Методический доклад на тему "Из истории фортепианной педагогики."

                 Из   истории   фортепианной   педагогики.

                              Её  возникновение  и  развитие  

Значение фортепианная  педагогика  в  собственном  смысле  слова  следует отнести  к  сравнительно  недавнему  времени  –  к  концу  XVIII  века, когда  фортепиано,  вытеснил прежнего  «короля»  инструментов -  клавесин, и занял его место в музыкальном быту Европы.   Уже  тогда  фортепианная  педагогика  достигла  высокого  уровня.  Это объясняется  тем,  что  она  имела  богатую  предысторию  и многое  восприняла  от клавирной  педагогики  периода расцвета клавесинизма,  а  через  неё  и от  органно-клавирной педагогики  эпохи  Возрождения.  Таким  образом,  фортепианную педагогику следует рассматривать как один из этапов  длительного развития теории и практики обучения на клавишных инструментах.

И, конечно же, каждый  из  этих  этапов  имел  свою историю и  специфику.

Основополагающей  идеей  органно-клавирной  педагогики  являлась  направленность  на  воспитание разностороннего, творчески  мыслящего композитора – исполнителя – педагога,  для  которого  сочинение  музыки, её  исполнение  и  обучение  ей составляют разные  грани  единой  профессии  музыканта.  Эта  идея  была  очень прогрессивной  и  вдохновляла  деятельность  многих  музыкантов  более  позднего  времени.  Естественно,  что в  разные  исторические  периоды  конкретное  понимание  этой  идеи  менялось,  наполняясь  новым  содержанием,  что  приводило  также к  изменению  форм  и  методов  педагогической  работы.

Порой  высшего  расцвета  клавесинизма  стала  первая  половина  XVIII  века.  Клавесинная  педагогика  продолжает  и развивает  основные  традиции органно-клавирного искусства эпохи  Возрождения  в соответствии  с  запросами   нового  времени.  Ф. Э. Бах  в предисловии  к  своей  работе  «Опыт  истинного  искусства  игры  на  клавире» (1 ч. -  1753г., 2 ч. -  1762г.)  перечисляет,  что должен  был  уметь  клавирист:  сочинять   фантазии  всевозможных  видов,  обрабатывать  заданные  темы  «по всем  правилам  гармонии  и  мелодии», владеть  навыком  игры  во  всех  тональностях  (тональности  с  большим  количеством  бемолей  и  диезов  тогда  только  начинали  входить  в  употребление),  «моментально  и   безошибочно  транспонировать,  читать  с  листа  любые  произведения,  написанные  для  любого  инструмента,  аккомпанировать по генерал-басу  и  т.  д.  Перечисленные  требования  нельзя  не признать  очень  высокими.  Выполнение их было  по силу лишь музыканту, прошедшему  основательную  школу  обучения  в  области  исполнительского  и  композиторского  искусства,  притом  обучения,  направленного  на совершенное овладение многими практическими   навыками,  необходимыми  для  разнообразной    музыкальной   деятельности.  Уровень  вооруженности  этими  навыками  хорошего  клавериста-профессионала   XVIII  века  представляется  для  современного  музыканта  высоким,  почти  недостижимым.  В самом  деле,  многие  ли  из  теперешних  выпускников  консерваторий  в  состоянии  свободно  читать  с  листа  и  транспонировать  любые  произведения (пусть  даже  средней  трудности  сочинения  баховских   времён), не говоря  уже  об  умении  расшифровать  генерал-бас и импровизировать   всякого  рода  фантазии? 

Разгадку больших  достижений  педагогики  прежних времён следует,  видимо,  искать  в её  специфической  направленности  на  раннее  и  планомерное воспитание творческой индивидуальности ученика,  осуществлявшееся  в  тесном  взаимодействии  с  обучением  игре   на  инструменте  и  необычайно  активизировавшее  весь  педагогический   процесс.  Можно  вспомнить, например,  о педагогической  деятельности  И. С. Баха. Известно,  что,  создавая  свои  инвенции,  он  ставил  перед  учеником   широкие  задачи:  не только  научиться  «чисто  играть в  два  голоса»,  и  «затем  правильно  и  хорошо  обращаться  с  тремя  облигатными  партиями»,  но  одновременно  и  «приобрести  хорошую  выдумку» («inventiones»),   а  также  «солидную  предварительную  подготовку  для  композиции» (из  полного  заглавия   к  инвенциям).  Нетрудно  себе  представить,  насколько  более  успешным  оказывается  изучение  этих  пьес,  если  ученик  всем  своим  предшествующим  музыкальным  воспитанием  уже  как  бы  приобщен  к  творческой  лаборатории  автора,  и  это  является  стимулом   для  его  собственных  творческих  поисков. 

Период обособления фортепиано от  других  клавишных  инструментов  был  временем  коренных  изменений   в  судьбах музыкального искусства. В условиях капитализировавшейся Европы, интенсивно развивавшегося процесса специализации и разделения труда во всех сферах человеческой деятельности все явственнее стала обозначаться и дифференциация профессии в искусстве. Постепенно происходило размежевание между профессиями композитора, исполнителя и педагога. В связи с тем, что авторы музыкальных произведений значительно полнее фиксировали теперь свои творческие замыслы в нотном тексте, исполнители практически перестали нуждаться в обстоятельном обучении композиции и импровизации. Вместе с тем волна увлечения виртуозностью вызвала повышенные требования к совершенствованию исполнительского мастерства. Все это приводило к переакцентировке внимания многих педагогов - пианистов с воспитания музыканта, способного решать разнообразные композиторские и исполнительские задачи, на подготовку виртуоза, блистательно владеющего игрой на инструменте.

Лучшие педагоги XIX века,  несомненно,  понимали опасность  начавшегося  крена  в область  техницизма, приводившего  к  утрате  гармоничности  в  воспитании  музыканта.  Некоторые  из них  пытались  противопоставить  ему  прежнюю систему  обучения.  Так, в  конце  20-х  годов,  К. Черни  выпустил пособие   по  импровизации,  в  котором пишет, что развитие  этой  области  искусства – «важнейшая  обязанность  и  украшение  пианиста-виртуоза».

Более   перспективной   явилась  иная   линия  воспитания  пианиста - развитие  творческого  подхода  к  проблеме  интерпретации,  воплощению  авторского  замысла.  Эта  линия  прослеживается,  например,  в  руководстве  И. Гуммеля. 

Параллельно нащупывались пути для преодоления узости  односторонне-виртуозного обучения  пианиста.  В  этом  отношении  большой  интерес  представляет  педагогическая  деятельность  такого  музыканта - новатора,  как  Ф.  Лист.  Его  педагогическая  деятельность  являет пример ярчайшей направленности мысли  педагога  на  формирование  широко образованного   музыканта,  способного  глубоко  проникаться  поэтическим  содержанием  интерпретуемых  сочинений  и  воплощать  его  в  своём  исполнении.

Не  будет  преувеличением  сказать,  что  это  целый  манифест  передовой  фортепианной  педагогики,  основанный  на  лучших  её  традициях  и   проникнутый  духом  борьбы  против  всего  косного  и  рутинного, что  в  ней  сохранялось.

Таким  образом,  в  борьбе  мнений, в  столкновении  передовых  художественных  идей  с  проявлениями    всякого  рода  регрессивных  тенденций  складывались  те  принципы,  которые  затем  легли  в  основу  обучения   лучших  пианистов-педагогов  нашего  времени.