Методическая разработка «Формирование эмоционально - волевых качеств - как одно из направлений в технической работе музыканта – исполнителя».

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «ГИМНАЗИЯ №1»

Методическая разработка на тему:

«Формирование эмоционально - волевых качеств - как одно из направлений в технической работе музыканта – исполнителя».

Автор: Гладкова Людмила Васильевна,

                                                                  педагог дополнительного образования

          (баян).

г. Железногорск

                                                  2016

 Когда мы познаем окружающий нас мир, мы не только включаем в эту деятельность наши мыслительные процессы, но и наши чувства и эмоции, посредством которых раскрывается наше собственное, субъективное отношение к миру, и к себе. Если чувство отражает устойчивое отношение к кому-то или чему-то, то к эмоциям относят конкретную форму протекания психического процесса переживания того или иного чувства.

Трудность техники в многообразии составляющих, которые образуют в совокупности сложный комплекс психофизических и физических (мышечно-двигательных) качеств и свойств. Серьезную проблему представляет при игре распределение и переключение внимания, пластичность его, быстрота ориентировочных реакций, поскольку сам исполнительский процесс при игре на музыкальном инструменте складывается из ряда одновременно и параллельно протекающих действий. Путь к вершинам техницизма труден тем, что начинается, по необходимости, с детства - здесь не обойтись без регулярных и относительно продолжительных технических экзерсисов.

Едва ли не главная, наиболее ответственная и трудноразрешимая задача педагога, работающего с детьми – сделать так, чтобы работа на музыкальном инструменте не внушала ему острой и стойкой неприязни. Для начала неплохо и это. В дальнейшем, при умелом и гибком руководстве, приходят интерес и увлеченность. Как этого добиться – секрет каждого опытного педагога. Интересно, что подобные секреты заново открываются с каждым учеником.

Самые сложные технические проблемы получают решение, если ученику интересно работать, если он увлечен. Важно, чтобы НАДО в занятиях на каком-то этапе незаметно перешло в «ХОЧУ». Многих НАДО сковывает, угнетает. Синоним слова НАДО – обязан, «Вслушайтесь, сколько каменного усердия в слове НАДО,- пишет В. Леви (психолог), НАДО по долгу, под страхом неприятности, лишения, наказания». Синоним «хочу»-«желаю». Между «надо» и «хочу» в музыкальных занятиях сложные взаимоотношения. Основываясь на чем-то одном, технических проблем не решить, технического прогресса не добиться.

Стратегическая линия педагога – обратить «надо» в «хочу». Возможны различные приемы и способы активизации обучающихся, усиления роли «хочу». Имеет смысл в определенных обстоятельствах сыграть на честолюбии. Честолюбие от природы заложено в человеке, генетически запрограммировано. Лучшего стимулятора деятельности иной раз нет, особенно в молодости. Ауэр писал «Я очень часто замечал, что действуя на честолюбие ученика, превращая какое-либо достижение в дело чести, я добиваюсь превосходных результатов». Только на одном честолюбии, разумеется, далеко не продвинуться, но без него подчас не сдвинуться. Здесь главное, чтобы человек управлял своим честолюбием, а не честолюбие им.

        Большую роль в продвижении ученика играет правильный подбор репертуара. Правильность не только в практической, технологической целесообразности. Разучиваемая музыка должна нравиться, вызывать живой, непосредственнный отклик. «Горячая влюбленность в то, что играешь, - как говорил Я. Флиер, - помогает преодолеть стрессовые состояния с их шлейфом повышенной тревожности, болезненной возбудимости». В этом плане принципы подбора могут определяться следующими положениями:

1.В начальный период обучения, когда проблемы освоения музыкального инструмента могут существенно отражаться на желании заниматься музыкой, предпочтительнее использовать доступный и эмоционально близкий ученику репертуар, чтобы он без особых усилий мог самовыразиться, играя на инструменте любимые им мелодии.

2.По мере освоения языка музыки и инструмента в репертуар включаются простые в техническом отношении, но образно яркие пьесы композиторов классиков, современных композиторов. Желательно предварительное ознакомление с музыкой, которую предстоит изучать в ближайшее время, в записи, в проигрывании педагога, исполнении других учеников.

3.На всех этапах работы с произведениями педагог основное внимание обращает на содержательную сторону музыки, особенности стиля, жанра, формы.  Увлеченность педагога музыкой, его реакция на яркие характерные эпизоды не может не привлечь внимание ученикам, заставить его более тщательно вслушаться в музыку.

4.Сложность и объем изучаемого материала могут существенно влиять на заинтересованность ученика занятиями музыкой. В начальный период обучения предпочтительнее больший объем и меньшая сложность. Маленькому ученику необходимо частая смена впечатлений. Желательно, чтобы одна пьеса осваивалась не более четырех, пяти уроков, а в работе было одновременно четыре - пять пьес.

5.Вкус педагога – вкус ученика. Если репертуар ученика состоит из произведений с сомнительными художественными достоинствами, то и воспитание его музыкального вкуса также можно поставить под сомнение.

6.Повторение пройденного материала обязательно на каждом занятии, по времени оно занимает не более 5минут. Однако ценность данного вида работы велика – мы воспитываем играющего ученика, а не сдающего пьесу на оценку и тут же ее забывающего. И к тому же постоянное наличие в репертуаре «живых» пьес даст возможность принимать активное участие в выступлениях, укрепит у ребенка сознание сложности своей работы.

Работая над техникой ученика, педагог может использовать на уроке два основных метода. Собственноручный показ, т.е. демонстрация того, как надо сыграть что-либо. Второй метод - словесное пояснение того, что и как надо сделать ученику. Полезны записи аудио, видео, где ученик уже может брать сам, учиться у больших мастеров, а также впечатления от посещенных  концертов.  Чтобы результат работы – исполнение программы на экзамене, участие в концерте, в конкурсах выглядел технически с блеском, эмоционально увлеченно и ярко, нужна вера ученика в свои силы и возможности. Это аксиома. Сомневаясь и комплексуя, результатов не покажешь, скорее можно сорваться на том, что технически получалось в доконцертный период.

Есть люди изначально, от природы уверенные в себе. Смелость, решительность, твердость духа у них в характере и, если в бытовой жизни это можно сразу же распознать, то когда человек на сцене, не обратить внимание на решительность или нерешительность его действий просто нельзя. Уверенность - атрибут воли, воля питает и поддерживает чувство уверенности в себе. По Августину, воля есть спонтанная, дарованная Богом активность души, направленная на раскрытие внутренних, сущностных сил человека, его телесных и психических возможностей. «Человек должен быть тем, что он есть, - утверждал И.Г. Фихте. – Сам человек есть цель – он должен (через волю и при ее активной поддержке. – Г.Ц.) определить себя и никогда не позволять себя определять посредством чего – нибудь постороннего; он должен быть тем, что он есть, так как он хочет этим быть и должен хотеть». Иначе говоря, воля дана человеку, дабы он стал тем, кем хотел бы и должен стать. А. Шопенгауэр добавлял к этому, что воля олицетворяет внутреннюю сущность человека (как, впрочем, и всего, что окружает его: мир – это «воля в себе»); воля, собственно, это подлинное  Я человека, главный «онтологический» принцип его жизнедеятельности. По Гегелю, воля проявляется прежде всего в свободе, представляющей собой высшую человеческую ценность, а свобода означает возможность для субъекта самореализовываться, активно и деятельно, в этом мире, действовать адекватно своей Духовной Сущности, заключенной в каркас человеческого уникума. Пока у наших учеников не выработалась привычка к организационной работе, пока музыка не стала духовной потребностью, дети переживают вместе с нами тяжелый период становления воли. «Воля крепнет в преодолении себя»,- говорил Аристотель и Сенека. Воля нужна во всем, начиная с обычного, повседневного  рабочего обихода. Вряд ли надо доказывать, что она требует повседневного, регулярного труда, предполагает каждодневную работу вне зависимости от настроения, самочувствия, стечения обстоятельств и т. д. Иными словами, воля определяет  и обуславливает не только регулярность творческой работы, ее объемы и масштабы, но и качество этой работы, ее содержательность и продуктивность.

         Наконец, публичные выступления, сопровождающие учащегося на протяжении всех лет обучения. Скованность, мышечная зажатость, замедленность и неточность реакций, неуверенность в своих силах – таков распространенный синдром, характеризующий внутреннее состояние человека, которому приходится выступать перед зрителями, слушателями и т.д. Ответственность ситуации обостряют, усиливают болезненность этих состояний вдвойне. Внутренняя собранность, концентрация внимания, полная мобилизация – все это необходимые психологические условия успешности музыкально – исполнительской деятельности обучающихся.  Практически везде и во всем здесь необходима воля, дабы музыкант смог продемонстрировать свои возможности, свое Я в любой стрессовой ситуации. «Между тем, какой прок от самых талантливых педагогов, если у ученика не хватает исполнительской воли» (Гинзбург). Проблема в том, насколько удается сократить зазор  между «хочу» и «делаю». Выступление на сцене – важное событие в жизни ученика – является концентрированным способом его самовыражения в музыке, итогом определенного периода работы. Подготовка к концерту, экзамену, конкурсу стимулирует и делает более целенаправленными домашние занятия ученика. Удачное выступление, аплодисменты слушателей, положительная реакция соучеников, родителей, педагога могут надолго ему запомниться. Появляющаяся уверенность в собственных силах, желание повторного успеха стимулируют  его занятия музыкой. 

Многое в такой ситуации зависит от общей готовности к выступлению. Хорошо ли выучена программа, обыграна ли предварительно, удачно ли подобраны произведения, даны ли вовремя, по силам ученику. Эти задачи ложатся грузом на плечи педагога, характеризуя его профессионализм. И все же наиболее важна в решающий момент воля исполнителя. Воля означает в реальном своем выражении контроль за игровыми действиями. Психологи отмечают семь психологических параметров волевого человека: инициативность, самостоятельность, решительность, энергию, настойчивость, самоконтроль, принципиальность. Решительность, энергия, самоконтроль - действительно прямо и непосредственно связаны с музыкально-исполнительской деятельностью. Некоторые педагоги приходят к выводу, что надо ставить специальной задачей воспитание волевых качеств у ученика. И они правы. По большему счету, эта работа также входит в реестр их профессиональных обязанностей. Видимо не будет преувеличением сказать, что в условиях умело поставленного, квалифицированного преподавания она во многом решается сама собой. Что касается каких-то общих, универсальных рекомендаций, то их сравнительно немного; значительно больше индивидуальных, предназначенных для конкретного ученика в той или иной конкретной ситуации.

В любом случае - это правило №1- воля формируется и крепнет, когда существует цель. Цели могут быть различные - выучить то или иное музыкальное произведение, подготовиться к экзаменам, к концерту, к конкурсу; цели могут быть отдаленные и близлежащими. Принципиально важно в данном случае, существуют ли они у учащегося вообще, принимает ли он их как собственные, а  не навязанные. В первом случае занятия музыкой имеют смысл, во втором – нет. Определенный  «самонастрой» помогает в работе. Помочь его найти должен педагог. Не случайно Шопен наставлял молодых музыкантов: «Верьте, что вы играете хорошо и вы будете играть еще лучше». Метнер в  работе «Повседневная работа пианиста и концертмейстера» писал, что доверие к себе, к своим идеям, своим техническим возможностям самое главное в искусстве. Идеально здоровая психика встречается не чаще, если не реже, чем здоровое тело. На этом настаивает большинство авторитетных психологов. Приободрить «морально», поддержать ученика, естественно, должен педагог. От него в очень большой степени зависит внутреннее, психологическое состояние учащегося, а следовательно, и его успехи по части техницизма прочего. Поэтому правы те, кто считают контроль  за психологическим состоянием учащегося, коррекцию его самочувствия таким же существенным компонентом профессиональной деятельности педагога, как и все остальные. В сущности, вся работа юного музыканта над произведением направлена к тому, чтобы оно зазвучало в концертном исполнении. На это, по моему мнению, должен быть направлен весь комплекс музыкального образования и воспитания.

Особенно важно суметь наилучшим образом настроить учащегося, создать для него по возможности благоприятный душевный климат накануне публичного выступления. Между тем мы грешим  тем, что до последнего дня, до последней репетиции не перестаем фиксировать внимание ученика на разного рода технических трудностях, подчеркивая то, что получается не очень хорошо. Бывает, что за час до выступления ученику внушают: «Смотри, не забудь там-то и там-то все, что я тебе говорила». Желаемый результат при этом достигается редко, зато нервозность ученика доходит чуть ли не до крайних пределов. Неуверенность в себе, в своих технических возможностях – тоже. Вместо того чтобы настроиться, войти в образ, сбросить все, что отвлекает, психологически обременяет, учащийся старается «не забыть». Педагоги помудрее поступают иначе. Все что угодно, лишь бы не болезненное самососредоточение на возможных технических неполадках, считают они. Словом, психологическая поддержка перед выступлением учащегося нужна. Желательно даже похвала: в конце концов, почти каждого, если захотеть, можно за что-то хвалить. Случается, правда, что похвала иному учащемуся прямо противопоказана. Даже накануне выступления. Но это все-таки ситуации исключительные. Только сам педагог сможет тут решить, что и когда сказать своему воспитаннику, какими словами напутствовать его перед выходом на сцену. Однако следует сказать, что, сколь бы тщательно ни проводить анализ исполнительских удач и неудач, пытаясь понять, почему в одном случае ученику технически удалось выступление, а в другом нет - тут всегда будет оставаться тайна, неожиданность, сюрприз. Сколько можно привести примеров, когда накануне выступления все, казалось бы, выходило, ученик прекрасно подготовлен, а в решающий момент на сцене – технический срыв. Непонятный, невесть откуда взявшийся страх сковал исполнителя, и все идет прахом. А бывает, наоборот… Перед выступлением – предчувствие катастрофы, провала, и вдруг все чудесным образом меняется, и ученик хорошо исполнил программу. Что? Как? Тоже сюрприз, но со знаком плюс. Рассмотрим основные факторы привития навыков сценического самочувствия музыканта, которые можно подразделить на три группы:

1.Равномерное развитие профессиональных навыков, образующих «комплекс полноценности» музыканта.

2.Формирование положительного состояния психики исполнителя перед публичным выступлением и, (что весьма важно) после него.

3.Развитие реакции юного музыканта на внешние и внутренние раздражители во время концерта.

Недостаточное владение каким – либо профессиональным навыком приводит исполнителя к неуверенности, излишнему волнению, а отсюда к потере самообладания и качества исполнения.

И наконец, воспитывая волю учащегося музыканта нельзя забывать о важности фактора мотивации. Как известно, мотивы являются мощным активизатором человеческой деятельности. Отношение к делу, его результативность во многом определяется характером доминирующих мотивов. Умело, к «месту» использованный, он может стать действенным психологическим ресурсом в борьбе с инертностью учащегося, ленью, душевной апатией, безразличием и т.д. Давать какие – либо конкретные психолого - педагогические рецепты по части применения тех или иных мотивационных стимулов, разумеется, крайне затруднительно. Как правило, учебная деятельность подкрепляется не одним, а несколькими мотивами как внешнего, так и внутреннего свойства. Можно затронуть, как говорилось, честолюбивые струнки у учащегося, - нередко это приносит успех; можно навести на мысль о привлекательном профессиональном будущем или заинтересовать чем-то иным. Нет или почти не бывает учащихся, к которым нельзя было бы найти индивидуального подхода, увлечь, заинтересовать, - если, конечно, педагог имеет дело в своей практике с людьми достаточно одаренными в музыкальном отношении. И когда педагогу это удается, эмоционально - волевая сторона занятий существенно меняется. Мотив, обладающий личной заинтересованностью для учащихся, вносит существенные смысловые изменения в его учебную деятельность, меняет его отношение к этой деятельности, ее внутреннюю, психологическую структуру. Иными словами, побуждают к устойчивым, долговременным и энергичным волевым действиям те мотивы, которые сопрягаются с глубоко заложенными внутренними стремлениями, влечениями и интересами ребенка.

  В заключении следует сказать, чтобы ученики могли продуктивно заниматься, требуется не так уж много: чтобы работа технически была посильной, не изнуряла духовно и физически и чтобы она время от времени приносила успех. Успех можно понимать  по разному. Особенно в детской педагогике. «Победа над собой», «Это выступление лучше предыдущего», «Ты справился с трудной программой». Ведите счет своим удачам, а не своим неприятностям, советуют опытные педагоги, психологи. А воля, самообладание, склад психики исполнителя должны быть направлены на осознание мотивов поведения более важных и общественно ценных, чем самосохранение. Определяющим мотивом для исполнителя является создание им художественной ценности, стремление сделать ее духовным достоянием каждого слушателя и всей аудитории. «Цель творчества – самоотдача, а не шумиха, не успех». Б. Пастернак.

И только шаг за шагом, ведя учеников от первых еще поверхностных музыкальных впечатлений к глубокому и серьезному постижению музыки, когда искусство из приятного препровождения времени превращается в жизненную потребность человека, педагог – музыкант сумеет приобщать своих учеников к миру музыкального искусства.

Список литературы:

1.Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. – М.,  2003.

2.Акимов Ю. Баян и баянисты. Сборник статей. Выпуск 4.– М.,  1978.

3.Ксензова Г.Ю. Перспективные школьные технологии. – М, 2001.

4.Пуриц И.Г. Методические статьи по обучению игре на баяне. – М, 2009

5.Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов н /Д: «Феникс», 2002.

6.С.О.Мильтонян. Педагогика гармоничного развития музыканта. Тверь, 2003.

7.Липс Ф.Р. Искусство игры на баяне. – М, 2004.