Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Доп. образование / Статьи / Методическая разработка "Концертмейстер и его роль в музыкально-педагогическом процессе"

Методическая разработка "Концертмейстер и его роль в музыкально-педагогическом процессе"


  • Доп. образование

Поделитесь материалом с коллегами:


Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования

«Железногорская детская школа искусств»











Методический доклад на тему:

«Концертмейстер и его роль

в музыкально-педагогическом процессе»










Автор: концертмейстер высшей

квалификационной категории

Н.В. Малышева













Железногорск, 2016


Любой вид творческой деятельности, в том числе и аккомпаниаторство, осуществим лишь в том случае, если он подкреплен целым комплексом специальных знаний и умений. Так, для работы концертмейстеру необходимо владение основами теории и практики концертмейстерства, достаточное развитие музыкальных способностей, знание произведений разных стилей и композиторов, сформированность навыков и умений аккомпанирования, а также эмоциональность и волевые качества. При изучении музыкальных произведений различных стилей и жанров необходимо помнить о таких элементах исполнительства, как аппликатура, умение пользоваться педалью, штрихи, смена размеров и ритмов, звук (в данном случае – разделение на мелодию и аккомпанемент), применение пианистических приемов.

Творческая деятельность концертмейстера включает две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.

Рабочий процесс делится на четыре этапа1.

Первый этап – работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а также умения зрительно определять ее особенности (внутренний слух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят музыкальный слух, музыкальная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и пр.

Второй этап – индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приемов, правильное исполнение мелизмов, соблюдение «люфтов», подбор удобной аппликатуры, умение пользоваться педалью, «держание» темпа (не исключая агогики), выразительность динамики, точную фразировку, профессиональное туше.

Огромное значение имеет владение основами фортепианной культуры. Успех концертмейстера будет полноценным только после тщательно отработанной и откорректированной партии фортепиано.

Третий этап – работа с солистом – предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии партнера, «отход» концертмейстера на второй план по отношению к вокалисту (к инструменталисту это не относится, так как они находятся почти на равном положении). Занятия с вокалистами, хором и инструменталистами содержат одинаковые компоненты, что и в работе с солистом, но осложняются количеством партнеров.

Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение слушать партнера при совместном музицировании. Главным образом это зависит от контакта партнеров, от интуитивного фактора. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени.

Четвертый этап – рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа.

Основной целью является создание единого музыкально-художественного образа на основе собственной трактовки произведения. Именно этот последний рабочий этап определяет предварительный настрой концертмейстера на концертное выступление и служит по сути репетицией первого исполнения произведения целиком. Г.Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры»2 приводит любопытные суждения относительно процесса подготовительной работы исполнителя над собой: «Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще в работе), которую я замечал у некоторых учащихся и пианистов, – это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для них понятие учить тождественно понятию упражняться, они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом – заниматься «музыкой без музыки»; им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая прежде всего о музыке, для них понятие музицировать не совместимо с понятием работать»3.

Подход к подготовке публичного выступления глубоко индивидуален4. Опыт музыкантов-исполнителей свидетельствует о различии ее форм, это может быть:

  • полная готовность всех музыкальных произведений, включенных в концерт за 5-7 дней;

  • «отлеживание» вещей, включенных в выступление перед публикой за несколько дней;

  • занятия в день концерта по 5-6 часов, включающие музыкальные произведения, исполняемые на эстраде;

  • репетиция в день концерта по 1-2 часа, включающая в программу не только концертные произведения;

  • проигрывание в день выступления отдельных частей музыкальных произведений, исполняющихся в концерте;

  • обыгрывание в день концерта всех сочинений, входящих в программу, целиком;

  • проигрывание в день публичного показа музыкальных произведений, не исполняющихся на эстраде.

Наряду с различиями существуют и общие закономерности:

  • планирование работы над наиболее трудными музыкальными произведениями заранее, во избежание плохих результатов и срывов, приводящих к появлению страха перед публикой;

  • постоянное внимание, необходимое при выступлении на эстраде;

  • проигрывание музыкальных произведений или программы целиком с ощущением взаимосвязи между сочинениями;

  • чувство уверенности в достаточной подготовке к концерту;

  • разумное распределение своих сил перед выступлением, благоприятный психологический и физический настрой музыканта.

Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того, чтобы концерт прошел успешно, обязательными условиями становятся артистизм и интуитивная установка исполнителей, при этом концертмейстеру необходимо мобилизовать духовные и физические силы, иметь соответствующий внутренний настрой, уметь держаться на сцене, любить и проявлять интерес к исполнительской деятельности, обогащать собственный фортепианный репертуар, включающий как произведения старинной музыки, так и современных композиторов, разбираться в музыке разных эпох и стилей, пропагандировать свое искусство.

Концерт является одной из форм исполнительской практики.

Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики он сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это, в свою очередь, даст возможность вокалисту или инструменталисту достигнуть нужной цели.

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве5. Более всего концертмейстерское исполнительство связано с игрой на фортепиано. Поэтому важно, чтобы пианист-концертмейстер постоянно совершенствовал свое исполнительское мастерство: больше импровизировал и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонированию. Все это позволит ему намного быстрее обновлять и осваивать свой репертуар.

Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера исполнительской культуры, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально-просветительской работе.

Качество исполнения зависит от профессионального уровня. Хорошо играющий концертмейстер, и при этом обладающий широким репертуаром, всегда будет пользоваться в глазах слушателей большим авторитетом.

Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – интерпретатор музыкального сочинения6. Интерпретация присутствует и в исполнительской деятельности, и в формировании исполнительского замысла, а также в процессе его реализации. Постигая композиторский замысел, концертмейстер старается передать свое представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает партнеру точно донести задуманное до слушательской аудитории. В исключительных случаях концертмейстер по ходу исполнения корректирует звучание. Исполнительская деятельность пианиста-концертмейстера даст ощутимый эффект лишь в том случае, когда он сможет увлечь солиста и слушателей своей идеей.

У концертмейстера, работающего над музыкальным произведением, есть прекрасная возможность неоднократно проверить собственную интерпретацию в процессе его воспроизведения. В этом случае многократное проигрывание произведения является по сути репетицией перед актом публичного выступления. Репетиционная работа с концертмейстером проходит намного сложнее, чем, скажем, у одного солиста-исполнителя, и это логично. Ведь концертмейстер несет ответственность не только перед слушателем, перед автором сочинения, перед самим собой, но, наконец, и перед солистом. Овладение музыкальным произведением вовсе не дает гарантии того, что во время концерта все пройдет гладко как по маслу. В практике довольно часто приходится встречаться с досадными случаями срывов во время выступления, поэтому концертмейстер должен быть хорошо подготовлен к публичному показу произведения уже в репетиционный период. Лишь тогда он сможет достичь желаемого успеха. Известно, что перед концертом может возникнуть нервная обстановка. Поэтому нужно мобилизовать все свои силы для преодоления чувства страха, волнения; настроиться психологически, быть требовательным к себе, чрезвычайно внимательным и при этом сохранить исполнительскую индивидуальность.

Выразительное исполнение произведения является важной задачей в творчестве любого музыканта. Применение динамических оттенков определяется внутренним содержанием и характером музыки, особенностями структуры музыкального сочинения. Динамика играет огромную роль в исполнительском искусстве. Следует отметить, что она, будучи неразрывно связанная с агогикой, фразировкой и артикуляцией, во многом определяет индивидуальный исполнительский стиль концертмейстера, его эстетическую направленность, характер интерпретации. Одним из главных условий художественного исполнения является логика соотношения музыкальных звучностей, нарушение которой может исказить содержание музыки.

Исполнение аккомпанемента должно быть направлено на реализацию требований методического характера7:

  • достижение верного распределения звучности и соотношения голосов, а именно: выразительное исполнение мелодической линии, ощущение гармонической основы баса, дифференцированное звучание гармонических фигураций;

  • уточнение динамики и тембра звучания в момент перехода от вступления к исполнению сопровождения;

  • правильное соотношение динамики, темпа, нюансов исполнения партии аккомпанемента с характером звучания солирующей партии.

