методическая разработка по теме "Навыки транспонирования в работе концертмейстера""

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

«Детская музыкальная школа №1 им. М.И. Глинки г. Смоленска»

Реферат

«Навыки транспонирования

в работе

концертмейстера»

         подготовила

преподаватель по классу фортепиано,

концертмейстер

        Макаренкова Жанна Амирановна

Смоленск

2009

СОДЕРЖАНИЕ

I.     ВВЕДЕНИЕ. АКТУАЛНОСТЬ ТЕМЫ  И ЕЁ ЦЕННОСТЬ

       В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ                             –    3 стр.

II.   ТРАНСПОНИРОВАНИЕ

2.1. СУЩНОСТЬ ПРОЦЕССА ТРАНСПОНИРОВАНИЯ        –    4 стр.

2.2. СПОСОБЫ ОВЛАДЕНИЯ НАВЫКОМ

       ТРАНСПОНИРОВАНИЯ                                                  –    5 стр.

III.  ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                         –    9 стр.

IV.  СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ              –  10 стр.

 I.     ВВЕДЕНИЕ. АКТУАЛНОСТЬ ТЕМЫ  И ЕЁ ЦЕННОСТЬ

       В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ                            

Искусство аккомпанемента является широко распространенной областью деятельности пианиста, такой же важной по художественному значению, как и солиста, певца или инструменталиста. Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Следует особо подчеркнуть, что плохой пианист никогда не сможет стать хорошим концертмейстером, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией концертмейстера. Один из крупнейших педагогов Ленинградской консерватории Мария Николаевна Баринова говорила: «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости...». Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасёт».

Нельзя отрицать значение талантливости, одарённости в профессии концертмейстера, как и во всякой иной профессии, но наличие талантливости не может снять вопроса о значении технической оснащённости, о необходимости хорошего знания специфики своего дела.

Специфика работы концертмейстера заключается в его чуткости, гибкости и тактичности по отношению к намерениям солиста; в его музыкальной эрудиции и образованности; в умении хорошо читать с листа и транспонировать.

В практике одинаково важны все эти составляющие. Мы же в данной работе рассмотрим подробно навык транспонирования.

Тема эта довольно актуальна не только для преподавателей-концертмейстеров, но и для преподавателей фортепиано, обучающих детей как сольной и ансамблевой игре, так и аккомпанементу. Знание учащимся основ транспонирования служит одним из успешных залогов формирования будущей личности профессионального музыканта – солиста и концертмейстера. 

II.ТРАНСПОНИРОВАНИЕ

2.1. СУЩНОСТЬ ПРОЦЕССА ТРАНСПОНИРОВАНИЯ

Трудно переоценить роль навыка транспонирования в деятельности концертмейстера. Это может быть связано с состоянием голосового аппарата певца или с вокальными возможностями детских голосов в хоре, что требует более низкой (или наоборот, высокой) тесситуры. В практике концертмейстера музыкальной школы такая необходимость возникает в аккомпанировании скрипачам-первоклассникам (когда они одну и ту же пьеску играют на разных струнах).

Обычно такие произведения репетируются заранее, задолго до концерта, согласованы бывают все детали: можно найти ноты в нужной тональности или переписать произведение в транспорте, выбрать необходимую редакцию... И это обеспечивает концертмейстеру необходимую степень спокойствия на эстраде в момент исполнения. Но иногда приходится сталкиваться с такими неожиданностями (даже в практике музыкальной школы), как, например, необходимость заменить отсутствующего концертмейстера или внезапная замена предполагаемого номера программы. И тогда сразу ярко и выпукло проявляется профессионализм концертмейстера и владение им одним из основных навыков, составляющих специфику данной профессии.

В чём же состоит сущность транспозиции?

Считается, что навык этот не первичный, а вторичный. Первичным же является чтение с листа. Читая с листа, мы имеем дело с конкретным нотным текстом – фиксированной звуковысотностью, и нам остается лишь научиться быстро ориентироваться в нём. При транспонировании же первоначальный строй и соответственно аппликатура меняются, хотя фактура произведения сохраняется. Имея перед глазами один вариант нотного текста, нужно воспроизводить другой - ниже или выше исходного на какой-либо интервал

(в большинстве случаев в пределах терции). В этих условиях неподготовленный пианист обычно бывает совершенно растерян. Как же овладеть навыком транспонирования?

2.2. СПОСОБЫ ОВЛАДЕНИЯ НАВЫКОМ ТРАНСПОНИРОВАНИЯ

В книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре» И. Гофмана на этот вопрос даётся несколько схематичный ответ: «Перенесите мысленно звуковую картину в другую тональность совершенно так же, как если бы вы переселялись со всем своим имуществом с одного этажа на другой, и вам нужно было бы расставить вещи на новом месте так же, как они стояли на старом». Однако здесь возникает существенное возражение: переселяясь на другой этаж в аналогичную квартиру, вы, безусловно, знаете, как была расставлена мебель в прежней квартире. А транспонируя новое для вас произведение, вы не знаете музыки, которую вы транспонируете. Таким образом, если с листа мы читаем незнакомое произведение, то транспонирование подразумевает как необходимое условие знание того, что именно вы транспонируете, то есть анализ произведения.

Существуют разные виды транспонирования, например, ключевая система, в которой применяется метод замены одного ключа другим. Но этот способ недостаточно эффективен (особенно при транспонировании на терцию). Метод О.В. Рафалович, подробно изложенный ею в книге «Транспонирование в классе фортепиано», базирующийся на развитии музыкального слуха и музыкального мышления учащихся, подразумевает подробнейший, детальный анализ тонального плана произведения. Но в этом методе тоже существуют два обстоятельства, которые не имеют прямого отношения к профессии аккомпаниатора.

Во-первых, концертмейстеру часто приходится транспонировать, лишь поверхностно ознакомившись с произведением, которое должно через несколько минут прозвучать с эстрады. Никакого тонально-гармонического анализа пианист в этих условиях осуществить не может.

Во-вторых, чтобы научиться транспонировать аккомпанемент, пианист должен видеть и представлять себе музыку, написанную на трёх нотных станах. Играя два нижних из них и не видя верхнего, пианист не можем себе представить полностью развития музыки. Только охватывая три строчки, он может ощутить все компоненты музыки: мелодические, гармонические, фактурные. В силу этого специфика транспонирования концертмейстера отличается от специфики транспонирования пианиста-солиста.

Одним из самых верных методов транспонирования, па мой взгляд, является метод интервального перемещения, изложенный в книге Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе». В чём он заключается?

Каждый пианист привыкает в течение своей исполнительской практики переводить зрительные впечатления в мышечные. Предположим, видя в нотной записи октаву, он ставит руку в положение, когда 1-й и 5-й пальцы безошибочно возьмут на рояле октаву (с годами это получается автоматически). Столь же естественно берётся терция, трезвучие и т. д. Несколько сложнее привыкнуть к различным видам септаккордов и их обращений. И всё же, хорошо зная аппликатуру септаккорда, его можно быстро взять от любой ноты, поскольку форма руки, её «позиция» сохраняются. Иначе говоря, рука приобретает форму аккорда. Вот это обстоятельство и является первым и главным ключом к овладению транспонированием.

Видя фактуру, ощущая её зрительно, мы приучаем себя к мысли о том, что при транспонировании она сдвигается и, таким образом нота, написанная, предположим, на третьей линейке, теперь будет находиться между второй и третьей линейками. Если же эту ноту мы примем за основу аккорда, будем считать её опорной, то весь остальной аккорд берётся пальцами автоматически. Это и есть метод интервального перемещения.

Зрительно-мышечной ориентации очень помогает слух. Если пианист уже немного знает произведение, процесс транспонирования значительно облегчается.

Самый простой способ транспонирования – на м.2, причём из бемольной тональности в диезную или наоборот. При этом условии ключевые знаки меняются, а названия нот сохраняются, и все случайные знаки, появляющиеся в нотном тексте, соответствующим образом повышаются. При повышении на полутон бемоль становится бекаром, бекар диезом, диез – дубль-диезом. Названия нот, как уже говорилось, сохраняются, что значительно облегчает ориентацию, Вполне понятно, что при транспонировании на полутон вниз (из диезной тональности в бемольную) подобная схема сохраняется. Фактура аккомпанемента практически не меняется, аппликатуру желательно по возможности сохранять в прежнем виде.

Рассмотрим более сложные виды транспонирования. Здесь существует несколько вариантов.

Транспонируя на тон, пианист должен ясно себе представить изменение тональности, ключевые знаки, развитие мелодического голоса (строчку солиста). Она является путеводной нитью для концертмейстера. И это важно не только в процессе художественного исполнения, но также при чтении с листа и, особенно, при транспонировании. Умея читать трёхстрочную партитуру, понимая процесс развития музыкального материала в комплексе, пианист уже не стремится сыграть всю фактуру, отбирает лишь её главные компоненты. Возникает некоторая свобода при сохранении гармонической и ритмической структуры, и главное - обязательном сохранении линии баса. Не подлежит сомнению, что все модуляционные отклонения в мелодии неизменно опираются на басовую линию - основу гармонии. При транспонировании так же, как при чтении с листа, могут быть допущены некоторые неточности, но это ни в коем случае не должно касаться басов.

Следующий этап транспонирования на терцию.

Как это ни парадоксально, но транспонирование на терцию и какой-то мере легче и удобнее для глаза, чем транспонирование на секунду, несмотря на большую отдалённость от исходной тональности. Поскольку при транспонировании на терцию ноты, написанные на линейках, перемещаются на соседние линейки вне зависимости от того, куда надо транспонировать – вверх или вниз. Ноты же, которые размещались между линейками, остаются в прежней позиции. Зрительно это воспринимается легче.

Многие пианисты делают себе некую «шпаргалку»: ноты, написанные в басовом ключе, при транспонировании на терцию вниз читаются как ноты, написанные в скрипичном ключе. Но этот способ несовершенен, хотя может быть использован в произведениях с несложным гармоническим языком.

Наиболее «универсальным» при транспонировании на терцию опять же следует считать метод интервального перемещения. Перемещение гармонических комплексов в фортепианной фактуре, как уже говорилось выше, должно быть и зрительным и слуховым. Здесь существует следующее упражнение. Сыграть какую-либо небольшую фразу, затем сыграть основанную на ней секвенцию по полутонам вниз, вслушиваясь каждый раз в новую тональность. Так дойти до терцового соотношения с первоначальной тональностью.

При транспонировании на терцию возможен также и своеобразный механический подход, когда пианист мысленно как бы сдвигает нотный стан. Верхняя строчка нотного стана становится первой добавочной линейкой при транспонировании вверх, а нижняя – добавочной при транспонировании вниз. Остаётся только изменить случайные знаки. Вот тут-то и помогает музыкальный слух.

Слуховой фактор находится на первом месте при транспонировании знакомого произведения. Как отмечает Е. К Кузнецова, в таком случае «уши ведут вперёд, а пальцы учатся на ходу справляться, выбирать главное. В этом случае помогает память. Иногда ноты даже мешают, ибо память подсказывает лучше нот». При транспонировании же малознакомого произведения – на первом месте зрение, на втором слух. Здесь помогают музыкальные представления, умение домыслить начатую фразу.

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы рассмотрели одну из необходимых составных частей работы концертмейстера – транспонирование. Несмотря на то, что в работе концертмейстера музыкальной школы этот навык не является ведущим, он очень важен. Поскольку наряду с умением читать с листа, чуткостью и гибкостью по отношению к намерениям солиста, музыкальной эрудицией и образованностью он составляет специфику профессии пианиста – концертмейстера.

IV. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 1961.

2. Котов П. Система транспозиции и закон изменения случайных знаков. – М., 1926.

3. Крючков Н.. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М., 1961.

4. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. – М.: изд. центр «Академия», 2002.

5. Кубанцева Е. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера / Музыка в школе. – М, 2001: №4.

6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 5-е изд. – М., 1987.

7. Подольская В. Развитие навыков аккомпанемента с листа / О работе концертмейстера. – М.: Музыка, 1974.

8. Рафалович О. Транспонирование в классе фортепиано. – Л., 1963.

9. Шендерович Е. «В концертмейстерском классе». Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996г.

10. Чачава В. Искусство концертмейстера. – СПб: Композитор, 2007.