Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Методическая разработка по теме: "Использование основных положений современных методик с обучающимися ДШИ по классу кларнета".

Методическая разработка по теме: "Использование основных положений современных методик с обучающимися ДШИ по классу кларнета".



Осталось всего 2 дня приёма заявок на
Международный конкурс "Мириады открытий"
(конкурс сразу по 24 предметам за один оргвзнос)


  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:

Управление культуры

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №2 им. И.П. Гринёва»

города Курска







Методическая разработка по теме:



«Использование основных положений

современных методик в работе с

обучающимися ДШИ по классу кларнета».









Выполнил: преподаватель первой квалификационной категории

Бобовников Игорь Иванович















Курск 2014

Содержание


1. Введение.

2. Оптимальная возрастная характеристика начала обучения игре на кларнете.

3. Роль педагога – музыканта в воспитании обучающихся.

4.Развитие и совершенствование профессионального мастерства кларнетиста.

5. Заключение.

6.Использованная литература.

































Использование основных положений современных
методик в работе с обучающимися ДШИ по классу кларнета»


Весьма актуальной для современной кларнетной педагогики является проблема совершенствования подготовки молодых кларнетистов в музыкальных учебных заведениях. Особенно злободневной представляется необходимость совершенствования первоначального обучения. Подобная необходимость вызвана интенсивным развитием композиторского творчества и исполнительского искусства, предъявляющего высокие профессиональные требования и к кларнетистам. Современный исполнитель - кларнетист должен не только безупречно владеть своим инструментом, но и обладать развитой общей и музыкальной культурой.

Естественно, что успешное выполнение этих требований налагает большую ответственность на педагогов, работающих во всех звеньях нашей системы музыкального образования (музыкальная школа- училище - консерватория). Чрезвычайно важное значение здесь принадлежит первоначальному этапу обучения, когда закладывается своего рода фундамент музыкальной подготовки учащихся. Именно поэтому организация, содержание и методика обучения молодых кларнетистов в музыкальных школах должны непрерывно совершенствоваться, быть на уровне современных требований педагогики.


Одним из важнейших вопросов, требующих безотлагательного решения, является изменение возрастного ценза, определяющего оптимальные возрастные условия приёма детей для обучения игре на кларнете. Существующая практика, при которой обучение детей начинается с 12 - летнего возраста, в настоящее время явно устарело, поскольку она не учитывает целый ряд новых обстоятельств.

Это, во - первых, физическая и умственная акселерация современных детей, проходящих примерно на один - два года быстрее, чем их сверстники прежде, все стадии своего развития. Отсюда следует, что более раннее физическое и умственное созревание детей школьного возраста создаёт предпосылки и для более раннего приобщения их к музыкальным занятиям, в том числе и к обучению игре на кларнете.

Во - вторых, это те благоприятные возможности, которые открылись перед начинающими кларнетистами в связи с освоением новой, более прогрессивной

французской системы кларнетов. Эти инструменты, как известно, требуют от играющего меньше физических усилий при звукоизвлечении и, благодаря более компактному расположению основных звуковых отверстий и клапанов, позволяют меньше растягивать и напрягать пальцы в процессе игры. Оба названных фактора, будучи весьма существенными именно для начинающих кларнетистов, также являются серьёзным основанием для изменения срока начала обучения игре на кларнете.

В - третьих, и это, пожалуй, самое главное, все возрастающие трудности художественного и технического освоения современной музыки с ее сложной мелодикой, гармонией, ритмикой и фразировкой, требующие от исполнителей - кларнетистов расширение и обновление инструментальных средств выражения, более высокой технической и художественной подготовки, естественно требуют и более раннего приобщения к инструменту.

Из сказанного следует, что оптимальная возрастная граница начала обучения игре на современном кларнете может и должна быть сдвинута в сторону уменьшения возраста. В связи с решением поставленной задачи, мною разработаны дополнительные общеразвивающие программы в области музыкального искусства по учебным предметам «музыкальные инструменты» (блокфлейта, флейта, кларнет). Программа учебного предмета «Музыкальный инструмент (кларнет)» разработана на основе «Рекомендаций по организации образовательной и методической деятельности при реализации общеразвивающих программ в области искусств», направленных письмом Министерства культуры Российской Федерации от 21.11.2013 №191-01-39/06-ГИ, а также с учетом многолетнего педагогического опыта в области исполнительства на духовых музыкальных инструментах в детских школах искусств.

Приобщение детей к музыке посредством обучения игре на кларнете вошло в практику музыкального образования как в России, так и за рубежом и с каждым годом пользуется все большим интересом среди детей и их родителей. Красота звучания инструмента, его небольшие размеры, безграничные возможности использования в музыке всех жанров и стилей в сочетании с другими музыкальными инструментами заслуженно вывели кларнет на лидирующие позиции.

Отличительной чертой данной учебной программы является достижение в краткие сроки заинтересованности учащегося процессом обучения игре на инструменте, акцент на возможность дальнейшей самостоятельной деятельности в области музыкального искусства.

Обучаясь по данной программе, учащиеся знакомятся с миром искусства на основе собственной творческой деятельности, посредством умения играть на

инструменте, осознавая себя участником увлекательного процесса музыкального исполнительства.

Учебный курс построен на практических занятиях, теоретические знания формируются в процессе освоения исполнительских навыков. Рекомендуемый возраст детей, обучающихся по данной программе, 7-12 лет.

В этом случае для достижения наибольшей эффективности обучения необходимо опираться на выполнение следующих важнейших условий:

а) к обучению следует привлекать детей, имеющих ярко выраженные признаки анатомо - физиологической пригодности (развитую грудную клетку, длинные и подвижные пальцы обеих рук, полные, мясистые губы, тонкий подвижный язык и другие);

б) на первых порах обучения желательно вести на кларнете строя МИ - бемоль или ДО, ибо их размеры в наибольшей степени соответствуют строению рук и пальцев 10 – летних детей;

в) в процессе начального обучения хорошо продуманная система занятий на инструменте должна быть приведена в полное соответствие с особенностями детского организма, который не должен испытывать физических и умственных перегрузок.

В практическом решении возрастной проблемы у кларнетистов есть ещё один очень важный и интересный аспект: раннее приобщение детей к элементарному музицированию путём обучения игре на простейшем духовом инструменте - блокфлейте.

У нас в стране целесообразность идеи музыкального воспитания детей младшего возраста при помощи обучения игре на блокфлейтах экспериментально подтверждена профессором И.Ф. Пушечниковым. Он начал обучать группу маленьких детей игре на блокфлейтах, не без основания рассчитывая на то, что впоследствии этим ребятам будет легче осваивать деревянные духовые инструменты. Действительно, способы постановки и звукоизвлечения на блокфлейте, с одной стороны и, скажем, на гобое или кларнете - с другой, имеют общую основу: инструменты держатся в полувертикальном положении, совпадают игровые движения пальцев, в основе звукоизвлечения лежит сходный принцип вдувания струи воздуха в мундштучную часть инструмента, извлекаемые звуки характеризуются природной певучестью. Всё это сближает блокфлейту с другими деревянными духовыми инструментами и делает её незаменимым подспорьем в руках опытного педагога - духовика для раннего приобщении детей к исполнительству на духовых инструментах и, в частности, к обучению игре на кларнете. При умелом подходе к делу, при соответствующей подготовке учащихся их предварительные занятия на блокфлейтах смогут принести большую практическую пользу.


Важной проблемой начального обучения кларнетистов является и квалификация педагогов, ведущих это обучение.

Педагог - музыкант, как и вообще любой педагог, это прежде всего воспитатель. От него требуется высокая культура и обширные познания, не ограниченные узкопрофессиональными интересами.

Педагог должен постоянно следить за успеваемостью ученика по всем дисциплинам, интересоваться его бытом, личной жизнью. В условиях ДШИ необходимо поддерживать тесный контакт с родителями, который позволит определить обстановку, окружающую ученика, взаимоотношения в семье, поможет понять, кто из родителей имеет влияние на ребёнка, кто фактически занимается его воспитанием. Если выяснится, что особым авторитетом у ученика не пользуется ни мать, ни отец, то педагогу придётся воспитывать и его родителей. К сожалению, бывает и так.

Чтобы правильно учить и воспитывать, педагог должен обладать глубокими профессиональными знаниями в своей области, хорошо владеть наиболее эффективными методами учебно - воспитательной работы, быть всесторонне образованным и культурным человеком.

Если педагог обладает необходимыми профессиональными и человеческими качествами, любит своё дело и отдаёт ему все свои силы и способности, то какой- либо брак в его работе с начинающими кларнетистами вряд ли возможен. Не требовательные педагоги, исходя из того, что музыкальные школы не призваны готовить музыкантов - профессионалов, работают по формуле “сойдёт и так”: они не утруждают себя поисками наиболее эффективных методов обучения, не вникают глубоко в особенности учеников, не обращают внимания на исправление недостатков, слабо контролируют и направляют самостоятельные занятия учащихся.

Другой причиной указанных ранее недостатков является довольно часто встречающаяся в современной педагогической практике поспешность в обучении и воспитании юных музыкантов.

Подчас даже опытные педагоги - кларнетисты ради скорых, броских результатов поверхностно готовят своих учеников, “натаскивают” их на досрочное выполнение учебных планов и программ, усиленно готовят их ко всякого рода показам, упуская из вида главное - последовательное и прочное овладение основами кларнетного исполнительства с целью последующего развития их музыкальных способностей. К сожалению, такая поспешность в работе с начинающими музыкантами — исполнителями нередко поощряется руководителями музыкальных школ и вышестоящих организаций, для которых критерием в оценке деятельности педагога часто становятся цифровые показатели и сиюминутные успехи, а не плоды его терпеливого, целенаправленного труда. Музыкальная педагогика, пишет Л. Баренбойм, “не терпит суеты, торопливости, спешки; и ей нужно время и покой, чтобы дать сделанному состояться и чтобы началось естественное развитие и рост”. Педагог - кларнетист не должен спешить в работе с начинающими учениками, ему необходимо привыкнуть постоянно размышлять над результатами своего труда, искать и находить причины успехов и недостатков, творчески подходить к решению важнейших задач обучения и воспитания юных музыкантов.

Наконец, многие недостатки в исполнительской подготовке молодых кларнетистов бывают следствием того ненормального положения, когда занятия с учащимися ведут педагоги смежных специальностей. Известно, например, что в некоторых музыкальных школах и училищах, где контингент учащихся на духовых инструментах небольшой, один педагог ведёт занятия по нескольким специальностям. В этих условиях молодые кларнетисты не получают от педагога всех необходимых профессиональных навыков в отношении постановки, звукоизвлечения, аппликатуры, вследствие чего их исполнительная подготовка остаётся на весьма низком уровне.


О значении “школ” при обучении игре на кларнете.

Когда педагогу задают вопрос, по какой “школе” лучше обучать кларнетистов, можно ответить, - по своей. Каждый педагог, если он решился на этот серьёзный шаг - учить, должен сначала подумать, с каким учебным материалом он будет работать.

Конечно, совсем не обязательно каждому педагогу писать свою “школу”, да и не всякий в состоянии это сделать. Важно, чтобы школа была у него в голове, в мыслях, в сердце, в продуманном плане. А что такое “школа”? Это реализация плана. Это специально подобранный нотный материал. Проходит время, и другой более молодой педагог - музыкант видит, что этот план устарел, что рамки технических возможностей инструмента настолько расширились и репертуар настолько обновился, что учить по этой “школе” уже нецелесообразно. Вот здесь - то и необходимо проявить творческое отношение к своему делу. Включая новый художественный репертуар, совершенствуя методические принципы, расширяя рамки исполнительских возможностей инструмента, он должен создавать и что - то своё.

По моему глубокому убеждению, ни одна “школа”, ни одно учебное пособие не может полностью удовлетворить пытливого и мыслящего педагога. Перелистывать страницы одной и той же старой “школы” изо дня в день, из года в год чрезвычайно утомительно и скучно. Педагогика - это живая, разнообразная, подлинно творческая профессия.

В последнее время репертуар значительно расширился, появились различные предложения зарубежных классиков и русских композиторов, а также произведения современной музыки.

Весь этот репертуар, если его правильно выстроить по степени трудности, безусловно, будет способствовать совершенствованию исполнительского мастерства и художественного мышления будущего музыканта.

Развитие и совершенствование профессионального мастерства кларнетиста невозможно без планомерной тренировки исполнительского аппарата - без определённой системы занятий, включающей целенаправленный подбор и продуманную последовательность тренировочного материала. Основой такой системы должен стать комплекс ежедневных упражнений, рассчитанный на развитие важнейших исполнительских навыков. Комплекс включает работу над продолжительными звуками, интервалами, всеми видами гамм, арпеджированных трезвучий, артикуляционно - штриховые упражнения, работу над мелизмами, а также упражнения в специфических приёмах звукоизвлечения. Работу над упражнениями комплекса следует тщательно контролировать, для чего исполнителю необходимо ясно представлять целевую установку, методическую направленность и конечный результат каждого упражнения.

В методических работах многих преподавателей - музыкантов можно встретить такой раздел: “Как привить любовь к своему инструменту”. Обычно в таких случаях предлагается несколько способов: рассказать историю инструмента, поиграть на нём самому, можно дать послушать исполнение на инструменте в записи.

Многие педагоги, особенно молодые, следуя перечисленным советам и строго их выполняя, на первом же уроке выкладывают ученику весь арсенал своих познаний, преподносят им историю своего инструмента, затем начинают по заранее обдуманному плану свой маленький концерт. Получив полное представление о своём инструменте, ученик приходит домой и сталкивается с такими трудностями, что от всего слышанного в классе не остаётся и следа: у него в руках самый скверный, самый громкий, самый трескучий, самый неподатливый инструмент.

К сожалению, на следующих уроках ему больше не рассказывают об инструменте, не демонстрируют его звучание, и опять у начинающего музыканта возникают сомнения: правильно ли он выбрал инструмент и правильно ли он сделал вообще, что начал заниматься музыкой. И тогда может произойти то, о чём не подозревает педагог: ученик не только не полюбит свой инструмент, но и почувствует к нему ненависть. Нередко всё этим и кончается.

Как избежать подобных последствий? Прежде всего, готовя ученика к первому уроку, нужно заострять его внимание не на том, что легко и красиво, а наоборот, на том, что может показаться некрасивым и неприятным. Для этого следует начинать с постановки. Объяснить, как следует пользоваться исполнительским дыханием.

Правильная работа языка имеет решающее значение в артикуляции музыкальной речи исполнителя.

Практика показывает, что к вопросу постановки языка при игре на духовых инструментах вообще, и на кларнете, в частности, необходимо относиться с большим вниманием. Язык при игре на язычковых инструментах необходимо ставить так же основательно, как голос певцу, руки пианисту или скрипачу. Если кларнетист обладает природной беглостью языка, то и в этом случае его язык следует хорошо поставить.

Под постановкой языка при игре на кларнете подразумевается рабочее (игровое) положение языка, способствующее выработке ясной и чёткой атаки на отдельных звуках, а также разнообразные движения языка при выполнении штрихов, достижения мышечной свободы языка, способствующей развитию рациональной беглости, и развитие координации между языком, пальцами, мышцами губного аппарата и исполнительским дыханием.

Постановка языка при игре на кларнете - задача в высшей степени трудная. Правильная постановка языка при игре на кларнете должна начинаться с постижения сущности исполнительского выдоха и работы резонаторов. Пониманию этого вопроса в значительной степени помогает аналогия с артикуляцией некоторых звуков речи. Начинать надо её со звука или буквы “X” (русский алфавит), но не с переднего “X”, при произношении которого язык поднимается к нёбу и в какой - то степени перекрывает выдыхаемою струю воздуха, а глубоко горлового звука “X”, который является не столько определённым звуком, сколько лёгким шумом от выдоха. Благодаря такой установки горло расширяется и освобождается. Свобода горла рефлекторно передаётся языку. Свобода же языка создаёт предпосылки для достижения хорошей стаккатной техники.

Фиксации правильного исходного положения языка помогает артикуляция русского согласного “С”. При произношении звука “С” кончик языка находится у нижних зубов. Благодаря такому положению языка выдыхаемая струя воздуха проходит легко, без напряжения и совершенно беспрепятственно.

После усвоения этого положения можно переходить к исполнительской постановке языка. Кончик языка обязательно должен касаться ориентировочно того места, где кончается видимая часть нижних зубов и начинается десна. Следует помнить, что соприкосновение должно быть очень лёгким и ни в коем случае не вызывать в языке чувства зажатости, скованности, напряжения. Такое положение языка способствует максимально свободному прохождению выдыхаемой струи воздуха в инструмент. Для извлечения звука на кларнете необходимо заполнить воздухом горло через глубокий горловой звук “X” и только после этого атакировать звук средней спинкой языка.

Для каждого кларнетиста очень важно найти свою точку соприкосновения языка с тростью. От этого зависит не только точность и характер штриха, беглость и лёгкость языка, но и качество стаккато, чёткость и ясность произношения.

Многие методисты отрицают возможность овладения вспомогательной атакой при игре на кларнете. Дело здесь в том, что все кларнетисты пытаются решить этот вопрос через трубный приём: “ТУ” и “КУ”. Специфика кларнета такова, что удар языком должен осуществляться в одну и ту же точку. А точки “ТУ” и “КУ” находятся слишком далеко друг от друга. Поэтому “ТУ” и “КУ” значительно отличаются по качеству атаки по тембру. Из-за применения слога “КУ” страдает интонация и ритм. К тому же, при этом усложняется звукоизменение в нижнем и высоком регистрах. Попытки максимально сблизить “ТУ” и “КУ” практически ничего не дают, так как задача состоит в том, чтобы наносить удар в одну точку. Напрашивается вывод о необходимости замены слога “КУ”. Это стало возможным после применения в практической работе двух слогов: “ТО - ТИ”. “ТО” - при осуществлении удара заставляет язык двигаться (отдёргиваться) назад. Возвращаясь в исходное положение, используя холостой ход, язык получает возможность нанести удар при движении вперёд и как бы произнести слог “ТИ”. Применяя приём “ТО - ТИ”, кларнетист осуществляет удар в одну и ту же точку. От применения слога “ТИ” не страдает интонация и ритм, а скорость движения языка увеличивается. Со временем, когда исполнитель усвоит предлагаемый способ овладения вспомогательной атакой, слог “ТО” можно заменить звуком “Е”, а слог “ТИ” - звуком “И”. Это уменьшает мышечные усилия языка, поможет овладеть вспомогательной атакой и развить необходимую беглость языка.


Несколько слов о динамике. В начальном периоде обучения я не практикую исполнение динамических оттенков. Преждевременное обращение к ним приводит к плачевным результатам: неустойчивости звукоизвлечения и фальшивой интонации. При исполнении того или иного нюанса ученик должен менять постановку губного аппарата, подстраивать звук губами, без чего звук будет нечистым.

С первого урока ученик должен играть с фортепьяно. Самые простые мелодии и даже гаммы в сопровождении фортепиано принесут ему много радости. Он будет любить свой инструмент всё больше и заниматься с увлечением, ибо почувствует себя артистом.

Обучение игре на кларнете – сложный, кропотливый процесс, рассчитанный в детских школах искусств на 5 – 7 лет. Задача педагога заключается в том, чтобы за определенный срок, предусмотренный программой, на основе общепринятой методики преподавания и собственных знаний и опыта научить юных музыкантов грамотно, точно, выразительно исполнять как инструктивно – технический материал (гаммы, упражнения, этюды), так и музыкально – художественные произведения – пьесы соло и с сопровождением фортепиано, ансамбли, отрывки оркестровых сочинений. Обучающийся должен уяснить себе, что при игре на кларнете взаимодействует ряд координированных функций – зрительных, слуховых, двигательных и т.д. Кларнетист должен владеть всеми исполнительскими средствами звукоизвлечения, то есть техникой дыхания, губ, языка, пальцев; он должен владеть также общемузыкальными выразительными средствами – осмысленной фразировкой, динамикой, штрихами, обладать культурой исполнительства, необходимой для игры в оркестре. Для достижения этой цели педагог должен планомерно, последовательно, с учетом индивидуальных особенностей обучающегося вести учебный процесс. Необходимо за период обучения дать ученику максимум знаний по специальности в объеме программы, приобщить к музыке, познакомить с ее образцами, заложить профессионально – технический фундамент, на котором будет базироваться его дальнейшее развитие, научить правильному восприятию музыки, руководить его морально – эстетическим воспитанием.












































Использованная литература.


1.В. Апатский. Теория и практика игры на духовых инструментах.

2. Ю.Бычков. Проблемы детского музыкального воспитания. Вып.131.-М.:РАМ им. Гнесиных, 1994

3.Н.Вендрова. Воспитание музыкой. М.,Просвещение, 1991.

4. П.Евтихиев, Г.Карцева. Психолого-педагогические основы работы учащегося над музыкально-исполнительским образом. Музыкальное воспитание: опыт, проблемы, перспективы. Тамбов, музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова, 1994.

5.В. Натансон. Вопросы методики начального музыкального образования.

6.Т.Попова. Пути к музыке.

7.Ю.Усов. Методика обучения игре на духовых инструментах.

8.Ю. Усов. Вопросы музыкальной педагогики.



57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)


Автор
Дата добавления 03.09.2015
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров554
Номер материала ДA-026722
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх