткани, изготавливать реквизит. И финальная точка – подготовка воспитанников к выступлению за кулисами: переодеть, причесать, сделать макияж. Все это необходимо делать, так как мы работаем в системе дополнительного образования, а не профессионального, где есть целая служба костюмеров, гримеров, и т.д., а здесь педагогу-хореографу, руководителю коллектива, приходится делать все самому. И, конечно же, без помощи концертмейстера ему не обойтись.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, почестей и званий. Он всегда остается в «тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога.

И, исходя из собственного опыта, руководствуясь тем немногими теоретическим материалом из статей, выдержек из учебных пособий по хореографии эта рекомендация поможет молодым специалистам понять специфику данного направления исполнительского мастерства в области хореографии, круг проблем и пути их решения. Подскажет многим концертмейстерам, как расширить грани своей деятельности и занять активную позицию в формировании культурно-образовательной среды в учреждениях системы дополнительного образования.

























































ХІ. Список литературы.



  1. Безуглая Г. А. «Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром». – Санкт-Петербург, 2005 г.

  2. Ваганова А. Я. «Основы классического танца». Издание 6. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература». – Санкт-Петербург, 2001 г.

  3. Введенский Б. А. Большая Советская Энциклопедия. 2-е издание. Москва, 1954 г.

  4. Крючков Н. И. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения». – Москва, 1961 г.

  5. Шендерович Е. М. «Об искусстве аккомпанемента». 1969 г. № 4.

  6. Шендерович Е. М. «В концертмейстерском классе: размышления педагога». Музыка, 1996 г.

  7. Шендерович Е. М. «О преодолении пианистических трудностей в клавирах: советы аккомпаниатора». – 2-е издание. Музыка, 1987 г.

Автор
Дата добавления 27.08.2016
Раздел Доп. образование
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров130
Номер материала ДБ-167107
Получить свидетельство о публикации

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх