Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015

Автоматическая выдача свидетельства о публикации в официальном СМИ сразу после добавления материала на сайт - Бесплатно

Добавить свой материал

За каждый опубликованный материал Вы получите бесплатное свидетельство о публикации от проекта «Инфоурок»

(Свидетельство о регистрации СМИ: Эл №ФС77-60625 от 20.01.2015)

Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Методические рекомендации при игре на аккустической гитаре
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 26 апреля.

Подать заявку на курс
  • Музыка

Методические рекомендации при игре на аккустической гитаре

библиотека
материалов

Методические рекомендации при игре на аккустической гитаре.

Дурманов Валерий Николаевич


О технике в целом
1. Мы разучиваем специфические приемы в этюдах, им посвя¬щенных, а потом не можем справиться с теми же сложностями в других пьесах. Нужно научиться раскладывать сложности на отдельные технические элементы и, отработав их, уметь применять в любых си¬туациях.
2. Каждый день следует отдельно упражняться в технике. Отра¬батывая технические приемы в музыкальных произведениях, мы рискуем превратить их в «бег с препятствиями».
3. Следует добиваться того, чтобы в этюдах рука всегда вставала на свое место. Выступая с концертом, можно себе позволить неболь¬шую ошибку, но никогда — играя технический материал. Нужно на¬учиться вырабатывать хорошие привычки.
4. Заниматься кое-как — все равно, что пытаться подобрать упав¬шую монетку, не слезая с велосипеда: можно хоть сто раз проехать мимо нее, все равно не дотянешься. Нужно остановиться, слезть с ве¬лосипеда, подобрать монетку и тогда уже можно ехать дальше.
5. Напряжение мускулов обычно растет по мере появления тех¬нических сложностей. Чтобы избежать этого, разберите первый сложный момент, остановитесь, расслабьтесь и только после этого пе¬реходите ко второму, и т. д.
6. Если хоть раз вам удастся сыграть чисто, вам это будет удавать¬ся всегда.
7. Подбирая аппликатуру, старайтесь добиться максимальной плавности фразировки. Поиграйте разучиваемую фразу по частям и посмотрите, где можно сделать маленькую паузу, а где нет. И уже в соответствии с этим подбирайте правильную аппликатуру.

13




8. Вот один из секретов, позволяющих подобрать удачную поста¬новку пальцев: попытайтесь прочитать фрагмент в обратном порядке. Иными словами, подберите сначала удобное расположение пальцев для сложной позиции, в которую обычно затруднительно попасть, а потом восстановите фразу в нужной последовательности.
9. Во фразе с переменой позиции постарайтесь, чтобы она не пришлась на важный, кульминационный момент. Тогда обрыв звука будет не так заметен.
10. Если в пьесе есть чрезвычайно сложный фрагмент, исходите из того, что ваша задача — передать полноценную, законченную мысль. Суть игры не в том, чтобы исполнить все ноты, а в том, чтобы наполнить музыку смыслом и, играя ритмически точно, постараться передать этот смысл публике.
11. Распределите трудность между двумя руками. Иногда стоит разгрузить одну руку и перенести нагрузку на другую.
Левая рука
Смена позиции
12. Переходя в другую позицию, не акцентируйте первую ноту (конечно, если этого не требует текст пьесы). Зачастую мы акцентиру¬ем те или иные ноты механически, не задумываясь, в самых неподхо¬дящих местах.
13. Лучше смириться с тем, что вы «опоздаете» на следующую ноту, выполнив сложную смену позиции, чем пытаться выиграть вре¬мя и урезать предыдущую. Чрезмерно укорачивая звуки, мы заставим публику обращать внимание на самые сложные моменты!
14. Если приходится укорачивать какую-то ноту, попытайтесь исполнить ее чуть тише, немного повибрируйте, а ту ноту, что подхва¬тит фразу, сыграйте чуть громче. Но ни в коем случае не акцентируй¬те ноту, которую вы собираетесь оборвать, если этого не требует сама пьеса.
15. Бывает так, что без разрыва фразы никак не обойтись. В этом случае заранее подготовьте его и обоснуйте музыкально: «по¬висите» немного на предыдущей ноте, вибрируя ее, или, еще лучше,
заранее начните замедление, расставляя паузы между нотами, словно бы предупреждая слушателя о том, что нота после разрыва несколько запоздает.
16. Чтобы замаскировать смену позиции, можно сыграть dimi¬nuendo, но ритмически четко — не пытайтесь ускорить, чтобы «про¬скочить» побыстрее сложное место. Ускоряя, мы добьемся обратного: весь зал обратит внимание именно на это место.
17. Череда терций на верхних струнах? Это не повод постоянно менять позицию. Передвигайте большой палец только тогда, когда без этого не обойтись. Найдите позиции, в которых можно исполнить хо¬тя бы пару последовательных терций, и запомните их. Отберите зара¬нее самые подходящие места для неизбежных разрывов звука и не за¬бывайте о них в момент исполнения!
18. Если перед сменой позиции нота повторяется, не обязательно исполнять ее тем же пальцем: зажмите ее при повторе тем пальцем, с которого вам легче будет перейти в другую позицию.

6



Сжатие — растяжение
19. Мускулы руки созданы для того, чтобы сжиматься. Это зна¬чит, что когда кисть раскрыта, мускулы напряжены и стремятся есте¬ственным образом сжать кисть. Поэтому перед любой растяжкой сле¬дует мысленно приказать руке расслабиться, подавляя тем самым ее природную склонность к сжатию.
20. Растяжение 1-го и 2-го пальцев всегда лучше растяжения 3-го и 4-го.
21. Если руке приходится слишком далеко тянуться, попытайтесь отвлечь публику на какой-то один элемент музыкального рисунка: верхний голос либо басы (выберите наиболее интересный в музыкаль¬ном отношении элемент). Тогда другой голос, неизбежно ослаблен¬ный, уйдет на второй план, и потеря звучности будет не так заметна.
22. После растяжки первым делом нужно расслабить кисть, а при смене позиции ни в коем случае не переносите кисть растянутой или напряженной: пусть во время перемещения рука работает, а кисть от¬дыхает.
Вибрато
23. Вибрато — это одно из важнейших выразительных средств гитары, однако большинство гитаристов вибрирует не задумываясь, как Бог на душу положит, а в учебных пособиях эта техника рассмат¬ривается мимоходом либо не изучается вообще. Я же всегда уделял ей большое внимание, возможно, потому, что моим первым инструмен-том была скрипка.
24. Избегайте нервного, неконтролируемого вибрато, репети¬руйте с метрономом. Начните с 60 ударов и играйте длинные ноты с двумя качаниями на удар.
25. Поиграв некоторое время вибрато, как указано в предыду¬щем пункте, можно постепенно увеличивать скорость и, не меняя су¬щественно положение кисти, дойти до 120 ударов в минуту (спокой¬ное вибрато) или до 160 (напряженное вибрато).
26. Чтобы добиться максимальной эффективности вибрато и полного контроля над ним, можно поставить вместе два пальца.
27. Если музыка требует применения вибрато, а мы держим по¬зицию с баррэ, снимите баррэ (если это возможно) и начните вибри¬ровать не сразу, а с некоторым опозданием и слегка замедлив.
28. Тщательно продумайте заранее, в каких местах вы будете ис¬пользовать вибрато и с какой интенсивностью. Впоследствии, испол¬няя произведение, старайтесь придерживаться этого плана. Не зло¬употребляйте вибрато, вставляя его на каждом шагу!
29. Если вам нужно сыграть какую-либо ноту «повеселее» (осо¬бенно в высоком регистре), вибрируйте мельче.
30. На быстрых нотах недопустима крупная вибрация: во-первых, вы не успеете, во-вторых, возникнет ощущение, что нота не строит.

6



31. Когда приходится разрывать фразу на высокой ноте, можно сыграть ее «круглым» звуком pianissimo и вибрато, одновременно вы¬деляя бас или другой голос. Высокая нота продолжит «звучать» в памя¬ти слушателя.
32. Можно также сделать небольшую фермату на кульминацион¬ном звуке фразы, вибрируя его; затем, чтобы усилить впечатление, на мгновение «остановить» время — только сделать это нужно едва за¬метно: представьте себе, что мы бросаем вверх мячик, и в какой-то мо¬мент он неуловимо зависает в верхней точке, прежде чем начнет па¬дать обратно.
33. Вибрато — это средство, которое служит для привлечения внимания. Чрезмерное использование вибрато ослабит его эффект.
Легато. Мелизмы
34. Из лиг полезны только те, что создают музыкальные фразы или подчеркивают их выразительность. Остальные лиги (чисто меха¬нические) лучше вообще снять, а если это невозможно, необходимо усилить их тембральную окраску (музыкальность фразы должна преобладать над технической стороной).
35. Романтические группетто — очень чувственные, исполняют¬ся медленно, почти без подчеркивания первой ноты. Барочные груп¬петто более отвлеченные, они должны исполняться быстрее и с акцен¬том на первой ноте.
36. Как правило, группетто исполняются с замедлением в нача¬ле и ускорением в конце, чтобы восполнить «украденное» вначале время.
37. После исполнения мордента, который обычно заканчивается неприятным щелчком, немного повибрируйте, это сгладит негатив¬ный эффект.
38. Форшлаги: сделайте акцент на форшлаге и сыграйте piano ноту, в которую он разрешается (или еще лучше: вместо акцента на фор¬шлаге повибрируйте на второй доле следующего звука).
39. Длинные группетто (четыре ноты и более): не делайте чрез¬мерного акцента на первой ноте. Многие играют первую ноту группы forte, опасаясь того, что «звук потеряется», но это абсурд! — ведь звук обновляется с каждым легато. Акцентируйте первую долю, только ес¬ли вы хотите развалить группетто!
40. Для трелей на двух струнах советую применять следующую аппликатуру: a i-m p (исполняя а и т на более высокой струне).
41. Если по тексту пьесы трель следует сыграть crescendo, а уси¬лить звук невозможно (например, если трель играется на одной стру¬не), слегка ускорьте темп трели. Это обязательно привлечет к себе внимание слушателя и компенсирует недостаток звучности.
Глиссандо
42. Вместо того чтобы специально озвучивать начальную ноту, «приземлитесь» на струну из неопределенной точки над грифом.
43. В произведениях Тарреги и поздних романтиков следует с опережением прийти к последней ноте, а потом извлечь ее пальцем правой руки.
44. Глиссандо часто используют при исполнении романтических тремоло, когда меняют позицию. В этом случае оно крайне уместно — пользуйтесь им, даже если это не указано в тексте пьесы.
45. В классических произведениях глиссандо следует исполнять мягко и сдержанно. Первая и последняя ноты должны прозвучать очень отчетливо.

4

1




Баррэ
46. Не забывайте о возможностях так называемого «текучего», или «подвижного» баррэ: оно сильно упрощает аппликатуру (в осо¬бенности, когда предотвращает лишние поперечные перемещения первого пальца) и позволяет сохранить непрерывность фразы.
47. Трудность приема баррэ не в том, чтобы сильно его нажать, а в том, чтобы оптимально распределить давление по пальцу. Если вы научитесь контролировать давление в каждом конкретном месте, мо¬жете считать, что вы овладели этим приемом.
48. Если мы сильно давим на неудачно расположенный палец, он, скорее всего, изогнется, и отдельные ноты перестанут звучать. Типич¬ная ошибка при исполнении баррэ — не прикладывать давление к се¬редине пальца, где и теряется звук. Научитесь сначала правильно на¬жимать палец посередине — в тех случаях, когда это необходимо.
49. «Косое баррэ» (когда палец кладется на два соседних лада) также может оказаться очень полезным. Попробуйте сделать следую¬щее упражнение: поставьте прямое баррэ и сдвиньте на полтона вниз основание указательного пальца, не трогая оставшуюся часть аккорда. Затем выпрямите палец, не трогая его основание (таким образом, весь аккорд сдвинется на полтона вниз). Повторяйте так, пока не спусти¬тесь на четыре-пять полутонов.
Правая рука
Арпеджио. Арпеджированные аккорды
50. Если третий или четвертый аккорд группы является разреше¬нием, его можно исполнять арпеджиато (в отличие от предыдущих) — с легкой задержкой и акцентируя.
51. В арпеджио старайтесь не двигать рукой вдоль струн по кру¬говой траектории с центром в локте.
52. Имеет смысл арпеджировать гармонически неустойчивые ак¬корды (доминанту, диссонансы). Напротив, не стоит арпеджировать ус¬тойчивые аккорды, разрешения: возьмите все ноты одновременно и тихо.
53. В длинных (на две октавы и больше) арпеджио, которые дохо¬дят до самого верхнего регистра, сыграйте последнюю ноту apoyando и слегка повибрируйте ее.
54. Если нужно исполнить несколько аккордов подряд арпеджи¬ато, не раскладывайте их все с одинаковой скоростью.
55. Чтобы последовательность аккордов прозвучала легко и теку¬че, немного отпустите темп и сыграйте предшествующий последова¬тельности аккорд арпеджио и рубато.
О положении руки
56. Избегайте движения правой рукой вдоль корпуса гитары (см. пункт 51) при исполнении гамм, арпеджио (в общем, любых пас¬сажей снизу вверх или наоборот). Руку следует ставить так, чтобы лег¬ко можно было дотянуться до всех струн без перемещения.
57. Избегайте манерных жестов и «красивых» движений кистью или предплечьем: от этого музыка не станет красивее, а вот рука вый¬дет из надлежащей позиции.
Атака пальцами i-m-a
58. Наиболее распространенная атака — tirando (от исп. «тя¬нуть»), однако оттягивать струну следует не в сторону ладони и не па¬раллельно деке, а в сторону деки, под небольшим утлом к ней.
59. Что выбрать — apoyando или tirando? Главное — найти такое положение руки, при котором легко исполнить обе атаки, причем с оди¬наковыми тембральными характеристиками. При apoyando звук до¬стигает большей полноты и выразительности и может прозвучать гром¬че, но ни в коем случае не допускайте другой тембральной окраски.
60. Постарайтесь также найти такое положение руки, в котором легко сыграть apoyando одним пальцем и одновременно tirando другими.

5


hello_html_m210781df.jpg


61. Безымянный палец после атаки, помимо привычного движе¬ния в сторону ладони, едва заметно поворачивается по часовой стрел¬ке так, что подушечка смотрит в сторону среднего пальца.
62. Шум от ногтя возникает только тогда, когда палец слишком долго скользит по струне. Выполняйте атаку резко, одним ударом, и вы избавитесь от этого неприятного призвука. Правильная атака — вопрос скорости, а не силы: научитесь исполнять быструю атаку как при сильном давлении на струну, так и при слабом.
63. Чтобы избавиться от нежелательного призвука при игре на стру¬нах с обмоткой, поэкспериментируйте, увеличивая угол атаки по струне.
64. Для быстрых пассажей на нижних струнах очень полезной может оказаться аппликатура p-i.
65. В сдвоенных лигах или любом другом синхронном и повторя¬ющемся движении пальцев (например, i-m) не меняйте расстояние между пальцами.
66. Чтобы выделить среднюю ноту, попробуйте сыграть р-т-а вместо p-i-m.
67. Чтобы выделить бас при одновременной игре на пятой и ше¬стой струнах, защипните нижнюю струну указательным пальцем, а пятую — большим (то есть, скрестив пальцы).
Большой палец
68. Если вы играете ногтем большого пальца, старайтесь, чтобы последняя фаланга была неподвижна.
69. Apoyando большим пальцем —-это роскошь, которую мы мо¬жем позволить себе лишь изредка, так как при этом рука встает в не¬правильную позицию. Поэтому выбирайте моменты для этой атаки с особой тщательностью.
70. После извлечения звука последнюю фалангу можно согнуть, это уже никак не повлияет на его качество.
71. Чтобы освободить большой палец и дать ему больше про¬стора, вы можете немного приподнять запястье над корпусом гита¬ры. Только так этот палец станет полноценным, готовым к любой ра¬боте.
72. Если вам надо приглушить басы большим пальцем, немного опустите запястье, но как только басы затихнут, верните его в нор¬мальное положение.
Динамика
73. Хорошо продумайте план расстановки динамических оттен¬ков на протяжении всей пьесы или ее части. Тщательно распределите громкость, дозируйте ее.
74. Чтобы выделить ноту, не пытайтесь играть ее громче — луч¬ше исполните ее качественно, «круглым» звуком.
75. Если за forte следует pianissimo в верхнем голосе, увеличьте угол атаки, чтобы исполнить его острее и отчетливее (pianissimo «круг¬лым» звуком публика не услышит вообще).
76. Если во фразе, которая сама по себе играется forte, мы хотим усилить заключительный (неарпеджированный) аккорд, нужно сде¬лать небольшую задержку перед его исполнением: неожиданная ти¬шина создаст предчувствие развязки, и нужный аккорд психологиче¬ски будет восприниматься сильнее.
77. Чтобы усилить звучание ноты, увеличьте нажим пальца на струну при неподвижной кисти: палец должен увлечь за собой струну в сторону деки.
78. Аккомпанемент в виде повторяющихся двойных шестнадца¬тых (указательным и средним пальцами) на фоне долгого звука в мело¬дии следует исполнять так, чтобы создалось ощущение эха постепен¬но исчезающего верхнего голоса.
79. Когда в двухголосии верхний голос исполняется pianissimo, а в нижнем требуется неожиданное fortissimo, поставьте палец на струну чуть прежде, чем возьмете звук, — иначе может возникнуть «эффект клешни» (когда оба голоса без нашего ведома начинают звучать forte).
80. В барочной музыке, хотя там и существуют понятия crescendo и diminuendo, я бы советовал вам мыслить в пределах различных зву¬ковых уровней, в определенной степени независимых друг от друга.

5




Тембр
81. Звук на самом деле формируется при отделении струны от кончика ногтя.
82. Если плохой рисунок раскрасить в кричащие цвета, получит¬ся хуже некуда. Если рисунок хорош (правильная фразировка) и ок¬рашен (тембр) в легкие тона, результат будет великолепен. Но как просто испортить чудесный рисунок неудачной раскраской (небреж-ный тембр)!
83. Чтобы добиться этих «легких тонов», лучше учиться, слушая хорошие исполнения оркестровых пьес, чем перенимать расхожие приемы у гитаристов.
84. Для басов в первой — четвертой позициях можно слегка сдви¬нуть руку к подставке. Звук станет более металлическим, но и более четким.
85. Если мы меняем тембральную окраску во время исполнения, публике должно быть понятно, к чему мы стремимся и зачем разруша¬ем звуковую однородность. Иначе наша игра покажется технически несовершенной.
86. Чтобы создать ощущение, что мы играем быстрее, чем это происходит на самом деле, исполняйте немного стаккато.
87. На открытых струнах, а также на нижних ладах более умес¬тен открытый звук (больший угол атаки), на верхних ладах — закры¬тый, более «круглый» (меньший угол).
88. Если мелодия исполняется флажолетами, а аккомпанемент основными тонами, ни в коем случае нельзя допускать прерывания мелодии. Найдите аппликатуру, которая позволит сыграть аккомпане¬мент на других струнах и даст флажолетам прозвучать до конца.
89. Искусственные флажолеты на струнах с обмоткой звучат чи¬ще, если извлекать их большим пальцем.
90. Пятая струна на верхних ладах у большинства гитар звучит не слишком хорошо. Если это вполне очевидно, попробуйте сменить ап¬пликатуру.
91. Исследуйте вашу гитару и постарайтесь выяснить, какие ноты на ней звучат хорошо, а какие плохо. Выяснив это, избегайте «плохих» нот.
92. Лучшие гитары парадоксальным образом усиливают типич¬ные дефекты звучания (так как они более чутко реагируют на все — хорошее и плохое).
Тремоло
93. Секрет успешного тремоло — в безымянном пальце: именно он обычно выбивается из общего порядка, поскольку на нем, как пра¬вило, самый длинный ноготь.
94. При отработке тремоло под метроном делайте акцент на раз¬ных пальцах, играя по несколько минут каждый вид акцентировки. Только так мы добьемся уравновешенного звучания.
95. Чтобы сделать переход от тремоло к другой фактуре, можно не менять темпоритм, но можно и преувеличенно замедлить послед¬ние ноты тремоло, продолжив потом следующий раздел в темпе (как бы давая понять, что начинается что-то другое).
Трель
96. Звучание трели должно усиливаться, а не ослабевать. Смысл трели — создать и подчеркнуть напряжение. Хорошие результаты да¬ет crescendo в самой трели, особенно если начать исполнять ее медлен¬но и ускорить к концу.
97. Есть разные способы добиться того, что описано в предыду¬щем пункте. Меня лично вполне удовлетворяет трель на двух струнах. Ее можно играть двумя способами: а) с аппликатурой p-i, как на лют¬не; б) с аппликатурой ai-mp (см. пункт 40).
98. Чтобы отработать трель с аппликатурой ai-mp, можно сначала брать р-а и i-m одновременно, а потом уже переходить к последователь¬ному исполнению, добиваясь равномерности звучания обеих групп.
Координация рук
99. При игре forte следите, чтобы левая рука не зажималась.
100. Если вы склонны к неконтролируемому стаккато, то, скорее всего, это проблема координации рук.

3

14 окт 2011 в 22:55

hello_html_m210781df.jpg

Музыка 
Фразировка. Акценты
101. Основное правило: техническая сторона игры не должна быть заметна, часто акценты, которые навязаны техническим удобст¬вом, противоречат музыкальному содержанию.
102. Чтобы понять фразировку (особенно если речь идет о поли¬фонии), начните с одного голоса и постепенно добавляйте остальные, следя за ровностью звучания.
103. При разборе пьесы лучше всего сыграть ее вообще без ак¬центов, как на клавесине. После можно будет непредвзято рассмот¬реть разные возможности и уже окончательно расставить акценты.
104. Трудные для исполнения интервалы можно играть с неболь¬шой задержкой, тогда они начинают звучать певуче.
105. Играя контрапунктическую фактуру, помните, что вы обяза¬ны дать высказаться всем голосам: найдите в каждом из них мелодиче¬скую линию, которую можно будет распознать на фоне сложной тка¬ни полифонического рисунка.
106. Барочная фразировка. Любая вещь Баха — это как хождение по канату, постоянный поиск равновесия. Чтобы добиться нужного баланса, отработайте последовательно два этапа: 1) расставьте пальцы на свои места; 2) уберите в каждом голосе лишние акценты, которые заставляют нас больше думать о вертикали, чем о горизонтали. При правильной фразировке пьеса звучит «легко» (см. пункты 82, 83).
107. В барочных пьесах при работе над фразировкой снимите все лиги, так будет легче вести каждую фразу к ее логическому финалу. Потом уже можно подумать, в каких местах стоит ввести легато.
108. Играя Баха, в самых напряженных моментах можно добав¬лять трели или морденты, тем самым мы еще больше выделим наибо¬лее значимые звуки.
109. Чтобы выделить звук, не делая его громче, чуть-чуть задер¬жите его (так играют клавесинисты).
110. Чтобы сгладить иногда неизбежные разрывы звука, сыграй¬те легкое рубато.
111. Если мелодическая линия в верхнем голосе часто прерыва¬ется из-за постоянных смен позиции, нужно привлечь внимание к другому голосу.
112. Если никак нельзя избежать разрыва звука, постройте фра¬зу так, чтобы этот разрыв показался оправданным музыкально.
113. Не во всех произведениях следует выделять первую долю, особенно в барочной музыке и в музыке эпохи Возрождения, где глобальный смысл фразы доминирует над тактовыми акцентами. Точно так же нельзя выделять сильные доли, совпадающие с концом фразы.
114. В каждой фразе должны быть свои «вдохи» и «выдохи», как если бы мы играли на духовом инструменте.
159
115. В репризах можно попробовать слегка поменять акценты. Это не всегда дает удовлетворительный результат, однако порой не¬значительный сдвиг акцента создает необходимое разнообразие.
116. Две последовательные ноты, взятые на разных струнах, не создают ощущения единого «слова», то есть не способствуют фра¬зировке. Избегайте этого — если, конечно, ваша техника не настолько совершенна, чтобы полностью сгладить разницу в звучании двух струн.
117. Фраза, где есть crescendo, accelerando или и то, и другое, не обязательно развивается постепенно. Иногда лучше в начале фра¬зы приберечь силы, а в конце сделать «рывок».
118. Два секрета, позволяющих отдохнуть при исполнении фра¬зы: легкое рубато в аккомпанементе и приглушенный звук.
119. Во фразе, состоящей из трех разделов, где накапливается на¬пряжение, первый раздел можно играть рубато, второй — чуть менее свободно, а третий — в предельно жестком ритме.

4

14 окт 2011 в 22:


Автор
Дата добавления 17.05.2016
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров74
Номер материала ДБ-085611
Получить свидетельство о публикации

"Инфоурок" приглашает всех педагогов и детей к участию в самой массовой интернет-олимпиаде «Весна 2017» с рекордно низкой оплатой за одного ученика - всего 45 рублей

В олимпиадах "Инфоурок" лучшие условия для учителей и учеников:

1. невероятно низкий размер орг.взноса — всего 58 рублей, из которых 13 рублей остаётся учителю на компенсацию расходов;
2. подходящие по сложности для большинства учеников задания;
3. призовой фонд 1.000.000 рублей для самых активных учителей;
4. официальные наградные документы для учителей бесплатно(от организатора - ООО "Инфоурок" - имеющего образовательную лицензию и свидетельство СМИ) - при участии от 10 учеников
5. бесплатный доступ ко всем видеоурокам проекта "Инфоурок";
6. легко подать заявку, не нужно отправлять ответы в бумажном виде;
7. родителям всех учеников - благодарственные письма от «Инфоурок».
и многое другое...

Подайте заявку сейчас - https://infourok.ru/konkurs


Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ


Идёт приём заявок на международный конкурс по математике "Весенний марафон" для учеников 1-11 классов и дошкольников

Уникальность конкурса в преимуществах для учителей и учеников:

1. Задания подходят для учеников с любым уровнем знаний;
2. Бесплатные наградные документы для учителей;
3. Невероятно низкий орг.взнос - всего 38 рублей;
4. Публикация рейтинга классов по итогам конкурса;
и многое другое...

Подайте заявку сейчас - https://urokimatematiki.ru

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх