Методическая разработка: ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Министерство образования Сахалинской области

Сахалинский областной институт переподготовки

и повышения квалификации кадров

кафедра художественно-эстетического образования

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАБОТЫ

НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Методическая разработка

Выполнил:

Писклова Н.Г.,

преподаватель фортепиано, концертмейстер

ГБПОУ Сахалинский колледж искусств

Южно-Сахалинск, 2014

Главной задачей педагога музыканта является воспитание не просто пианистов, струнников, вокалистов, духовиков, а прежде всего - исполнителей-профессионалов, владеющих, помимо навыков игры на инструменте, художественным кругозором, глубоким познанием законов музыкального искусства.

         Именно художественное прочтение музыкального произведения играет особую роль, как в формировании будущего музыканта, так и в последующем развитии его исполнительского мастерства, музыкального мышления, вкуса, эстетического кругозора. При этом приобретенная игровая техника является в этом процессе средством реализации музыкально-образного содержания сочинения. Изучение того или иного музыкального произведения может дать хорошие результаты при условии правильного представления о приемах работы над ним, в основе которых лежит принцип поэтапно-последовательного разучивания.

         Начальный этап работы - предварительное ознакомление с нотным текстом. На этом этапе ученик внимательно знакомится с произведением, выясняет его форму, стиль, тональность, размер, темповые обозначения, динамические оттенки, характер мелодии, штрихов. Дальше пьеса проигрывается целиком или отдельными фрагментами в доступном но не быстром темпе, с целью выявления длительности нот, пауз, ритмических группировок, встречающихся знаков альтерации и темповых отклонений. При последующих проигрываниях уточняются места смены дыхания, определяются трудные технические места, которые предстоит преодолеть, а также отмечают подходящую аппликатуру, цезуры, смысловые акценты.

         Средний этап работы - работа над техникой и художественной выразительностью произведения. На данном этапе разучиваний учащийся играет пьесу фрагментарно, то есть по тактам, мотивам, фразам, работает над техническими приемами в произведении. При этом работа ведется в медленном темпе. Должное внимание уделяется точному выдерживанию длительностей нот и пауз, качеству звука, его тембровой окраске, звуковысотному строю, динамическим оттенкам, темпоритму. Также определяются характерные особенности в строении мелодии: находятся смысловые акценты, кульминации, агогические нюансы, элементы выразительности и звукового колорита. На этом этапе произведение выучивается наизусть.

         Заключительный этап работы - исполнение произведения целиком. В основе этого этапа лежит выявление образно-эмоционального содержания, окончательное преодоление технических трудностей и осмысление трактовки музыки. Подготовка учащегося  к публичному исполнению изученного произведения.

         Нашу работу над музыкальным произведением со студенткой Настей Столбоушкиной (2 курс ДХО на уроке по фортепиано) мы покажем на примере пьесы русского композитора Василия Калинникова - «Русское интермеццо».

         Прежде чем приступить к работе над пьесой, познакомимся с биографией композитора - Василием Сергеевичем Калинниковым (1866-1901), который жил и творил в 80-х-90-х годах XIX века во время высочайшего подъема русской культуры, когда создавал свои последние шедевры П. Чайковский, появляются оперы Н. Римского-Корсакова, произведения А. Глазунова, С. Танеева, А. Лядова, на музыкальном горизонте возникают ранние сочинения С. Рахманинова, А. Скрябина. Русская литература того времени блистала такими именами, как Л. Толстой, А. Чехов, И. Бунин, А. Куприн. И в этом могучем потоке зазвучал скромный, но удивительно поэтичный и чистый голос музыки Калинникова, сразу полюбившийся и музыкантам, и слушателям покоривший своей искренностью, сердечностью, русской мелодической красотой. Композитор необычайной одаренности и трагической судьбы, он не успел совершить и половины того, к чему чувствовал себя призванным. Его отчество редко произносится - он был еще так молод, когда умирал - умирал из-за вечной нужды, голода, из-за прозябания в сырых нетопленых каморках. В таких условиях страстное горение в музыке было губительно, но он не мог ограничить себя; ибо к музыке были устремлены все его помыслы. За свою очень короткую жизнь, а прожил он всего 35 лет, Калинников создал немного произведений, но они любимы слушателями, за их простоту, ясность музыкального языка, за мелодическую щедрость и за русский характер. И то, что сначала он мечтал стать регентом, руководить церковным хором, управлять его строгим и стройным звучанием - было очень интересно узнать Насте, ведь она тоже собирается стать дирижером хора.

         Выбирая произведение в качестве объекта изучения, необходимо учитывать такие моменты: что реально может дать работа именно на данным произведением, по силам ли оно ему, чему новому он может научиться, и что, может потерять[1].

В рассматриваемом случае Настя технически готова к преодолению содержащихся трудностей в произведении. И что более важно, она смогла глубоко прочувствовать то интонационное богатство музыки, которое ей предстояло выразить в звучании, несмотря на достаточно юный возраст. Лирические, широко напевные интонации пьесы Калинникова оказались близки студентке, и Настя не только достойно исполнила произведение на академическом концерте, но с удовольствием играла пьесу для своих однокурсников. И смогла заинтересовать музыкой Калинникова студентку старшего курса. Вот эту заинтересованность, увлеченность в занятиях я очень ценю у своих учащихся.

         С Настей мы говорили о том, что Калинников - талантливый продолжатель традиций русской музыкальной классики (композиторов «Могучей кучки» и П. И. Чайковского). По складу дарования он был преимущественно лириком, хотя большое место в его произведениях занимают эпические, жанрово-бытовые и пейзажные образы. Поэтические образы русской природы и лирические чувства отразились в фортепианном произведении, и среди них полюбившаяся всем «Грустная песенка». С удовольствием исполняют студенты и «Вальс» (A-dur) с его нежной меланхоличностью в крайних частях и больше лирической взволнованностью, чем драматизмом, в средней части. Гибкий и выразительный мелодический рисунок, прозрачная, кристально-ясная и экономная фактура свидетельствует о том, что фортепианные миниатюры написаны композитором в пору полной зрелости и мастерства. О таланте Калинникова, как доказательстве блестящей одаренности русского народа в области музыки писал немецкий дирижер Герман Цумпе[2].

         «Русское интермеццо»[3] является одним из ярких сочинений Калинникова. Оно отличается песенной широтой и выразительностью темы. Чтобы понять характер и эмоционально-художественное содержание произведения, мы с Настей посмотрели картины русских художников, в которых изображена родная природа: это В. Поленов «Золотая осень», Ф. Васильев «Оттепель», И. Шишкин «Туманное утро». К этим картинам точно подходит стихотворение русского поэта Ивана Никитина «Русь», которое помогает лучше понять простоту, ясность музыкального языка, мелодическую щедрость и русский характер композитора.

«Под большим шатром

Голубых небес -

Вижу - даль степей

Зеленеется.

И на гранях их,

Выше темных туч,

Цепи гор стоят

Великанами...

...Это ты, моя

Русь державная

Моя родина

Православная!..

...У тебя ли нет

Богатырских сил,

Старины святой,

Громких подвигов?»

         ИНТЕРМЕЦЦО (итал. находящийся посредине, промежуточный). Пьеса промежуточного, связующего значения. В инструментальной музыке может выполнять роль трио в трехчастной форме (Р. Шуман, скерцо из сонаты для ф-но, оп. 11, юмореска для ф-но, оп. 20) или средней части в сонатном цикле. (Р. Шуман, концерт для ф-но с оркестром); самостоятельная характерная инструментальная пьеса (Р. Шуман, шесть интермеццо для ф-но, оп. 4). Интермеццо создавали также И. Брамс, А. Лядов, М. Мусоргский.

         Интермеццо Калинникова состоит из трех маленьких частей. Первая часть является фактически вступлением к пьесе, со своей темой, в которой есть развитие и своя маленькая местная кульминация. Первый двухтактовый мотив звучит на пианиссимо. Второй на октаву выше, уже на пиано и содержит небольшое движение к первой ноте триолей, завершаясь на dim к концу 4-го такта[4].

Чтобы ровно исполнить триоль, мы с Настей проделывали упражнение: на четкую пульсацию четвертей «укладывали» то две восьмые, то три. Это было необходимо, так как Настя и саму триоль играла неровно (первая нота - длинная, вторая и третья - короткие), и не слышала триоль после движения ровных восьмых. Следующий мотив в октавном удвоении звучит на mF, и музыкальная речь становится чуть взволнованнее, как бы с придыханием. Фразировочные лиги нужно выполнять обязательно, беря дыхание кистью, после окончания короткой лиги, а не исполнять на одно легато. Повторяющаяся интонация звучит далее на P и движение музыки становится более мерным (четверть - половина, четверть - половина), в басу выдержаны аккорды целыми длительностями. Кстати, в 11-ом, 12-ом тактах аккорды очень широкие, и чтобы не брать их арпеджатто, следует верхнюю ноту аккорда из левой руки перенести в правую, - это, в данном случае, удобно и не нарушит спокойствия, эпичности вступления. Встречающиеся октавы на черных клавишах играем 4-ым пальцем. И пятым - на белых. Для хорошего легато.

         Вторая часть - основная. В ней заключен главный смысл произведения, кульминация всей пьесы (такты 25, 26, 27, 28). Особенно во второй части произведения мы тщательно подбирали аппликатуру. Часто студенты не очень задумываются о правильно выбранной и постоянной аппликатуре. И могут исполнять каждый раз разными пальцами. Но лучше один раз выучить правильно подобранную аппликатуру и не будет в дальнейшем проблем[5], ведь это помогает лучшему запоминанию текста и не подводит во время публичных выступлений. В сложных местах я карандашом выписываю «пальцы» в нотном тексте, но так как работа над аппликатурой идет совместно со студентом, то мы вместе учитываем и величину руки (ширину запястья, длину пальцев, растяжку). У Насти широкая кисть и длинные пальцы, и ей очень удаются и широкие аккорды, и октавные ходы на легато, что присутствуют в данном произведении. При выборе аппликатуры учитываем сразу следующие принципы: напряжение запястья и кисти свести к минимуму, обеспечить полную свободу; преимущественное использование в октавах 4-го пальца на черных клавишах; выбрать именно тот вариант аппликатуры, который позволит добиться максимальной выразительности и будет наиболее соответствовать необходимой артикуляции, музыкальному смыслу исполняемого произведения. Но и правильно подобранная аппликатура не всегда комфортна. При исполнении иногда приходится растягивать пальцы. А. Д. Артоболевская говорила по этому поводу своим ученикам: «В жизни не все удобно, гораздо больше неудобного»[6]. На начальном этапе знакомства с произведение очень часто наши учащиеся стараются проиграть его в доступном темпе, мало внимания обращая на все то, что сопутствует записи музыки в виде указаний и пояснений композитора. По сути дела можно наблюдать достаточно произвольную и никем не контролируемую читку с листа. Осуществив подобный разбор произведения и получив о нем какое-то представление, чаще всего далекое от истины, - учащийся приходит в класс. И вот тут обнаруживается много интересного, в том числе: молодой исполнитель не уяснил для себя, в каком обозначенном автором темпе, вплоть до точных указаний метронома, должна исполняться пьеса, каков характер (подсказанный с помощью общепринятой терминологии на итальянском языке). Вряд ли стоит в данной связи говорить о динамике, о понимании содержания, формы, стиля музыки или немалом количестве неточных нот, которые «вылавливаются» педагогом и.т.д. Это происходит оттого, что учащийся не научен своевременно (в данном случае в музыкальной школе) вникать в нотный текст, анализировать содержание нотной записи, понимать смысл выставленных композитором условных обозначений. И приходится признавать, что многое из того, что относится к первому уровню восприятия нотного текста (сознательному) остается как раз за порогом сознательного. Между тем, примером для подражания может послужить опят выдающихся музыкантов. Критика многократно отмечала особую тщательность С. Рихтера в работе с авторским текстом. «Действительно, - подтверждает Е. Либерман, - Рихтер точнее многих придерживается не только авторских данных формообразующей динамики, но и мелких указаний динамической нюансировки»[7].

         После ознакомления с музыкой и осмысления своего отношения к ней неизбежно возникает фаза более подробного проникновения в детали произведения, тщательной проработки всех его элементов. То есть исполнитель, в данном случае учащийся, вплотную приступает к его разучиванию. Это наиболее трудоемкая и занимающая львиную долю времени в занятиях учащегося работа. И тут следует уделить особое внимание медленной игре. Для приобретения технической уверенности и свободы на определенном этапе я всегда убеждаю своих учащихся проигрывать музыкальное произведение в медленном темпе глубоким и полнозвучным туше. В этом убеждают нас М. Гринберг, Я. Флиер, Э. Гилельс, Л. Аборин: «Даже работая над медленной частью сонаты, я играю ее еще медленнее. Adagio я играю в полтора раза медленнее, чтобы услышать звучание, его протяженность, чтобы звук лился… и делаю это для того, чтобы были естественные движения, свободные руки и пальцы, чтобы было удобно играть».[8]

         В разучивании данной пьесы Калинникова особенно тщательно мы проучивали среднюю вторую часть. Кроме верной аппликатуры в ней есть элементы полифоничности. Мы сравнивали это даже со звучанием хора. Очень точно выдерживать звуки баса, средних голосов помогло выучивание текста отдельными руками. Для точного исполнения всех мотивов мы с Настей играли строчку левой руки двумя руками «бас» - левой рукой, так называемый «тенор» - правой, представляя хоровую партитуру. Так же строчку правой руки - «сопрано» правой рукой правильными пальцами, а «альт» - левой, выдерживая все длительности точным образом. Особенно сложно Насте было верно исполнить строчку левой руки, где появляются октавы. Она не увидела и не услышала сама скрытой полифонии в нисходящих октавах и повторяющемся звуке «до». Причем мы добивались легатного исполнения октав и мягкого прикосновения к повторяющемуся звуку (пятая строчка нотного текста). Потому что и в левой руке (аккомпанирующей) ясно слышна мелодическая линия, которую необходимо провести достаточно выразительно. Партия правой руки состоит здесь собственно из самой мелодии и сопровождающих ее аккордовых созвучий. Чтобы мелодия звучала над сопровождением ясным и глубоким звуком, мы прорабатывали ее отдельно, но аппликатурно правильно, преимущественно 4-5 и иногда третьим пальцами. То есть 4 и 5-му пальцам, слабым от природы здесь приходится трудиться вовсю. И это было очень полезно для Насти, так как большим ее недостатком после музыкальной школы было слабое владение 4-ым пальцем. Она как-то его умудрялась игнорировать, или укладывала на одну клавишу с пятым. То есть здесь, в этой пьесе мы с ней добивались и добились самостоятельности слабых пальцев и достаточно ясного и осознанного произнесения ими мелодической линии. Аккордовые добавления на второй доле (4-я строчка нотного текста) в правой руке требовали особо мягкого и тихого звука, чтобы не заглушать мелодию.

         По мере развития мелодической линии (появление нюансов меццо форте, крещендо) усложняется и структура музыкальной ткани. Отголоски становятся выразительнее, причем и в правой и в левой руках, мелодия идет в октавном удвоении, в левой руке появляются полнозвучные аккорды - все это готовит выразительнейшую кульминацию. По динамике нужно знать меру; не утяжелить, не перейти на грубое выколачивание.

         Третья часть - заключительная. Она основана на главной теме с последующим появлением в ней нового мотива, который и заканчивает всю пьесу. Написана она в тональности f-moll, в конце происходит модуляция в c-moll; удобно играть произведение в пульсации четвертей, тем самым подчеркивая широту и величавость мелодии. Темп умеренный, в конце последний мотив исполняется с темповым отклонением (strascinando - протяжно, растягивая).

         При работе  над пьесой уделялось большое внимание фразировке, которая является средством выражения художественного образа музыкального произведения. С первых уроков мы обсудили строение фраз, определили моменты дыхания, интонационные вершины внутри каждой фразы. Млжно сказать, что освоение фразировки составило основу процесса работы над произведением. Непрерывность мелодии или мелодического потока является главным в развитии «Интермеццо». Мелодия здесь плавная, неторопливая, насыщена красивой сочной гармонией, отличается отсутствием резких острых контрастов. Исполнение требует красивого, глубокого звука, свободы интонирования, педального легато. И прежде всего включения внутреннего слуха. Для достижения глубокого певучего звука, мы использовали различные пианистические приемы и способы звукоизвлечения:

1. Пальцы держать как можно ближе к клавишам - «пальцы и клавиши слитны как единое целое».

2. Мягко, но с нажимом переносить вес руки с одного пальца на другой, погружаясь «до дна» клавиши, и следить, чтобы каждый последующий звук возникал без атаки.

3. Правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью, и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, подчиняясь движению мелодии, помогая ее развитию.

4. Исполнение на форте тяжелых октав требует применения веса всей руки. Октавная последовательность охватывает кроме белых клавиш и черные, руку следует держать ближе к черным клавишам.

         С самого начала работы над произведением мы работали с текстом без педали, добиваясь, чтобы красивый, глубокий звук легато и фразировка достигались, прежде всего, пальцами. А затем мы приступили к ее осознанному использованию. Так как Настя училась в музыкальной школе на хоровом отделении, она маловато времени уделяла занятиям на инструменте. Она говорила, что ей никогда не нравились те произведения, которые она играла в школе. Поэтому, при  подборе репертуара для нее я всегда спрашиваю ее мнение, стараюсь заинтересовать. Выбирать произведения, которые ей близки. К концу второго курса обучения отмечаю, что Настя становится заинтересованным студентом, пытливым и внимательным. Приходит на занятия и даже на дополнительные репетиции с удовольствием. После музыкальной школы педалью Настя  не овладела, или пользовалось ею неосознанно. Поэтому пришлось объяснять ей почему, где и когда нужно брать педаль. Поэтому пришлось объяснять ей почему, где и как нужно брать педаль и главное - учиться проверять результат слухом[9]. Педалью старались пользоваться сразу, после разбора произведения. Чтобы привыкнуть к ней.

         На заключительном этапе мы с Настей работали над целостностью исполнения пьесы. Не одно произведение нельзя сыграть с должной выразительностью и осмысленностью, если не ощущать объединенным в одно целое его развертывание во времени. А общая линия развития является как бы стержнем этого. Главная задача заключительного этапа работы над пьесой - это исполнительская яркость, которая включает умение воспринимать и передавать лиричность, задушевность, бесконечное разнообразие состояний.       

Перед концертным выступлением необходимо настроить ученика, внушить ему веру в свои силы; а после выступления - отметить положительные результаты, не ругать за промахи и неудачи, проявлять корректность в выражении критики. На эстраде должно быть не «спокойствие», а творческая уверенность, которая базируется, в первую очередь, на реальном ощущении завершенности работы, ясности всех художественных намерений, полного владения игровыми представлениями и техническим аппаратом[10].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.     Шульпяков, О.Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. - СП-б.: «Композитор - Санкт Петербург» 2005.

2.     Третьякова, Л.С. Страницы русской музыки. – М.: «Знание» 1979.

3.     Калинников, В.С. Фортепианные пьесы. - М.: «Музыка» 2004.

4.     Седрокян, Л.М. Техника и исполнительские приемы фортепианной игры. - М.: «Владос-пресс» 2007.

5.     Грохотов, С.В. Как научить играть на рояле. - М.: «Классика XXI» 2009.

6.     Цыпин, Г.М. Обучение игры на фортепиано. - М.: «Просвещение» 1984.

---

[1] Шульпяков, О.Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. - СП-б.: «Композитор - Санкт Петербург» 2005.- С.19.

[2] Третьякова, Л.С. Страницы русской музыки. – М.: «Знание» 1979.- С.92.

[3] Калинников, В.С. Фортепианные пьесы. - М.: «Музыка» 2004.- С.20.

[4] См. ноты «Приложения».

[5] Седрокян, Л.М. Техника и исполнительские приемы фортепианной игры. - М.: «Владос-пресс» 2007.- С.82.

[6] Грохотов, С.В. Как научить играть на рояле. - М.: «Классика XXI» 2009.- С.128.

[7] Шульпяков, О.Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. - СП-б.: «Композитор-Санкт Петербург» 2005.- С.7.

[8] Цыпин, Г.М. Обучение игры на фортепиано. - М.: «Просвещение» 1984.- С.118

[9] Седрокян, Л.М. Техника и исполнительские приемы фортепианной игры. - М.: «Владос-пресс» 2007.- С.85.

[10] Седрокян, Л.М. Техника и исполнительские приемы фортепианной игры. - М.: «Владос-пресс» 2007.- С.91.