Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Доп. образование / Другие методич. материалы / Методическая разработка на тему "Недостатки певческого голоса и пути их устранения"

Методическая разработка на тему "Недостатки певческого голоса и пути их устранения"


  • Доп. образование

Поделитесь материалом с коллегами:

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа № 1» город Стерлитамак Республики Башкортостан





Методическая разработка


Тема: « Недостатки в эстрадной постановке голоса и пути их устранения »



Автор:

Преподаватель высшей категории Овчинникова Вероника Витальевна.


Место работы:

МАУ ДОД «ДМШ № 1», г. Стерлитамак, РБ.


Специализация:

Эстрадный вокал.



Рецензент:

Преподаватель высшей категории, магистр эстрадно-джазового вокала, председатель ПЦК "Музыкальное искусство эстрады" БРККиИ, Лауреат Международных, Российских, Республиканских и городских конкурсов, руководитель Народного эстрадно-вокального ансамбля "Звучащая радость" Уршеева Светлана Рашитовна.





Содержание


1.Пояснительная записка

2. Цели и задачи работы

3.Описание опыта

- Принцип последовательности и систематичности

- Принцип наглядности

- Правила работы с детским голосом

- Эмоциональность

4. Недостатки певческого голоса

.  -  Дыхание

- Форсирование

- Горловой призвук

- Носовой призвук

- Фальшивое интонирование

-Дефекты дикции

- Сип

- Резонаторы

- Качание голоса и тремоляция

- Тихое пение

- Тембр

5. Часто задаваемые вопросы педагогов- вокалистов

6.Распевание

- Функции распевания

7. Правила орфоэпии

8. Библиографический список

9. Об авторе.







1. Пояснительная записка

    Изучая биографии знаменитых певцов, можно заметить, что многие из них соприкоснулись с вокальным искусством уже в раннем детстве. Некоторые росли в семьях профессиональных певцов, их детство проходило в театре и естественно то, что они начинали петь в раннем возрасте и совершенствовались дальше под руководством родителей. Родители других просто были любителями пения, музыка органично вплеталась в их жизнь - и это передавалось детям, которые получали свой первый певческий опыт, подражая родителям, подпевая им. 
    Раннее музыкальное образование детей всегда благотворно влияло на их психику и культурный уровень. В частности, пение - одно из самых доступных и понятных для ребенка видов музыкального искусства. Те музыкальные впечатления, которые получит ребенок на своих первых занятиях, могут остаться с ним на всю жизнь. Поэтому надо, чтобы они были яркими, запоминающимися, радостными и, что немаловажно, правильными по содержанию. Конечно, все дети обладают разными музыкальными способностями, а также разными голосовыми и психофизиологическими данными. В зависимости от этого, обучение пению может быть коллективным - хор, и индивидуальным - занятия сольным пением.
 
Издавна самым массовым и любимым искусством было пение. Песня – ценное средство нравственно-эстетического воспитания, благодаря единству музыкального и литературного текста. В последнее десятилетие особенно популярно- эстрадное искусство.

 Вокал происходит от итальянского слова «воче» - голос.  Понятие эстрадного вокала связывают с легкой и доступной к пониманию музыкой. Это эстрадное пение, которое сочетает в себе множество песенных направлений, а именно: поп, рок, соул, R&B, рэп, хип хоп и другие направления эстрадной музыки. 
Первый этап обучения вокалу, в том числе и эстрадного,- это постановка дыхания и постановка голоса.
 
 На следующем этапе в работу добавляется микрофон и пение под минус или живое сопровождение.
 
Далее запись песен на диски для того, чтобы дети могли услышать себя со стороны, а так же иметь результаты своих стараний.  Эстрадный вокал обычно по своему звучанию определяют как нечто среднее между академическим (или классическим) вокалом и народным вокалом. Главное же отличие эстрадного вокала от академического и народного состоит в целях и задачах вокалиста. Детское вокальное развитие начинается с постановки дикции и дыхания, поскольку слова являются одной из значимых составляющих хорошей песни.
Дело в том, что академические и народные певцы всегда работают в рамках определенного канона или регламентированного звучания и для них отклоняться от нормы не принято. Задача эстрадного пения заключается  в поиске своего оригинального звука, своей собственной характерной, легко узнаваемой манеры поведения, а также сценического образа. Следовательно, основной особенностью эстрадного вокала являются поиск и формирование своего неповторимого, уникального голоса вокалиста. Во время уроков вокала голос постепенно приобретает свой естественный, индивидуальный тембр звучания, становится ярче, смягчается.
 
Запись голоса - это неотъемлемая часть работы над ошибками, совершенствование исполнительского и вокального мастерства. Весь процесс занятий подчинен только творческим интересам детей. Этот процесс во многом аналогичен тому, как эстрадные инструменталисты ищут «свой звук». Для того, чтобы добиться высоких результатов и найти свою оригинальную манеру пения, необходимо овладеть достаточно широким диапазоном певческих  приемов.

2.Цели и задачи работы

У каждого певца есть свои достоинства и недостатки. Именно от уха педагога, то есть от его вокального слуха, будет зависеть правильная диагностика дефектов голоса и пути их устранения. Голосовые дефекты могут быть приобретены еще со школьной скамьи в процессе обучения пению у неопытных педагогов, в результате неверно определенного типа голоса, могут также зависеть от природных дефектов в строении голосового аппарата.При регулярных занятиях юношеские и девичьи голоса окрепнут, если педагог верно определит их тип и выработает индивидуальный план развития голоса и борьбы с недостатками. Усвоение мышечных приемов правильного голосообразования происходит постепенно в процессе обучения и занимает много времени. Непрочно закрепленные навыки голосоведения легко нарушаются. А вот работа по устранению уже наработанных дефектов голоса идет еще медленнее.

Сложность вокального искусства состоит из нескольких принципиально важных моментов:

Первое – работа певческого аппарата скрыта от наших глаз, и дети строит свой инструмент как бы на ощупь, вслепую, опираясь только на свои ощущения и веру в педагога. Возможно, поэтому иногда появляются педагоги-шарлатаны, готовые за деньги в течение одного или двух месяцев сделать из певца «Карузо».

Второе – в певческом процессе принимает участие не какой-то отдельный орган человека, а весь его организм (дыхание, артикуляционный аппарат, гортань, мышцы, резонаторные полости и т. д.), на который ложится значительная нервно-мышечная нагрузка; звуковедение зависит от обмена веществ, самочувствия певца, его психологического настроя и многого, многого другого. Поэтому только скоординированная работа всего организма может дать положительный результат.

Третье – работа в классе сольного пения носит индивидуальный характер, и поэтому каждый педагог волен применять любую методику, которую он считает правильной. Так было и раньше. Например, ещё в далёком 1909 году в своей книге «Роль природы в постановке голоса у певцов и ораторов» Л. Герит-Виардо, имеющая 45-летний опыт педагогической работы, на поставленный вопрос – как излечиваются недочёты голоса, ответила так: «Едва ли можно найти двух преподавателей с одинаковым мнением по этому вопросу и всё это благодаря различным "методам", которые каждый старается защищать.

Четвёртое – исправление тех или иных недостатков напрямую зависит не только от компетентности педагога, но и от того, насколько сам ученик понимает, какие цели и задачи перед ним стоят и как их выполнить. Мой поиск поэтому начинается с изучения опыта работы выдающихся педагогов.

Значительное количество проблем с постановкой голоса возникает на первом этапе обучения, в среднем звене. В этот период дети, как правило, полностью доверяют своим педагогам, а те иногда, пользуясь такой привилегией, нарушают главную заповедь, которая должна существовать в любом деле – не навреди! Некоторые педагоги дают большие нагрузки на неокрепший певческий аппарат, разрешают (а иногда и просят) исполнять завышенный репертуар и т. д. Для начинающих петь такая нагрузка очень непривычна, «…так как у них на первых порах ещё нет чёткой согласованности в работе отдельных органов. Недостаточная или чрезмерная активность одних органов может повлечь перенапряжение или нарушение в работе отдельных органов» (Менабени, 1987). В итоге всё это приводит к тому, что голоса деформируются, портятся, уходит их первоначальная свежесть и лёгкость, страдает тембр голоса.

Одна из важнейших проблем, которая стоит на первом месте перед педагогом-вокалистом, заключается в том, чтобы правильно диагностировать певческие возможности голоса своего ученика. Нельзя сразу, например, ставить клеймо по отношению к типу голоса ребенка.Надо помнить, что во время пения нервная егосистема постоянно задействована и не всегда удаётся её полностью контролировать. Именно она обеспечивает возможность для развития психики. Поэтому встречающиеся психологические зажимы часто мешают работе дыхания, гортани, резонаторов, артикуляции, а в целом, правильному функционированию всего нервно-мышечного аппарата.

Дело в том, что уже в раннем детстве, приблизительно в трехлетнем возрасте, в нашей психике формируется физическая модель громкости звука. Когда ребенок рождается, то произвольная поперечно-полосатая мускулатура еще не действует, и поэтому звук новорожденного, не испытывающий препятствий, такой громкий. Подрастая, ребенок начинает постигать окружающий мир и устанавливает прямую связь между соприкосновением физических тел и громкостью, ими порождаемой. Сильнее ударил в ладошки - звук громче, то же самое, если ударить по мячу и т.п. Таким образом, закономерности физических явлений переносятся в мир психики. В данном случае идет перенос на мышечные системы дыхания и артикуляции во время усиления звука при речи (крике) и пении. Иначе говоря, природная модель (мы будем ее называть -психоакустической моделью) формирования голоса заменяется на физическую модель (для лучшего понимания сути явления будем ее называть - простой акустической моделью). В результате замены психоакустической модели на простую акустическую модель включается произвольная мускулатура (глубокое дыхание, работа диафрагмы и реберных мышц, активная артикуляция) и происходит ухудшение всех параметров нашего голоса. И наоборот, после снятия напряжения с этих систем, происходит возврат к природной, психоакустической модели голоса, что позволяет нашему голосу обрести такие свойства, о которых мы никогда и не подозревали.

Вот главная причина потери природной постановки голоса. Следовательно, на первых этапах надо снять напряжение со всех мышечных систем, связанных со звукоизвлечением. Это разорвет связь между голосом и мышечным напряжением, и когда установится эта новая психическая модель голоса, это и будет восстановлением вашей природной постановки голоса. Именно это и даст результат, при котором звук будет слушаться вас, как послушный конь всадника. Если не восстановить такого управления, то звук, подобно своенравной лошади, может сбросить несостоявшегося наездника, что мы и наблюдаем повсеместно.

Для реализации поставленной цели мноюбыла разработана модель образовательного процесса, которая позволила осуществить системный, деятельно-личностный подход к формированию эстетической культуры ребенка в тесной связи с музыкальным, художественным, нравственным, физическим воспитанием .

 Образовательная  методическая разработка решает следующие задачи:
1. Создание оптимальных условий для развития музыкальных способностей детей.
2. Организация образовательной среды для проявления инициативы, творчества, артистизма и самостоятельности  детей.
3. Поддержание и развитие устойчивого интереса ребенка к эстрадному творчеству.
4. Обучение ребенка передаче зрителям своего понимания красоты, добра, радости с помощью вокала, пластики, эмоциональной выразительности.
 
5. Адаптация и психологическая поддержка детей.
6. Развитие коммуникативных навыков личности, создание комфортных условий для творческой работы.    Изучая биографии знаменитых певцов, можно заметить, что многие из них соприкоснулись с вокальным искусством уже в раннем детстве. Некоторые росли в семьях профессиональных певцов, их детство проходило в театре и естественно то, что они начинали петь в раннем возрасте и совершенствовались дальше под руководством родителей. Родители других просто были любителями пения, музыка органично вплеталась в их жизнь - и это передавалось детям, которые получали свой первый певческий опыт, подражая родителям, подпевая им.
 


3.Описание опыта

Часто меня спрашивают: можно ли научить петь? С какого возраста можно обучать ребенка пению?  Ответ однозначен:  можно и нужно уже с самого раннего возраста. Именно в этом возрасте музыка может стать ему близкой и понятной на всю жизнь, ведь ребёнок не только начинает познавать то, что его окружает, но и испытывает желание подражать, пробовать свои силы во всем, что он воспринял и накопил. Опыт убеждает меня в том, что к каждому ребенку, независимо от степени его одаренности, можно найти соответствующий подход, нисколько не отрывая его от естественной  «игровой фазы», незаметно ввести в мир звуков, пробудить любовь к пению. 
Нейгауз Г.Г. говорил, что таланты создавать нельзя, но можно создавать среду для их проявления и роста. Этими словами я руководствуюсь в своей педагогической деятельности на протяжении многих лет. Педагог, ведущий занятия с детьми, должен создавать на занятиях непринужденную, радостную атмосферу, поддерживать в детях игровое состоянии, пробуждать их воображение. Занятия с детьми требуют знания физиологии этого возраста и выработки игровых приемов обучения. Для меня одна из важнейших задач – зажечь в ребенке интерес к пению и вместе с этим привить любовь к работе. Я убедилась, что дети иногда гораздо успешнее двигаются вперед на более трудном для них материале, если он их эмоционально затронул, чем на легком и доступном им, но не увлекшим их, не заинтересовавшим. Поддерживая интерес к занятиям,  привлекаю их симпатии к себе и при этом, оставаясь как бы сотоварищем по игре, я их изучаю и чаще всего они подсказывают метод и специфику занятий. Ребенок от природы доверчив и восприимчив. Он всему верит, все впитывает как губка. Поэтому для меня важно ответственно и серьезно относиться к детской личности, начинающей обучение.
 У детей младшего возраста, как у мальчиков, так и у девочек, весь механизм голосообразования совсем иной, чем у детей старшего возраста или взрослого человека. Прежде всего это объясняется отсутствием голосовой мышцы, которая оформляется полностью лишь к 11 – 12 годам (в первые 10 лет жизни голосовой связкой управляет в основном перстне-щитовидная мышца). Пение в младшем школьном возрасте осуществляется только краевым натяжением связок и носит ярко выраженный фальцетный характер.
В процессе звукообразования принимает участие большая группа вспомогательных мышц. В этот период в гортани только начинает образовываться достаточно мощные скопления нервных разветвлений. Именно это обстоятельство и влияет на её подвижность, тат как связь дыхательной, защитной и голосообразовательной функции осуществляется через нервную систему. Особенно важно отметить, что  в возрасте от 7 до 10 лет образуются нервные разветвления в надхрящнице черпаловидных хрящей, к которым прикрепляются сухожильные волокна почти всех мышц гортани. А это значит, что именно в это время начинают закладываться все основные навыки голосообразования, которые получают свое развитие в дальнейшем. Если развитие органов, входящих в голосовой аппарат, таких как легкие, бронхи, трахея, ротовая полость, полость носа, проходит постепенно, то гортань до периода наступления мутации развивается крайне медленно и неравномерно. Это создает диспропорцию между ростом гортани и всех частей голосового аппарата. Все выше изложенное, наряду с чисто физическими данными, влияющими, например, на дыхание (малый объем легких), показывает, что период  до 10 лет является чрезвычайно важным в развитие голоса. С одной стороны, его можно назвать периодом ограниченных возможностей, с другой – периодом становления и воспитания первоначальных  правильных певческих навыков. Диапазон голоса у детей обычно охватывает октаву ре¹- ре². Этот естественный диапазон определяется возможностями голосовых связок, тонких и коротких. У отдельных детей можно встретить даже звуки малой октавы (си и ля), но, как правило, они звучат неярко и напряженно. Для предотвращения нарушения голосовой функции детей необходимо со школьного возраста строго соблюдать основные правила гигиены. Это в первую очередь касается выбора репертуара, звуковой диапазон которого должен быть приспособлен к среднему диапазону голоса детей того или иного возраста. Необходимо избегать чрезвычайно громкого, граничащего с форсировкой, пения и разговора.
Качество голосообразования определяет и характер звучания. Легкость, полетность, нежность и своеобразная звонкость – вот признаки, присущие голосам детей школьного возраста, придающие им прелесть и особый колорит звучания.
Дети 7 лет значительно отличаются по своим возможностям от 11-летних: если малышей еще нельзя разделить на сопрано и альты, то  у старших уже можно обнаружить характерные признаки низких и высоких голосов, появляется в некоторой мере, грудное звучание. Они поют полнозвучнее, насыщеннее и ярче. Однако, надо беречь детей от чрезмерного использования грудного регистра и насильственного увеличения "мощи" голоса. При фальцетном (головном) звучании, когда колеблются только края связок, самой природой ставятся естественные рамки динамической нагрузки голоса. У более старших ребят определеннее выявляется тембр, особенно при ненапряженном, спокойном пении.
Наибольшей звучности голос достигает на умеренном форте, что очень важно иметь в виду. Но исключительная эмоциональная отзывчивость детей позволяет и при такой динамической шкале добиваться большой выразительности и яркости исполнения.
Вопросы тембрового воспитания постоянно привлекают мое внимание. У детей этого возраста тембр еще очень неровен, особенно при пении гласных. Поэтому необходимо добиваться возможно более ровного звучания гласных на всех звуках диапазона. Существенное значение в процессе воспитания тембра принадлежит атаке звука (твердой, мягкой). Умелое использование в вокальной работе мягкой и твердой атаки (при примате мягкой) оказывает самое благотворное влияние на тембр и помогает избавиться от таких неприятных явлений в голосе, как зажатость, носовой призвук и т.д.
Самое лучшее звучание голоса детей обычно проявляется в зоне примарных тонов. Вот как определяет примарное звучание один из замечательных знатоков детского голоса А.А.Сергеев: "…это хорошее, естественное, ненапряженное звучание одного или ряда звуков, выявляющее индивидуальные характерные признаки голоса, искать которые следует в среднем регистре (ми - си первой октавы, реже до²."  Ценным художественным материалом для этого являются, по мнению А.А.Сергеева, русские народные песни, имеющие ограниченный диапазон. Воспитание голоса на основе постепенного перенесения качеств, присущих примарным тонам, на весь диапазон является традиционным в нашем творческом искусстве.
Приостанавливать сдвиги гортани вверх и вниз в процессе «преодоления» музыкальных интервалов (начиная с малой секунды и т. д.). Гортань смещается также и от смены гласных. Ее положение выше на гласных и и е, чем на гласных а, о, у. Блестящие исследования (с помощью рентгена) проф. Л. Б. Дмитриева показали, что у хороших профессиональных певцов гортань обретает спокойное и устойчивое положение, лишь незначительно смещаясь по вертикали. Чем менее опытен певец, тем больше сдвигов и толчков испытывает его гортань в процессе преодоления интервалов и гласных. Ловкая, быстрая и классическая артикуляция (то есть перестройка корня языка, формы зева, глотки и мягкого нёба) помогает певцу уберечь гортань от смещений. Приходится прибавить, что для того, чтобы легко и ловко артикулировать в соответствии с данным интервалом, певцу необходимо выработать свободу челюсти, языка и губ. «Плох тот певец, который думает петь с зажатой челюстью», – говорил ЭнрикоКарузо. Также плох тот певец, который хочет петь с зажатым языком. Для произнесения слов язык постоянно должен быть свободен и готов к вокальной речи, то есть перестройке гласных и согласных.
Занятия как правило начинают с распевания, здесь можно выделить 2-е функции:
 
1)  разогревание и настройка голосового аппарата певцов к работе;
2) развитие вокальных навыков, достижения качественного и красивого звучания в произведениях.

В процессе обучения воспитанники получают знания по таким предметам, как эстрадный вокал, ансамбль, сольфеджио, музыкальная литература, ритмика, фортепиано. 
Музыка для ребенка – это мир радостных переживаний. Дети любят петь, исполняя песню, они активно выражают свои чувства, глубже воспринимают музыку. В процессе пения у детей развиваются музыкальные способности: музыкальный слух, память, чувство ритма. Многолетний опыт показал, что пение способствует развитию речи детей, повышается уровень читательских, счетно-арифметических,  письменно- графических навыков, так как во время музыкальных занятий активизируются функции мозга, а также улучшается эмоциональный настрой ребенка. И именно музыка призвана помочь обрести чувство гармонии.
 
Особое внимание уделяю тому, чтобы песня постепенно проникла в жизнь ребенка, будила мысль и воображение. Успешная реализация программы  дает шанс всем  детям  школьного возраста проявить способности, раскрыть свой внутренний мир, помогает сформировать положительную самооценку.

Принцип последовательности и систематичности. 
Заключается в том, что в начале года детям даются более легкие задания, чем в конце года; постепенно переходя от усвоенного, знакомого к новому, незнакомому. Соблюдение этого принципа облегчает детям усвоение знаний и приобретение навыков, придает им уверенность в своих силах и способствует повышению интереса к занятиям. В противном случае дети быстро утомляются, внимание и интерес к пению ослабевает, падает усвояемость песенного репертуара и дети не получают систематических знаний и навыков по пению.
Для детей, к первой степени трудности относятся песни, в которых музыкальный образ передан простыми мелодиями, без частых изменений в направлении мелодического движения, без скачков на большие интервалы на неустойчивых звуках, без пунктирного ритма.Ко второй степени трудности относятся песни, в которых музыкальный образ передан более сложной мелодией и аккомпанементом. Однако такие песни доступны и полезны для музыкального, вокального и общего развития детей.
 По мере развития детского голоса даю песни в более высоких тональностях и обращаю внимание на выразительное их исполнение.

Принцип доступности и наглядности
Песенный репертуар выбираю для каждого ребёнка индивидуально. В понятной, доступной форме, именно для него. Предпочтение отдаю музыкальным произведениям, которые имеют свою драматургию, содержат яркие и узнаваемые образы, доступные детям, близкие их жизненному опыту и выраженные простыми, ясными средствами. В создании того или иного образа участвуют интонация, мимика, пластика. Детям свойственно обостренное чувство выразительности интонации, тембровой окраски звучания, тактильная чувствительность, подвижность мимики, непосредственная выразительность движений. Эти качества открывают широкие возможности для дальнейшего пробуждения у детей сенсорных способностей через освоение особенностей природных и художественных явлений – звука, формы, движения, возможностей слова и речи. Детям нравятся такие упражнения, когда они действуют от имени персонажа. Различные творческие задания ставят детей перед необходимостью самостоятельно комбинировать, импровизировать, помогают детям «войти» в воображаемую ситуацию, вызвать соответствующие чувства. Знакомство с каждым жестом или танцевальным движением начинается с сообщения его значения. Интонированное произнесение слова или фразы, соответствующих этому значению, сопровождаются эмоционально-выразительным исполнением движения. В процессе обучения пению главную роль играет так называемая звуковая наглядность, конкретное слуховое восприятие различных звуковых соотношений. Другие органы чувств: зрение, мышечное чувство, или «щупальца» (по выражению И. М. Сеченова), дополняют, усиливают слуховое восприятие. Так, сочетание слухового и зрительного восприятия возможно в том случае, когда во время пения  я показываю высоту звуков, поднимая руку вверх на высоких звуках и опуская ее вниз на низких. Если ребенок передвигает по ступенькам небольшой лесенки фигурку  какого-нибудь животного и одновременно поет соответствующее звукоподражание («га», «мяу», «кря» и т. п.) или если он поднимает свою руку вверх при пении высокого звука, то у него кроме органов слуха и зрения участвует еще мышечное чувство.
  При освоении пения стаккато, объясняю детям, что петь надо отрывисто, что на письме над нотами ставят точки, предлагаю показать точку – «капельку», как будто стряхнуть воду с мокрых рук. Дети прекрасно осваивают этот прием.
  Долго и протяжно петь один звук  детям очень сложно. Поэтому при освоении кантилены я рассказываю детям о том, что звуки бывают длинные и короткие. Поэтому, используя прием зрительного контроля, предлагаю детям «рисовать» звук. А карандаш будет двигаться по бумаге столько, сколько будет звучать нота.Объясняя детям, что легато – это такое пение, когда все звуки сливаются и плавно переходят один в другой, предлагаю ласково «погладить» руками и спеть всю цепочку звуков на одном движении руки.
Основной прием наглядности – это образец исполнения песни педагогом. Наглядность в обучении пению повышает интерес детей к занятиям, способствует развитию сознательности, легкости и прочности усвоения песен.

Работа строится на строгом соблюдении правил работы с детским голосом:
1. Начинаем петь с трех-пяти звуков в примерной зоне звучания голосового аппарата. Диапазон голоса вверх и вниз расширяю постепенно, без торопливости. Внимательно слушаю, как звучит голос ребенка, нет ли напряжения при повторении и утомления голосового аппарата (это звуки ми 1- ля 1). Диапазон в этой возрастной категории – ре 1 – до
 2.
2.При пении используется мягкая атака (смыкание связок происходит одновременно с возникновением звука).
 
3.Особое внимание уделяю выравниванию гласных, их округленного звучания. Звук должен быть ровным, легким, полетным, без напряжения и форсирования. В ансамбле добиваюсь выработке чистого унисона.
 
4.Вся вокальная работа ведется в негромкой динамике.
5.Перед началом работы точно формулирую задачу.
6.Работу над песенкой начинаю с проговаривания текста, сопровождая его простукиванием, притопыванием и другими ритмическими движениями. Эти движения помогают выявить слоговую структуру слова.
7.Для развития силы голоса применяю упражнения на контрастах: спеть тихо и громко, грустно – весело, мрачно – ласково, спокойно – сердито и т.д.
Большое внимание уделяю работе над дыханием. Использую игровые приемы на выработку экономного, ровного выдоха. Непевческое (жизненное) дыхание у детей обычно совпадает с певческим. Правильная певческая установка готовит детей к серьезной, активной работе. Независимо от того, поют ли дети сидя или стоя, положение корпуса и головы должно быть прямым, естественным, ненапряженным. При этом  плечи несколько опущены, а подбородок слегка приподнят. Такая установка обеспечивает правильное положение звукообразующего и дыхательного аппарата.

Эмоциональность

  Что такое вокальное искусство сегодня? В этом смысле характерно высказывание нашего выдающегося соотечественника Сергея Яковлевича Лемешева: «Выйдет на сцену человек, и думаешь: ах, какой чудный голос! Но вот он спел два-три романса, и становится скучно! Почему? Да потому, что нет в нем внутреннего света, сам человек неинтересен, неталантлив, а только Бог вложил ему голос. А бывает наоборот: голос у артиста вроде бы и посредственный, но вот он что-то такое произнес по-особому, по-своему, и знакомый романс вдруг засверкал, заискрился новыми интонациями. Такого певца слушаешь с удовольствием, потому что ему есть что сказать. Это главное». Все способности характеризуются синтезом эмоционального и слухового компонентов. На какой стадии своего развития ни был бы ребенок, он эмоционально откликается на выразительные интонации, музыку, содержащую в себе выражение чувств.  Одним из важных условий работы с детьми  для меня является создание творческой, радостной атмосферы. Работая  с эмоциональным подъемом, включая детей в игровые сюжетные занятия, я всегда получаю живой отклик и раскрепощенное эмоциональное пение. Невозможно исполнять эстрадную песню и не сопровождать ее движением, мимикой, пластикой. Поэтому у меня сложилась система, где    на сенсорной основе,  на базе единства эмоционального и  слухового компонентов,  развиваются музыкальные способности: способность переживания, различения, сопоставления и воспроизведения ладо - высотных  соотношений и музыкального ритма. Стараюсь, чтобы получилось осмысленное, осознанное самовыражение, где есть и манера, и характер, и чувства ребенка в раскрытии образа. Многие дети, придя в музыкальную школу, не обладая яркими музыкальными способностями, добились эмоциональной свободы на сцене, раскрыли актерские способности. В процессе этой деятельности создаются маленькие шоу - номера, яркие, непосредственные по исполнению. Ребенок приобретает музыкальный, сценический опыт, который с радостью представляет для зрителей на концертах. 
Опыт убеждает меня в том, что к каждому ребенку, независимо от степени его одаренности, можно найти соответствующий подход, нисколько не отрывая его от естественной для его возраста «игровой фазы». Я стараюсь различными приемами раскрыть перед детьми музыкальный образ песни и связать его со средствами музыкальной выразительности (темпом, динамикой, регистрами, метроритмом, ладом), для того чтобы дети пели осознанно, не механически.

Немаловажное значение для умственной активности детей имеет речь взрослого, наличие разнообразных интонаций в его голосе, выразительная мимика, поэтому стараюсь, чтобы мое исполнение и рассказ, объяснения, показ были эмоционально выразительны, вызывали у детей эмоциональный отклик, желание повторить, спеть, исполнять выразительно голосом, мимикой и движениями. Важно воспитать у ребят сознательное отношение к содержанию песни, передаче музыкального образа, технике пения. Дети должны не только знать, но и понимать, куда идет мелодия (вверх или вниз), и направлять соответственно свой голос, как надо открывать рот во время пения, почему необходимо сидеть прямо не сутулясь.
Закрепление песенного репертуара – не просто механическое повторение, а сознательное его воспроизведение. Поэтому приучаю детей к осознанию как положительных моментов в пении, так и ошибок, неправильностей, неточностей, допущенных при передаче мелодии  и текста. От сознательного повторения зависит и прочность усвоения вокальных навыков.

Соединяя в единое целое творчество вокалиста, танцора, актера, музыканта, подчиняя их индивидуальное творчество общей задаче, программа позволяет создавать шоу номера, музыкальные мини-спектакли.
Индивидуально для каждого ребенка подбираю репертуар, потому что становление творческой личности ребенка нельзя представить вне его развития и не учитывать его индивидуальных особенностей. Для каждого ученика мне приходится подбирать индивидуально упражнения, учитывая его собственный тип дыхания, способ звукоизвлечения в выработке певческого тона, опираясь на возраст, пол, физиологическое устройство певческого аппарата и многое другое, что способствует формированию голоса. Это означает, что единой методики для всех детей не существует. И, конечно, справедливо утверждение знаменитого итальянского педагога Генриха Панофки, что «нужно было бы написать столько методик, сколько учеников». И не случайно свою книгу он назвал «Искусство пения», а не «Методика». Мне как педагогу, помимо обязательных знаний по вопросам вокала, необходимы наблюдательность, интуиция.

Недостатки певческого голоса

Все недостатки голоса и речи в пении не изолированы, они в той или иной степени связаны между собой, взаимозависимы и влияют друг на друга.

  1. Дыхание

Это наиважнейшая певческая проблема. Однако мы часто упрощённо понимаем процесс певческого дыхания, так как наблюдаем только его внешнюю сторону: видим, как в основном ведут себя межрёберные мышцы и мышцы живота. Контролируемые сознанием мышцы «неуклюжие» и большие. Однако существует ещё огромное количество дыхательных мышц, не подчиняющихся контролю нашего сознания (гладкая мускулатура бронхов). Так как дыхание рефлекторно, единственное, что мы можем сделать, чтобы восстановить рефлекторный потенциал дыхания, – это убрать мешающие ему мышечные зажимы. Ещё раз хочется напомнить, что певец – это «машина», которая работает на воздухе (дыхании). Искусство пения – это искусство дыхания, вызывает много споров. Так, например, С. Ржевскин высказывает мысль о том, что работа мышцами, управляющими механизмом дыхания, вряд ли можно добиться правильной постановки голоса, добиться « опоры». Постановка голоса, в основном зависит от умения владеть надсвязочными полостями и работой самих связок. Если это достигнуто.« дыхание» и «опора» придут сами собой. Действительно, как бы не были хороши развиты мышцы дыхательного органа, это еще не обеспечивает правильного певчесчкого голосообразования. Так, например , профессиональные пловцы, хорошо обладающие мускулатурой дыхательного органа, в практике обучения их пению, не показали каких либо преимуществ перед другими. Все, видимо, связано в выработке умения координировать дыхание с работой связок и органами ротоглоточной полости. Л. Работнов пишет: «…вдыхание большого количества воздуха при пении и речи бесполезно и даже вредно, так как сильное раздувание легких ведет к развитию чрезмерного давления в бронхах и к расстройству легочного кровообращения..». Певческое дыхание вырабатывается в процессе пения, но это не значит, что специальные дыхательные упражнения без фонации нужно отвергать. Для этой цели можно рекомендовать такое упражнение: небольшой, но глубокий вдох, задержка несколько секунд и более длительный выдох. Большое значение надо придавать выдоху. Только на более поздних этапа обучения, когда ученик уже отдает себе отчет в том, как он распоряжается дыханием, можно вводить понятие « опоры». Опора дыхания осуществляется не только самим аппаратом дыхания, но и голосовыми связками.

Дыхание должно быть бесшумным и осуществляться одновременно через нос и рот, что поможет фиксировать ощущение верхних резонаторов. Певец всё время должен петь с ощущением экономного расходования воздуха, но в то же время он ни в коем случае не должен замыкать струю воздуха при выдохе. Во время пения всё, кроме диафрагмы, должно быть освобождено от напряжения. На это указывает, например, известная итальянская певица Магда Оливьеро: «Когда я делаю вдох, я всегда чувствую свою диафрагму. Если я вдыхаю и не ощущаю движения диафрагмы, это признак того, что в моем организме что-то не в порядке» (Секреты вокальной техники…, 2010).. Прививая навык дыхания, я не акцентирую внимание детей на физиологических моментах. И все же использую и специальные дыхательные  упражнения без пения для укрепления косых мышц, пресса. При исполнении даже небольшой попевки добиваюсь такого исполнения отдельной фразы, при котором достаточно ясно и определенно звучит каждая нота. Важным критерием проверки правильного дыхания служит качество звука. Прерывистый, вялый звук – показатель плохого дыхания. Таким же критерием оценки дыхания служат и мышечные ощущения ребенка. Если ребенок при вдохе поднимает плечи, значит, в работу включаются мышцы, связанные с гортанью, а это ведет к крикливому, напряженному пению. Таким образом, у детей процесс дыхания всегда будет контролироваться качеством самого звука и мышечными ощущениями, и регулироваться требованиями музыкальной фразировки.
Умелое использование дыхания для достижения определенной выразительности пения связано с применением того или иного вида певческой атаки, так как именно она определяет характер работы голосовых связок.  Ограниченная сила звука детского голоса как бы сама требует мягкой атаки. Именно  при ней связки смыкаются неплотно и непосредственно в момент начала звукообразования, что обеспечивает спокойный мягкий звук средней силы. А такой характер звукообразования способствует получению наилучших качеств тона, определяющих тембр. Прививая навык дыхания, я не акцентирую внимание детей на физиологических моментах. И все же использую и специальные дыхательные  упражнения без пения для укрепления косых мышц, пресса. При исполнении даже небольшой попевки добиваюсь такого исполнения отдельной фразы, при котором достаточно ясно и определенно звучит каждая нота. Важным критерием проверки правильного дыхания служит качество звука. Прерывистый, вялый звук – показатель плохого дыхания. Таким же критерием оценки дыхания служат и мышечные ощущения ребенка. Если ребенок при вдохе поднимает плечи, значит, в работу включаются мышцы, связанные с гортанью, а это ведет к крикливому, напряженному пению. Таким образом, у детей процесс дыхания всегда будет контролироваться качеством самого звука и мышечными ощущениями, и регулироваться требованиями музыкальной фразировки.
Многие недостатки напрямую зависят от неправильного дыхания. Если дыхательная струя, например, с большой скоростью ударяет о голосовые складки, происходит
 форсированное звучание голоса. С этим недостатком связано в первую очередь непонимание того, что мощному звуку должно сопутствовать ощущение лёгкости эмиссии голоса. Многие, по мнению, например, одного из лучших итальянских преподавателей Антонио Юварра «…приходят к ошибочному заключению, что она [лёгкость эмиссии. –М. Л.] является не чем иным, как конечной целью процесса развития, этапы которого наполнены усилиями и тяжёлой работой. Это ложное представление, наполовину – плод излишнего усердия, наполовину – стремления быстрее получить результат, несёт разрушительные последствия, особенно в работе над увеличением громкости и диапазона» (Юварра Антонио, 2010).

Очень важно научиться петь ярким полётным звуком, но без форсировки и зажима. Это достигается без спешки и большим трудом. В одном из интервью знаменитая шведская певица Биргит Нильсон сказала: «И прошло много лет, прежде чем я смогла расслабиться. Много лет я пропела, напрягая свои голосовые связки». Касаясь проблемы мышечных зажимов, доктор медицинских наук З. И. Аникеева справедливо отмечает: «Борьба с зажимами любых мышц – трудная задача. Один напряжённый мускул передаёт напряжение другим, особенно ярко это проявляется при формировании верхних нот диапазона»104(Аникиева, 2011).

Более всего от зажимов страдает гортань в результате сжатия глотки, о чем предостерегают все мастера, например М. О. Рейзен: «После космического темпа арии Фарлафа, я ухожу с этой нотой за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом нельзя. Самое страшное – горло. Горло должно быть освобождено. Оно должно быть мягким. Это – труба. Если она сжимается – кончено! Все! Теперь много певцов с горловыми голосами – тенора, баритоны и басы. Это – искалеченные голоса».

В недавней работе В. П. Морозова и И. С. Макарова показано, что зажатие глотки приводит к «выключению» резонанса нижних отделов глотки, расположенных по бокам гортани (грушевидных пазух), которые намного усиливают высокую певческую форманту, образованную сужением входа в гортань (Морозов, Макаров, 2010).

Если бы начинающие вокалисты ясно представляли себе, какими последствиями чревато форсированное пение, их профессиональное становление было бы гораздо успешнее. Одним из важнейших постулатов для них должен служить такой тезис: ни при каких условиях пение не должно травмировать голосовой аппарат певца.

  Главный этап обучения эстрадному вокалу - овладение вокальным дыханием и развитием голоса, а это специальные упражнения, на основе которых выстраивается голос ребенка.  Конечно, очень важно, чтобы творческий процесс был сознательным, целенаправленным. Но добиваться управления певческим процессом можно по-разному. Прививая навык дыхания, я не акцентирую внимание детей на физиологических моментах. И все же использую и специальные дыхательные  упражнения без пения для укрепления косых мышц, пресса. При исполнении даже небольшой попевки добиваюсь такого исполнения отдельной фразы, при котором достаточно ясно и определенно звучит каждая нота. Важным критерием проверки правильного дыхания служит качество звука. Прерывистый, вялый звук – показатель плохого дыхания. Таким же критерием оценки дыхания служат и мышечные ощущения ребенка. Если ребенок при вдохе поднимает плечи, значит, в работу включаются мышцы, связанные с гортанью, а это ведет к крикливому, напряженному пению. Таким образом, у детей процесс дыхания всегда будет контролироваться качеством самого звука и мышечными ощущениями, и регулироваться требованиями музыкальной фразировки.
Умелое использование дыхания для достижения определенной выразительности пения связано с применением того или иного вида певческой атаки, так как именно она определяет характер работы голосовых связок.  Ограниченная сила звука детского голоса как бы сама требует мягкой атаки. Именно  при ней связки смыкаются неплотно и непосредственно в момент начала звукообразования, что обеспечивает спокойный мягкий звук средней силы. А такой характер звукообразования способствует получению наилучших качеств тона, определяющих тембр.

Дыхание напрямую связано с исполнением той или иной фразы во времени. Если она короткая, не стоит брать много дыхания, а если певец хочет наполнить голос эмоциями, дыхание, безусловно, должно быть более глубоким и опёртым. Та же Магда Оливеро говорила: «Конечно, глубина вдоха зависит от фразы, которую нам предстоит спеть. Было бы смешно накачивать полные лёгкие воздухом, чтобы спеть короткую фразу. Но если фраза длинная или предстоит петь высокие ноты, нужно иметь воздух в запасе» (Секреты вокальной техники…, 2010). Здесь хотелось бы ещё добавить одно – если фраза идёт сверху вниз, нельзя позволять дыханию идти вниз вместе с мелодией. Когда мелодия спускается вниз, певец должен обязательно удерживать высокую позицию и опёртое звучание голоса.

На певческое дыхание воздействует много моментов. Одно из них – волнение, которое зачастую появляется перед выступлением (особенно у неопытного певца). Оно передаёт импульс дыханию, которое становится неспокойным. Да ещё неправильная осанка (впалая грудь, согнутая спина и т. д.) играет большую отрицательную роль. Всё это затрудняет работу межрёберных мышц при дыхании, мешает свободной работе диафрагмы, а в целом свободному, естественному голосоведению.. Певческий звук начинается лишь с момента атаки звука, то есть с момента смыкания связок поющего. От начала звука до конца вокальной фразы дыхание у певца расходуется путем трансформации его в звук. Чем совершеннее организуется превращение дыхания в звук, тем экономнее воздух расходуется певцом и тем чище, «металличнее» звучит голос. У хорошего певца дыхания хватает на длинную фразу, у плохого – не хватает и на ее половину. Происходит это не от плохого распределения дыхания (дыхательной мускулатурой) и не от недостаточного количества воздуха, забранного легкими певца – утечка дыхания неизбежна, если неправильно смыкаются связки поющего.На каких же ощущениях певцу важнее фиксировать свое внимание? Здесь выбор несомненно падаетна ощущения работы гортани.

У детей младшего возраста, как у мальчиков, так и у девочек, весь механизм голосообразования совсем иной, чем у детей старшего возраста или взрослого человека. Прежде всего это объясняется отсутствием голосовой мышцы, которая оформляется полностью лишь к 11 – 12 годам (в первые 10 лет жизни голосовой связкой управляет в основном перстне-щитовидная мышца). Пение в младшем школьном возрасте осуществляется только краевым натяжением связок и носит ярко выраженный фальцетный характер.
Только после усвоения основных принципов пения, мы подключаем микрофон. Если ребенок научился петь сильным ярким голосом, пение в микрофон только облегчит процесс пения. Эстрадный репертуар пользуется большой популярностью у публики. Концертное выступление - важный этап обучения эстрадному вокалу

2) Форсировка 

Форсированный голос звучит напряженно, надсадно и нарочито громко. Для людей с большим объемом голоса громкое его звучание — естественный процесс, при котором голос не теряет красоты вибрато. «Раз утраченная нежность голоса не возвращается никогда», — писал педагог М. Гарсиа. Форсировка приводит к детонации, искажает тембр. При таком пении теряется полетность звука, а с ней и способность «пробивать» зал, хотя поющему кажется, что его голос звучит необыкновенно сильно и, как считают неопытные певцы, должен быть хорошо слышен на фоне оркестра и в зале. В случае такого дефекта можно порекомендовать перейти на более лирический репертуар, который бы не провоцировал петь «большим» голосом на эмоциональном подъеме. 
Очень часто возникает ситуация, когда вокалист оказывается в акустически неудобных условиях: пение в заглушённой комнате, где много мягкой мебели, поглощающей звук. Певец начинает кричать, форсировать звук. В результате голосовые складки перенапрягаются, и голос перестает подчиняться вокалисту. В лучшем случае придется несколько дней молчать. При подключении же верхних резонаторов голос не только будет звучать громче, но и ощущения, возникающие при его работе, создадут дополнительные источники контроля над голосом. Форсирование звука чаще всего возникает, когда вы пытаетесь перенести заботу о громкости с резонаторов на дыхание.
 
Второй вид форсировки возникает в том случае, когда человек, недавно занявшийся пением, берет на себя непосильно большие нагрузки. Например, пытается спеть высокую ноту или поет слишком долго. В качестве совета: пока вокальный аппарат не окрепнет, не форсируйте события - пойте в середине вашего диапазона и не более 30—40 минут в день, лучше с перерывами на отдых. Если после ваших занятий голос сел, и вам трудно говорить — сократите занятие на 10 минут. Если это не помогло, продолжайте сокращать ваши занятия до нахождения оптимального времени.
 
В начале обучения необходимость петь упражнения, как правило, не ставится под сомнение. Действительно, на упражнениях можно спокойно освоить базовые приемы пения. Они обычно подобраны так, чтобы, вызывая наименьшие трудности при исполнении, вырабатывать правильные певческие навыки. Упражнения постепенно ведут нас от простого к сложному. Когда же появляются первые успехи, начинающий певец зачастую перестает уделять упражнениям достаточно внимания, и в результате оказывается отброшенным назад не некоторое время. Неокрепший еще вокальный аппарат быстро расстается с верными певческими навыками, как только певец теряет бдительность. Скорее всего, правильная координация вернулась бы к нему, если бы он был в состоянии «посидеть на вокальной диете», то есть не петь некоторое время ничего, кроме упражнений, а затем медленно добавлять выученный старый репертуар и только потом начать снова подъем к заветной вершине.

3) Горловой призвук.

Горловое звучание Это, пожалуй, один из наиболее часто встречающихся дефектов голосоведения. При пении «горлом» голосовые связки испытывают что-то вроде спазма, они теряют способность свободной вибрации, фазы смыкания и размыкания связок по времени становятся практически одинаковыми, и даже фаза смыкания может превосходить фазу размыканияДети, поющие горловым голосом, лишают себя помощи своих резонаторов и выбрасывают жестие, неотраженные звуки, непиятные для слушателей и зловредные для самих певцов. «Горловой голос», отличаясь особого рода пронзительностью,не может сливаться с другими голосами. По своей пронзительности они похожи на голос кричащих маленьких детей, и к тому же, поющие горловым голосом не могут петь выразительно. В этом голос выразительной силы не более, чем в механическом инструменте.

В женских голосах горловое звучание в грудной части диапазона приводит к жесткому, напряженному тембру. Если есть «горлинка» в верхней части диапазона, то верхи звучат без вибрации, излишне прямолинейно, резко, сдавленно, пронзительно. В мужских голосах этот дефект чаще связан с применением открытого звучания без прикрытия. Пение «горлом» также бывает связано с форсировкой звука. Снять горловое звучание очень трудно. Главное — правильно определить его причину. Бывает, что этот дефект можно устранить работой над дыханием, укрепляя и углубляя опору. Возможно и применение мягкой или придыхательной атак. В иных случаях горловое звучание приобретает чрезмерно прикрытый голос, — тогда нужно отказаться от этого приема и наладить голосоведение на более открытом звуке, а затем перейти к более верной технике прикрытия. Чтобы не было горлового призвука, одним из девизов певца должен быть такой - мускулатуры горла не существует!

– исправление того или иного недостатка певческого голоса и речи должно быть в первую очередь связано с полным отсутствием у певца любого неприятного ощущения напряжённости;

– работу над исправлением определённого недостатка необходимо вести не изолированно, а комплексно, с пониманием того, что певческий аппарат – это целостная функциональная система;

4) Носовой призвук

Пение в нос –  часто встречающийся недостаток. Гнусавость может возникнуть в результате заболевания (простуда, заложенность носа).  В этом случае нужно обратиться  к врачу, пройти лечение.

Вторая причина – отсутствие певческого навыка, вялая нёбная занавеска. Вместо того, чтобы находиться в приподнятом  положении, она провисает. В результате звук в основном проходит через нос, и возникает гнусавый оттенок голоса.

Исправление – пение на гласные «у» или  «о», так как при их исполнении нёбная занавеска значительно сокращается. При этом губы должны быть  очень активными, а рот должен достаточно широко раскрываться.Также хорошо помогает пение и говорение с зажатым носом. Многие педагоги пения, используя носовые согласные «М» и «Н», применяют метод «мычания» и «нычания» и это способствует резонансной настройке певческого аппарата. Но здесь важно помнить то, что говорили старые мастера: «звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа».



 Гнусавость происходит от вялости и опускания мягкого нёба, оттого, что средняя и задняя часть языка поднимаются вверх по направлению к нёбу. При этом большая часть звуковых волн направляется в задние отверстия носовой полости – хоаны. От того, каков размер формы отверстия, может зависеть и уровень активности носового призвука. Такой голос в маленьком помещении может звучать достаточно ярко, но в большом он будет мало слышен. При опущенном мягком нёбе нарушается связь с головными резонаторами, с высокой певческой формантой. Надо сказать, что этот недостаток носит довольно субъективный характер. Одни педагоги считают, что носовой резонатор очень важен в пении для получения особой тембральной окраски звука, и просят ученика специально посылать звук в нос (сторонником этого взгляда был и известный фониатр И. Левидов). В поисках высокой певческой форманты они иногда и прививают певцу чрезмерное носовое звучание. Другие категорически против такого подхода. Здесь уместно вспомнить исследования известного учёного Д. Работнова, который говорил, что мягкое нёбо в момент фонации рефлекторно тесно связано с дыхательными движениями, особенно с диафрагмой (рефлекс Работнова).

5) Фальшивое интонирование

Как правило, в начале обучения часто проявляется у детей. Этот дефект голосоведения возникает по ряду причин, которые могут быть, впрочем, взаимосвязаны. Не будем подробно рассматривать природный дефект слуха, связанный с нарушениями в слуховом аппарате.  В музыкальные учебные заведения часто поступают люди, не имеющие начальной музыкальной подготовки. Но в пении такие люди могут обладать необыкновенной выразительностью и красивым тембром и абсолютно чистой интонацией. Традиционное развитие слуха таких людей происходит в процессе обучения путем приобретения теоретических знаний. 
Положение рта в пении, работа челюстей, языка, мягкого нёба и гортани, мышечная незакрепощенность, артикуляция связаны с чистотой интонации. Несогласованность в работе всех частей организма, принимающих участие в голосообразовании, — причина нечистой интонации; поэтому верно поступают педагоги, которые в процессе обучения гармонически развивают одновременно и дыхание, и резонаторные ощущения, и работу гортани, дикцию, музыкальность и фразировку.
 Представьте себе, что молодой, неопытный певец, выйдя за стены учебного заведения, сталкивается с рядом проблем, которые не в силах решить в одиночку, а потому через некоторое время он встает на путь потерь в своем вокальном мастерстве. «К сожалению, дирижеров, знающих и понимающих природу певческого звука, становится все меньше и меньше, да и те пренебрегают работой с певцами. Многие дирижеры не знают, что подсказать певцу с вокальной стороны, занимаясь только ритмом, дикцией, увлекаясь внешней, показной формой дирижирования, порой не замечая вокальную перегрузку у артиста, приводящую к голосовым травмам», — пишет В.М. Луканин. 
Одной из причин нечистой интонации можно назвать и пение не на опоре. Даже если на центральном участке диапазона голоса ученик старается интонировать верно, то, как правило, пение в более высокой тесситуре, например, у сопрано выше ре второй октавы, потребует необходимых технических приемов и, прежде всего, более глубокой и крепкой опоры дыхания, умения петь с использованием резонаторных ощущений, приближать и прикрывать звук.
 
Нечистой интонация в пении может становиться при переходе с одного гласного на другой. Для устранения этой причины необходимо обратиться к упражнениям, выравнивающим звук.
 
В результате неверной работы дыхания, при отсутствии навыков пользования резонаторными ощущениями, при наличии разного рода зажимов возникает пение в так называемой низкой позиции, которое также отрицательно сказывается на чистоте интонации.
 
Детонация возникает у певца и при фонастении, являясь, кстати, и одним из главных симптомов в нарушении работы связок. В этом случае требуется наблюдение врача и режим отсутствия
 голосовой нагрузки. 
В условиях экзамена или при публичных выступлениях ученик, который в классе всегда поет чисто, также может начать нечисто интонировать. Причина этого явления кроется в волнении, которое нарушает нормальную работу дыхания, и в акустике незнакомого помещения, затрудняющей контроль за мышечными ощущениями. В результате неопытный певец начинает фальшивить. Этот дефект интонации можно снять увеличением числа выступлений и обучением ученика управлять своим нервно-психическим состоянием перед концертом или экзаменом.
 ).Самое важное – научить детей слушать себя и осознавать, правильно ли они поют мелодию. Следует заметить, что каждый дефект встречается не в одиночку, а потому причины его возникновения определяются довольно сложно. Обобщая сказанное, подчеркнем, что нескоординированная работа всех частей организма, участвующих в процессе голосообразования, приводит к отклонениям от идеального голоса, к которому стремится обучающийся. Вокальный слух педагога и собственное понимание проблем голосоведения помогут верно выявить причину дефекта и найти пути его исправления. Опять же причины возникновения могут быть самыми различными. Сначала выясняем причину, потом принимаем меры по её устранению.Фальшивое пение может быть результатом  простудного заболевания, болезни горла, заложенности носа. Понятное дело, что в таком состоянии не нужно петь, а нужно лечиться.Физическая слабость, переутомление, мутация тоже могут стать причиной  неточного интонирования в пении. Что нужно делать?  Укреплять своё здоровье, заниматься  спортом, грамотно планировать работу и отдых.



Методы исправления.

  • Развивать общую музыкальность,  музыкальный кругозор, слушать больше разнообразной хорошей музыки в профессиональном исполнении.

  • Развивать музыкальный слух: мелодический, гармонический,  внутренний.

  • Учиться анализировать своё пение, контролировать, опираясь на свои внутренние ощущения, возникающие при пении.

  • Петь упражнения на стаккато в небыстром темпе (это очень действенный приём для исправления интонации).

  • Петь упражнения сначала с постоянным сопровождением инструмента (очень важно, чтобы инструмент был настроен!), затем чередовать пение с сопровождением и без него, а потом исполнять упражнения a cappella,  т. е. без поддержки инструмента.

  • Для развития чистоты интонации прежде всего выби¬раю песни, удобные по тесситуре и дыханию, отвечающие диапазо¬ну голоса ребенка. Чистота интонации достигается различными приемами. Полезно слушать песни в хоро¬шем исполнении взрослых и чисто поющих детей, а также в выразительном исполнении их на музыкальном инструменте без пения

Только при пении  acappella можно научиться петь чисто, держаться в тональности. Этот приём развивает  музыкальный слух  и самоконтроль певца.

6) Дефекты дикции 

Много проблем обычно связано с разборчивостью вокальной речи.
Они могут быть связаны с природными нарушениями речи (шепелявость, картавость и т.д.), с вялой работой артикуляционного аппарата, с искажением слов при пении. Всем известны актерские упражнения для развития дикции, неплохо было бы к ним прибегнуть и на уроках вокала. Скороговорки помогают активизировать работу губ и языка в пении, но приходится наблюдать за тем, как хорошо проговаривающие скороговорки люди в пении становятся беспомощными. Это вполне объяснимо, так как формирование гласных и согласных в пении и речи различно. Думается, что более целесообразными для устранения дефектов дикции все-таки будут вокальные упражнения, приравнивающие произнесение разных гласных и согласных, и постоянное внимание педагога к четкому произнесению согласных. 
 Очень неприятно, когда слушатель не понимает, на каком языке поёт певец, или смысл слов поющего доходит изредка только в конце произведения. Надо помнить, что «правильное произношение того или иного гласного или согласного зависит от верно рожденного, правильно направленного звука голоса, а также четко работающих частей речевого аппарата» (Курагина, 1959). Когда голос несвободен, происходит расстройство резонаторной системы. Это напрямую относится и к дыхательным мышцам. Если они напряжены, то и мышцы, выстилающие гортань, тоже напряжены. Чем больше органы дыхания и резонаторы подвержены зажимам, тем больше их звукообразующая роль переходит к языку и губам. А мы знаем, что язык, являясь главным артикуляционным органом, опосредованно прикреплён к гортани. Он берёт на себя ответственность в тех случаях, когда дыхание несвободно. Некоторые голоса из-за напряжения языка издают скрипящий, неприятный звук. И пока язык напряжён, он будет затрачивать больше усилий на артикуляцию, чем необходимо. По всему голосовому диапазону звуки должны формироваться без всякого напряжения в задней части языка (Садовников, 1958). Для того чтобы голос свободно выражал эмоции, мышцы языка должны быть расслаблены.Нельзя забывать и о том, что именно губы («часовые рта»), являясь частью лицевой мускулатуры, по меткому выражению выдающегося американского педагога Кристин Линклэйтер, могут выполнять роль либо тюремной решётки, либо «легко открывающейся двери с хорошо смазанными петлями» (Линклэйтер, 1993). Часто дискуссии идут о том, как лучше петь – на улыбке или нет. Нам кажется, что это беспредметный спор. Важно ни то, поёт певец на улыбке или нет, а то, насколько свободна его верхняя губа, так как именно она в первую очередь играет большую роль в артикуляции. Учёные-лингвисты подсчитали, что, когда верхняя губа зажата, на долю нижней выпадает до 85 % усилий. Возможно, что для дополнительной помощи она привлекает и челюсть, хотя, по сравнению с губой, челюсть чересчур неуклюжа. Но и этот факт нельзя сбрасывать со счетов. Часто мы видим из практики, как у некоторых вокалистов неестественно работает нижняя челюсть, каким неимоверным трудом они преодолевают этот недостаток.

При формировании певческого слова немаловажную роль, помимо передней и задней частей языка и губ, играют альвеолы, купол рта, задняя часть твёрдого нёба и само мягкое нёбо. Можно сказать, что взрывные согласные формируются с помощью двух артикуляционных поверхностей, голосовых складок и губ, прерывающих поток дыхания и звука. Знаменитый тенор Николай Гедда в связи с этим советует певцу следующее: «Что бы ты ни пел, в какой угодно позиции, или на какой угодно ноте, согласная, с которой начинается слово, всегда должна звучать на той же высоте, что и последующая гласная» (Секреты вокальной техники…, 2010). Гласные же образуются при движении языка и губ, которые придают дыхательному потоку вибраций различные формы. Они должны строиться в высокой позиции. По меткому выражению Тито Скипа «гласные должны падать сверху». Но при этом слова во время пения необходимо произносить с объёмом, тогда они будут понятными и доступными для слушателя.Ясность мысли, выраженной в слове, зависит от точности артикуляции. В процессе артикуляции мы часто сталкиваемся с несовершенством нашего мускульного аппарата. В связи с этим хотелось бы сказать следующее – мышцы не должны играть роль пассивного «наблюдателя», как часто мы это видим на практике. Они должны быть активны для более чёткого выражения мыслей и чувств (здесь нельзя путать усилия мышц с их зажимом).Важно, чтобы педагог, обучая певца певческим установкам, следил за тем, чтобы не страдала разговорная (!) речь ученика, помнить о том, что они взаимосвязаны. На это своевременно указывает Л. Б. Рудин в своей работе «Основы голосоведения». В разделе «15 золотых принципов вокальной и речевой педагогики» он пишет: «Для певца работа над речью имеет не меньшее значение, чем сама вокальная техника, а на профессиональную речь вокальная техника оказывает весьма положительное влияние» (Рудин, 2009).

Певец должен иметь определённую эмоциональную настройку, чтобы выразить те чувства, которые заложены в том или ином произведении, в той или иной оперной партии. Из всех частей тела именно лицо может быть как наибольшим, так и наименьшим выразителем этих эмоций. Значит, и этот вопрос очень важен. При зажимах у некоторых вокалистов лицо может принимать форму бесчувственной маски или, наоборот, постоянно искажаться в какой-либо гримасе (искоренить этот недостаток, в первую очередь, может помочь зеркало). Многое зависит от того, как певец реагирует на изменения настроений, как он может управлять подобно другим мышцам тела, мышцами лица, наконец, насколько они эластичны и т. д. Выражение лица и звучание голоса должны гармонировать со словами, которые поёт певец. И конечно, в данном контексте нельзя забывать слова видного вокального педагога и учёного А. П. Здановича о том, что «всякий исполнительский процесс – это соединение чувства и мысли, вдохновения и рассудка, творческой интуиции и сознания» (Зданович, 1975).

7) Сип 
Сип, или, как говорят еще, «песок», в голосе появляется, к сожалению, не так уж и редко. Нечистый, стертый тембр может быть приобретен в результате неверной эксплуатации певческого аппарата. В книге «Формирование голоса певца» СП. Юдин пишет: «"Старики" правильно говорили, что не следует насильно подтягивать голос певца к той или иной вокальной партии. Напротив, нужно каждую партию подтягивать к голосу, делать ее удобной для него. Не следует петь того, что не по голосу, потому что это разрушает полноценность голоса и пения. Все голоса индивидуальны: нужно освобождать и вскрывать природу голоса, не стремясь к несвойственным ей качествам». В этом высказывании определено сразу несколько причин осиплости: 
- во-первых, пение не своим голосом в том смысле, что тип голоса выявлен неверно или сам поющий считает себя обладателем не свойственного ему голоса; 
- во-вторых, пение не в своей тесситуре, что связано, конечно, с первой причиной; 
- в-третьих, пение не своего репертуара, что следует из двух вышеназванных причин, и, наконец, 
-
в-четвертых, большая певческая нагрузка при непоставленном голосе.

Всё это приводит к стиранию середины голоса, быстрому изнашиванию связок, которые рано начинают терять эластичность, а голос — красоту естественного тембра и силу. Последствия печальны: фонастения, хроническое несмыкание, болезни связок и всего голосового аппарата,потеря голоса.
 

Причиной сипа может быть и постоянное применение придыхательной атаки, то есть вялая работа связок и дыхания. Устранить этот вид сипа можно, прибегнув к твердой атаке, используя упражнения на стаккато с пропеванием этой фигуры сразу же на легато и обращая пристальное внимание на работу опоры дыхания.
 

Сип в голосе может быть слышен и в период физиологических изменений — таких, как мутация. В этом случае нужно сократить голосовую нагрузку или снять ее вовсе на время, рекомендуемое врачом-фониатром.
 

8) Резонаторы

Они играют огромную роль в певческом процессе, многие недостатки вокальной техники связаны с их недооценкой или неумением использовать в работе. Порой это забывается. Известно, что резонанс – это усиление звука. Поэтому резонансной техникой, по определению В. П. Морозова, называется пение с максимальной активностью всех резонаторов голосового аппарата (ротоглоточного, носового, грудного), что достигается певцом с помощью вибрационной чувствительности. Чем больше активность того или иного резонатора, тем сильнее вибрируют участки тела певца в области данного резонатора (твердое нёбо, «маска», грудь, лоб).

Изменяя настройку резонаторов, т. е. регулируя их размеры и форму (движениями языка, губ, челюсти, мягкого нёба), певец и может добиться максимальной активности резонаторов. Правильно организованное диафрагматическое дыхание и свобода гортани – необходимые условия резонансной техники На примере экспериментального изучения техники пения выдающихся певцов профессором В. П. Морозовым показано, что резонансная техника придает голосу легкость, полётность, красоту тембра, неутомимость, а певцу – сценическое долголетие за счет освобождения гортани от перегрузок (защитная роль резонаторов). Основы резонансной техники изложены В. П. Морозовым в книге «Искусство резонансного пения» (2008), а также – в его статьях в первом разделе данной коллективной монографии.





9)Качание голоса и  тремоляция.

Такой  недостаток чаще всего встречается     у  певцов в возрасте,  но  может  возникнуть  и  у детей, и у молодых вокалистов.  Голос льётся не ровно и  гладко, а как бы дрожит, качается между соседними звуками, пульсирует.
По природе своей  это   
вибрация.

Вибрация голоса  имеет две характеристики:  размах и скорость.

Размах    – это степень крайних отклонений звука от основного тона.
Скорость   – это частота   колебаний  в секунду.

Вибрация в 6-7 колебаний в секунду называется ВИБРАТО.
Вибрато является свойством хорошего вокала.  Оно придаёт голосу яркость и динамичность.Но если скорость вибрации больше или меньше 6-7  колебаний  – это уже недостаток, требующий  исправления.
При скорости вибрации больше 6-7 колебаний  появляется 
тремоляция («барашек»),  а при меньшей скорости –  неустойчивая интонация, качание звука.

Причины  возникновения этих недостатков могут быть самые различные: это  и заболевания голосового аппарата, и органические недостатки  (возрастные изменения).Но если здоровье в порядке, то основными причинами возникновения качания и тремоляции, на мой взгляд, являются:

- неправильная постановка голоса;

- отсутствие навыка певческого дыхания;

- постоянное  форсирование  звука.


Каковы же методы исправления?

1) Прежде всего, необходимо  научиться  правильно дышать при пении. Вдох должен быть активным, бесшумным и глубоким, а выдох ровный и продолжительный.   Для тренировки  можно использовать различные упражнения дыхательной гимнастики.

2) Петь упражнения с закрытым ртом на согласный «м», тренировать ровный, без толчков, выдох.

3) Петь упражнения с открытым ртом,  хорошо прикрытым звуком. Самые лучшие гласные для устранения тремоляции – это «у» и «о».Пение должно быть   негромким, максимум  mf,   без форсирования, так как при громком пении вибрация увеличивается.  Упражнения должны быть построены на ряде последовательных тонов в пределах квинты, не больше. Темп  небыстрый,  максимально позволяющий снять качание.Усложнять упражнения и прибавлять темп  следует  постепенно, по мере выравнивания звука.

Одна из выдающихся представительниц belcanto, солистка Метрополитен-опера Мэрилин Хорн как-то сказала: «Пение – это на 95 процентов мозги». Мы с нею полностью согласны. Безусловно, всем процессом голосообразования командует голова, поэтому для того, чтобы красиво звучал голос, помимо владения вокальной техникой, надо ещё и думать красиво! Тогда и недостатки голоса и речи будут ликвидированы очень быстро. Поэтому главная задача педагога – не механически устранять те или иные недостатки, а научить ученика сознательно и целенаправленно работать над совершенствованием своего голоса.

10)Тихое пение.

Тихий, вялый и слабый звук  может возникнуть по следующим причинам:

-плохое   дыхание;

-особенности характера – робость, скованность, стеснительность,  неуверенность в себе.

Исправление в плане работы над вокалом:

-использование твёрдой атаки звука;

-пение упражнений на стаккато, затем на чередование стаккато и легато;

-пение упражнений и произведений в быстром темпе и с острым ритмом.


11) Тембр

Дефекты тембра: носовой призвук, заглубленный звук, «белый» звук.
 В обзоре акустических свойств голоса называлась причина первого вида из вышеназванных дефектов тембра. В носоглотке при мало приподнятом нёбе образуется канал, длина которого такова, что в нем поглощаются частоты около 2000 Гц; их отсутствие и воспринимается нашим ухом как носовой призвук. Для ликвидации этого дефекта нужно активизировать работу мягкого нёба. Аналогичный прием можно использовать при пении «белым», то есть переближенным, звуком. Полезны в этом случае будут упражнения с гласными у и о с добавлением согласных к и г, которые формируются в глоточной полости. Проблему заглубленного звука можно исправить, предлагая ученику упражнения, содержащие сочетания близко произносимых согласных и гласных, например: ни, зи, зе, ди, ли и т.д.

У детей младшего возраста тембр еще очень неровен, особенно при пении гласных. Поэтому необходимо добиваться возможно более ровного звучания гласных на всех звуках диапазона. Существенное значение в процессе воспитания тембра принадлежит атаке звука (твердой, мягкой). Умелое использование в вокальной работе мягкой и твердой атаки (при примате мягкой) оказывает самое благотворное влияние на тембр и помогает избавиться от таких неприятных явлений в голосе, как зажатость, носовой призвук и т.д.
Самое лучшее звучание голоса обычно проявляется в зоне примарных тонов. Вот как определяет примарное звучание один из замечательных знатоков детского голоса А.А.Сергеев: "…это хорошее, естественное, ненапряженное звучание одного или ряда звуков, выявляющее индивидуальные характерные признаки голоса, искать которые следует в среднем регистре (ми - си первой октавы, реже до²."  Ценным художественным материалом для этого являются, по мнению А.А.Сергеева, русские народные песни, имеющие ограниченный диапазон. Воспитание голоса на основе постепенного перенесения качеств, присущих примарным тонам, на весь диапазон является традиционным в нашем творческом искусстве.

Рассмотрим проблемы, непосредственно влияющие на тембр певческого голоса и связанные, в первую очередь, с горловым и носовым призвуками; проанализируем дефекты певческого голоса и речи в связи с работой певческого дыхания и резонаторов (форсированное звуковедение, фальшивое интонирование, дефекты вибрато) и остановимся на разборчивости вокальной речи. Девяносто процентов успеха зависит от красоты певческого голоса. К сожалению, необработанные голоса или певцы, плохо владеющие техникой пения, часто «заглушают» эту красоту, т. е. тембральные характеристики голоса.  Часто высказываются самые разные мнения о том, что положение гортани в пении существенно отражается на тембре голоса. Это, безусловно, так. Гортань должна находиться в среднем или несколько пониженном состоянии (Дмитриев, 2000). Важно следить за тем, чтобы гортань ни в коем случае не была утрированно «расширенной» – переопущенной. Это может привести к тому, что тембр голоса начнёт звучать искусственно, потеряет свою естественность, яркость и полётность. Если певец при фонации включает в работу резонансную технику, природа сама, рефлекторно, будет влиять на положение гортани. Задача педагога – грамотно отрегулировать этот механизм, предупреждая чрезмерное опущение или поднятие («задирание») гортани.Вопросы тембрового воспитания постоянно привлекают мое внимание. У детей этого возраста тембр еще очень неровен, особенно при пении гласных. Поэтому необходимо добиваться возможно более ровного звучания гласных на всех звуках диапазона. Существенное значение в процессе воспитания тембра принадлежит атаке звука (твердой, мягкой). Умелое использование в вокальной работе мягкой и твердой атаки (при примате мягкой) оказывает самое благотворное влияние на тембр и помогает избавиться от таких неприятных явлений в голосе, как зажатость, носовой призвук и т.д.
искусстве.







Выводы:

– Основные недостатки певческого голоса и речи в большинстве своём носят приобретённый характер и во многом связаны с поспешным развитием тела-инструмента;

– Недостатки голоса и речи в пении не изолированы, они в той или иной степени связаны между собой и влияют друг на друга;

– Все недостатки певческого голоса и речи в той или иной степени связаны с работой дыхания, гортани и резонаторов;

– Ряд недостатков происходит от неумения контролировать свои мышечные, слуховые и резонаторные вибрационные ощущения (особенно в начальный период обучения);





Часто задаваемые вопросы педагогов- вокалистов

Что делать, если голос "садится"?

Надо не допускать дефектного и слишком длительного пения, после которого голос "садится", то есть устает, тускнеет, теряет звонкость, хрипнет. Это происходит в результате форсировки голоса, перенапряжения гортани, утрировки грудного тембра на высоких звуках, пения в неудобной тесситуре.

Как зависит громкость голоса от открывания рта?

Громкость - понятие субъективное. Она зависит прежде всего от силы голоса, а сила голоса, в свою очередь, зависит от правильной работы дыхания в процессе пения и от развития мышц дыхательной опоры, от резонаторов, которыми пользуется певец и, вообще, от свободы звукоизвлечения. Сила голоса находится в прямой пропорции от той силы, к которой готово дыхание певца. Конечно, певец может добиться от своего голоса желаемой громкости, но если его дыхание неподготовлено, то возникнет форсаж. Поэтому сначала нужно наращивать эластичность , гибкость и силу дыхательной опоры, а затем увеличивать динамику звука. Развитие дыхательной функции в процессе пения должно опережать развитие всех качеств голоса, связанных с усилением режима работы голоса (динамика, сила звука, увеличение диапазона и т.д.).

Открывание рта дает возможность увеличивать звуковую энергию, продуцируемую гортанью, создает "рупор". Если певец не владеет в достаточной мере дыханием, но старается "открывать" рот , чтобы как-то себе помочь (правда, это не значит, что нижняя челюсть при этом расслаблена), то это повышает тонус, возможно, что-то ненадолго "откроется". Но эффективного результата певец все - же не достигнет.

Почему при акустическом пении голос свободен, а при пении в микрофон появляется зажим? Как с ним справиться?

Существует обратная связь между чувствительностью слуха к различным частотам и присутствием в голосе соответствующих обертонов. При пении в акустических условиях такая обратная связь слуха и голоса привычна для поющего, так как именно в акустических условиях происходит работа над голосом и над произведениями. Певец не воспринимает в своем голосе тембральных искажений, поскольку их субъективно для него не существует. При этих условиях у исполнителя сохраняется возможность управления своим голосом в привычных рамках. При пении в микрофон такая связь слуха и голоса нарушается, так как голос, звучащий из "колонок", воспринимается певцом, как чужой. Это может происходить по причине неточной отстройки частотных характеристик голоса, звучащего через усилительную систему (микрофон, усилитель, пульт).

Начинающему певцу в этих условиях бывает достаточно трудно оценить звучание своего голоса и он начинает приспосабливаться к такому звучанию. Происходит это следующим образом: певец привык при определенном звукопродуцировании получать определенный результат своего звучания. Когда этот результат неадекватен привычному звукопродуцированию, певец начинает менять приемы в подаче своего голоса, нарушая отработанную технику. Так возникают зажимы при пении в микрофон.

Профессиональный же певец сумеет приспособиться к "микрофонному эффекту" без какого-либо напряжения со своей стороны. Он хорошо владеет своим голосом, знает свои технические возможности .

Существует еще одно нарушение обратной связи. Это - работа вокалиста в студийных условиях. Здесь певец слышит свой голос практически только через наушники (как это происходит при наложении голоса на фонограмму). И чем лучше вокалист знает свой голос, чем более тонким вокальным слухом он обладает, тем легче он приспособится к "эффекту наушников".

В обоих случаях очень важна грамотная работа звукооператора. При отстройке мониторов или наушников при записи необходима точная отстройка частотных характеристик поющего, так как певец продуцирует тот тембр, который он слышит (что на входе, то и на выходе). Хорошая вокальная техника и гибкость владения своим голоса певцу также необходима даже в случае грамотной отстройки микрофона и наушников.





Распевание



Функции распевания:

1)  разогревание и настройка голосового аппарата певцов к работе;
2) развитие вокальных навыков, достижения качественного и красивого звучания в произведениях,подготовка к работе – создание эмоционального настроя, и введение голосового аппарата в работу с постепенной нагрузкой ,развивать голос, расширять его диапазон, укреплять дыхание, настраивать позиционно высоко, вырабатывать кантилену, ровность голоса, его подвижность, гибкость, чистоту интонации, развивать гармонический слух, четкость дикции, единую манеру звукообразования, импровизации, исполнения мелизмов и т.д.

Прежде чем начинать занятия пением, певцам необходимо снять внутреннее напряжение, ощутить психологическую и физическую раскованность. Для этого существуют специальные разминки. Приведу пример некоторых из них.

1. Мышцы корпуса, обеспечивающие главным образом подачу воздуха к связкам и одновременно правильное положение гортани.
2.Мышцы самой гортани, непосредственно участвующие в возникновении вибраций, а также мышцы шеи, прикрепляющиеся к гортани и ведающие ее установкой в целом.
3.Мышцы артикуляционного аппарата, основная роль которых – превратить звук, возникший в гортани, в членораздельную речь.
На каких же ощущениях певцу важнее фиксировать свое внимание? Здесь выбор несомненно падает на ощущения работы гортани..

Разминка

1.Для снятия напряжения с внутренних и внешних мышц: 
  а) счет на четыре: вдох - голова назад, задержка – голова прямо,    выдох - голова вниз;
 
  б) счет на четыре: поворот головы в стороны;
 
  в) счет на четыре: «Узбекские» повороты головы (движение шеи вправо- влево в одной плоскости), без наклона головы;
 
  г) счет на четыре: плавный поворот от плеча к плечу, слева направо и обратно.
(1-й вариант - глаза смотрят в пол; 2-й вариант - глаза смотрят в потолок);
 
  д)  счет на четыре: положить голову на плечи.

  2. Для развития бокового зрения:
Счет на восемь: поворот глаз вверх - вниз, вправо – влево Задача вокалиста - увидеть окружающие его предметы.

3. Для смачивания и размягчения голосовых связок:
Счет на четыре:
 а). «Шпага» - укалывание кончиком языка каждой щеки;     
 б). Пожовывание языка (копим слюну, и проглатываем);
 в). «Бежит лошадка» - поцокивание язычком;
 
 г). Вытянув губы - «сосем соску»;
 д). Упражнение «дразнящаяся обезьянка» ( широко открытый рот, язык максимально   тянут вперед вниз к подбородку с одновременным активным шипящим выдохом).

4. Прочистка носоглоточной системы:
Счет на четыре:
  а)Вдох - ведем указательным пальцем от основания ноздри до верхних пазух, выдох - бьем слегка указательными пальчиками по крылышкам   носа;
  б)  «Нюхаем цветок» вдох - носом втягиваем воздух, выдох - Ах!

5. Для подготовки дыхательной системы:
Счет на четыре:
 а)«Надуваем шарик», медленно вдыхаем воздух, ладошки разводим в стороны, сдувается на звук С-с-с-с- ладошки соединяем;
 б) «Взлетает самолет» на звук Ж - ж - ж - ж, при этом усиливаем или ослабеваем звучание;
 в) «Змея или шум леса» на звук Ш - ш - ш - ш, также усиливая и ослабевая звучание;
 
 г) «Стрекочет цикада» на звук Ц - ц - ц - ц, также усиливая и ослабевая звучание;
 д) «Заводим мотоцикл» - Р - р - р, «едем на мотоцикле», как бы удаляясь и приближаясь;

6.  Для разработки корня языка:
 а)кашляем как старички - Кха - кха - кха;
 б)  постреляем пальцем, прицеливаясь в мишень - Кх - кх - кх;
 в)  застряла в горле рыбная косточка - Кхх - кхх - кхх;
 г)  кричит ворона - Кар - кар - кар.

7.  Для ощущения интонации:
 а) «Крик ослика «- Й - а, й -а, й - а (интонация резко падает сверху вниз);
 б) «Крик в лесу» -А-у, а-у, а-у( интонация снизу вверх);
 в) «Крик чайки» - А! А! А! (интонация резко падает сверху вниз и снизу вверх)

8.  Для ощущения работы маленького язычка и пропевания ультразвуков:
 а) «Скулит щенок» - И - и - и - сомкнув губы в горькой улыбке;
 б) «Пищит больной котенок» - жалобно Мяу - мяу - мяу.

9. Скороговорки
Задачи:
 а)  четко проговорить текст, включая в работу артикуляционный аппарат;
 б) проговорить скороговорки с разной интонацией (удивление, повествование, вопрос и восклицание);

 в) проговорить скороговорки с интонацией, обыгрывая образ и показывая в действии.

Скороговорка на «н», «л»:

Няня мылом мыла Милу,
Мила мыла не любила,
Но не ныла Мила,
Мила молодчина.

Скороговорка на «с», «р»:

Сорок сорок ели сырок,
Рог носорог принес на порог.
Зачем он явился, кричат тараторки,
Его не хватает для скороговорки.

Скороговорки на «с», «ш»:

Шла Саша по шоссе
И сосала сушку.
 
Скороговорка на действие:

Уточка вострохвосточка
Ныряла, да выныривала,
Выныривала, да ныряла.

Скороговорка на «т», «д», «р»:
На дворе трава,
На траве дрова.
Не руби дрова
На траве двора.

Распевание организует и дисциплинирует детей и способствует образованию певческих навыков (дыхание, звукообразование, звуковедение, правильное произношение гласных).

На распевание отводится в начале 10-15 минут, причём лучше петь стоя.

Упражнение для распевания всегда хорошо продуманы и даются систематически. При распевании (пусть и кратковременном) я даю различные упражнения на звуковедение, дикцию, дыхание. Но эти упражнения не должны меняться на каждом уроке, так как дети будут знать: на выработку какого навыка дано это упражнение, и с каждым занятием качество исполнения распевки будет улучшаться. Распевание тесно связано с изучением нотной грамоты и с прорабатываемым песенным материалом.

 Иногда упражнения могут носить эпизодический характер, чаще это напевки изучаемого материала (обычно берутся, трудные места).
Чтобы настроить и сосредоточить детей, привести их в рабочее состояние хорошо начать распевание как бы с «настройки». Петь в унисон закрытым ртом. Это упражнение поётся ровно без толчков, на равномерном, непрерывном (цепном) дыхании, мягкие губы не совсем плотно сомкнутые. Начало звука и его окончание должны быть определёнными. В дальнейшим это упражнение можно петь с ослаблением и усилением звучности (<>).
 
Можно петь на слоги ма и да. Это упражнение приучает детей округлять и собирать звук, сохранить правильную форму рта при пении гласной «А», а так же следить за активным произношением букв «Н, Д» упругими губами. Очень удобно на слоги лю, ле, потому как это сочетание очень естественно и легко воспроизводится. Здесь нужно следить за произношением согласной «Л», её не будет при слабой работе языка. А гласные «Ю, Е» поются очень близка, губы – упругие.

  Если при очередном перенесение звука на соседний появляется большое напряжение то это свидетельствует о нарушении координации в работе голосового аппарата. В этом случае следует вернуться в примарную зону, откуда было начато упражнение, снять форсировку и обратить внимание на певческую установку. Примарная зона – тон свободной речи. 
По мере того как продвигаются успехи пения на одной ноте, постепенно расширяем диапазон (секунда, терция, кварта и т.д.).
 
       Следующие распевание: поступенное нисходящее или восходящее движение, так как в зависимости от движения, звучание голоса настраивается на фальцетное, или грудное. Диапазон этого распевания до1 (ре)1 – ля1 (си)1.

Полезны распевание с буквой «И».  Сама буква светлая,  очень помогает уйти от глухого звучания, устраняет носовой призвук, естественна при правильном формировании. Развивает энергетику. Но при пении сверху вниз надо следить за формированием верхнего звука, и при переходе на полутоны петь их «узко», иначе остальные звуки потеряют высокую певческую позицию и интонацию.
Кантилена – основа пения. Одна из основных задач педагога, научить детей петь legato. За штрихом legato следует и другие штрихи non legato, marcato. Причём обучение петь на legato способствует закреплению навыка дыхания, развития широкого и цепного дыхания. Плавность в пении и необходимость следить за скоростью и одномоментностью переходов – необходимость для кантилены в пении. Это упражнение ещё служит для чистоты интонирования интервалов, от секунды до октавы.

 Следующие упражнение на staccato, когда достаточно прочно усвоено legato, nonlegato, marcato.

 Staccato требует более техничное и глубокое владение мышцами, при опёртом на дыхание звуке. Четкая фиксация на высоком положение звука и чистое интонирование на высокой вокальной позиции. Упражнение на совмещение legato и staccato, является обязательным. При пении на staccato необходимо следить, чтобы при пении гласных, при атаке не допускался призвук согласного «Х», а при legato наблюдаю, чтобы не было толчков, при переходе на соседние звуки! Гласная буква «У» вырабатывает высокую вокальную позицию. Хорошо для состояния певческого аппарата естественное положение. Параллельно идёт работа на выравнивание гласных, пропеваемых плотным, опёртым звуком.

 Существуют распевки и для развития динамического диапазона. Так называемые в работе – нюансы (крещендо, диминуэндо) вводится постепенно. Здесь внимание должно быть сосредоточено на то, чтобы тонус мышц голосового аппарата  оставался таким же активным на пиано, как и на форте. Чтобы получилось крещендо, надо позаботиться о хорошем активном пиано, и наоборот. 
Когда дети приобрели опору певческого дыхания полезно дать упражнения на слоги хи-ха поступенно в диапазоне квинты, вниз и верх по полутонам.
 
Придыхательная согласная «Х» снимает мышечное перенапряжение с гортани и при правильном использование смягчает атаку звука. Придает ровность пению, а так же способствует лучшему интонированию и вокализации той буквы, с которой сочетается.
 Однако при неправильной дыхательной опоре, звук может опуститься на гортань и перенапрячь её.
Примерно через 1,5 – 2 месяца после начала занятий можно применять упражнения на филирование звука. Это позволяет детям тренировать на дыхании опору звука, тренировать навык динамической гибкости.  
Много внимания уделяю развитию музыкального слуха. В отличие от физического слуха, которым владеет каждый человек, музыкальный слух – качество индивидуальное. Музыкальным слухом называется способность воспринимать, различать высокие и низкие звуки, слышать, т. е. представлять себе мысленно мелодию, запоминать ее и правильно, не фальшиво спеть или сыграть по слуху на каком-нибудь инструменте. Музыкальный слух можно и нужно развивать. Лучше слышать – значит лучше понимать и исполнять музыку.
 Часто дети не умеют правильно воспроизвести слышимый звук, придать соответствующее положение голосовым связкам, мышцам рта, дыхательным мышцам. Чистота интонации зависит от степени развития музыкального слуха, что также оказывает влияние на состояние голосового аппарата. Для детей с различными нарушениями голосового аппарата нужно вмешательство врача-ларинголога. На чистоту интонации влияют и такие качества,  как  застенчивость   или   отсутствие  устойчивого  внимания.
Некоторым детям мешает плохая артикуляция, следствием чего является неправильное произношение отдельных звуков, слогов, слов, а в конечном итоге возникает фальшивое пение. Чистота интонации зависит также от музыкального окружения ребенка. Если родители дома поют, играют на музыкальных инструментах, слушают музыку, дети стараются подпевать, их вокально-музыкальные данные развиваются.
Если условия не благоприятствуют музыкальному развитию ребенка, его музыкально-вокальные данные задерживаются в развитии и могут проявиться только в результате планомерной музыкально-педагогической работы.
Для развития чистоты интонации прежде всего выбираю песни, удобные по тесситуре и дыханию, отвечающие диапазону голоса ребенка. Чистота интонации достигается различными приемами. Полезно слушать песни в хорошем исполнении взрослых и чисто поющих детей, а также в выразительном исполнении их на музыкальном инструменте без пения. Систематически повторяю с детьми выученные песни  без  сопровождения   (а  капелла).
Самое важное – научить детей слушать себя и осознавать, правильно ли они поют мелодию.
 
Для получения более высокого звучания предлагаю детям попевки, вокальные упражнения на небольших интервалах (терция, кварта) в виде подражания пению кукушки («ку-ку»), крику гусей («га-га»), кудахтанью, кур («ко-ко»), игре на дуд¬ке («ду-ду»), на балалайке («ля-ля») и т. д. Продолжительность таких занятий – 5 – 7 минут.
Проводя индивидуальные занятия, я учитываю особенности каждого ребенка.Одному показываю, как надо протянуть звук «потоньше», «повыше»; другому – какое положение придать рту, губам; третьему предла¬гаю спеть погромче, посмелее или, наоборот, мягче, тише и т. д.    
Все вышеперечисленные вокальные навыки (звукообразование, дикция, дыхание, чистота интонации,) тесно связаны между собой. Работа над ними ведется одновременно.
   Культура предполагает знание и соблюдение правил орфоэпии, и правильное ударение в словах (логика речи).    Орфоэпия – это единообразное, присущее русскому литературному языку произношение, правильная речь.

ПРАВИЛА  ОРФОЭПИИ
1.Согласные оканчивающие слог в середине слова переносятся к 
               следующему слогу, и пропеваются вместе с ним.
       Пример: пишется:  Ты ря-би-нуш-ка рас-куд-ря-ва-я
                       пропевается: Ты ря-би-ну-шкара-ску-дря-ва-я.
2.Согласные оканчивающие слово, переносятся к началу следующего слова.
                 Пример: пишется:  Далекий мой друг, твой радостный свет
 
                              пропевается: да-ле-ки-ймо-йдру-ктво-йра-да-сны-йсвет.
     Это дает возможность дольше  тянуть гласные, добиваться кантиленного  звучания.
3. Есть группа слов, при произношении которых выпадают отдельные согласные.
       Пример: Солнце - сонце, поздний-позний.
4.В некоторых словах одни согласные заменяются другими согласными.
              Пример:  что -што, скучно - скушно, счастье - щастье, дождь – дощь.                       
5.Сочетание букв ТС, произносится как Ц.
              Пример: советский - совецкий.
6.Сочетание букв ТЬСЯ, произносится как ЦЦА.
             Пример: раздаться - раздацца, перебраться - перебрацца.
7.Окончания ЕГО и ОГО произносятся как ЕВО и ОВО.
              Пример: твоего - твоево, любимого - любимова.
8.Две одинаковые рядом стоящие согласные в пении произносятся обычно,
            как один уд¬линенный звук.
             Пример: пишется: Как красив этот сад;
 
                           пропевается: Ка-ккраси-фэ-то-тсат.
9.Все звонкие согласные переходят в глухие.
              Пример: сад-сат, красив-красиф.
10.В случае когда два согласных звука стоят рядом, первый из них произносится с мягким знаком.
             Пример: песня - песьня,  масленица - масьленница,  веснянка - весьнянка.
11.Глагольные окончания AT, ЯТ, СЯ при пении не изменяются.
12. В конце слова согласные утрируются (четко произносятся).
13. От исполнителей требуется умение смягчить (стушевать) неударные слоги, особенно если неударный слог приходится на более высокий звук, нежели ударный.
Для хорошего звукообразования большое значение имеет правильное произношение гласных и согласных. Дикция в пении несколько отличается от речевого произношения. В пении, как и в речи, ударные гласные сохраняют нормальное звучание. Говорят и поют: «корова», «в декабре» «снегами», «в лесу», «берегись», «октябрь». Безударные гласные в пении тоже не изменяются, за исключением гласного о, который звучит как а. Петь надо «карова», а не «корова», «актябрь»г а не «октябрь», «мая», а не «моя».
Однако при пении дети очень часто заменяют безударные гласные е, я гласным и, лучше произносить их несколько неопре¬деленно, что-то среднее между я, е, и.
 Согласные выговариваются по возможности быстро и четко, чтобы как можно меньше препятствовать звучанию голоса на гласных. Согласные в конце слога произносятся в начале следующего. Например, «огоньки свер¬кают» исполняются: «о-го-нькисве-рка-ют». Если между словами есть знак препинания, то согласные нельзя «проглатывать», их надо произносить, как и в устной речи, в конце слога, без переноса на другой слог. Например, фраза «в нашем саду листо¬пад» исполняется: «в нашем саду листопат» («листопат», а не «листопа»). Или фраза «в праздничный наряд» исполняется: «в праздничный нарят» («нарят», а не «наря»).
Остальные правила, которые применяются в речевом произношении, обычно используются и в певческой дикции. Поют: «што», а не «что», «хочецца», а не «хочется», «снек», а не «снег», «аччево», а не «отчего», «рыпка», а не «рыбка».
Я использую разные приемы обучения детей правильному произношению в пении:
1.Выразительное чтение текста песни педагогом в процессе разучивания песни. Этот прием применяется во всех возрастных категориях.
2. При разучивании песни, начиная с младших, пользуюсь приемом произношения текста, нарас¬пев, негромко, на высоком    звучании, в умеренном темпе, так, чтобы все слова звучали ясно, выразительно.
 
В старших группах использую прием читки на высоком звучании в ритме песни. Этот прием полезно применять для песен, исполняемых в быстром темпе.
3.Применяется прием выразительного чтения текста детьми по одному куплету на высоком зву¬чании. Этим приемом пользуюсь как в процессе разучивания, так и при повторении усвоенных песен.
Выразительное произношение текста песни способствует вы-разительности пения.
Дети часто неправильно произносят окончания слов, суффиксы. В таких случаях применяю прием правильного произношения слов по слогам как отдельными детьми, так и группой, например, «се-ры-е» (а не «се-ра-и») или «со-лны-шко» (а не «сол-нуш-ко»).
Все эти приемы применяются осторожно, с тем, чтобы уточнение и усвоение текста усиливало эмоциональное восприятие песни, углубляло музыкальный образ и не превращалось в сухую, формальную тренировку.
 
Гласные звуки составляют мелодическую основу речи, так как определяют высоту, интенсивность (силу) и протяжность звука.
Каждый звук характеризуется своим укладом языка, определенной степенью раскрытия рта и раствора губ. Все гласные формируются в зеве. В пении необходимо зафиксировать, сохранить положение гласной до конца ее звучания. Если пренебрегать этим правилом звукообразования, возникают фонетические искажения, звук переходит на горло, нарушается динамическая структура музыки.Объясняю детям, что все гласные надо уметь фиксировать кончиком твердого языка в основании нижних передниx резцов. Упражнения выполняются в игровой форме перед зеркалом.Фиксация гласных находится в прямой зависимости с метрическими особенностями песни. Очень часто певцы не додерживают длительность гласной, спешат перейти на согласную. Существует прием пульсации, который способствует точному пропеванию длительности каждого звука.
Два гласных звука, стоящих рядом на стыке слов, надо разделять в пении.
Йотированные гласные (мягкие) произносятся с Й.
Ударные гласные открываются языком и нижней челюстью, звучат фонетически ясно.
Редукционные гласные (несколько измененные) звучат более ослабленно, их фонети¬ческая ясность приглушена.
Примеры: вода - вада, явилась - евилась, ремень - римень.
Когда одна гласная переходит в другую во время продолжающегося звука, необходимо сохранить ту же позицию при пении второй гласной, что и при пении первой, только слегка изменив произношение при помощи языка и губ. Каждый гласный звук, по мере его повышения или понижения, имеет 2-3 позиции рта. Проговорить каждый звук.

 Орфоэпия певческая отличается от речевой тем, что в вокальной дикции слова ритмически и звуковысотно организованы. Чтобы их пропевать необходимо фиксировать и удерживать на дыхании гласные звуки, на которых и происходит фонация, здесь огромную роль играет действие языка. В разговорной речи он постоянно устремлен к верхнему небу, в пении необходимо, чтобы чтобы он упирался в корни нижних передних резцов и действовал с нижней челюстью, как единое целое.

 Часто у детей возникают недостатки дикции - так называемая «широкая» дикция. Когда певец произносит текст не твердым кончиком языка, а всем языком, включая его наиболее утолщенную часть - корень отсюда возникает грубый звук, с глоточным призвуком, так как опора звука с диафрагмы снимается и переносится на горло, певец резонирует расширенной глоткой, по силе звук идет громкий, но неправильный, дикция сопровождается форсированием звука, плохо сказывается на артикуляции, снижает разборчивость речи, произношение согласных вялое, порой дает интонационную фальшь, нарушает непрерывность звуковедения, кантилену.
Звукообразующими органами речи являются: губы, язык, челюсти, зубы, твердое и мягкое небо, маленький язычок, нижняя челюсть. Пассивную роль выполняют: зубы, твердое небо, задняя стенка зева и верхняя челюсть. Все вместе они образуют артикуляционный аппарат. Его работу называют артикуляцией.
Постановке аппарата я уделяю большое внимание на занятиях первого, да и последующих лет обучения. Считаю, что главное правило дикции: полное освобождение артикуляционного аппарата от напряжения.
В этом помогают такие упражнения, которые приведены выше.
 
Главная цель работы над тембром – сглаживание регистровых переходов т.е. одинаковое выровненное звучание голоса во всём диапазоне. Для подобного рода упражнений сначала использую восходящее и нисходящее поступенное  пропевание звуков, затем использование скачков с заполнением. Расширение скачков происходит постепенно, в зависимости, насколько успешно проходит работа и как быстро дети освоят элементарные принципы над этой работой.
 
В заключении, навыки формирующиеся во время распевок впоследствии становятся рефлекторными. И, по сути, в одном упражнении можно выявить целый комплекс выработки вокальных навыков. В работе над упражнениями следую идти меньшими шашками, т.е. не пытаться добиться всего и сразу на одном занятии, иначе подобное действо будет обречено на провал, поскольку перед певцами будут ставиться непосильные задачи. Пропевание упражнений повышает вокальную технику. Настройка, подготовка голоса к наилучшей исполнительской форме каждым упражнением ставит определенную техническую задачу.

    Свою методическую разработку можно завершить словами замечательного певца и педагога С.П.Юдина: "Роль педагога весьма ответственна, так как в значительной мере в его руках — судьба его ученика. От педагога зависит дать работе верное или неверное направление, чем решается дальнейший результат. Но верным руководством и ограничивается задача педагога, — все прочее ложится на плечи ученика, который должен ясно понимать, что без его личных настойчиво и постоянно проявляемых усилий он никогда не сможет осуществить свое желание стать певцом. Задача эта не так легка, как многие об этом думают. Иметь все данные, чтобы стать певцом, — это еще не все! Необходимо, во-первых, любить искусство пения, любить по-настоящему, с энтузиазмом и, во-вторых, уметь работать упорно, постоянно, считая, что работа не тягость, а наслаждение, без которого и жить не интересно. Никогда не остывая и не прекращая своей работы над голосом, певец должен превратить ее в привычку, в необходимость, но горячее увлечение работой не должно исключать строгой внутренней дисциплины, подчиненной здравому рассудку и твердой воле".





















Библиографический список:
  1.В.В.Емельянов «Развитие голоса. Координация и тренаж», Санкт-Петербург, 1997.
 2. М. Бахуташвили «Сборник упражнений и вокализов для постановки певческого голоса». "Музыка", Ленинградское отделение, 1978.
  3.О. Апраксина «Методика музыкального воспитания». М.,1984.
 4.М. Добрынина «Об условиях и некоторых принципах воспитания чистой интонации у певцов. Вопросы   физиологии пения и вокальная методика» Вып.,15 М., 1969.
 5.Н.Б.Гонтаренко «Сольное пение».Ростов на Дону., 2008 .

 6.Л. Дмитриев «Основа вокальной методики»,  М. ,2000.
 7.В. Морозов «Вокальный слух и голос», М., 1965.
8.Н.Ветлугина «Музыкальное развитие ребенка». М., Просвещение, 1968
9. А.Карягина «Джазовый вокал», М., изд. «Планета музыки» ,2008
10. М. Погорелова «Программа «Эстрадный вокал», 2004.
11.«Программа по эстрадному вокалу для учащихся музыкальных школ и школ искусств» М.2007
12.Л.Макуорт «Самоучитель по пению», М.,2009
13. И.Исаева «Эстрадное пение», М.,2006
14.Seth Riggs «Пойте как звёзды»  США и Канады, 2000



 Об авторе : Овчинникова В.В. - преподаватель эстрадного вокала. Квалификационная категория- высшая. Стаж работы 19 лет. Победитель, лауреат международных, российских, республиканских, городских вокальных конкурсов, фестивалей. Учитель года (2002 год). Автор, композитор, исполнитель эстрадных песен.



1


Автор
Дата добавления 29.11.2016
Раздел Доп. образование
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров100
Номер материала ДБ-401110
Получить свидетельство о публикации

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх