Методическая разработка «Сближение фотографии с живописью и графикой в конце XIX-начале ХХ вв»

«Сближение фотографии с живописью и графикой  в конце XIX-начале ХХ вв»

Древо фотографии разветвлялось. В конце XIX века обозначилось много отраслей служения её культуре, наукам, искусству, технике. Но ветвь собственно художественной светописи в традиционном её понимании стала было увядать. Муза мастеров «старой школы»: Рейландера, Робинсона, Карелина и их последователей - так и не обрела равноправия в кругу искусств. Развивающаяся техника фотографии становилась доступнее; она позволяла уже многим добиваться успеха в съёмке привлекательных для глаз пейзажей, портретов, бытовых сценок.

Тогда-то одарённые фотографы-любители и незначительная часть профессионалов обратили свои усилия на поиски таких выразительных средств, которые позволили бы фотографии сблизиться не столько с устоявшимися, сколько с новыми стилями пластических искусств и тем самым занять, наконец, своё место в среде художеств.

Привлекал импрессионизм, хотя в изобразительных искусствах он к тому времени прошёл апогей своего развития. Стиль, сближавшийся с импрессионизмом, завладел интересами и вкусами десятков, сотен трудолюбивых, увлечённых, художнически способных фотографов в разных странах.

На английских любителей фотографии оказал влияние стиль пейзажей Тёрнера. Это и примечательно, и парадоксально. Ведь такой поворот художественной светописи произошёл как раз в пору заметного прогресса фотографической техники, её оптики и химии. В практику вошёл объектив анастигмат, с его помощью можно было получать резкое изображения во всех планах. Выдержка при съёмке занимала доли секунды, распространились достаточно портативные аппараты. Работа фотографа сводилась подчас к механическому выполнению процессов, которые обеспечивали высокое качество изображения. Именно в таких условиях в фотографических обществах, кружках любителей и профессионалов послышались призывы: пренебречь усовершенствованиями техники, оставив её практическим деятелям, фотографам-художникам всецело обратиться к созданию образов, исходя из новых эстетических критериев живописи и других пластических искусств. Взбунтовались против господства техники, якобы подавлявшей творческое начало, многие образованные, художественно одарённые, пытливые фотографы, большей частью из среды любителей. Совершенные объективы они заменили мягкорисующими, советовали фотографировать простым очковым стеклом, моноклем. Это придавало расплывчатость рисунку и устраняло в изображении детали, что и стало цениться в художественной фотографии.

Вспомнили об изобретении француза Пуатвена. В конце 1850-х годов он разработал способ получения отпечатков на бумаге с фотослоем, изготовленным не на солях серебра, а на солях хрома. Он пользовался бумагой, покрытой хромированным гуммиарабиком с примесью краски, выбранной самим фотографом. Пуатвен получал довольно грубые отпечатки, лишённые подробностей.

Позже нашли несколько других разновидностей позитивного процесса. Возникли пигментный, гуммиарабиковый, масляный и бромомасляный способы печати, появились и позитивные процессы на солях других металлов: платинотипия, цианотипия, аргентотипия. Фотограф мог вносить в отпечаток существенные изменения, стилизовать его. Пигментный способ позволял, например, придать снимку вид гравюры, платинотипия давала большую сочность отпечатку и глубину тонов, свободу фотографу предоставлял гуммиарабиковый процесс. От автора зависел выбор бумаги соответствующей фактуры и краски нужного цвета. Сообразно своим намерениям он мог при проявлении изменять соотношение светлых и тёмных мест на любом участке снимка, мог уничтожить лишние подробности, создать впечатление рисунка углём, мазка кистью на полотне. Применение мягкорисующих объективов, позитивный процесс на солях хрома и подобные ему - все эти новшества давали результаты, непохожие на ценившиеся до тех пор в фотографии. Практики нового течения в художественной фотографии называли эти приёмы «облагороженной техникой» и, пользуясь ими, резко отгораживали себя от прикладной рекламной, научной, хроникальной фотографии для прессы. Они часто получали окончательный вариант снимка в единственном экземпляре, что тоже сближало их больше с практикой художников, нежели фотографов-техников или репортёров.

Вот как формулировал новые требования известный деятель фотографии, редактор журнала «Вестник фотографии» Русского фотографического общества в Москве А. Донде: «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором - и это самое главное - ясно виден замысел автора, выявлены его идея, его переживания, его отношение к сюжету съёмки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки соответствующих идее работы и замыслу автора. 

Главный козырь фотографии - сходство полное, «фотографическое» сходство - в художественной фотографии имеет значение второстепенное».

Последние строки этого высказывания подчёркнуты нами. Усилия десятилетий были потрачены на то, чтобы научиться точно передавать фотографией сходство - в пейзаже, портрете в любом жанре. И когда техника достигла этого, часть фотографов стала избегать такой возможности. Они готовы были отказаться от усердно работающей техники, лишь бы добиться эффектов обобщения рисунка и передачи настроения в большей мере, чем сходства с натурой. С этого и ведёт своё начало «золотой век» художественной фотографии, как называют иногда этот продолжавшийся примерно до середины тридцатых годов ХХ века период её развития.

Новые приемы съёмки и обработки отпечатков как раз соответствовали манере художников-импрессионистов. Снимки, полученные способами печатания на солях хрома, или снимки с эффектами мягкорисующей оптики, напечатанные к тому же на шероховатой бумаге, очень отличались своим видом от истинных фотографий. Они скорее напоминали цветной карандаш, гуашь, темперу или пастель.

Понятие импрессионизма в искусстве сложно, оно включает в себя признаки не только профессиональные, но и признаки мировоззрения. К этому направлению в искусстве, как и к постимпрессионизму, относятся художники, разные по манере письма. Опыт фотографии, даже в лице самых одаренных её представителей, лишь по внешним признакам приближал светопись к творчеству живописцев. И всё же период подражания художникам-импрессионистам оставил немало великолепных произведений.

Итак, первыми импрессионистами стали английские фотографы, увлёкшиеся перенесением в снимки примет стиля живописи Тёрнера. Мастер изображения зыбкого моря, туманов оказался близким новым веяниям в художественной фотографии. Эффекты мягкорисующих объективов позволяли с большой свободой показывать воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку. Пусть слышались в журнальных статьях иронические замечания по поводу «фотографии близоруких», снимки действительно передавали настроение и пользовались успехом.

Цельным проявлением нового стиля в фотографии было творчество группы из трёх мастеров тогдашней Австро-Венгрии. Это известный в истории фотографии «Трилистник», названный так по эмблеме, которую одно время ставили на своих работах фотографы группы. Трое любителей: профессор Ганс Ватчек, доктор Гуго Геннеберг и Генрих Кюн стали успешно работать гуммиарабиковым способом и показали себя новаторами во всех жанрах искусства фотографии.

Пропагандист нового течения фотографии, талантливый русский фотохудожник Н.А. Петров так писал о содружестве «Трилистника»: «В то время как понимающие задачи искусства люди... сразу же отнеслись с большим энтузиазмом к произведениям «Трилистника», свернувшего с проторенной дорожки фотографического объективизма в поисках новых путей, дающих большой простор индивидуальному выражению художественных замыслов, - фотографы встретили их насмешками, даже бранью... однако уже через каких-нибудь три-четыре года произведения «Трилистника» были признаны всем фотографическим миром за шедевры светописного искусства» [28, с. 77]. Петров отмечает «смелые, точно рисованные углём, работы Ватчека», «нервные, полные беспокойных исканий произведения Кюна (7), робкие, немного мечтательные снимки Геннеберга».

Как непохожи были пейзажи с размытым рисунком на снимки «старой школы»! Здесь был порыв и, наоборот, иные снимки почти музыкально передавали тему покоя в природе. Даже вещи натюрморта в снимках Кюна стали жить жизнью искусства.

«Трилистник» просуществовал недолго. В 1903 году умер Ватчек, вскоре перестал заниматься художественной фотографией Геннеберг. Только Кюну выпала долгая и плодотворная жизнь, его творчество эволюционировало: в тридцатые годы он выполнял снимки уже в более динамичной манере, в них было меньше недосказанности, прибавились черты репортажно схваченного момента. Генрих Кюн, один из мастеров, открывших новый стиль, был свидетелем и его заката, начала новой поры освобождения фотографии от сознательного подражания другим искусствам.

Развита была профессиональная и любительская фотография на рубеже веков и во Франции. Назовём два имени: Робер Демаши и Карл Пюйо. В середине 1890-х годов оба они видели будущее фотографии как искусства в следовании за академической, склонной к аллегориям живописи. Пюйо и Демаши увлекались внешней красивостью, декоративностью, изяществом. Они иногда монтировали снимки из двух и более изображений. Красивые натурщицы с распущенными волосами изображали на их снимках мифологических героинь. В их работах, впрочем, уже было новое, импрессионистское ощущение пленэра, воздуха, насыщенного светом, авторы проявляли изысканный вкус. Характерна для той поры работа К. Пюйо «За пяльцами». Это пример «поставленного» жанрового снимка, выполненного в духе академизма. Предусмотрена каждая деталь в композиции, искусно применено освещение, позволившее тщательно проработать форму и фактуру вещей.

Примыкая к Парижскому фотоклубу, Пюйо и Демаши находились в кругу споров о путях фотографического искусства. И они, каждый по-своему, увлеклись поисками изобразительных средств, близких современным им пластическим искусствам. Пюйо умело сочетал свет магния с другими видами освещения. Он производил снимки, выполненные как бы при свете настольных ламп, или снимки, будто бы сделанные при свете огня камина. Демаши первым вспомнил о забытом изобретении Пуатвена и ввёл хромированный гуммиарабик в позитивный процесс. Он применил особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе; ввёл в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения. Робер Демаши виртуозно пользовался новыми приёмами позитивного процесса.

Сколь долго ни господствовал во Франции стиль фотографии, близкий живописи того времени, он не ввёл светопись на равных в среду изобразительных искусств .

В Германии было серьёзно поставлено фотообразование. Безукоризненно владели фотографической техникой многие мастера, но импрессионистическое веяние здесь тоже проявлялось сильно. В те годы широко известен был снимок фотохудожницы Эстер Нотман «Портретный этюд», в котором трудно не увидеть влияния Эдуарда Мане.

Она произвела съёмку на открытом воздухе, возможно в кафе, допустила недодержку. Изображения мужчин в тёмном и женщины в белом платье (на втором плане) создали незаконченный, как бы бегло набросанный рисунок. Сценка воспринималась этюдом, выполненным в манере импрессионизма. Игра светотени, затейливое сочетание светлых и тёмных пятен вносят движение в выхваченный из жизни сюжет, ощущается свет и воздух.

Одним этим снимком Эстер Нотман вошла в историю фотографии. По прошествии многих десятилетий можно заметить, что нынешние фотографы-моменталисты, пользуясь распространённым методом съёмки скрытой камерой, иной раз достигают подобных результатов, хотя эстетическая направленность современной фотографии и резко изменилась.

На новый путь в Германии стали некоторые талантливые профессионалы-портретисты. Они решительно порвали с «оранжереями» застеклённых павильонов, овладели искусством съёмки в обычных комнатах или создавали реальную обстановку жилой комнаты в своей мастерской, убрав верхний свет, пользовались фотоаппаратами дорожного типа и производили ими портретные съёмки на открытом воздухе. Профессионалам нелегко было совершить такой резкий поворот от рутины, зато они снискали признание далеко за пределами своей страны. Речь о них в связи с влиянием импрессионизма ведётся с некоторой условностью. Портретистов больше занимало стремление передать в снимке психологические черты человека. «Облагороженная» техника позволяла выделять в портрете - освещением ли, позой ли - желательный участок изображения и подавлять, уводить из изображения ненужные, лишние подробности.

Имена Рудольфа Дюркоопа, Никола Першайда, Гуго Эрфурта по заслугам вошли в историю портретного фотографического искусства как имена новаторов. Немецкие фотографы-портретисты изучили все виды освещения. Они снимали при боковом свете, проводили съёмку против света. Если не прорабатывались детали, это не считалось пороком,- важно было передать образ человека. Господствовали мягкорисующие объективы. Оптик Карл Вернер предложил специальный портретный объектив-монокль, обладавший хроматической и сферической аберрациями. Выдержка длилась при съёмке в комнате две-три секунды. С детализацией изображения боролись, применяя позитивные процессы на солях хрома; резкость изображения смягчали и подбором матовой, шероховатой или крупнозернистой бумаги. Допускали вирирование - окраску отпечатков под карандаш, сепию в фиолетовый, гравюрно-чёрный и другие цвета.

Портретисты нового стиля на первых же встречах со зрителем, ценителем фотографии как искусства, оттеснили прежние оценки, прилагавшиеся к портретам мастеров павильонного периода. В частности, сыновья знаменитых портретистов, пионеров фотографии, владевшие теперь роскошными заведениями, вроде Л.С. Левицкого в Петербурге или Поля Надара в Париже, как и большинство портретистов-профессионалов старого толка, не могли соревноваться с психологически содержательным подходом к съёмке человека такими мастерами, как Дюркооп или Эрфурт.

Ярко заявила о себе художественная светопись нового направления в России, тоже преимущественно в жанрах пейзажа и портрета. Сторонники её избирали «прикладную фотографию». К таковой относили и хроникальную, событийную, публицистическую фотографию, видным представителем которой был Максим Дмитриев. Активным пропагандистом новых стилей фотографии в России стал фотограф-художник и теоретик искусства светописи  Николай Александрович Петров. Он основал в Киеве общество фотографов-любителей «Дагер», ставшее одним из очагов художественной светописи не только России, но и Европы. Общество установило связи со многими европейскими клубами и выдвинуло из своих рядов талантливых мастеров.

Петров ратовал за жизненное искусство фотографии, особенно настойчиво защищал новые пути в жанре портрета. Создать полноценный портрет можно без расписного фона, без полотняной лодки, без картонных камней, как писал Петров, намекая на любовь профессионалов к бутафории. Подобно Дюркоопу, он выступал глашатаем передачи в портрете душевных качеств людей, откровенно советовал учиться у живописцев - Репина, Крамского и других. Что касается способов позитивной печати, он рекомендовал гуммиарабиковый, пигментный способы или увеличение на шероховатой бромосеребряной бумаге. В одном случае он создавал изображение в тёмной тональной гамме, освещая лишь лицо пучком направленных лучей; в другом случае достигал импрессионистского эффекта, снимая мягкорисующим объективом и скрадывая рисунок; в третьем случае, отрабатывая одну часть изображения, остальное, посредством бромомасляного процесса, оставлял недосказанным, - получался снимок в светлой тональной гамме, как бы карандашный эскиз.

Близок по манере Н. Петрову был русский мастер первой трети ХХ века Борис Пашкевич. Поколенные портреты работы Пашкевича, как, например, композиторов Рахманинова и Глазунова, дают представление о его почерке. В обоих портретах уловлено движение - и в фигурах, и в жестах, и в мимике. Рахманинов сфотографирован как бы встретившим взгляд зрителя, его соединённые руки и несколько вопрошающее выражение лица усиливают впечатление динамики, уловленной объективом фотоаппарата. Грузная фигура Глазунова в накинутой на плечи шубе тоже запечатлена в движении, здесь раскрыт характер целеустремлённого человека. Пашкевич, однако, избегал схватывать и воспроизводить быстропроходящие моменты. Портретист рекомендовал запечатлять мимическое движение на лице в начальных фазах, например, снять слегка улыбнувшегося человека.

В те годы журналы и фотоальманахи печатали довольно много портретов с тонкой передачей пауз в мимическом движении. Появлялись портретные этюды «Радость», «Грусть», «Горе», «Мысль», «Удивление» и т. п. В частности, «Недоумение» - женский портрет Б. Пашкевича - наглядная тому иллюстрация. Подобные приёмы фотографирования как раз и способствовали расцвету жанра психологического и камерного портрета.

В высказываниях Петрова и Пашкевича содержатся ссылки на творчество мастеров живописи. Авторы статей о новом направлении в фотоискусстве, призывая учиться у живописцев, одновременно предостерегали от подделок под живопись. В частности, Б. Пашкевич писал: «Фотография хотя и родственна по своим задачам живописи (вернее, рисованию), но всё же она является самостоятельною отраслью графического искусства и отнюдь не должна внешне подражать своей, хотя и старшей и более опытной, сестре - живописи, так как каждое подражание - симуляция - противоречит принципам искусства и в значительной мере умаляет художественные достоинства произведения».

Классик чехословацкой фотографии Иосеф Судек заявил о себе в середине 1920-х годов. Он также познал силу воздействия импрессионизма. Фотограф прошёл большой творческий путь, но влияние эффектов импрессионистской живописи оставалось во многих его снимках до конца дней.

В начале века близки были новому направлению художественной фотографии несколько талантливых польских фотографов. Ярко проявил себя Ян Булгак, он пробовал себя в разных жанрах: в портрете, в архитектурной съёмке, в съёмке интерьера, в пейзаже. Один из основоположников польской творческой фотографии, её историк, впоследствии председатель Союза польских фотографов-художников, в молодости темпераментно защищал новые течения в светописи.

Ян Булгак выступил против анастигмата, олицетворявшего, по его мнению, ремесленничество, консерватизм в художественной фотографии. «Анастигмат в совершенстве воплотил девиз конца века: «Легко, удобно, скоро, пёстро, безвкусно и бессмысленно», - озорно писал польский мастер. Он считал, что именно пользование анастигматом затемнило у фотографов «самые азбучные художественные понятия», и перечислил достоинства исправленного объектива, перешедшие в недостатки, если оценивать снимки с художественной стороны: короткий фокус, искажающий перспективу; малая глубина резкости длиннофокусных объективов; свойство анастигмата передавать рисунок с чрезмерной, сравнительно со зрением человека резкостью.

В перечислении немало спорного. Развитие фотографии показало, что ни одно из этих свойств не противопоказано искусству, наоборот, резкорисующие исправленные объективы вместе с малоформатной портативной камерой повели и творческую фотографию по новым путям, мягкорисующая оптика стала работать всё реже в руках мастеров фотографии. Но это пришло позже. Тогда, в начале века, как и его единомышленники, Ян Булгак, не без влияния импрессионизма в живописи, утверждал эстетические взгляды приверженцев мягкорисующих объективов.

«...Фотограф, подобно всякому другому художнику, задаётся целью воспроизвести не самые предметы видимого мира, а своё личное впечатление, воспринимаемое от таковых...»

Фотографы могли теперь вкладывать в снимки свой творческий замысел, а не только радоваться тому, что в точности запечатлевают какую-либо местность или бытовую сценку. Художественная фотография резко отмежевалась от прикладной. Сторонники «облагороженной техники» видели в ней возможность осуществления давней мечты на повышение ранга фотографии в ряду художеств.

Список  литературы

1.    Айсманн К., Дугган Ш., Грей Т. Цифровая фотография. Искусство фотосъёмки и обработки изображений, 2-е издание. М. - СПб. - Киев: ДиаСофт, 2005, 630 с.

2.    Алпатов М.В. Композиция в живописи, исторический очерк. М.-Л.: Искусство, 1940, 128 с.

3.    Арн­хейм Р. Что такое фотография// Диалог - США, 1977, № 1, с. 51, 54.

4.    Беньямин В. Краткая история фотографии // Фотография-78, Прага, № 1, с. 68.

5.    Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Высш. шк., 2002, 511 с.

     6.  Булгак Я. Фотографические беседы // Вестник фотографии,     М., 1913, № 6, с. 153-154