ГБОУ СПО «Нижегородский музыкальный колледж имени М. А. Балакирева»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

ПРОБЛЕМЫ И ОСОБЕННОСТИ ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТОВ И. С. БАХА

АВТОР: КОРОСТЕЛЕВА Е. В.

Нижний Новгород 2015

1

ВВЕДЕНИЕ

Работа с текстом клавирных произведений И. С. Баха должна помочь нам найти те нормы интерпретации его произведений, которые помогут восстановить принципы музицирования времен ХVIII столетия. Почти 300 лет наследие композитора подвергалось самым противоречивым толкованиям. С одной стороны, такие выдающиеся интерпретаторы творчества И. С. Баха, как Ф. Бузони и В. Ландовская являются примером плодотворного воздействия теоретических изысканий на характер интерпретации. С другой стороны, теория исполнительства  находит все новые уточнения возможностей подхода к тексту И. С. Баха.

Направленность данной разработки — чтение нотного текста клавирных произведений И. С.

Баха.

Благодаря распространению новых знаний, активизировалось внимание музыкантов к особенностям тех редакций произведений И. С. Баха, которые не вполне отвечали установленным сведениям. Первой редакцией нового типа, устраняющей артикуляционную и динамическую пестроту, была редакция 2-голосных инвенций и 1-го тома ХТК Ф. Бузони. Она была направлена на преодоление распространенного в его время «салонного» стиля исполнения баховских произведений. Особенно едко он отзывался о «прочувственном набухании фразы»,  темповых отклонениях. В последние годы появилось ряд редакций, способствующих приобщению к новому методу работы с текстом  И. С. Баха. К примеру, широко доступными стали редакции инвенций и симфоний Н. Копчевского и С. Диденко, ХТК  под редакцией Г. Келлера.

Существенную помощь в овладении исполнительскими принципами XVIII века, образным осмыслением произведений И. С. Баха оказывают дошедшие до нашего времени звуковые записи выдающихся исполнителей.

Ванда Ландовская, современница и единомышленница Ф. Бузони, в своей трактовке баховской музыки также дает пример простоты динамических и агогических решений. Ее исполнение всегда ясно, величественно, стильно в отношении к артикуляции и орнаменту.

Выдающийся немецкий пианист Эдвин Фишер раскрывает образы пьес  И. С. Баха несколько в ином русле: наряду с величием, есть воплощение проникновенности, лиризма, внутренних движений души и мысли. К сожалению, записи его исполнений нашли весьма неширокое распространение.

С. Фейнберг в своем прочтении творчества  И. С. Баха может быть причислен к романтикам. Выдающийся исполнитель романтической музыки, С. Фейнберг привнес в звучание баховских пьес огромное богатство эмоциональных состояний, красочность колорита.

Интересны записи ХТК Т. Николаевой. О ней можно сказать словами Я. Мильштейна: «Бах

Николаевой глубоко своеобразен. Это не музейный Бах, сухой, скучный и бездушный. Это Бах энергичный и мужественный, впечатляющий жизненным разнообразием эмоций, глубиной мыслей и чувств.»

Запись ХТК С. Рихтером вводит нас в мир высокой простоты. Рихтер лиричен, его звучность прозрачная, льющаяся. Эта простота подкупает, она естественно вытекает из ясности музыкальной речи  И. С. Баха.

Исключительно интересно исполнение произведений  И. С. Баха канадским пианистом Г. Гульдом. Особенно обращает на себя внимание стильность его исполнения. Главная особенность его исполнительского стиля — дифференцированность звучания голосов (артикуляционная, регистровая, тембровая), которая дает эффект графической ясности звучания.

Подход к тексту клавирных произведений  И. С. Баха.

Исполнение произведения любого автора любой эпохи требует от исполнителя проникновения в замысел творения. Композитор же воплощает замысел посредством присущего ему языка, стиля, отражающих дух эпохи, в которую он жил. Творчество каждого из композиторов требует к себе пристального изучающего внимания. В силу ряда причин клавирное наследие И. С. Баха занимает особое место. Его произведения испытали на себе большее количество редакций, чем фортепианное творчество любого автора.

Из всех классиков, исполняемых ныне, И. С. Бах оставил свое творческое наследие с наименьшим количеством исполнительских указаний. Клавирные сочинения, будучи исполняемыми  И. С. Бахом и или же людьми, близко с ним связанными, не требовали пометок.Только в особых случаях выставлены указания. К тому же для сольного исполнительского искусства XVII-XVIII вв. отличительной чертой была импровизационность. Исполнитель как творец приравнивался к композитору. Именно он должен был со вкусом дополнить нотный текст произведения, от этого зависело и художественное содержание. Для композитора было бессмысленно выставлять большое количество ремарок.  Желая быть верно понятыми, композиторы XVIII века часто оставляли дополнительные пояснения к стилю исполнения в виде предисловий, методических записок, расшифровок. Кроме того свобода исполнителя все же ограничивалась своими правилами (например, таблица 36-ти вариантов прелюдирования  современника И. С. Баха И. Ф. Даубе «Генерал-бас в трех аккордах»). Таким образом, при исполнении многих произведений эпохи средневековья и Ренессанса  роль изучения исполнительских традиций имеет решающее значение. К творчеству  И. С. Баха это имеет самое непосредственное отношение.

При рассмотрении особенностей исполнения клавирных произведений великого композитора необходимо затронуть такие средства выразительности как орнаментика, артикуляция, динамика, темп.

ОРНАМЕНТИКА

Нотная запись эпохи Возрождения была довольно схематична. Произведение для голоса с клавиром могло быть записано без выделения вокальной строчки, т. к. такое подобное изложение было удобно как для инструментального музицирования, так и в качестве аккомпанемента к голосу. Исполнитель, основываясь на указании гармоний, долден был сам сочинить аккомпанемент. Широко практиковалось орнаментирование, употреблявшееся иногда довольно обильно, особенно в пьесах типа арии и сарабанды. Сами орнаменты при этом либо совсем не выписывались, либо помечались специальными обозначениями.

Существовали определенные правила расшифровки мелизмов. Учащиеся иногда из-за незнания этих правил иногда играют пьесы совсем не употребляя украшений. Такая практика ведет к искажению стиля музыки, не выполняет своей эстетической и познавательной функции.

Самые обобщенные сведения о расшифровке мелизмов можно получить из таблицы, данной самим  И. С. Бахом в «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» своему сыну Вильгельму Фридеману. В этой таблице  И. С. Бах дал расшифровку наиболее употребимых украшений, которые могут практиковаться в пьесах любой трудности.

В небольшом вступлении «Указания исполнителям ХТК» толкование мелизмов дает Г. Келлер. Эта таблица дает представление не только о мелизмах, но и о верном прочтении ритмических фигур, что весьма существенно для передачи характера музыки.

Следует отметить, что для таких танцев, как буррэ, куранта, жига, с присущим им оживленным движением, не свойственно частое употребление мелизмов. А на сарабанде, аллеманде, арии исполнитель имеет возможность научиться навыкам варьированного применения украшений. Самое важное в практике орнаментирования — стремясь к воссозданию стиля барокко, чутко учитывать особенности характера пьесы, ее жанр, и только в связи с этим проводить отбор украшений.

АРТИКУЛЯЦИЯ

Сам  И. С. Бах почти нигде не проставил обозначения штрихов. Рассмотрению роли и средств артикуляции посвящен монументальный труд И. Браудо, отразивший и обобщивший в себе традиции и закономерности исполнения не только музыки  И. С. Баха, но и других авторов.

Закономерности, выявленные И. Браудо, позволяют осваивать произведения  И. С. Баха в правильном стиле. Ярким примером музыканта, на практике использующего теоретические изыскания в области артикуляции был сам И. Браудо.

Вкратце закономерности артикулирования сводятся к двум главным принципам произнесения звуков - «восьмушки и фанфары».

Прием «восьмушка» заключается в том, что различно по штриху исполняются группы разных длительностей. Скажем, четверти будут звучать раздельно, восьмые — слитно. Например, менуэт d-moll из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»:

Прием «фанфары» - это исполнение legato секундовых последований и раздельно терцовых и более. К примеру, тема фуги C-dur из I тома ХТК:

При таком исполнении хорошо слышна скрытая полифония: звуки ля и соль образуют подголосок, который подчеркивается еще синкопированным их положением. Кроме того, применение здесь правила «фанфары» выявляет черты прозрачности, изящности, характерные и для самой темы, и для тональности C-dur.

Нетрудно заметить, что применение приема «восьмушки» связано с анализом ритмического рисунка музыки; прием «фанфары» направляет на осознание звуковысотного строения текста.

Для ямба характерна отчлененность затактового звука (Французская сюита h-moll, Жига):

Слитное исполнение затактового звука, отстоящего от сильной доли на терцию и более, влечет за собой сильное изменение характера не только данного мотива, но и пьесы в целом, т. к. для произведений  И. С. Баха характерно единство ритмо-интонационного строения.

Ямб часто встречается на репетируюущих звуках (Французская сюита ре-минор, Куранта):

Нередко применение ямба во всех голосах (ХТК, II том, Прелюдия f-moll):

В хореических мотивах предпочтительнее сильную долю такта исполнять слитно с последующей слабой (Английская сюита F-dur, Сарабанда):

Оба вида артикуляции встречаются в расширенном виде. Однако расширенный хорей встречается довольно редко, в отличие от расширенного хорея. Например, ХТК II том, фуга e-moll:

При исполнении произведений  И. С. Баха особое внимание необходимо уделить группе различных синкоп — удивительное выразительное средство музыки  И. С. Баха. В его произведениях синкопы встречаются чрезвычайно часто и придают ей упругость, ритмическую живость. У И. С. Баха бывают разные виды синкоп.

Предварительная синкопа характеризуется тем, что находится на затакте, то есть является первым звуком мотива, одновременно выполняя роль метрической опоры. Эта ее роль диктует необходимость цезуры перед ней (ХТК I том, фуга До-диез-мажор):

Синкопический тон-мотив отличается тем, что он изолирован слева и справа как тонвосклицание. Чаще всего его можно встретить в вокально-хоровой музыке И. С. Баха. Ярким примером выписанного самим автором тон-мотива является тема a-dur' ной фуги из I тома ХТК:

Встречается тон-мотив и в более завуалированном виде, в характере синкопированных шагов (ХТК, I том, прелюдия  сis-moll):

Тон-мотив рекомендуется исполнять отдельно от потока звуков как слева, так и справа, особенно, если он достаточно обособлен и в звуковысотном отношении.

Но не всегда вычленение мотивов возможно с первого взгляда, иногда приходится тщательно анализировать текст, чтобы установить атрикуляционные средства. Это связано с тем, что зачастую присущая баховской музыке текучесть подчиняет мелкие структуры крупным.

Риторическая синкопа начинается с акцентированного тона, который по своей значимости исполняет роль целого мотива. Вслед за этим развитие происходит с уже утвержденного синкопой звука (ХТК,  II том, фуга e-moll):

Риторическая синкопа встречается довольно часто и в кадансах, реализуя в виде ямбического оборота скрытый в ней затактовый характер (ХТК, II том, прелюдия fis-moll):

Запаздывающая синкопа находится в конце ряда мелких длительностей, которые движутся минуя сильную долю к синкопированному тону (Брандербургский концерт №6, переложение для 4-х рук, первая партия, II часть):

Ясно, что все виды синкоп только в том случае звучат выразительно, если их отделить от предшествующих звуков.

В процессе подбора артикуляции учитывается жанровая основа произведения. Характер артикуляции тесно связан с динамикой.

ДИНАМИКА

Бах, как правило, не проставлял динамических оттенков. Все заложено в рисунке текста и этим рисунком определялось. Сгущение или разрежение фактуры, сопоставление высоты регистров, тонально-гармоническое движение (диссонанс должен звучать громче, чем его разрешение, учат трактаты  XVIII века).

Смену динамики И. С. Баха правильно было бы связывать со сменой мануалов на клавесине. Несмотря на то, что современные исполнители играют его произведения чаще всего на фортепиано, следование традициям клавесинной игры в полной мере способно отразить всю полноту образного содержания баховской клавирной музыки.

Разнообразие динамического звучания по террасообразному принципу основано на установлении эпизодов, соответствующих разным уровням звучания. Таким образом, динамике  И. С. Баха присуща динамика крупных построений, отказ от резких перепадов звучности на коротких отрезках времени, которые неминуемо привели бы к динамической пестроте. Все каденции  И. С. Баха должны выдерживаться в той же звучности, что и весь эпизод.

С другой стороны,надо понимать, что  И. С. Бах, желая привнести динамическое разнообразие, многие нарастания и спады выписывал нотами. Например, признаком динамического нарастания можно считать ритмическое оживление (Прелюдия f-moll из «Неоконченной сюиты»):

Естественно, что наличие в исполнении помимо крупных динамических пластов еще и оттенков одного какого-то состояния, обогащает художественный образ.

Другой признак усиления звучности — увеличение количества голосов (ХТК, I том, Прелюдия b-moll):

Сигналом к изменению динамики могут служить продолжительные паузы, ферматы (симфония E-dur):

Все выдающиеся исполнители произведений  И. С. Баха придерживались принципа террасообразности динамики, чаще всего исполняя все произведение в одном нюансе. Если же и происходит смена динамики, то она оправдана фактурно.

ТЕМП

М. Друскин о темпах И. С. Баха: «Преобладал умеренный «шаг», который приблизительно соответствует нашему  moderato. У И. С. Баха темп, который, подобно эффекту, типологичен, предопределялся не скоростью, а характером движения... Характер же устанавливался самим рисунком нотного текста — соотношением длительностей, сплетением голосов, фактурой, жанровой предопределенностью. Современникам Баха достаточно было взглянуть на этот текст, чтобы понять, каков в нем отсчет времени. Поэтому и не требовались темповые обозначения.»

И все же небольшое количество темповых указаний в клавирных пьесах Бах нам оставил. На 96 пьес ХТК приходится 9 обозначений:  presto, adagio и allegro  в прелюдии  с-moll , presto в прелюдии e-moll, andante в прелюдии  h-moll, largo в фуге h-moll — I часть, allegro в прелюдии  сis-moll, largo в прелюдии  g-moll и  allegro  в прелюдии  h-moll — II часть.

В других клавирных произведениях тоже очень мало указаний. Я. Мильштейн указывает на то, что обозначения темпа использовались не столько для обозначения скорости движения, сколько для выражения эмоционального содержания:

«Allegro обозначало «весело, активно» (а не «скоро»),

Grave —  «серьезно, строго» (а не «медленно»), Allegretto — «пассивно размеренно»,  Adagio — «проникновенно», и т. д.

Если встречались двойные обозначения, то они имели целью дать дополнительные сведения о характере исполнения. Круг баховских темпов куда более ограничен, чем наш. Скорее всего он находится где-то в пределах  moderato или allegro molto moderato. Полагают, что   adagio, grave, lento  Баха не столь медленны, а presto и allegro не так быстры, как в наши дни.»

В выяснении вопроса о темпе следует в первую очередь опираться на размер пьесы. Поскольку камерно-инструментальная миниатюра XVIII века очень тесно связана с бытовыми жанрами, то такие размеры, как

3/8, 6/8, 9/8, 12/8,  12/16 чаще всего соответствуют жиге — самому быстрому танцу того времени;

3/8, 3/4  — паспье — бодрому, легкому танцу; 4/4 — аллеманде — степенному танцу.

Кроме того, по мнению В. Ландовской, чередование такихдлительностей, как 32-е и 16-е — неоспоримое доказательство умеренного движения.

Великие интерпретаторы творчества  И. С. Баха высказываются в пользу умеренных темпов, ибо полифоническая фактура требует этого.

В сюитах  И. С. Баха необходимо учитывать, что темп при переходе от одного номера к другому ориентируется на общую метрическую единицу. С. Диденко замечает, что наряду с тональным единстком номеров сюиты, общая метрическая единица выступает формообразующим принципом.

Уже отмечалось, что поиск темпа часто опирается на жанрово-танцевальную основу пьесы. В тех случаях, когда в пьесе нет прямой аналогии танцу, нахождение темпа сопровождает и опирается на работу над артикуляцией и динамикой. Особенно взаимосвязаны темп и артикуляция. Способ артикулирования (как результат осмысления музыкальной речи) обуславливает и темп высказывания. И наоборот — вне определенного темпа невозможно целенаправленное, выразительное артикулирование. Например, симфония  d-moll:

Она исполняется в самых различных темпах.Тема, прочитанная сплошным legato, наталкивает на спокойный темп, находящийся на границе с  lento. Это естественно, т. к. в медленном темпе есть возможность услышать особенности выразительного звуковысотного строения.

Но, вникая в артикуляционный и ритмический рисунок темы, можно заметить и скачок на сексту, и синкопу, совпадающие на звуках фа, соль, ля 2-й октавы. Раздельное звучание синкопы как бы вовлекает в движение последующие звуки, рождая тем самым потребность в более подвижном темпе. Таким образом, артикуляция и темп неразрывно связаны между собой. Так же обстоит и с динамикой. Если тему играть насыщенным звучанием, то подвижный темп станет неприемлимым. Эта музыка может быть сыграна напевно, но легко, и темп несколько ускорится.

Три главных ориентира: артикуляция, динамика и темп находятся в неразрывной связ между собой и должны органично обуславливать друг друга. Особенно живое ощущение музыки  И. С. Баха дает верно найденная единица пульсации. Она сообщает характеру звучания одновременно и полифоническую ясность, и цельность охвата фраз, разделов. В любом случае, главный подсказчик — сама музыка  И. С. Баха. В первую, очередь, надо исходить из разнообразия творчества  И. С. Баха, которое диктует разнохарактерные варианты интерпретации его произведений. Эта разнохарактерность заложена в глубокой содержательности музыки великого композитора.

Список литературы:

1.      Алексеев А. Д. «Из истории фортепианной педагогики.» Киев, Музична Украина, 1974

2.      Браудо И. «Артикуляция.» Л.: Музыка, 1973

3.      Браудо И. «Об изучении клавирных произведений Баха в музыкальной школе.» М.-Л.:

Музыка, 1965

4.      Диденко С. От редактора, вст. ст. к сб. И. С. Бах «Французские сюиты», М.: Музыка, 1983

5.      Друскин М. «Иоганн Себастьян Бах», М.: Музыка, 1982

6.      Захарова О. «Риторика и западно-европейская музыка XVII — первой половины XVIII века», М.: Музыка, 1983

7.      Ландовская В. «Старинная музыка», М.: Муз. изд. П. Юргенсона, 1913

8.      Мальцев С. «Нотация и исполнение» в кн. «Мастерство музыканта-исполнителя», вып. 2. Л.: Советский композитор, 1967

9.      Мильштейн Я., Николаева Т. «Советская музыка», 1950, № 12, с. 75

10.  Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир И. С. Баха и особенности его исполнения». М.: Музыка, 1967

11.  Натансон В., Фейнберг С. Е. вст. ст. к кн. «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1965

12.  Нейгауз Г. «Размышления. Воспоминания. Статьи.» М.: Советский композитор, 1983

13.  Перельман Н. «В классе рояля». Л.: Музыка, 1970

14.  Ройзман Л. Предисловие к кн. «И. С. Бах Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Киев, Музична Украина, 1982

15.  Фейнерг С. «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1965

16.  Шекалов В. «Черты исполнительского стиля Ванды Ландовской». Л.: ЛОЛГК, 1981, депонированная статья.