В момент концертного исполнения концертмейстеру необходимо постоянно контролировать себя, помнить о том, что он ответственен за качество и глубину всего смысла данного сочинения. Ни в коем случае не стоит выносить на суд зрителей недоработанные произведения. Музыкант, который имеет большой сценический опыт, знает это правило и не допускает его нарушения. Добавим лишь то, что исполнительские задачи, стоящие перед концертмейстером в его деятельности, солистом (вокалистом или инструменталистом), взаимосвязаны. Г.Г. Нейгауз отмечал, что «исполнение состоит, грубо говоря, из трех элементов: во-первых, исполняемого (музыки), во-вторых, исполнителя, в-третьих, инструмента»8. И далее он продолжает: «Играть на рояле – легко. Я имею в виду физический процесс, но не вершины пианизма как искусства. Ясно, что очень хорошо играть на фортепиано так же трудно, как делать любое другое дело очень хорошо, например, рвать зубы или мостить улицу»9.

Исходя из вышесказанного, следует, что исполнительская деятельность – это одно из важнейших средств повышения концертмейстером своего мастерства.

Особая роль в концертмейстерском классе принадлежит выработке навыков чтения нотного текста с листа. Для развития этих навыков ему необходимо выработать умение безостановочного исполнения, научиться воспринимать музыкальный материал в целом, а не отдельными нотными знаками, ясно предвидеть линию развития музыкального образа, прочувствовать характер музыки, быть предельно внимательным к смене темпа, тональности, фактуры и ритмическим изменениям.

Концертмейстер должен развивать умение вносить купюры в нотный текст, не искажая при этом содержания произведения, вырабатывать умение играть сопровождение с одновременным пением солирующей партии.

В своей практической деятельности концертмейстеру довольно часто приходится читать с листа музыкальные произведения высокой степени сложности. При этом он неизбежно сталкивается с проблемой упрощения нотного текста, например, при чтении с листа в быстром темпе или при исполнении хоровых, оркестровых отрывков. Стремление сыграть сочинение без остановок, в темпе, по возможности приближающемся к нужному, зачастую становится причиной того, что им невольно допускаются неточности в нотном тексте: убираются второстепенные голоса, пропускаются менее значительные звуки в аккордах. Поэтому фактура произведения озвучивается не полностью. Некоторые трудные в техническом отношении места остаются пропущенными или неточно сыгранными. При чтении с листа музыкального сочинения очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного. Для этого концертмейстеру надо развить навык мгновенно находить гармонические основы, удобную аппликатуру для воспроизведения технических пассажей, превращать гармонические фигурации в аккорды. Фактурные облегчения необходимы в практике аккомпаниаторства.

В концертмейстерской практике используются разнообразные приемы упрощения нотного текста10:

  • преобразования или опускания подголосков и украшений;

  • облегчение или перемещение аккордов;

  • преобразование разложенных гармонических фигураций в основные гармонические функции;

  • преобразование ритмически усложненных последовательностей на элементарную пульсацию.

Однако, следует подчеркнуть, что не всякое облегчение музыкального текста обязательно меняет фактуру изложения. Иногда и без этого изменения можно достичь существенного упрощения посредством более удобного распределения какого-либо пассажа, аккордов, мелодического голоса между обеими руками. Нельзя забывать, что любое облегчение допустимо лишь при условии сохранения идейно-образного смысла и содержания произведения, интонационной и ритмической структуры солирующего голоса, тембральных качеств солирующего инструмента, гармонической основы произведения. Чем совершеннее навыки чтения нотного текста с листа у музыканта, тем меньше упрощений делается им при исполнении.

Не менее важной формой исполнительского творчества концертмейстера является импровизация11, что в переводе с латинского языка означает «неожиданный, внезапный». Под подлинным смыслом этого понятия подразумевается особый вид художественного творчества, при котором произведение создается непосредственно в процессе его исполнения. Так, первые опыты музыкальной импровизации относятся еще к древнейшим временам. Начальные элементы импровизации использовали народные музыканты, певцы и инструменталисты.

Странствуя по миру, они тем самым способствовали проникновению импровизации в городскую музыкальную культуру. В средние века она находит свое место в европейской профессиональной музыке. Так как формы ее записи были недостаточно совершенными, исполнителю приходилось отчасти прибегать к импровизации. Постепенно ее методы приобрели определенность. Уже в эпоху Ренессанса искусство импровизации достигает в светских музыкальных жанрах особенно высокого художественного уровня. В композиторском и исполнительском искусстве XVIXVIII веков оно получает существенное преломление. Мастерство музыканта, например, органиста, в «свободной» импровизации полифонических музыкальных форм являлось мерилом его профессиональной квалификации.

Дальнейшее развитие музыкальной культуры потребовало от композиторов более четкой и полной записи музыкального материала произведения, устраняющей произвол исполнителей. С конца XVIII века исполнительская импровизация уступила место точной передаче исполнителем нотной записи, которая положила начало кристаллизации искусства интерпретации. Однако, уже в начале XIX века появляются новые формы импровизации: свободное фантазирование и импровизация на заданную тему, утвердившаяся в качестве специального номера в концертных программах исполнителей-инструменталистов. Крупнейшими импровизаторами были известные композиторы того времени – Л. Бетховен, Ф. Лист, Н. Поганини, Ф. Шопен, Ф. Шуберт. Особой популярности искусство импровизации достигло в эпоху романтизма, где свободное фантазирование стало неотъемлемой частью исполнительского мастерства художника-романтика. Со временем роль импровизации значительно уменьшилась. Лишь в джазовой музыке, которой органически присущи элементы коллективной импровизации, она продолжает играть главенствующую роль.

Все сказанное выше12 свидетельствует о том, что импровизация имеет важное значение в исполнительском искусстве и особенно в деятельности концертмейстера, которая не представляется возможной без использования элементов свободного варьирования в процессе исполнения партии аккомпанемента. Здесь также предусматривается необходимость владения навыками импровизированного переложения вокального сочинения для инструментального исполнения и наоборот. Элементы импровизации должны присутствовать в исполнительской деятельности любого музыканта.

Известно, что многие пианисты, порой даже превосходные исполнители, совершенно не имеют концертмейстерских навыков, хотя в этих навыках также проявляется настоящий профессионализм пианиста. Это касается аккомпанирования как классических произведений, так и популярной музыки. Кто-то может утверждать, что популярная музыка легкая и необязательно включать ее в свой репертуар, можно ограничиться классикой и народной песней, тем более, что даже музыкант среднего уровня сумеет по нотам сыграть и классическое произведение, и народное. Но ведь найдутся и «слухачи», которые опровергнут такого рода заявления и будут правы. Способ аккомпанирования известных мелодий «по слуху» – импровизированно – весьма распространен в музыкальной практике. Бесспорно, при таком исполнении популярной музыки музыканту помогает прежде всего собственный слух. Конечно, не каждый пианист может в равной степени хорошо исполнять и классические, и эстрадные, и народные, и джазовые произведения, но к этому должен стремиться каждый.

Концертмейстер, говоря научным языком, полифункционален, то есть, на примере работы концертмейстера-пианиста в школе искусств, мы видим его необходимость у целого ряда специальностей: струнно-щипковые, духовые, струнно-смычковые инструменты, а также вокал, хор и хореография. Хороший концертмейстер является неотъемлемой частью музыкально-педагогического процесса, доброкачественного сотрудничества в концертном исполнительстве и в профессиональном общении между коллегами и обучающимися.

Использованная литература:

  1. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. – Л.; М., 1973.

  2. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. – Л., 1985.

  3. Коган Г.М. Работа пианиста. – М., 1963.

  4. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. – М., 1979.

  5. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л., 1961.

  6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. – М., 2002.

  7. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемета. – Л., 1972.

  8. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958.

  9. Пустовит В.И. Концертмейстерский класс. – М., 1987.


1 Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемета. – Л., 1972.

2 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958.

3 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958.

4 Коган Г.М. Работа пианиста. – М., 1963.

5 Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. – Л., 1985.

6 Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. – М., 1979.

7 Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л., 1961.

8 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958.

9 Там же.

10 Пустовит В.И. Концертмейстерский класс. – М., 1987.

11 Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. – Л.; М., 1973.

12 Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. – М., 2002.



Автор
Дата добавления 16.10.2016
Раздел Доп. образование
Подраздел Статьи
Просмотров62
Номер материала ДБ-265083
Получить свидетельство о публикации

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх