Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015

Автоматическая выдача свидетельства о публикации в официальном СМИ сразу после добавления материала на сайт - Бесплатно

Добавить свой материал

За каждый опубликованный материал Вы получите бесплатное свидетельство о публикации от проекта «Инфоурок»

(Свидетельство о регистрации СМИ: Эл №ФС77-60625 от 20.01.2015)

Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Методическая разработка «Подготовка юного пианиста к публичному выступлению»
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 26 апреля.

Подать заявку на курс
  • Музыка

Методическая разработка «Подготовка юного пианиста к публичному выступлению»

библиотека
материалов



Управление культуры города Курска

муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №2 имени И.П.Гринева» города Курска





Методическая разработка



«Подготовка юного пианиста к публичному выступлению»











Составитель:

преподаватель

высшей квалификационной категории

МБОУ ДО ДШИ №2 им. И.П.Гринева Шаповалова Элина Геннадьевна





г. Курск, 2014 г.

Оглавление




























Введение

В этой работе я хочу поделиться с коллегами своим опытом в решении такой важной педагогической задачи, как подготовка учащихся к публичному выступлению.

Цель данной работы помочь ученику как можно лучше, без значительных потерь донести до слушателей то, что было задумано и отработано на уроках и в домашней работе; пути достижения того, чтобы выступление доставило удовлетворение и ученику, и педагогу. Преодоление факторов страха перед сценой, установка на успех и воспитание сценической выдержки и воли.

Участие в концертах – важная составляющая обучения юных пианистов в ДМШ и ДШИ. Согласно реализуемым в нашей школе искусств образовательным программам, контроль успеваемости учащихся проводится не только на уроках, зачётах, экзаменах, но также учитываются выступления в концертах, тематических вечерах, конкурсах и т.д. Публичные выступления – это особая форма музыкальной деятельности. Она помогает более точно выявить музыкальные способности, динамику развития ученика, в то же время пробуждает исполнительскую смелость и волю, воспитывает эстрадную выдержку, творческое воображение и эмоциональную отзывчивость, артистизм. Обучение не ограничивается рамками занятий, оживляется внеклассная деятельность детей, их активное участие в творческой жизни школы, развивается вкус к исполнительству.

Многие факторы оказывают влияние на исполнительство. Не говоря уже о музыкальных способностях ученика, имеют значения его физическая и нервная конституция, общекультурный, интеллектуальный уровень, что составляет особенности его индивидуальности. Но решающим, доминирующим фактором, является метод обучения музыке. Публичное выступление есть итог всей системы обучения ребенка музыке, где все взаимосвязано. Воспитание музыкального мышления, слушания, памяти, двигательных навыков, контроль преподавателя над режимом и дисциплиной домашних занятий.

Педагогический процесс - есть единая целенаправленная линия и, если в длительном, сложном пути этого процесса были допущены ошибки, просчеты, то перед «финишем» - выходом на эстраду – не помогут никакие увещевания, никакое психологическое воздействие. Таким образом, нужно проследить весь путь – начиная от выбора программы и заканчивая поведением на эстраде.

В методической разработке не планируется детальное освещение всех компонентов музыкального обучения, но коснуться каждого из них представляется необходимым.

Методические и психологические аспекты подготовки ученика к публичному выступлению



Учебный, репертуарный план

Составляя учебный план, перед педагогом стоят три задачи:

- включить в него произведения, которые ученик будет готовить для зачета, экзамена, академического или просветительского концерта,

- произведения для классной работы, нужные для преодоления тех или иных профессиональных проблем ученика, либо для закрепления каких-то его достижений;

- и (или) произведение, на котором ученик должен вырасти в профессиональном смысле.

Но независимо от соображений, которыми руководствуется преподаватель, в любом случае важно эмоциональное отношение ученика к выбранному произведению. Пьеса, которая нравится ученику, вызывает интерес, усваивается значительно быстрее, так как учит он ее с большой эмоциональной отдачей, и, следовательно, внимание его более сконцентрировано.

Тем не менее, это не означает, что преподаватель должен идти на поводу у ученика. Бывают в нашей практике случаи, когда можно услышать произведения, исполняемые с массой погрешностей, с техническими неполадками, наконец, попросту непонятные ученику по своему содержанию. Совершенно ясно, что в арсенале ученика нет еще всех средств, необходимых для исполнения данного произведения.

Музыкальная литература так безгранично богата, что всегда можно найти пьесу, которая и заинтересовала ученика, и соответствовала исполнительским возможностям. Эксперименты с пьесами, превышающими исполнительские способности ученика или по эмоциональному настрою недоступны детской психике, не способствуют воспитанию культуры, музыкального вкуса, снижают требовательность, самокритичность и у ученика и у преподавателя.

Как мы уже говорили, полюбившаяся пьеса будет выучена быстрее и лучше, чем та, которая кажется ученику скучной, неинтересной. Но для того, чтобы вызвать интерес к пьесе, увлечь ею нужно дать возможность услышать ее.

Ученики ДШИ в подавляющем большинстве не так свободно читают с листа, чтобы сразу при разборе текста охватить пьесу целиком, услышать красоту мелодии, гармонии, ритмики, всего того, что даст возможность увлечься этой музыкой.

Весьма желательно, чтобы преподаватель мог сыграть ученику пьесу или хотя бы отрывки из нее. Очень полезно рассказать ученику коротко об эпохе, в которой жил автор пьесы, о стилевых особенностях его творчества, о специфике звучания тех или иных клавишных инструментов, предшествовавших фортепиано. Это отнюдь не означает, что следует навязывать ученику свое слушание пьесы. Каждый преподаватель умеет найти вопросы, наводящие на нужные ассоциации, активизирующие работу воображения, помогающие раскрыть музыкальный образ произведения, его характер, настроение. Зная, к чему надо стремиться, чего добиваться, ученик с большим интересом, с большим самоконтролем, более сознательно будет работать над произведением, и домашние задания дадут нужные результаты. Только увлеченность, только интерес стимулируют волю и движут учеником в его игре.

Кроме того, настоящее время появилось огромное количество записей детского классического репертуара в исполнении выдающихся отечественных и зарубежных пианистов. Использование записей может активно способствовать формированию у учащихся хорошего музыкального вкуса, воспитывать и развивать чувство прекрасного.

Эту работу лучше начинать с совместного прослушивания тех произведений, которые исполняет ученик. Здесь преподаватель должен иметь в виду, что после прослушивания записи у детей тут же возникает желание точно скопировать исполнение. Предвидя это, он должен достаточно веско обосновать предпочтительность самостоятельной трактовки. Прекрасно, если преподаватель имеет возможность дать в записи это же произведение в другом исполнении, где трактовка совершенно иная. Если у педагога нет записи именно этого произведения, полезно прослушать несколько других произведений данного композитора для того, чтобы учащийся уловил особенности стиля автора.

Однако, самые интересные рассказы о музыкальном произведении и его авторе, самые яркие образы ни к чему не приведут, если не найдены средства для воплощения замыслов.



Аппликатура

Двигательная память более устойчива, чем слуховая. Изменить, переучить заученную неверную или неудобную аппликатуру, изменить заученный неудачный прием звукоизвлечения бывает труднее, чем исправить фальшивую ноту или неправильно разобранный ритмический рисунок. Все, что связано с двигательной памятью, с работой мышц – аппликатура, элементы артикуляции, приемы звукоизвлечения, связанные с градациями силы звука – должно быть показано ученику и усвоено им при разборе новой пьесы. Процесс разбора является едва ли не самым важным этапом в разучивании музыкального произведения.

Каждый преподаватель требует от ученика внимательного отношения к аппликатуре, напечатанной в нотах. Выполнение этого требования не должно быть бездумным, пассивным. Нужно обратить внимание ученика на то, что пальцы выписаны не над каждой нотой, а только в тех случаях, когда требуется подкладывание первого пальца, либо на больших интервалах, либо при необычной последовательности (пропуск пальца в поступенном движении) и т.д. Если пальцы не выписаны, это означает, что предполагается их естественная последовательность. А для того, чтобы понимать эту последовательность, нужно знать аппликатуру гамм, аккордов, арпеджио.

Чаще всего нерациональная аппликатура наблюдается у учеников при исполнении штрихом стаккато. В таких случаях полезно предложить ученику сыграть легато вместо стаккато, и логическая последовательность аппликатуры становится ясна.

Только при систематической работе преподаватель над сознательным отношением ученика к аппликатуре можно воспитать прочно вошедшие в подсознание навыки.

Требуя от ученика точного выполнения указанной в нотах аппликатуры, сам преподаватель не всегда должен слепо ей следовать - теоретически верная, она может оказаться неудобной, затруднительной для строения руки данного ученика. В таких случаях следует записать изменения в нотах.

Здесь нужно оговориться: в полифонических пьесах нельзя руководствоваться кажущимся удобством - удобная для руки аппликатура может оказаться непригодной для правильного голосоведения, особенно в тех случаях, когда в одной руке два голоса.



Артикуляция

Одно из основных средств выразительности в музыке это артикуляция - способ произношения музыкальной речи.

К сожалению, нужно признать, что запас артикуляционных приемов у учеников ДШИ беден и однообразен, тогда как окраска звучаний легато, нон легато и стаккато требует разнообразия и гибкости. Как часто в исполнении учеников школы слышишь легкую напевность там, где нужна глубокая кантилена; мягкость там, где звучание должно быть сухим, маркатированным; стаккато всегда одной окраски; нон легато безотносительно к длительности ноты, к ее функции в контексте. Результатом такой бедности двигательных приемов является однообразие звучания произведения и, что еще хуже, единообразия в исполнении произведений композиторов различных эпох и стилей.

Ученик должен владеть такими видами артикуляции, как: legato cantabile – то есть глубоким, певучим legato и legato ben articolato – то есть четким, членораздельным legato; non legato - глубоким весовым portamento, при котором трудно уловить точное окончание звука, и non legato метрически точным, при котором звучание равно половине длительности; мягким staccato, и staccato, схожим со звучанием скрипичного spiccato, исполняемым без движений запястья, и очень коротким staccato, схожим со скрипичным pizzicato.

Задача преподаватель – научить ученика включать нужную группу мышц, перестраивать их работу, выключая, предположим, крупные мышцы и включая мелкие, расположенные в запястье, научить пользоваться большим или меньшим весом руки, большей или меньшей ее массой – то есть научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания.





Разбор произведения

Как разучивать музыкальное произведение? Очевидно, что музыкальное произведение при разучивании требует членения.

Натан Перельман в своей книге «В классе рояля» пишет:

«Хорошо разучивать – это умело расчленять материал; расчлененный, он легко затем сочленяется.

Плохо разучивать – бездумно дробить материал: раздробленный, он с трудом за тем пригоняется».

Дети часто учат с начала строки, не обращая внимания на то, что это середина фразы, или учат с первой доли такта, не понимая того, что фраза начинается с затакта, останавливаются перед тактовой чертой, хотя фраза заканчивается в следующем такте. Задавая разучивать дома пьесу по частям, следует попросить ученика показать, как он думает расчленить пьесу, и, если понадобится, исправить ошибку, объяснив, почему именно так, а не иначе.

Ещё не зная твёрдо всего текста, ученики обычно довольно бойко играют начальные такты пьесы, а дальше всё хуже и хуже. Объясняется это тем, что дети каждый день, занимаясь дома, начинают учить с самого начала, успевают проучить несколько фраз, а на остальную часть произведения времени не остаётся. В таких случаях полезно задать на дом учить в обратном порядке – то есть, начиная с последней, либо с наиболее трудной части пьесы. И обязательно хоть раз в день сыграть выученные части вместе или всё выученное произведение целиком.



Музыкальная форма

Умение правильно расчленить пьесу требует понимания границ фразы, формы музыкального произведения. Границы фразы, вопрос – ответ, простейшая двух и трехчастная форма – понятия, доступные уже 6 - 7 летнему ребенку. В последующие годы обучения систематическое накапливание знаний дает возможность ученику понять и запомнить основные правила тонального плана трехчастной формы: соотношение тональностей крайних частей и средней; и тонального плана сонатного аллегро: экспозиция заканчивается не в основной тональности. Начало разработки мы узнаем по появлению новой тональности; разработка приводит к репризе, которая начинается главной темой в основной тональности; тональное соотношение главной и побочной партий в экспозиции и в репризе.

Так же последовательно и систематически следует заниматься развитием гармонического слуха. Понимание формы и тонального плана музыкальных произведений способствует воспитанию и развитию логической памяти.



Память

Значение памяти для уверенного самочувствия во время публичного исполнения, несомненно, одно из главенствующих…

Как учить на память? Каждый пианист учит музыкальную пьесу на рояле по нотам и на рояле без нот. Дети, особенно те, у которых слабая музыкальная слуховая или двигательная память, затрачивают много времени на заучивание наизусть. В их домашних занятиях сознание участвует ничтожно мало, работа в основном механическая, процесс длительный, результат мизерный. Такая работа скучна, а скука – враг усвоения.

Кроме разучивания пьесы по нотам и без нот И. Гофман предлагает ещё такие способы: по нотам без рояля и без нот и без рояля. Способы, предлагаемые Гофманом, ставят во главу угла активную работу сознания и внутреннего слуха.

Первый способ – по нотам без рояля – можно разделить на 2 этапа: закрыв рояль, играть на крышке по нотам: убрав руки с крышки рояля, мысленно играть, глядя в ноты.

Второй способ – без нот и без рояля – гораздо сложней и требует постепенной подготовки. Для начала ученик играет на крышке рояля без нот. Чаще всего это даётся без особого труда, так как площадь крышки рояля соответствует площади клавиатуры, пространственное ощущение интервалов не изменяется. Затем задача усложняется: так же без нот играть на коленях. Следя за чередованием пальцев, преподаватель легко обнаружит ошибку, если такая случится. Пропускать ошибку нельзя. Следует остановить ученика, предложить заглянуть в ноты и, вспомнив, повторить прочно запомнившееся место без нот.

Овладев такими вспомогательными способами, можно пробовать играть пьесу мысленно. Проверить, может ли ученик сыграть пьесу мысленно, не сложно. Ученик играет пьесу на рояле в заданном темпе. При этом 2пьесу, написанную в темпе Allegro или Presto, играть мысленно быстрее, чем в темпе Moderato нельзя. Через несколько тактов педагог подаёт заранее условный знак, скажем, хлопает в ладоши, и ученик продолжает играть мысленно. Затем снова хлопок, и снова игра на рояле. Так, чередуя игру реальную и мысленную, сыграть всю пьесу. Если ученик после мысленно сыгранного отрывка вступил на рояле с той же доли, что и преподаватель, значит он играл мысленно верно. Возможно, конечно, расхождение на 2-3 доли. Это не означает, что ученик ошибся. Он мог чуть - чуть замедлить темп.

Этот способ запоминания, безусловно, самый надёжный. Ученик, умеющий сыграть всю пьесу мысленно, чувствует себя на эстраде гораздо спокойнее тех, кто учит механически.

Нужно добавить, что для детей с их ещё детской фотографической памятью в таком способе нет нужды, но для подростков, вступающих в переходный возраст, он неоценим.

Однако могут оказаться в классе преподаватель ученики, которым не под силу сыграть пьесу без нот и без рояля. Это чаще всего дети с неразвитым внутренним слухом. Таким ученикам можно предложить механический приём: расчленив пьесу, пометить каждый отрывок цифрой и спрашивать с любой цифры без нот – «в разбивку», как говорят дети.

Иногда в этюдах встречаются секвенции пассажи или стереотипные построения, которые можно показать ученику так, что он сможет их сыграть ещё до разбора, не глядя в ноты. Таких примеров можно привести много.



Ограничимся двумя этюдами.

Этюд Беренса № 26, такты 33—40.

В таком же порядке сыграть терции вторым и третьим пальцами:

Чередовать сексту и терцию:

Предложить ученику сыграть сексты первым и пятым пальцами по белым клавишам в пределах двух октав:

hello_html_5367328d.jpg

hello_html_m19e68bb8.jpg



hello_html_41b98ad6.jpg

Разложить аккорды, то есть сыграть, как написано в нотах. Так же можно разучить и нисходящий пассаж, построенный на уменьшенном трезвучии.

Этюд К. Черни ор. 299, № 5, такты 39—42. Преподаватель играет мелодию:

hello_html_m2956a5f3.jpg

Она достаточно проста, чтобы ученик пятого или шестого класса мог ее сразу запомнить и сыграть несколько необычной аппликатурой — каждый звук первым пальцем правой руки.

Затем от каждого звука мелодии сыграть восходящую гамму в одну октаву на белых клавишах, то есть, как написано в нотах, но не глядя в ноты.

Левой рукой — сыграть нисходящую гамму до мажор от «до» первой октавы до «до» малой октавы, при чем каждый звук — пятым пальцем. Затем от каждого звука гаммы сыграть восходящую гамму в одну октаву на белых клавишах.

Усвоив таким образом партию каждой руки, ученику обычно удается сыграть это трудное место сразу двумя руками без нот.

Таким же способом можно показать и в предыдущих четырех тактах (35—38) партию левой руки, что даст возможность, разбирая уже по нотам, направить внимание на трудное двухголосие в партии правой руки.

Этюды с таким видом фактуры, как короткие арпеджио, очень полезно разбирать сначала аккордами. Приведем для примера несколько этюдов:

Если ученик еще не может сыграть аккорд из четырех звуков, можно ограничиться аккордами по два звука.

Этюд Черни — Гермера № 35:

hello_html_m49c0052b.jpg

Этюд Черни op. 299, № 3:

Лешгорн, op. 66, этюд № 9:

hello_html_m66e511f4.jpg

hello_html_m3704243.jpg

Умение «смотреть вперед», охватывать сразу группу нот не-только помогает более быстрому запоминанию, развивает навыки чтения листа, но, что особенно важно, обобщение ряда отдельных звуков в единое целое (аккорд), изменение мысленного восприятия фактуры благотворно сказывается на беглости, так как мозг посылает приказ не каждому отдельному пальцу, а движению руки для охвата целой позиции или пассажа.

Разумеется, все, что говорилось о приемах работы над памятью, не исключает и не заменяет длительной и систематической работы над техникой, над двигательным автоматизмом. Но необходимо помнить, что автоматизм, выработанный путем бессмысленного выстукивания, без участия сознания, непрочен.

Понятие «техники» вовсе не сводится к понятию быстрой, ловкой и громкой игры. Первое понятие гораздо шире, объемнее, ибо техника по преимуществу есть способ художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, артикуляцию и т. д. Развитие технических данных идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания. Во всяком случае, одно никак не должно находиться в отрыве от другого.

Нередко на обсуждениях после неудачного выступления ученика можно услышать от преподавателя такое «оправдание»: «Он так хорошо играл, а теперь заболтал (заиграл)». С явлением, называемым «забалтыванием», нужно не бороться post factum, а не допускать его. В чем коренятся причины «забалтывания»? В неправильных домашних занятиях.

Зачем трудиться над отделкой отдельных мест, добиваться лучшего? Достаточно сыграть свою программу два-три раза дома на память целиком. И играют — как автоматы, без участия самоконтроля, или, как говорил Г. Нейгауз «занимаются музыкой без музыки». Если спросить такого ученика, как он работает дома над пьесой — по нотам или без нот? Можно не сомневаться, что ответ будет — без нот.

Первые тревожные симптомы таких домашних занятий появляются не за день-два до выступления, а значительно раньше. То появилась неточность в артикуляции, то где-то вкралась случайная аппликатура, то нарушено соотношение динамики, а то и фальшивая нота появилась. Опытный педагог сразу улавливает плоды бездумной домашней работы и принимает меры, не дожидаясь того, что ошибки укоренятся в подсознании, станут привычными. Чтобы быть уверенным в том, что ученик дома будет заниматься внимательно, осмысленно, следует посвятить урок новому прочтению пьесы по нотам. Это как бы разбор на новом, более высоком уровне, с более внимательным отношением ко всему, что кроется за текстом. Над отдельными местами, требующими шлифовки, нужно доработать так, чтобы ученик имел ясное представление, как работать над ними самому дома. Ошибки в тексте ученик должен находить сам. Обнаружив ошибку (будь то фальшивая нота, неточность в артикуляции, педализации), педагог не указывает ошибки, а, остановив игру ученика, предлагает ему самому найти и исправить ее. Самостоятельное исправление ошибки закрепляется в памяти значительно прочнее, чем многократные замечания преподавателя.

«Забалтывание» может принять и иной облик: ошибок нет, все правильно, но исполняется пьеса формально, без эмоционального участия, намеченный образ увял. Чтобы оживить исполнение, вернуть первоначальную свежесть эмоционального восприятия, есть много средств: где-то чуть изменить динамику, педализацию, где-то продумать заново интонацию, найти новые штрихи, новые детали в содержании, настроении произведения и т. д. Не перечесть всех возможных способов, которые разбудят мысль и воображение и помогут избежать скучного, формального исполнения.

Причины неудач технического порядка также коренятся в не правильных домашних занятиях. Как уже говорилось выше, двигательная память более цепкая и прочная, чем слуховая. У детей со слабыми музыкальными данными часто встречаются такие недостатки, как плохая приспособляемость к клавиатуре, плохая координация движений. Удивительно быстро у детей становятся привычными движения прямо противоположные нужному, рациональному приему.

Необходимо периодически проверять, какими способами и какими приемами ученик в домашних занятиях добивается нужных результатов.

Отрабатывая этюд или отдельный пассаж, ученик должен понимать, над каким видом техники он трудится, что это — диатонические или хроматические гаммы, короткие или длинные арпеджио и т. д., и пользоваться уже знакомыми ему привитыми навыками. Техника фортепианной игры — понятие очень широкое. В данном случае мы говорим о технике беглости. В произведениях, которые входят в программу школы искусств, ученик сталкивается в основном с видами техники классического типа. Двигательные навыки, нужные для исполнения различных видов техники классического типа, прививаются и вырабатываются при прохождении гамм.

Старшие, более «подвинутые» ученики, желая выработать выдержку, зачастую играют дома техническую пьесу или этюд в быстром темпе по нескольку раз в день раньше, чем пьеса «созрела» для такого темпа. В результате — жалобы на то, что рука устает. Известно, что достаточно два-три раза «смазать» пассаж, который до этого вполне благополучно получался, чтобы очень трудно было его исправить.

Нельзя допускать подобные эксперименты в домашних занятиях. Поучив основательно часть этюда (8—12 тактов), наращивать темп, доводя его до максимального для данной пьесы и для данного ученика следует обязательно. Но только часть этюда, а не весь…

Такие этюды, как К.Черни ор. 299, ор. 740, М.Клементи «Gradus ad Parnassum» («Ступень к Парнасу»), требуют выдержки, и вырабатывать ее, конечно, необходимо, но тренировать выдержку лучше в присутствии педагога. Опытный преподаватель уловит появление усталости, зажатости раньше ученика и прервет исполнение, поняв, что следует еще некоторое время выждать, а пока ограничиться менее быстрым темпом. Постепенно нужный темп и свобода придут, но играть в темпе ученик будет только в классе под контролем преподавателя. Дома же преподаватель разрешит играть этюд в настоящем темпе за несколько дней да выступления три-четыре раза в течение дня.

Для переводного или выпускного экзамена, в программу которых входит обязательное исполнение этюда, лучше готовить два-три этюда. Готовя один этюд, можно иногда перед «финишем» оказаться в безвыходном положении.

Преподаватели часто повторяют ученикам стереотипную фразу: «Слушай себя». Требование совершенно правильное. Но всегда ли оно правильно понято? Ученики, не наученные соответствующим образом, часто понимают эту задачу как регистрацию неудач, то есть слушают свое исполнение post factum.

Умение слушать себя — процесс, так сказать, трехступенчатый. Он включает в себя три фазы:

  • мысленное представление звучания;

  • приказ мозга к действию, нужному для воплощения представления;

  • контроль исполнения.

Умение «думать вперед», слышать звучание до его реального воплощения, владение средствами, нужными для воплощения, неослабный императив (работа) мозга и самоконтроль не позволяют волнению разрушить большой труд, затраченный на подготовку к выступлению.

Нельзя от каждого ребенка, подростка, не обладающего музыкальными способностями, ожидать исполнения яркого, проявления интересной музыкальной индивидуальности. Но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля исполняемой музыки можно; привить культуру звука, музыкальный вкус можно каждому ученику.

В зависимости от индивидуальных особенностей ученика изменяется форма изложения, дозировка, постепенность преподносимых знаний и навыков. Педагогические же принципы учителя есть величина постоянная. Суть их не изменяется от качества материала, от степени одаренности ученика.



День публичного выступления

Приближается день публичного выступления, программа готова, и пора подготовить психику ученика к ответственному испытанию.

У детей в очень раннем возрасте, с двух-трех лет, появляется склонность к театральной игре. Разве не театр - игра в куклы, в солдатики, где ребенок одновременно и автор, и режиссер, и актер? Выступление на экзамене, на концерте младшие ученики воспринимают как интересную игру, в которой они охотно участвуют. У учеников младших классов, с какой бы ответственностью они ни относились к своей задаче, волнение (за редкими исключениями) носит характер ожидания праздничного, радостного события. Волнение такого рода не тормозит работу слуховой или двигательной памяти.

С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством. Концерт – это музыкальный праздник, которого ждут и к выступлению в котором надо старательно готовиться. Участие в концерте и почётно, и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса будет исполняться перед слушателями, он работает более настойчиво и внимательно. Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывает большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и взыскательности к себе. Одна из причин эстрадного волнения – так называемая «нечистая совесть», боязнь забыть текст, не справиться с трудными местами и т.д. Известны слова Н.А. Римского-Корсакова о том, что степень волнения обратно пропорциональна степени подготовки. «Особенно тормозящим мою душевную свободу на концерте бывало иногда одно лишь сознание (даже не всегда оправданное), что я не успел столько и так поработать, сколько и как хотел и считал нужным» (Г.Нейгауз). И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса полностью готова.

Эстрадное волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что застает его неподготовленным к вмешательству новых факторов, новых непривычных эмоций, «затуманивающих сознание», мешающих сосредоточиться. Ярко освещённый зал, большое количество зрителей, акустика, определённое «концертное» поведение (выход на сцену, поклон), – всё это нетипичная обстановка для исполнителя. Для смягчения негативного влияния такой обстановки, за какое-то время до концерта, полезно создавать обстановку, подобную концерту на эстраде.

Обычно преподаватели перед выступлением напутствуют ученика — «ты только не волнуйся». Попробуем вдуматься, какова естественная реакция на увещевания такого рода? У любого человека в подобной ситуации эти предупреждения вызовут настороженность, беспокойство, ожидание чего-то неприятного, волнующего. Когда мы перед выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нем чувство ожидания события, которое должно внушать беспокойство, страх.

Практика показала, что гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка: «Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Если не будешь волноваться, будешь играть бледно, скучно. Слушай себя, «думай вперед и волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно». Полезно в классе рассказывать ученикам о волнении как обязательном спутнике любого выступления: о том, что самые великие артисты, выходя на сцену, всегда волнуются; о том, как замечательная артистка Яблочкина, когда ей было уже 90 лет, сказала: «Если я перестану волноваться, выходя на сцену, значит, я перестала быть актрисой и нужно уходить со сцены». Спортсмены тоже волнуются перед матчем, однако мобилизация воли, собранность помогает им прийти к победе, и волнение не мешает. Благодаря таким беседам волнение не исчезает, но приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит ощущение волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации, а может быть, в чем-то даже и полезного.

Но этого недостаточно. Нужно выработать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю-полторы до выступления устраивается «генеральная репетиция». Хорошо, если при этом присутствуют еще ученики или родители, которые играют роль «комиссии». Преподаватель предупреждает ученика: «Сейчас ты будешь играть на экзамене (концерте, зачете, в зависимости от того, что предстоит). Я тебе уже ничем помочь не смогу, не смогу ничего подсказать, ничего исправить. Ты сам за себя отвечаешь. Волнуйся и сохраняй ясную голову». Затем выдерживается пауза и официальным тоном объявляется фамилия и имя ученика, класс, программа — то есть создается обстановка выступления. Интересно наблюдать, как после такого предупреждения ученик начинает заметно волноваться, выражение лица становится серьезным, чувствуется, как он внутренне собрался. Однако стоит преподавателю во время игры не сдержаться и где-то шепотом сделать маленькое замечание, как собранность, приподнятость на глазах улетучиваются, исполнение бледнеет. Одним не вовремя сказанным словом преподаватель разрушил у ученика чувство личной ответственности, и тренаж можно считать не состоявшимся. Такие тренировки желательно проводить не только в классе. За три-четыре дня до выступления предложить ученику дома раз в день представить себе зал, где он будет играть, публику, всю обстановку, почувствовать себя на эстраде, заволноваться и сыграть всю программу. Редко, но встречались такие ученики, которые признавались, что не умеют вызвать в воображении обстановку выступления. В этих случаях приходилось лишний раз провести «генеральную репетицию» в классе.

Перед выходом на сцену необходимо спокойно посидеть в удобной позе, сделать несколько простых физических упражнений для рук и корпуса, которые помогут снять мышечное напряжение, несколько глубоких вздохов. Можно съесть несколько кусочков сахара. Перед выступлением нельзя загружать ученика многими замечаниями, надо помочь ему сосредоточиться на художественном содержании пьесы, отвлечься от излишнего волнения и переключиться на творческие задачи. Спокойно выйти, поклониться, поправить, если нужно, стул, сесть за инструмент.

Сделать небольшую паузу и мысленно проиграть начало пьесы, тогда гораздо легче начать в нужном характере. После выступления ещё раз поклониться, поблагодарить слушателей. Став привычными на репетициях, эти размеренные действия успокаивают ученика, помогают настроиться на эмоциональный образ произведения. Во время выступления нельзя что-то исправлять, повторять. Если вкралась случайная ошибка, даже сбой в тексте, ученик должен продолжать играть дальше, помня, что важнее всего целостное восприятие произведения слушателями. Если произведение исполняется с душой, публика всегда простит несколько фальшивых нот. В связи с этим можно привести примеры из истории. Например, игра А.Г. Рубинштейна в его поздние годы была не лишена некоторых шероховатостей. Но от этого не уменьшалась огромная сила её художественного воздействия на публику.

Нетрудно предугадать вопрос: а что делать с учениками ленивыми, безответственными, легкомысленными, которые готовят свою программу в последние дни, и им уж хоть бы только наизусть сыграть. Где уж там генеральная репетиция за неделю, если он за два дня до экзамена спотыкается. Ученики, рассчитывающие все успеть выучить в последние дни, обычно, играя на уроке, ошибаются, сбиваются и, огорчаясь и недоумевая, оправдываются: «Дома все получалось, я не знаю, почему теперь не вышло». Тут самое время провести беседу на тему о разнице между занятиями музыкой и занятиями в общеобразовательной школе, где к контрольной работе можно подготовиться за три-четыре дня. В занятиях музыкой своя арифметика — «если будешь играть двадцать дней по часу в день, будешь играть гораздо лучше и уверенней, чем занимаясь в последние пять дней по четыре часа». Необходимо также разъяснить влияние изменения окружающей обстановки на работу памяти, например: «если в классе играешь хуже, чем дома, то в зале при чужих преподавателях, можно не сомневаться, будешь играть еще хуже».

Немного устрашить ученика полезно, но лишать веры в себя нельзя, и после насыщенного урока нужно выразить уверенность в том, что ученик дома сумеет так же внимательно, как на уроке, закрепить все, чего добился при преподавателе, и сможет сыграть всю программу хорошо.

Детей, особенно не достаточно музыкальных, больше всего волнует память. Основной, а иногда единственный показатель удачного выступления у них — сыграть программу, нигде не забыв. Боязнь забыть сковывает ученика. Конечно, забывать на эстраде нежелательно, но такая неприятность может случиться и с взрослым, настоящим пианистом, и слушатели не поставят ему это в упрек, если пианист ничего не исправляет, а продолжает уверенно играть дальше. Главное — помнить, что, играя при публике, ничего нельзя исправлять. Иногда на репетиции может с учеником произойти такой казус — забыл, споткнулся, смазал, но он не ищет, не исправляет, не повторяет, а спокойно продолжает играть. Обязательно нужно за это похвалить и тем самым вселить в него уверенность и спокойствие. Благодаря этому боязнь забыть не будет назойливой, мешающей мыслью.

Есть немало пьес, в которых фактура не слишком сложна, доступна ученику, но где-то на небольшом отрезке текста скрываются «подводные камни». Это может быть смена вида техники (как, например, длинное арпеджио среди гаммаобразного движения, что часто встречается в этюдах К.Черни), скачки, трудный пассаж мелкими длительностями среди «спокойного ландшафта» всего текста и т. п. Вычленив трудное место и затратив на него много времени и труда, ученик наконец добивается чистоты и ровности.

Но как велико огорчение, когда, играя пьесу целиком, ученик обнаруживает, что так хорошо выученный пассаж «капризничает» — то получается, то не получается. Причина неудачи ясна: при исполнении сложного пассажа вне контекста перед учеником стоит задача локального характера — воля нацелена на преодоление именно этой трудности, мозг дает четкий приказ к действию и — «получается». Играя всю пьесу целиком, ученик не успевает вовремя подготовиться к стоящей впереди задаче, мозг не подает нужного сигнала, и результат печальный — «не получается».

В таких случаях следует сказать ученику: это место можно учить бесконечно долго, и оно не получится, а можно учить не очень много — и получится. Нужно уметь хотеть, а это значит, приближаясь к коварному месту, заранее внутренне подготовиться, мобилизовать волю, предельно собрать внимание и успеть подготовить руку к нужному положению и движению, которое уже прочно заучено. Проделав такой опыт и получив желаемый результат, следует повторить его несколько раз, чтобы закрепить волевой импульс и мышечное ощущение. Необязательно повторять несколько раз всю пьесу, достаточно играть часть пьесы, предшествующую трудному пассажу. Благодаря таким тренировкам трудные места не застают ученика внутренне неподготовленным, прививают умение мобилизовать волю.

Беседы о силе воли, о необходимости участия воли в игре на рояле дают хороший эффект, и не мешает их изредка проводить не только перед выступлением. Однако в умении мобилизовать исполнительскую волю кроется и опасность: когда ответственный момент остался позади, невольно, почти неосознанно человек расслабляется, и там, где меньше всего можно было этого ожидать, случается непопадание, некачественная игра пассажей, технически сложных мест произведения.

Необходимо внушать ученикам, что расслабиться, отключиться можно только тогда, когда окончена вся пьеса. Стоит в предпоследнем такте подумать: «Все, закончил», — как обязательно «смажешь» заключительный аккорд или пассаж. А это уж совсем обидно — все равно, как после большого заплыва у берега утонуть.



Советы родителями

Родителям необходимо обратить внимание на организацию и соблюдение режима дня ребёнка в ответственный день экзамена или концерта. Так как наши юные музыканты - пианисты ещё дети, и каждый миг им может дать благоприобретение в малейшем, то накануне концерта нужно открыть ноты и посмотреть нотные тексты: освежить в памяти слова учителя, на что обращалось внимание, просто посмотреть «свой такт», который был когда-то проблемный, тональность, вступление, оттенки и.т.д. Сыграть программу целиком, на выдержку, представив концертную ситуацию дома (воображение для этого уже развито). Провести самоконтроль: обратить внимание мысли и слуха на своё исполнение, включить позицию стороннего наблюдателя (слышать себя со стороны, акустический слух) и самостоятельно устранить случившиеся потери.

В день концерта важна каждая мелочь: перед выходом из дома проверить взята ли сменная концертная обувь, ноты; на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобы не создать дополнительных ситуаций беспокойства.

Если выступление назначено на утренние часы, нужно успеть разыграться (минут двадцать), размять пальцы и перед уходом помыть руки теплой водой. Если выступление вечернее, то, придя из общеобразовательной школы, пообедать, отдохнуть и сесть за инструмент позаниматься. Играть программу «начисто, с настроением», как говорят дети, то есть как на концерте, не нужно. Неопытный исполнитель не может дважды за короткий срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторении «градус накала» будет ниже.

По этой же причине вряд ли можно признать полезной практику повторять в классе всю программу перед самым выступлением. Скорее это делается для спокойствия преподавателя, чем для пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные такты каждой пьесы, чтобы проверить, правильны ли темпы. Кстати, для этого не обязателен рояль, можно проверить темпы на любом столе или на коленях. Рояль нужен в тех случаях, когда в пьесе есть «подводный камень». Попросить ученика сыграть несколько начальных тактов, несколько заключительных, отрывок из середины и где-то между небольшими частями пьесы и трудный пассаж, начав с нескольких предшествующих ему тактов, то есть так, чтобы ученик не понял, что именно это опасное место вы хотели услышать.

Поведение на эстраде должно быть подготовлено и закреплено на предварительных «генеральных» репетициях, где ученик приучается перед каждой пьесой сыграть именно два-три начальных такта, чтобы установить верный темп и вызвать в себе настроение, соответствующее данной пьесе. Тем не менее, перед выступлением не помешает снова напомнить: «Если перед каждой пьесой лишние полминуты подумаешь, никто тебя за это не осудит. А вот если ты будешь играть одну пьесу за другой, не успев перестроиться, настроиться, все скажут, что ты плохо играл». Активная работа сознания вызывает большую собранность внимания, воли и помогает нейтрализовать влияние волнения.

После выступления ученик ждёт оценки своей игры прежде всего от педагога. Надо обязательно его поддержать, найти, за что похвалить, даже если не всё получилось, дать почувствовать, что преподаватель рад его старанию, его успехам. Подробнее обсудить выступление лучше позднее на уроке, в спокойной обстановке. Проанализировать и удачи, и промахи, найти их причину, извлечь полезные уроки для подготовки к другим выступлениям. Всё это воспитывает у детей умение целенаправленно работать.

Ученик выходит после публичного выступления. Позади страхи и переживания. Преподаватель редко задумываются, насколько глубоко западают в душу их первые слова, сказанные ученику. Насколько важны выражение лица, манера общения, интонация голоса наставника. Хорошо, если все прошло благополучно. А если нет? Если преподаватель недоволен, раздражен, обескуражен? Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям тут места нет. Воспитательный и практический эффект будет нулевым. Отрицательные последствия более чем вероятны. Поэтому в эти минуты преподаватель должен быть особенно чуток и терпим.

Никогда не следует сразу после выступления, когда еще не улеглось возбуждение, подробно обсуждать с учеником его исполнение программы. Лучше на следующий день в спокойной обстановке вместе разобрать, что было неудачно, почему было неудачно, что было хорошо, похвалить за проявленную исполнительскую волю (если это соответствует действительности). Ленивого ученика, чье выступление было неудачным, как бы он ни был огорчен, утешать незачем. Напротив, полезно лишний раз подчеркнуть, что чудес не бывает, что плохое исполнение на экзамене было закономерностью, естественным результатом его легкомысленного, безответственного отношения к занятиям, и напугать повторением подобной неудачи в следующий раз, если и впредь будет лениться.

И с ленивым учеником, и с учеником, лишенным музыкальных способностей, можно добиться удовлетворительных результатов, если он знает, к чему стремиться в каждом произведении, если он вооружен нужными средствами для достижения цели; если преподаватель не ограничивается словесным заданием, а добивается усвоения и закрепления показанного способа или приема на уроках; если соблюдается постепенность в преодолении трудностей; если педагог приучает ученика активно мыслить.

Ещё один очень важный момент – научить ученика правильно относиться к неудачам, воспринимать их как временное явление, а не катастрофу, как неприятный, но проходящий урок. Вспомним слова М.Лонг: «Не падать духом, вот в чём была моя опора в жизни». Неудачи должны вызывать не долгие размышления о них, уныние и апатию, а рождать стремление в следующий раз играть лучше. Поэтому педагогу надо избегать фиксировать внимание ученика на неприятных мыслях о бывших неудачах, а чаще говорить о тех выступлениях, когда ученик играл успешно.

После концерта стоит спросить родителей: «Как Вы себя чувствовали сидя в зале? А если бы Вы сейчас играли на сцене, можете себя представить?». Выслушав эмоциональную экспрессию, попросите родителей восхититься своим ребёнком, праздником музыки в школе, который продолжится дома за сладким столом. Дайте тайм-аут будничному быту, подарите праздник ребёнку и себе, и тогда внутреннее состояние духа рождает торжество, так необходимое в нашей проблемной жизни. Одновременно идёт воспитание ребёнка: хороший результат, получившийся от хорошего труда, награждается поощрением.



Заключение



Методика обучения музыке не может и не должна быть догматичной. Пути к истине многообразны. Есть только одна неоспоримая, неизменная величина — спокойствие учителя (но не равнодушие), доброжелательное отношение к ученику, умение внушить уверенность в его силах, как бы малы они ни были. Повторения программы перед игрой при публике, уговоры не волноваться не придадут ученику той уверенности, какую даст одна спокойно сказанная фраза: «Волнуешься? Очень хорошо, значит будешь играть интересно. Ты волнуйся, а я за тебя спокойна».

Волнение и взволнованность — однозначные ли это понятия? Мне они представляются различными и во времени, и в эмоциональном их содержании. Волнение кратковременно и вызвано единичным каким-то действием, событием, побуждением, оно является обязательным компонентом концертного выступления, именно оно повышает эмоциональный тонус исполнения, и открывает второе дыхание, даёт необычный творческий подъём, раскрывает индивидуальность исполнителя. А взволнованность включает в себя увлеченность — качество, без которого немыслим педагогический труд, качество, которое заражает тех, кого мы учим.

Выступление на сцене – не только испытание ученика на прочность, но и радость от общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональный рост. Ничто не может сравниться с чувством творческой радости и удовлетворения после удачного выступления, которое является огромным стимулом для его дальнейших интенсивных занятий музыкой. Детские музыкальные школы, вовлекая учащихся в концертное исполнительство, решают задачу их подготовки к активной музыкальной деятельности в самых её различных формах, в том числе профессиональной, музицированию в кругу родных, друзей, организации содержательного досуга, участия в самодеятельности, формируют необходимые навыки и потребность в музыкальном общении.





Список литературы:



  1. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано». Москва: «Музыка». - 1971.

  2. Бейлина С. «В классе В. Х. Разумовской». Ленинград: «Музыка». - 1982.

  3. Коган Г. «У врат мастерства. Работа пианиста». Москва: «Музыка». - 1969.

  4. Кременштейн Б. «Педагогика Г.Г. Нейгауза», Москва: «Музыка». - 1984.

  5. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». Москва: «Музыка». - 1982.

  6. Николаев А. «Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма». Москва: «Музыка». - 2000.

  7. Перельман Н. «В классе рояля». Москва: «Музыка». - 2000.

  8. Терентьева Н. «Карл Черни и его этюды». СПб: «Композитор». - 1999.

  9. Фейгин М. «Индивидуальность ученика и искусство педагога», Москва: «Музыка». - 1975.



















24


Краткое описание документа:

               В этой работе я хочу поделиться с коллегами своим опытом в решении такой важной педагогической задачи, как подготовка учащихся к публичному выступлению.

 

Цель данной работы   помочь ученику как можно лучше, без значительных потерь донести до слушателей то, что было задумано и отработано на уроках и в домашней работе; пути достижения того, чтобы выступление доставило удовлетворение и ученику, и педагогу. Преодоление факторов страха перед сценой, установка на успех и воспитание сценической выдержки и воли.

Многие факторы оказывают влияние на исполнительство. Не говоря уже о музыкальных способностях ученика, имеют значения его физическая и нервная конституция, общекультурный, интеллектуальный уровень, что составляет особенности его индивидуальности. Но решающим, доминирующим фактором, является метод обучения музыке. Публичное выступление есть итог всей системы обучения ребенка музыке, где все взаимосвязано. Воспитание музыкального мышления, слушания, памяти, двигательных навыков, контроль преподавателя над режимом и дисциплиной домашних занятий.

         Педагогический процесс - есть единая целенаправленная линия и, если в длительном, сложном пути этого процесса были допущены ошибки, просчеты, то перед «финишем» - выходом на эстраду – не помогут никакие увещевания, никакое психологическое воздействие. Таким образом, нужно проследить весь путь – начиная от выбора программы и заканчивая поведением на эстраде.

 

 В методической разработке не планируется детальное освещение всех компонентов музыкального обучения, но коснуться каждого из них представляется необходимым.

Автор
Дата добавления 13.07.2015
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров1114
Номер материала 584760
Получить свидетельство о публикации

"Инфоурок" приглашает всех педагогов и детей к участию в самой массовой интернет-олимпиаде «Весна 2017» с рекордно низкой оплатой за одного ученика - всего 45 рублей

В олимпиадах "Инфоурок" лучшие условия для учителей и учеников:

1. невероятно низкий размер орг.взноса — всего 58 рублей, из которых 13 рублей остаётся учителю на компенсацию расходов;
2. подходящие по сложности для большинства учеников задания;
3. призовой фонд 1.000.000 рублей для самых активных учителей;
4. официальные наградные документы для учителей бесплатно(от организатора - ООО "Инфоурок" - имеющего образовательную лицензию и свидетельство СМИ) - при участии от 10 учеников
5. бесплатный доступ ко всем видеоурокам проекта "Инфоурок";
6. легко подать заявку, не нужно отправлять ответы в бумажном виде;
7. родителям всех учеников - благодарственные письма от «Инфоурок».
и многое другое...

Подайте заявку сейчас - https://infourok.ru/konkurs


Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ


Идёт приём заявок на международный конкурс по математике "Весенний марафон" для учеников 1-11 классов и дошкольников

Уникальность конкурса в преимуществах для учителей и учеников:

1. Задания подходят для учеников с любым уровнем знаний;
2. Бесплатные наградные документы для учителей;
3. Невероятно низкий орг.взнос - всего 38 рублей;
4. Публикация рейтинга классов по итогам конкурса;
и многое другое...

Подайте заявку сейчас - https://urokimatematiki.ru

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх