Методическая разработка для учителя фортепиано

Муниципальное общеобразовательное учреждение

«Гимназия № 10» города Железногорска Курской области

Развитие навыков овладения звуком,

как одна из важных задач в художественно - эстетическом воспитании пианиста

Из опыта работы

Рогожиной Ирины Анатольевны

учителя музыки I категории

г. Железногорск

Курской области

2015г.

Работая над произведением в классе фортепиано, мы, прежде всего, работаем над мелодией, над звуком. Г.Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» писал: «Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук есть сама мелодия музыки: облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на большую высоту!».

При работе над мелодией очень важно, чтобы ученик слышал интонационность музыкальной речи, ее смысл, выразительность, характер. От умения передать смысл музыкальной речи зависит и содержательность исполнения.

Мелодия – душа музыки. Важно услышать, понять мелодическую линию, фразу, единое дыхание мелодии. Поэтому необходимо развивать «слуховые и душевные качества ученика».

Работая на инструменте, добиваясь улучшения звука, мы влияем на слух и совершенствуем его. Очень важно, чтобы ученик сам разобрался в градации звучания: опустит руку на клавишу слишком медленно и тихо – это еще не тот звук, опустит на клавишу слишком резко, крепко и сильно – получится стук – это уже не тот звук. Между этими пределами лежат все градации звука.

Необходимо заострить внимание ученика на игре «самостоятельными» пальцами, т.е. приготовленными. Так как при этом ощущении он диктует руке ту силу звука, которая необходима в данный момент. Чтобы овладеть разнообразными качествами звука, надо стремиться согласовывать работу пальцев и рук с требованиями музыкального смысла. Если требуется, например, теплый проникновенный звук, надо играть близко к клавишам, а для открытого, яркого звука надо использовать всю амплитуду размаха пальцев рук. Чем дольше должен звук звучать, тем сильнее его нужно брать. Уравновешивать звучание сильных и слабых пальцев, например, в октавах. 5й палец – звук берется смелее и активнее, 1й палец – аккуратнее. По словам Нейгауза «Прекрасный звук – это выразительность, исполнения, т.е. организация звуков в процессе исполняемого произведения».

Часто ученик просто развлекает себя общим звучанием, не заостряя внимание на том, что является основной задачей на данном этапе. Необходимо учиться слушать себя «со стороны».

Важно будить воображение ученика. Можно показать различные варианты исполнения одного и того же эпизода, помогая ученику определить свое отношение к музыке. Для этого необходимо вслушиваться в каждую фразу, в ее смысл, звучание, интонацию. Главное: все услышать, осмыслить, пропеть. Даже в быстром пассаже нужно обрисовывать мелодический рисунок, чтобы безжизненная последовательность нот превратилась в живую музыкальную речь. Важно уметь слышать звук не только в момент его извлечения, но и его продолжения или переход на другую высоту. Необходимо «чувствовать звук каждым пальцем», а не нащупывать так называемым приподнимающимся «ощупывающим пальцем». При игре любых интервалов, особенно широких (сексты, септимы), в мелодии необходимо как бы преодолевать это пространство.

Известному пианисту и педагогу Игумнову принадлежат слова «Пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки».

Основным принципом туше (что означает соприкосновение с клавиатурой) должен являться принцип «слияния пальцев с клавиатурой». Важно уберечь учеников от «ударных» приемов и от давления на клавиатуру. По словам Игумнова «Нелепо давить на стул, на котором сидишь. Не менее нелепо давить на клавиши, на которых играешь».

Педагогу необходимо слушать, чтобы руки ученика не фиксировали жесткую форму, а стремились к тому, чтобы движения рук были пластичными, слитными, оправданными, согласно внутреннему содержанию произведения, естественными и свободными. По словам Нейгауза «свобода при игре – это, прежде всего, умение, правильное использование того, что дала человеку природа».

Все движения пианиста во время игры должны быть подчинены слуховому контролю. Певучесть – главное из качеств звука. Работая над качеством, следует помнить, что человеческий голос – это лучший из инструментов и служит образцом для исполнения всех мелодических пассажей.

Ф.Э.Бах рекомендовал «посещать хороших искусных певцов», говорил, что «полезно для правильного исполнения фразы  пропеть ее самому».  Многие знаменитые музыканты (Глюк, Моцарт, Гайдн) в юности пели. Шопен на уроках добивался от учеников, рояль «пел» под их пальцами, убеждал, что стоит больше слушать хороших певцов. А. Рубинштейн говорил: «Тот не музыкант, кто не умеет петь».

Как же добиться извлечения певучего звука на рояле? Об одном из способов Игумнов говорил: «При исполнении пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, т.е. стремиться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой». Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не с боку. Этим определяется и характер движения при переходе с клавиши на клавишу. Точка соприкосновения с клавишей и вся опора приходится на «подушечку». При этом на концах пальцев необходима крепость и цепкость.

Другой способ звукоизвлечения – использование метода «замедленной киносъемки». Нейгауз при работе в замедленном темпе добивался, чтобы ученик «осознал полную ясность и преувеличение всяких деталей и всех оттенков». Как через «слуховую лупу» тщательно проверяя каждую интонацию, каждый звук, следя одновременно и за игровыми движениями, как бы приспосабливая руки к клавиатуре, выискивая, в соответствии с рисунком исполняемой мелодии, такие гибкие движения, такие положения руки, при которых каждому пальцу было бы удобно.

Говоря об исполнении кантилены, Игумнов писал: «Какое бы качество piano  не было, нужно ощущать дно клавиатуры, слиться с ней, «примкнуть» к ней,… связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец».

Исполнение мелодии в произведениях различного стиля требует разных приемов звукоизвлечения. Характер звучания мелодии, тембр звука зависит не только от искусства фразировки, пластики руки. Очень важно звучание сопровождения, соотношения мелодии и аккомпанемента, глубины баса, педализации и т.д. важно обратить внимание и на полифонические места, т.к. полифония – лучшее средство для разнообразия звука. Кантилена forte, кантилена piano, pianissimo  - в физическом смысле зависит от степени включенности веса руки. Главное, довести нужную часть веса руки до кончика пальца. Савшинский советовал быстрые пассажи играть в замедленном движении, как мелодию, вслушиваясь во все повороты и изгибы, для того, чтобы виртуозные пассажи приобретали большую смысловую выразительность. Если мелодическую линию составляют аккорды – необходимо компактное ясное звучание аккордов, при большей яркости верхнего звука.

Как же раскрыть идейное содержание произведения?

«Музыкальная речь отражает явления действительности. Надо подобрать такие слова, аналоги, сравнения, которые будут характеризовать различные стороны музыки и, тем самым, помогут ощутить ее смысл, понять».

Вот некоторые примеры из  лексикона Савшинского: «далеко», «близко», «приподнято», «спокойно», «слушай тишину», «музыка сверкает», «пассаж рассыпается», «обрушивающиеся октавы». Так же Самарий Ильич пользовался сравнениями звучности рояля с оркестровыми инструментами. Аналоги с оркестровым звучанием призваны были активизировать фантазию, слух, помочь найти нужную краску. Он предлагал услышать: «засурдиненные валторны», «поют скрипки», «тромбоны в левой руке» и т.п.

Образное содержание должно логически вытекать из анализа интонационной структуры музыки, особенностей ее гармонического и мелодического языка, из построения формы произведения. Логика развития формы определяется логикой развития образов, внутренней жизнью произведения. Игра произведения должна воссоздать перед слушателем «историю жизни» произведения, нарисовать ее красками. А палитра красок пианиста богаче любой другой.

А.Рубинштейн говорил, что «рояль – это 100 инструментов», а Бузони называл рояль «прекрасным актером». «Если нет власти над одним звуком, то есть неограниченные возможности по вертикали и горизонтали» - говорил Стоянов. Л.Оборин писал: «Мне важно, чтобы ученик слышал музыку темброво: звук тепло - холодным, мягким – острым, темным – светлым, ярким – матовым и т.д.все это надо почувствовать». Определить, конкретизировать художественные требования к звуку – главная задача педагога. Эффективное средство – слово учителя. Тембр может быть «рассказан» или показан на инструменте через описание внемузыкальных явлений.

Литература, ассоциация образа, меткое сравнение способствует развитию слухового воображения.

Тембро – динамический слух, получая помощь от живописно – образного воображения и фантазии, кристаллизуется и совершенствуется в воплощении замыслов и идей.

Лешетицкий, Есипова советовали ученикам со слабым тембро – динамическим слухом, проигрывать пьесу с утрированными нюансировками. Больше играть с оттенками, упражняться в слуховом погружении, искать тончайшие нюансы, слухом вытягивать желаемое звучание. Развитие слуха и есть обучение.

Педаль имеет большое значение  в работе над произведением. Умело пользуясь педалью, пианист находит тембр, колорит звучания, создает гармонический фон мелодии. Фортепианный звук быстро угасает. Если мы, после того как звук зазвучал, нажмем правую педаль, мы «вдохнем в него жизнь». В этом основное назначение запаздывающей педали. Я бы назвала ее лучше «подхватывающей, поддерживающей», так как именно такой прием подхватывает звук, не давая ему угасать. Поэтому важно – сначала услышать звук, а потом его подхватить.

Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» писал: «Педаль надо умело брать, так как умеешь взять пальцами ноту или аккорд, на лету». Сафронов говорил ученикам, которые смотрели на руки Скрябина, когда он играл: «Что вы на руки смотрите? Смотрите на ноги!»

«Педаль управляет слухом, как и звук (как и вся музыка), только слух диктует законы, он же один может исправлять ошибки»

Работа над звуком не возможна без понимания художественного образа. И только сравнения, метафоры, аналогии помогут найти нужное звучание, колорит.

«Учитывая тончайшие особенности звучания и восприятия, пианист может создать фортепианную кантилену, как своего рода волшебство, раскрывающееся перед слушателем».

                                                  С.Е. Фейнберг «Пианизм как искусство»

Литература

1.     Г.Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» «Музыка», М. 1988г.

2.     Методические рекомендации «О работе над кантиленными произведениями в старших классах ДМШ и ДШИ» М., 1985г.

3.     В.В. Крюкова «Музыкальная педагогика» «Феникс», Ростов-на Дону, 2002г.

4.     Н.Светозарова, Б.Кременштейн «Педализация в процессе обучения игре на фортепиано» «Классика XXI» 2001г.