Методическая разработка на тему "Интонационный слух в структуре музыкальных способностей личности"

Интонационный слух в структуре музыкальных способностей личности.

Возрастом  младшего школьника  считают время накопления, впитывания и усвоения знаний. Как правило, учащихся  младшего школьного возраста принято считать от 7 до 11 лет. У учащихся  младшего школьного возраста существуют  основные  качества  характера доверчивость, искренность, прямота, исполнительность. В этом возрасте формируется адекватная самооценка. Учащиеся самостоятельно умеют оценивать свои возможности и способности.  Осознают, что успех чаще зависит от проведённой работы и стараний,  чем от имеющихся способностей.

Совместно с такими видами деятельности как игра, общение, труд в этот период учебный процесс  считается ведущим.  Как утверждает Н.А. Терентьева, взрослые обладают авторитетом для детей, но если мало поощряют детей  за успехи, а больше наказывают за неудачи, то  в таких случаях формируется мотив избегания неудач, который  не является стимулом достижения успехов. Из имеющегося опыта игровой, учебной,  трудовой деятельности младший школьник понимает, что недостаток способностей возможно компенсировать за счет трудолюбия.

Психологические свойства приобретают развитие, формируются и закрепляются. Особенность  детей младшего школьного возраста выражается в развитии познавательных процессов. Общие способности проявляются в скорости приобретения новых умений, знаний и навыков; специальные сути  изучения предметов, в общих видах деятельности, в том числе музыкальной.

В период обучения в музыкальной школе младших школьников огромное значение имеют следующие показатели:

·        сенсорно-перцептивная активность осуществляет слуховое восприятие;

·        моторная активность обеспечивает "прожить", "проработать" движения разного вида, уровня, метроритмическую, временную природу музыки;

·        эмоционально-выразительная – предназначается для эмоционального переживания музыки;

·        интеллектуально-волевая – помогает возникновению внутренней мотивации и целеустремленному мышлению.

В младшем  школьном возрасте  присуще большая подвижность эмоциональной среды, сохраняется потребность в замене эмоциональных состояний, но возможности  эмоциональной восприимчивости ограничены. Музыкальный опыт разносторонний, неорганизованный, преобладает роль зрелищно-событийных впечатлений.

Одной из основных задач обучения детей в музыкальной школе – это развитие у учащихся музыкальных способностей, которые делятся на  специальные (композиторские, исполнительские) и общие способности, необходимые для реализации любой музыкальной деятельности). Особую  роль в изучении музыкальных способностей отметили труды Б.М. Теплова. Он выделил три основные способности:

·        ладовое чувство (эмоциональная отзывчивость на музыку);

·        слуховое представление звуковысотного движения;

·        музыкально-ритмическое чувство.

Все перечисленные способности объединены со сложными психологическими процессами восприятия и представления. В свою очередь, музыкальный слух – это совокупность способностей представлять, воспринимать и осмысливать музыкальные впечатления. Роль слуха в музыкально-творческом процессе чрезвычайно велика. Музыкальный слух это неотъемлемая часть в развитии музыкальных способностей, в воспитании любви к музыкальному искусству. Развитый музыкальный слух помогает человеку воспринимать и переживать, осознавать музыку, творчески создавать её при исполнении. Все  описанные задачи и являются целью музыкального образования. Развитый и организованный музыкальный слух – это неделимая  сложная способность, направленная на интонирование музыкального произведения и его целостное восприятие (его формы и фактуры) как выражения идейно-образного содержания.

Понятие "музыкальный слух" в музыкальной психологии и педагогике, в теории музыки, фигурирует давно. Существует два значения этого понятия.  Разделение понятия  обусловливается функционально-содержательными особенностями музыкального мышления, лежащего в основе творчества композитора, слушателя, исполнителя и заключающего в себе два разных стороны:

·        аналитический, преемственный с постижением звуковой формы музыки;

·        интонационно-целостный, дающий проникновение в ее художественный смысл.

Музыкальный слух как профессионала, так и любителя отличается равномерной развитостью сторон, плодотворным взаимодействием. К достижению которого должен быть устремлен любой музыкально-образовательный процесс. В музыке музыкальный слух делят на типы, но различия между ними не всегда чётко установлены. Теоретически музыкальный слух разделяют  на несколько видов, и каждому преподавателю ДМШ необходимо в них разбираться.

По характеру и  способу восприятия музыки принято различать  абсолютный и относительный слух. Относительный слух встречается наиболее часто, и проявляется в восприятии и воспроизведении ладовых связей и интервальных отношений между звуками, на основе заданного тона или слуховой настройки в ладу и тональности.

Значительно реже наблюдается абсолютный слух, который выражается в  способности  узнавания  и воспроизведения высоты музыкальных звуков без сопоставления с каким-либо исходным звуком. Абсолютный слух проявляется в быстром, непосредственном запоминании и узнавании высоты тона, без внутреннего пения и без опоры на интервальные отношения. Наиболее активно абсолютный слух проявляется в способности узнавать музыкальные звуки не только в их абсолютной высоте, но и в воспроизведении их голосом. Абсолютный слух очень значительно облегчает также слуховую ориентировку в воспринимаемой музыке. Музыканты, имеющие  абсолютный  слух, сразу и непосредственно узнают тональность произведения на слух и очень легко следят за сменами модуляционных тональностей. Несложно понять, насколько значимо для музыкантов обладать абсолютным слухом, особенно для музыкантов таких специальностей, как, дирижирование.

Музыкальный слух естественно и элементарно проявляется под влиянием внешних акустических впечатлений. Внутренним слухом принято называть  способность, основанную на воспринятых ранее впечатлениях, при помощи памяти и воображения. Возможность душевно, мысленно переживать и представлять звуковые образы и звуки, сохраняя их в памяти. Даже простое проявление музыкального слуха совмещает в себе внешнее и внутренне впечатление и слушание. Такое близкое взаимодействие внешнего и внутреннего слуха  встречается в процессе слушания музыки. При чтении нот с листа,  внутренний слух мысленно забегает вперёд и  представляет  звучание, которое логически следует за подлинно звучащей в настоящий момент музыкой.

Внутренний слух имеет разные уровни произвольности. Слабо и мало развитый внутренний слух, непрестанно зависит  от внешнего слуха, не проявляет себя во внешнем звучании без самопроверки.  Такому внутреннему слуху необходима безпрерывная  поддержка со стороны подлинных,  подлинных  звучаний. Постепенно развиваясь внутренний слух становится более активным и самостоятельным. Некоторые известные композиторы, лишённые поддержки внешнего слуха, могли и  продолжали создавать музыкальные произведения высокой идейно-образной яркости и фактурной сложности, основываясь в своём творчестве на музыкальные представления, полученные в прошлом извне, а в настоящем – всецело на энергичную деятельность внутреннего слуха.

Также различают мелодический и гармонический слух. Мелодический слух проявляется в  способности  воспринимать и интонировать, эмоционально чувствовать мелодические явления, оценивая их.  Что касается ладового мелодического слуха, то это – постижение звуковысотной стороны мелодического интонирования. Он имеет как минимум две основы – ладовое чувство и музыкальные слуховые представления. Поэтому можно говорить о двух его компонентах. Первый из них, по мнению  Б.М. Теплова, – перцептивный, или эмоциональный  компонент. Второй – репродуктивный, или слуховой. Перцептивный компонент, по словам Б.М. Теплова, нужен для полноценного восприятия и узнавания мелодии, поскольку возникает на основе эмоционального критерия. Второй – репродуктивный компонент, благодаря которому происходит воспроизведение мелодии, указывает на наличие развитых слуховых представлений.

Основу мелодического слуха составляет ладовое чувство. Оно представляет собой способность различать ладовые функции звуков мелодии, их неустойчивость и устойчивость, тяготение друг к другу. Одно из наиболее примитивных его проявлений – чувство тоники или тенденция заканчивать на ней мелодию, а затем  воспринимать ту, которая завершается неустойчивым звуком, как незаконченную мелодию. Ладовое чувство выражается в том, что все звуки мелодии воспринимаются их отношением к тонике и к прочим неизменным звукам лада, а также тем, что каждый из них обладает своеобразной ладовой окраской, характеризующей степень его устойчивости и характер его влечения. Развитие музыкального слуха у детей, и прежде всего его основной, звуковысотной составляющей, во многом зависит от направления и организации видов музыкальной деятельности, которые в этом случае являются приоритетными. В первую очередь к ним  относится пение – один из главных и наиболее естественных обликов музыкальной деятельности школьников.

Гармонический слух – проявляется в способности слышать гармонические созвучия и аккорды, уметь их раскладывать. Музыканты, обладающие гармоническим слухом  способны  одновременно воспринимать множество звуков как единое целое. Слышать подобное от рождения дано единицам. Необходимо  развивать эту способность, или она может и совсем погаснуть. Прежде всего гармонический слух проявляется в возможности воспринимать многоголосие, главную роль здесь играют эмоциональные ощущения.  Большое значение в работе по развитию гармонического слуха имеет основной принцип методики развития слуха – первоначально явление должно быть услышано, а уж затем теоретически осмыслено.

Существует ошибочное мнение, что восприятие многоголосия для учащихся трудно и недоступно. Наоборот, многоголосное звучание, как правило, привычно и знакомо им. Преподавателю очень важно сформировать осознание гармонии, дать им навыки понимания этого слуха. В некоторых случаях полезно использовать гармонизацию, так как это облегчает осознание явлений. Так, например, при развитии чувства лада, при освоении связей звуков обязательно применяется гармония, поскольку при этом ощущение устремлений определяется яснее. Как показывает практика, работу над развитием гармонического слуха преподаватели начинают с раннего возраста, на самых первых этапах обучения. Это – заполнение "кладовых мозга", в этот период накапливаются слуховые впечатления. Первые впечатления от многоголосного звучания самые яркие и прочные. Основное содержание занятий сольфеджио, по мнению многих педагогов, на первоначальном этапе – развитие мелодического слуха и работа над одноголосием.  При этом работа над гармоническим слухом может начаться только одновременно с курсом гармонии. Это не совсем правильное мнение, поскольку оно ведет к тому, что развитие гармонического слуха неизменно отстает от мелодического. Основная задача – накопить слуховые впечатления, построить базу для дальнейшего формирования гармонического слуха.

Главнейшая составляющая музыкального слуха – интонационный слух.

Термин "интонация"  появился в лексике несколько веков назад, а широкое применение получил в начале ХХ века, в работе Б.Л. Яворского "Строение музыкальной речи", в дальнейшем  получив  развитие в интонационной теории Б.В. Асафьева. В настоящее время термин "интонация" считается эстетическим и музыкально-теоретическим понятием, и имеет три значения:

·        высотная организация тонов совместно с ритмом;

·        соединение  двух или нескольких тонов в целом музыкальном высказывании;

·        качество осмысленного, музыкального высказывания, воспроизведения музыки.

"Интонация" как термин переведён с латинского языка, и означает "громко произношу" (с греческого "тон" переводится как "напряжение"), поэтому  интонацию связывают  с голосом. Музыкальную интонацию сопоставляют с речевой, поскольку обе обращены к слушателям. Целью любой интонации является  воздействие  на слушателей, являясь таким образом средством общения. Однако музыкальная интонация отличается от речевой, она обладает своими особенностями. С современной точки зрения понятие интонация считается центральным составляющим музыкального содержания. В музыкальной интонации заключен музыкальный образ. Музыкальная интонация точно оперирует тонами зафиксированной высоты, основывается на особой ритмической организации и музыкально-звуковой системе. Благодаря этому, она более развита, самостоятельна и обладает несомненно большими выразительными возможностям.

Российским музыковедом и академиком Б.В. Асафьевым была разработана интонационная теория. Теория была  построена совместно с группой петербургских учёных, которые изучали выразительность речи в произношении актёров. По утверждению Б.В. Асафьева, в музыке встречаются подобные элементы выразительности, которые в последствии музыковед  называл "музыкальными интонациями".

В искусствоведении музыкальное интонирование рассматривается как один  из видов  художественного мышления. Музыкальное интонирование способно выражать  чувства и мысли человека, воплощённые  в музыкальных образах. Б.В. Асафьев отмечал, что "интонация – первостепенной важности фактор…Без интонирования и вне интонирования музыки нет.". Основную  роль играет интонация в усвоении идейно-эмоционального смысла музыкального искусства, выразительного значения мелодии. Интонация является основой музыкального общения и мышления,  душой музыки.

В интонацию вложено ещё одно  понятие "интонация исполнительская", то есть точное исполнение высоты звуков.  Музыкальную интонацию ассоциируют со словом живой речи, которая в подлинном исполнении музыки подлежит тому или иному "произнесению", то есть интонированию, так возникло понятие исполнительской интонации.

Чистая интонация или точное интонирование  подразумевает верное исполнение  высоты звуков. Неразрывно объединены между собой интонация как частичка мелодии и интонация исполнительская, потому что  именно исполнение даёт возможность слышать музыкальную интонацию. При неточной  интонации не может быть раскрыт выразительный смысл музыки, не имеет возможность действительно  исполняться эстетическое воспитание учащихся.

По мнению многих педагогов музыкального образования (В.К. Белобородова, А.Д. Войнова и др.), работу над чистой интонацией следует начинать с дошкольного возраста,  особое внимание стоит  обратить  на развитие чувствительности к точному интонированию у учащихся. По мнению педагога В.К. Белобородовой, "способность слуха различать высотные соотношения звуков…служит для развития очень важной характерной особенности музыкального слуха – чувствительности к точности интонации" .

Для точного интонирования нужен развитый музыкальный слух, который является  одним  из основных составляющих в системе музыкальных способностей. В пении важную роль составляет музыкальный слух. Интонационно чистое исполнение полностью зависит от слухового контроля. Чем требовательнее слуховой контроль, тем чище интонация.

Педагоги ищут способы формирования интонации через развитие музыкального слуха.  Для чистоты интонации при исполнении необходима непрерывная работа над слухом. Такую работу следует начинать с самого раннего возраста, развивая слуховое акцентирование  к воспроизведению и различению звуков по высоте, направлению движения мелодии. В вокальной работе М.И. Глинка, большое значение придавал вопросу  развития музыкального слуха у детей, а также пения в удобной тесситуре.

В.Н. Холопова – музыкальный педагог, музыковед, доктор искусствоведения – развивала теорию Б.В. Асафьева, классифицировала интонацию на типы: интонации эмоциональные, изобразительные, стилевые, жанровые, композиционные. Эмоциональные интонации В.Н. Холопова разделила на ритмические и мелодические. Примером мелодической эмоциональной интонации является тема из "Славянского танца" А. Дворжака,  вся тема пронизана чувством печали и щемящей тоски. Единство эмоционального содержания рассматривается как единая музыкальная интонация. Другой пример представлен в  мелодии  романса  Н. Римского-Корсакова "Звонче жаворонка пенье" – мелодия едина в выражении радостных, восторженных порывов эмоций.

Ритмические эмоциональные интонации чаще встречаются в фортепианной музыке С. Прокофьева и Б. Бартока. Токката С. Прокофьева выражается ритмической устремлённостью, упругостью передаёт эмоциональный настрой всего произведения.

Изобразительные, или живописные интонации чаще имитируют звукоподражательные интонации явлений внешнего мира –  пение птиц, водную стихию, работу механизмов, движение человека, и сил природы. Ярким примером может служить произведение Ф. Шуберта "Гретхен за прялкой", где явно музыка изображает вращение колеса прялки. Примером отечественной  классики можно привести  романс М. Глинки "Жаворонок", где в фортепианном сопровождении мы слышим интонации поющей птички. Часто изобразительные интонации композиторы любят использовать в произведениях для детей, облегчая им  таким образом проникновение в мир музыки.

Жанровые интонации в музыке воссоздаются через свойства бытовых жанров: песни, марша,  различных танцев, молитвы, церковного хорала. Примером может служить произведение П.И. Чайковского 3-я часть "Шестой симфонии", в которой упругие, напористые интонации выдают жанр произведения – марш.

Следующая группа интонаций - интонации стилевые. Иногда современные композиторы используют в своих сочинениях  стиль любого другого композитора, или интонации любой национальной культуры с целью придать своеобразный колорит собственному музыкальному произведению. Например, Р. Щедрин в "Тетради для юношества" назвал один из номеров "Играем оперу Россини" (музыка написана в стиле Дж. Россини).

К композиционным интонациям относятся музыкальные интонации, при помощи которых композитор создаёт свою музыкальную композицию. Это определённые способы игры на инструментах, тембры инструментов, последовательность интервалов, аккордов и т.д. Например, диатонические и пентатонные гаммы и звукоряды несут черты гармоничности, а хроматические – передают напряжённость, и даже хаос. Большое значение имеет в композиции тембровое звучание инструментов - скрипка несёт яркое, открытое звучание;  виолончель более содержательное и насыщенное звучание; флейта передаёт нежные звуки; баян звучит гармонично, полнозвучно. Интонационное различие в способах исполнения: кантилена –певучая; тремоло передаёт беспокойство; флажолет скрипки – неземное состояние; глиссандо тромбона – грозное настроение, и т.д. Интонации композиционного типа чаще занимают подчинённый характер. Например, Н. Римский-Корсаков "Сказка о царе Салтане"  во всем известном  "Полёте шмеля" композиционной интонацией является мелодическая хроматическая гамма,  которая подчинена изобразительной интонации  - крутящегося и зудящего полёта.

По мнению В.Н. Холоповой, главной  особенностью существования интонаций служит взаимодействие их типов. Вся музыка эмоциональна, и окрашена всевозможно изложенными типами интонаций. В. Медушевский ввёл термин, выходящий за пределы музыкального произведения. Говоря о генеральной интонации как о обобщающей интонации всего произведения, о её эмоционально – смысловой целостности. Генеральная интонация неразрывно связана с исполнительским искусством, так как произведение воссоздаётся в конкретной исполнительской интерпретации. Так, например, в современное время часто классические произведения стали перекладывать для эстрады и джаза, поэтому стала возникать  проблема пределов допустимости интерпретации.

Всю полноту и общественную значимость интонационного содержания музыки истолковывает  восприятие и понимание слушателя. Слушатель воспринимает композиторскую интонацию тоже индивидуально (как и исполнитель), на основе собственного жизненного и музыкального опыта. По мнению Б.В. Асафьева, известные средства музыкальной выразительности: лад, динамика, ритм, тембр совершенно гармонируют и сходятся с проявлениями человеческой психики, и выражениями мысли.

Таким образом, исходя из теоретических идей большинства психологов и педагогов, можно показать интонационный слух как необычную способность, позволяющую исполнителю не только чисто интонировать звуковысотное соотношение различных ступеней, но и глубоко проникать в семантику этих звукосоотношений, художественный смысл конкретных проявлений музыкального искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.     Асафьев  Б.В. Музыкальная форма как процесс. Избр. труды [Текст] / Б.В. Асафьев. – М. : Академия наук СССР, 1954. – 386 с.

2.      Современные требования к уроку сольфеджио в ДМШ. Методические рекомендации. [Текст]/ –  Минск, 1987. – 25с.

3.      Статьи по философии и эстетике. [Текст]/Библиотека "Огонек" – М.: "Правда", 1974. – 60с.

4.      Теплов Б.М.  Психология музыкальных способностей. [Текст]/ Б.М.Теплов   –  М.,1972. – 380с.

5.      Цеханский  В.М. Психологические и педагогические проблемы музыкального образования [Текст]/   В.М.  Цеханский; под ред. В.М.  Цеханского. – Новосибирск.: НГК, 1986. – 152с.

6.      Шайхутдинова  Д.  Методика инновационного обучения по предмету сольфеджио. [Текст]/ Д. Шайхутдинова . – Уфа., 2000. – 340с.

7. "Учитель музыки" журнал №4 2014г., [Текст] / издательство: Музыкально - культурный образовательный центр им. Д.Б. Кабалевского. – 2014. – 34с.