Методический доклад с показом на тему: «Жанр камерной сонаты эпохи «барокко»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

Симферопольская детская школа искусств

муниципального образования городской округ Симферополь

(МБОУДО СДШИ)

Методический доклад с показом на тему: «Жанр камерной сонаты эпохи «барокко»

План

1.     Введение. Эстетика эпохи барокко.

2.1. Зарождение жанра сонаты и его разновидности.

2.2. А. Корелли – основоположник итальянской скрипичной школы.

2.3. Стилевые особенности сонат Вивальди.

2.4. Значение сонат Генделя в эволюции жанра.

2.5. Творчество И.С. Баха – вершина музыки барокко.

3. Заключение. Актуальность камерных сонат эпохи барокко в современности.

Введение

Эпоха барокко – одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством.

 XVII век. Новое время, эпоха барокко. Загадочным образом эта эпоха все еще живет в нашем сознании, ее новизна не устаревает без малого четыре столетия. Драматическая напряженность мироощущения, интенсивность духовной жизни чувствуется на расстоянии, притягивая через века. Не ослабевает и притяжение искусства барокко: драматургии Шекспира, архитектурных ансамблей барочного Рима, живописи Рубенса, Рембрандта, скульптуры Бернини.

Музыкальное искусство XVII в. начинается с некого решительного перелома, с бескомпромиссной борьбы против полифонии строгого стиля. В это время было провозглашено рождение нового стиля – монодии с сопровождением – гибко следующим за поэтическим словом. В результате, динамичнее становится музыкальный язык, обновляется музыкальное искусство, порождающее новые творческие искания.

Барочная музыка появилась в конце эпохи Возрождения, которая  охватывает период с начала 17 до середины 18 веков и предшествует эпохе классицизма. Слово «барокко» предположительно происходит от португальского «perola barroca» — жемчужина или морская раковина причудливой формы.

И действительно, изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже слово «барокко» стало применяться и к музыке того времени. Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и значительной частью музыкального классического канона. Произведения того времени широко исполняются и изучаются в современной музыкальной практике. В эпоху барокко родились такие произведения как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио Вивальди, «Вечерня» Клаудио Монтеверди и прочие.

Музыку эпохи барокко характеризует целый ряд нововведений. В это время окончательно сформировались западные музыкальные лады (мажор и минор), появилась точная нотная запись, усложнился музыкальный язык, рассчитанный на виртуозное владение инструментами. Новый стиль сольного пения с гомофонным сопровождением – монодия, привел к рождению новых форм и жанров (арии опер, кантат). Большой славы достигает вокальное искусство  bel canto, что в переводе означает «красивое пение».

Ещё одно важное изменение заключалось в том, что увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений вокальных.

Мир барокко столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни, переполняющая музыку этого времени, уживается с напряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко – залог любви к нему. Оно обращено как к сердцу, так и к разуму.

В эстетике музыкального барокко определяется две цели: служение Богу и украшение человеческой души. Музыку того периода ярко и предельно точно охарактеризовал Вольтер: «Музыкальная композиция – это математическая наука, посредством которой составляется и наносится на бумагу приятная и чистая слаженность звуков, которая после этого может быть спета или сыграна, с тем, чтобы ею в первую очередь подвигнуть людей к усердному благоговению перед Богом и затем, чтобы ею услаждать и давать удовольствие слуху и душе».       

Основной раздел

§1. Зарождение жанра сонаты и его разновидности.

Жанр сонаты является одним из самых распространённых и значимых в музыке барокко. Но если другие музыкальные жанры, такие как опера, барочный инструментальный концерт, прикладные жанры духовной музыки к первой половине 18 века уже полностью сформировались и обрели цельную законченную структуру, то соната так и осталась своеобразной «творческой лабораторией», в которую из разных направлений и жанров вливались интересные композиторские находки, вплоть до появления формы сонатного аллегро, т.е. предстоящей эпохе классицизма.

В течение эпохи барокко название «соната» часто прилагалось к произведениям для двух, трех и более инструментов. Среди них особое значение приобрела трио-соната (sonata a tre). Трио-сонаты сочинялись для двух солирующих инструментов (например, двух скрипок) с аккомпанементом (преимущественно клавишных инструментов).

Сольная соната, т.е. соната для одного инструмента, с аккомпанементом или без него, впервые возникла в творчестве Б. Мартини около 1620 года. В конце концов, именно этот исполнительский состав стал отождествляться с термином «соната». Решающее воздействие на развитие жанра оказало появление первых клавирных сонат в творчестве одного из предшественников И.С. Баха – И. Кулау (1660–1722). В клавирных сонатах мастеров следующих двух поколений, особенно в одночастных сонатах Д. Скарлатти (1685–1757) и сонатах К.Ф.Э. Баха (1714–1788), складывается классическая модель сонатной формы. Особого внимания заслуживают поразительные по глубине содержания сонаты И.С. Баха для скрипки соло и виолончели соло.

Единственный факт, который остается неоспоримым в череде неопределенности барочной сонаты – её камерность. Однако камерность никогда не создавала жестких рамок для композиторского мышления. Таким образом, барочная соната так и не обрела окончательного вида, оставшись во всем многообразии форм и жанровых разновидностей, которые и делают этот жанр исключительно интересным для наблюдения.

Появились такие открытые демократические формы музицирования как церковные концерты. Концерты эти устраивались для прихожан в помещении церквей и соборов по воскресным дням после того, как была отслужена месса. В подобных концертах звучала церковная соната (sonata da chiesa) – инструментальная музыка для публичного исполнения.

В это же время в городах стремительно расширяется интерес к клавесину – инструменту далекому от церковности;  к нему с интересом и энтузиазмом обратились признанные корифеи органной музыки. Клавесин становится одним из участников камерной или светской сонаты (sonata da camera) – это инструментальная музыка для домашнего музицирования.  

Церковная соната исполнялась в воскресных церковных концертах с сопровождением органа. Для патетически возвышенной и строгой музыки церковных сонат композиторы избирали темы широкого обобщенного плана, не лишенные, однако, ни песенной гибкости, ни подвижных танцевальных ритмов. В ней контрастируют быстрые полифонические и медленные песенно-гомофонные части.

Камерная соната или партита состояла из коротких пьес, главным образом танцевально-бытового жанра и гомофонного склада. В неё широко проникли разнообразно варьированные народные мелодии. Музыка строилась по принципу «нанизывания» непосредственных впечатлений.

В течение 18 в. с расширением сферы светской музыки соната превратилась в самостоятельный жанр камерной музыки, и различие между «церковной» и «домашней» сонатами исчезло.

Части чередовались между собой по принципу контраста темпов, размеров. За степенной четырехдольной аллемандой следовала живая и текучая трёхдольная куранта. Медленная, певучая сарабанда воплощала образ раздумья, часто скорби, а быстрая темпераментная жига обычно завершала цикл.

Камерные сонаты, как и церковные, писались для трио или скрипки соло, но партия basso continuo  поручалась клавесину. Это был совершенно светский жанр не связанный с церковью ни образно-тематическим содержанием, ни местом исполнения.

Сонатная форма барокко обладает специфическими устойчивыми признаками. Основное определение ее таково: репризная форма, основанная на тональном различии главной партии и побочно-заключительной группы в экспозиции (побочно-заключительная — в тональности D) и транспозиции побочно-заключительной группы в главную тональность в репризе; характерна мотивное разрабатывание  во всех разделах и метод тематической производности. Основное отличие сонатной формы барокко от классической — отсутствие драматургического контраста между главной и побочной партиями. Область применения сонатной формы барокко чрезвычайно широка и не ограничена только жанром сонаты. В сонате da chiesa в этой форме пишутся быстрые части, сонатная форма присутствует в прелюдиях, фугах, танцах из сюит, ариях и хорах из кантат и месс. Д. Скарлатти написал в сонатной форме свыше 500 «Экзерсисов» («Упражнений») для клавесина, которым позднее было дано название «Сонаты». Основные структурные разновидности сонатной формы — двухчастная и трехчастная, однотемная и многотемная. Двухчастная сонатная форма особенно характерна для данного исторического периода, так как сонатная форма исторически сложилась в рамках барочной двухчастной формы, наиболее стабильной среди малых форм этой музыкальной эпохи. Повторения экспозиции и разработки вместе с репризой свойственны обоим видам этой формы. В сонатной форме барокко отсутствуют вступления и специальные коды. Двухчастный вид формы присущ большинству сонат Скарлатти, хотя есть группа сонат и с трехчастной структурой. У И.С. Баха и Генделя значительное количество сонатных форм двухчастно, но у этих композиторов ярко проявляется и тенденция к трехчастной сонатной структуре. Экспозиция сонатной формы одинакова по строению в двухчастной и трехчастной сонатной форме. Она содержит в общей сложности четыре партии: ГП, СП, ПП и ЗП. Характерно, однако, соединение побочной и заключительной партий в один раздел (без каденции между ними), благодаря чему применяется название «побочно-заключительная партия», или «побочно-заключительная группа». Как и вся сонатная форма, экспозиция может быть однотемной или многотемной. Пример однотемной экспозиции — в Сарабанде из клавирной Партиты №3 a-moll И.С. Баха, представляющих светскую вокальную музыку.

§2. Арканджело Корелли – основоположник итальянской скрипичной школы.

В эпоху барокко наблюдается расцвет скрипичного искусства. Приоритет в развитии скрипичной музыки принадлежит итальянской скрипичной школе. Её основоположником по праву считают Арканджело Корелли (1653-1713). Стилю Корелли  присущи строгая сдержанность чувств, ясность, уравновешенность формы, мудрая экономия в средствах и приемах выразительности. Его перу принадлежит 60 сонат. 30 из них камерных, в которых basso continuo поручено чембало. Что же касается остальных 30 сонат, которые называли церковными, то они не только вполне светски по образному содержанию, но к тому же никогда не имели подобного авторского обозначения. Более того, Корелли был первым, кто в нетанцевальной скрипичной сонате заменял сопровождающий орган клавесином. Это окончательно эмансипировало сонату, оторвало её от церкви. Теперь она и формально перестала быть da chiesa. Сонаты, которые тяготеют к церковным, наиболее серьёзны, возвышены; своим одухотворенным интеллектуализмом они предвещают нравственно-философские концепции сонатных циклов И.С.Баха. Начинаются они с мужественного и возвышенного по духу Grave  или Adagio. Затем следуют чередования медленных и быстрых частей. Сонаты, которые можно назвать «камерными», представляют собой, по существу, сюиту, открывающуюся прелюдией, за которой в различных последовательностях следуют танцевальные части.

Воздействие Корелли на музыку современников и композиторов последующих поколений было очень велико. Достаточно назвать Тартини и Вивальди в Италии, Куперена и Леклера во Франции, Генделя и Баха в Германии, Бенда в Чехии.

Звучит Ларго и Алеманда из Сонаты ми минор Корелли А.

§3. Стилевые особенности сонат Вивальди

Выдающийся скрипач и композитор Антонио Вивальди (1678-1741) – один из ярчайших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века. Его значение, особенно в создании сольного скрипичного концерта, выходит далеко за пределы Италии. Лучшие образцы сонатного творчества Вивальди существенно дополняют облик композитора, показывая его несравненным мастером инструментального диалога.

Первое издание Сонат для скрипки соло в сопровождении баса появилось в Венеции в 1709 году. Оно было иллюстрировано портретами прекрасных венецианок с миниатюр Розальба Карьера. Дыхание нового мироощущения здесь гораздо ярче. Это уже предклассическая сольная скрипичная соната. В ней преодолеваются остинатность, внутренняя психологическая замкнутость стиля барокко, намечаются стремление к поэтизации быта, попытки воплотить многообразие состояний души – не только «масок», но и тех движений сердца, трогательных, повседневных, которые уже начали в ту пору прорываться и в драматургии, поэзии и живописи. Можно даже говорить о неких ранних романтических всплесках стиля Вивальди, раскрывшихся затем полнее в его программных сочинениях.

Меняется строение цикла. Он становится, как правило, трехчастным, предельно динамичным. В то же время композитор впервые пытается придать сонате характер свободной импровизации, прокладывая путь будущим фантазии и каприччио. Так, некоторые сонаты в своём составе имеют каприччио или фантазии. В этих случаях создается новая стилевая конструкция, где между сонатной медленной прелюдией и жанровым финалом в качестве наиболее индивидуализированного начала вторгается свободная, инструментально-развернутая часть.

Звучит Жига из Сонаты соль минор А. Вивальди

§4. Значение сонат Генделя в эволюции жанра.

В развитии жанра скрипичной сонаты особая роль принадлежит Георгу Фридриху Генделю (1685-1759). Гендель – сын немецкого народа, взращенный и воспитанный на немецкой культуре, по праву является создателем искусства, общечеловеческого значения. Некоторое время он жил в Италии, где сблизился с Корелли, Скарлати и блестяще овладел итальянским барочным стилем. Вторую половину жизни Гендель провел в Англии, и англичане, как и немцы, считают его своим соотечественноком. Похоронен Гендель в Вестминстерском  аббатстве как великий национальный художник Англии.

 На скрипичный стиль композитора повлияли принципы мышления, сформировавшиеся, главным образом, в работе над оперно-ораториальными произведениями. Стиль письма Генделя характеризуется как героический. Он, прежде всего, гениальный мелодист. Мелодию Гендель поручал человеческому голосу, а также инструментам близким к нему. Выразительные возможности вышедшей из низов демократической скрипки, её близость к человеческому голосу особенно полно соответствовали художественным идеалам композитора. Нередко мелодии, ранее отзвучавшие в операх и ораториях, обретали новую форму своего бытия в сонатах. Главным проводником его музыкально-художественных идей на скрипке стало выразительная «генделевская»  кантилена, что является одной из объективных причин значимости сонат Генделя в процессе формирования исполнительского мастерства скрипача.

 Им создан целый ряд трио-сонат, сонаты для скрипки и basso continio, а также сонаты  для различных камерных составов, включающих в себя духовые инструменты. Надо отметить, что Гендель виртуозно играл на клавесине, органе и блестяще владел гобоем. В четырехчастной структуре сонат  вырисовывается деление частей на пары. Если в первой паре центром является подвижная часть, то во второй – это медленная часть, которую следует рассматривать и как психологическую кульминацию всего цикла.

Идейно-художественное содержание, драматургия, структура циклов, своеобразие сочетания гомофонно-гармонического и полифонического принципов развития, элементы композиции, предвосхищающие классическое сонатное allegro, сконцентрировали в сонатах особенности важнейшего стилевого направления инструментальной музыки эпохи барокко и рельефно выявили новаторские черты стиля в эволюции жанра. Гендель создал во многом новое направление в инструментальной культуре, которая получила свое развитие в творчестве Бетховена.

Ученик и биограф Гендаля Чарльз Берни писал: «Облик его был полон достоинства и духовного величия. Выражение лица его было угрюмым, но когда он улыбался, то был похож на пробившийся сквозь черные тучи солнечный луч».

Звучит Вторая часть из Второй сонаты Г.Ф. Генделя

§5. Творчество И.С.Баха – вершина музыки барокко

   В творчестве Баха камерная соната поднялась на новый уровень развития. Известно, что Баху мы обязаны преобразованием, усовершенствованием клавира. Играя на клавире того времени он уже предугадал то звучание, которое будет возможным для этого инструмента через несколько столетий, предугадал его возможную певучесть и в своих произведениях он заложил эту перспективу.         Излюбленными инструментами для Баха были орган и человеческий голос. Он написал множество хоровых произведений (кантат и ораторий), произведений для органа, клавира, оркестра, не обошел вниманием флейту и  виолончель. Известно, что сам Бах в ранней юности начинал концертную деятельность в качестве скрипача. Велико значение выразительно-поэтической роли, какую смычковые и, в частности, скрипки играют в кантатах, ораториях, мессе. В зрелый период своего творчества, в 1720-х годах, Бах написал скрипичные партиты, сонаты и концерты, составившие кульминацию в этой области творчества. Таким образом, интерес к скрипке не угасал никогда.

  Музыкальная натура Баха была слишком лиричной, чтобы не испытать артистического влечения к скрипке. Правда, отсутствие у скрипки низкого регистра до некоторой степени ограничивало композитора, но он, как всегда, восполнял этот недостаток, реализуя другие возможности инструмента.  Бах выработал для скрипки особую, своеобразную сферу выразительности, фактуру и сосредоточился главным образом на одном жанре, придав ему доминирующее значение. Это - соната. Восемь сонат для скрипки и клавира – concertato – целый переворот, произведенный Бахом в камерной музыке. Впервые скромное чембало с его подчиненным назначением появилось в роли не только равноправного, но главного участника ансамбля. И это – черты баховского концертного стиля в партиях обоих инструментов.

Полифонический характер мышления Баха ярко проявился и в его скрипичных произведениях. Он коренится в традициях народных немецких танцев, народной инструментальной практики многоголосной игры на инструментах с бурдонирующими струнами, где  сольная скрипичная партия весьма развита и порой сопоставима с вокальными партиями.

В сонатах Бах продолжает как традиции немецкой народной музыки, связанные с многоголосной фактурой, импровизационностью изложения, трактовкой танцев, так и традиции профессиональной музыки немецких, итальянских и австрийских композиторов (Вальтер, Вестхоф, Бибер, Корелли), связанные с отточенностью полифонического мышления, монолитностью формы, многокрасочностью звучания, тяготением к цикличности формы, программности.

Хотя по схеме скрипичная соната у Баха сходна с сонатой da chiesa итальянских композиторов, но сама трактовка содержания частей во многом отличается. Так, первые медленные части сонат у итальянцев представляют собой обычно вступление к быстрой части, в то время как у Баха это – полные патетики и экспрессии самостоятельные части монологического, речитативно-импровизационного характера.

Вторые части у Баха – фуги – полнозвучные, богатые динамическим разворотом развития. Их образы связаны с действием, коллективным началом, более объективным характером выражения. Третьи части – лирический центр сонаты. Широкая напевность, эмоциональная приподнятость, порой проявляющаяся «чувственность» интонаций, субъективная лиричность высказывания, эти черты станут характерными для музыки второй половины века. Здесь Бах опережает во многом музыкальное развитие своего времени.

Финалы сонат многоголосны, в них Бах мастерски применяет скрытую полифонию. Им свойственны секвентность, повторность, однотипность фактурных фигур. Музыка финалов вызывает ассоциации с потоком самой жизни, стремительностью времени. Здесь Бах достигает большой цельности не столько за счет драматургии (в этом отношении главенствуют первые две части), сколько за счет обобщения, создания ощущения праздника. Можно отметить, в связи с этим, и некоторое проникновение в финалы сонат жанрово-танцевальных элементов (они, конечно, присутствуют, порой в скрытом виде, и в других частях, особенно в фуге).

Одна из самых прекрасных мелодий Баха – медленная третья часть Сонаты №3 для скрипки и клавира, заставляет нас задуматься о глубоком личном чувстве, лежащем в подтексте этого проникновенного Adagio.

Бах впервые в музыкальной истории поставил в равное положение с солирующей скрипкой клавишный инструмент, прежде игравший сугубо аккомпанирующую роль.

Звучит третья часть Сонаты №3 для скрипки и клавира И.С. Баха

Заключение

После утверждения фортепиано клавесин – исконный участник ансамбля при исполнении сонат – был вытеснен, а вскоре и совсем забыт. Однако клавесин не потерял своего значения для исполнительства. Он наделен такими своеобразными и неповторимыми колористическими и тембровыми качествами, благодаря которым объясняется повышенный интерес к клавесину в последние десятилетия. То же следует сказать и о виоле да гамбе (сейчас это барочная скрипка). Поэтому в современном исполнительстве используются два варианта составов ансамбля при исполнении старинной музыки: фортепиано и скрипка, либо клавесин и барочная скрипка.

Скрипичная соната барокко включена в программу старших классов музыкальных школ и является обязательным для исполнения на выпускном экзамене.

В Московской консерватории открыт факультет исторического и современного исполнительства, где студенты постигают искусство игры на исторических инструментах, что способствует более глубокому пониманию и верному восприятию эстетических принципов эпохи барокко. Все разновидности барочных камерных сонат имеют исключительное важное значение в педагогическом процессе. Их роль в воспитании и обучении музыканта определяется художественно–эстетическим содержанием, особенностями музыкального языка и строения. Целенаправленная работа над сонатами способствует овладению выразительной кантиленой, штриховой техникой, навыками структурного и полифонического мышления, искусством ансамблевой игры.