Методический доклад на тему "Три этапа работы над художественным образом в изучении фортепианных произведений"

МУНИЦИПАЛЬНОЕ  ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«САКСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА ИМ. Ю. БОГАТИКОВА»

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

НА ТЕМУ:

«ТРИ ЭТАПА РАБОТЫ НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ОБРАЗОМ В ИЗУЧЕНИИ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ»

Выполнила                                                                                                преподаватель по классу

фортепиано

Полубинская  Э.Э.

г. Саки 2016г.

ВВЕДЕНИЕ

Современная программа ДШИ предъявляет к учителю высокие требования. Это должен быть высокопрофессиональный педагог-музыкант, способный достаточно ярко и убедительно передавать содержание музыкального произведения в собственном исполнении.

Приступая к изучению музыкального произведения, следует помнить, что для детей нельзя играть хуже, чем для взрослых.

Очень важна эмоциональная сторона исполнения, технически добротная. Малоинтересная, безинициативная игра не найдет отклика в детях, оставит их равнодушными. Характер музыки, её эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно, надо создать в исполнении запоминающийся эмоционально яркий музыкальный образ.

Изучение произведения включает в себя три этапа:

ü первый – ознакомительный;

ü второй – детальная работа над произведением;

ü третий – завершающий, подготавливающий к концертному исполнению.

На первом и последнем этапах преобладает целостный, обобщенный подход к произведению, а на втором более подробное его рассмотрение. В этом проявляется общая закономерность познания от общего, целого к единичному, частному и вновь к общему целому, но уже на более высоком уровне.

Остановимся подробнее на каждом из этапов работы.

ПЕРВЫЙ ЭТАП – ОЗНАКОМИТЕЛЬНЫЙ

Целью данного этапа является создание первоначального обобщенного представления о произведении, о характере, настроении музыки. Первоначальный образ – представление прочно запечатлевается в сознании. От того насколько он будет точным, соответствующим авторскому замыслу, зависит во многом эффективность всей последующей работы. «Если не выкристаллизовывается жизненный образ произведения, - отмечал С.И. Савшинский,- то вся дальнейшая работа будет вестись вслепую».

Ведущую роль при ознакомлении с произведением играют навыки быстрой ориентации в нотном тексте, умению читать с листа. При чтении допускается значительное упрощение фактуры, пропуск технически сложных элементов.

При знакомстве с новым музыкальным произведением можно также послушать его в исполнении выдающихся мастеров (старшие классы - сонаты, инвенции, ХТК и т.д.). Чтобы избежать копирования, желательно прослушать произведение в исполнении разных музыкантов, познакомиться с различными вариантами интерпретации. Тогда исполнителю удаётся найти свою трактовку произведения.

Далее, после предварительного знакомства с произведением, нужно закрепить свои впечатления в словесной форме. При этом достаточны краткие характеристики, состоящие из нескольких слов и отражающие общую эмоциональную окрашенность музыкального образа.

Например, «лирико-созерцательный, поэтический, просветлённый, мечтательный» - Роберт Шуман «Грёзы» или психологически углублённое, скорбное, трагическое» - Дмитрий Шостакович «Прелюдия es-moll», «решительное, упругое, стремительно - страстное» - Назиб Жиганов «Зарисовка № 11», «нежное, чистое, с лёгкой светлой грустью, гибкое и грациозное» - Мансур Музафаров «Танец девушек»

Слово, заключенное в нём понятие, всегда несёт целый ореол закреплённых за ним смысловых значений. При определении характера произведения следует внимательно изучить имеющиеся в нотном тексте авторские и редакционные указания - обозначения темпа, настроения музыки, характера звучания, динамики и т.д.

Итак, наиболее важные моменты первого этапа работы:

- целостный охват произведения посредством чтения с листа и мысленного проигрывания;

- прослушивание звукозаписи;

- изучение авторских и редакционных указаний;

- краткая словесная характеристика музыкального образа.

ВТОРОЙ ЭТАП – ДЕТАЛЬНАЯ РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Основной целью второго этапа являются дальнейшие углубления в образный строй музыки. Это наиболее протяженный период работы.

В раскрытии художественного содержания произведения первостепенную роль играет грамотный и всесторонний анализ. «Лишь тогда, когда станет ясной форма, будет ясным и содержание», - писал Р.Шуман. Важно, чтобы анализирование не ограничивалось констатацией формообразующей структуры, но и должно ответить на вопрос – как, с помощью каких музыкальных средств создаётся то или иное настроение, тот или иной художественный эффект.

ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО СМЫСЛОВОГО АНАЛИЗА

Ø    выявить структуру содержания, её основные разделы, характер тематических построений (соната), их выразительное значение, то есть анализ композиционного строения формы произведения в сочетании с выявлением её художественных функций;

Ø    проследить динамику развития художественно - созерцательных эмоций: определить линии подъёма и спада напряжённости;

Ø    проанализировать используемые в произведении средства музыкальной выразительности, гармонию, ритм, мелодию, элементы полифонии, фактуру изложения, исполнительские штрихи и т.д.

В практической работе над произведением эмоционально - смысловой анализ переплетается с другими методами приёма дирижёрского показа, пропеванием, методами ассоциаций и сопоставлений.

Так, при определении эмоционального настроя основных тем произведения, эффективны пропевание мелодий, голоса, жестовое воспроизведение музыкальных интонаций, общая логика музыкального развития, его драматургия, хорошо выявляются с помощью дирижирования; ассоциации и сравнения помогут осознанию различий между частями.

Остановимся более подробно на перечисленных методах работы: методических ассоциаций, сравнений, и сопоставлений.

К этому методу обращались все крупные пианисты - педагоги (А.Г.Рубинштейн, К.Н. Игумнов, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, Э.Г. Гилельс)

Так, произведения П.И.Чайковского часто ассоциируются с картинами русской природы, музыка Л.Бетховена - с образами революционной борьбы, стремления к свободе.

Многие фортепианные пьесы имеют программные названия, которые сами по себе вызывают ряд ассоциативных образов. Например, такие фортепианные циклы  как «Картинки с выставки» Мусоргского, «Карнавал», «Лесные и детские сцены» Р.Шумана, «Времена года» П. Чайковского. Они связаны с миром образов и предметов, понятных детям - жанровые сценки, игровыми ситуациями, сказочными образами. То же самое можно сказать и о музыке для детей татарских композиторов (детские пьесы Р.Яхина, Р.Еникеева, Л.Батыркаева и т.д.)

Владение методом ассоциаций - умение выявить ассоциативные связи музыки с окружающим миром, умение сотворить о музыке языком метафор. Например:

- А. Хачатурян «Соната», фрагмент II части – горный ручеёк, прозрачные ручьи, в дымке хороводы девушек;

- Салманов «Утро в лесу» – летнее утро, лес просыпается, на траве, листьях роса, идёшь по траве босиком и всё вокруг тебя улыбается.

Но, неумелое использование ассоциаций может привести к грубому исполнению.

Большую пользу в работе над мелодией приносит метод ПРОПЕВАНИЯ.

Ещё Ф.Э.Бах советовал: «для правильного исполнения фразы надо пропеть её самому». Блуменфельд «добивался, чтобы пианист то особое музыкальное ощущение интервала». Пропевание мелодии даёт возможность непосредственно прочувствовать «вокальную весомость» интонации, её начальное родство с экспрессией человеческого голоса.

Методическое пропевание особенно эффективно в работе над пьесами кантиленного характера, где требуется певучее, выразительное исполнение. Например, «Ноктюрн» Рустема Яхина - пьеса лирического характера с красивой, длинного дыхания мелодией.

Основная сложность - сохранить единую линию развития, не повторять логической нити мелодии. Сама структура мелодии - чередование в ней длинных (основных) и мелких (связующих) нот провоцируют исполнителя на полутактовое по одной ноте членение мелодии, при этом мелодия как бы «рубится» на куски. Нелепость и противоестественность такого исполнения сразу же становится очевидной при пении вслух. На инструменте этот недостаток не столь заметен играющему, т.к. вуалируется звучанием аккомпанемента. Длинные фразы требуют длинного «дыхания», а в медленном темпе его может и не хватить, поэтому темп лучше не затягивать. Нужно обратить внимание на связки из мелких шестнадцатых нот, они тоже должны быть красиво «пропеты».

Такое опевание, мелизматическое окружение основных звуков мелодии-характерная черта татарской народной песенности.

Эффективным средством работы над художественным образом произведения является ДИРИЖИРОВАНИЕ.

Замечательный Г.Г. Нейгауз писал, что для чего понятие «пианист» включается в себя понятие «дирижёр» и советовал при изучении произведения для овладения его «ритмической структурой, то есть организацией временного процесса поступить совершенно так же, как поступает дирижёр с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещи от начала до конца».

Такой способ особенно эффективен в работе над произведениями крупной формы - сонатина, соната, рондо - где требуется сохранить единство темпа, метрической пульсации. Особое значение «дирижёрское начало» приобретает при изучении сонат Бетховена.

Например, 5 соната, дирижирование, поможет сохранить единый темп и в решительной главной партии и в лирической побочной. Приёмы дирижирования незаменимы в тех случаях, когда требуется сохранить ощущение энергичной пульсации на паузах и длинных нотах.

Также могут использоваться более простые формы: прохлопывание, постукивание отдельных ритмо-интонационных, пунктирных и синкопированных ритмических фигур.

Полифоничность, «многослойность» фактуры - характернейшая черта фортепианной музыки. Поэтому при исполнении важно умение вслушиваться в музыкальную ткань, хорошо различать все пласты, все гармонические тембровые краски.

Вслушивание в гармонию необходимо для качественного исполнения аккордовых последовательностей.

Итак, на втором этапе в целях углубления эстетического переживания музыки могут использоваться следующие методы работы:

- эмоционально - смысловой анализ;

- метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений;

- метод пропевания;

- вслушивание в гармонию;

- дирижирование и вопроизведение метро - ритма в движении.

ТРЕТИЙ ЭТАП – ЗАВЕРШАЮЩИЙ

Это формирование целостного музыкально-исполнительного образа и его реальное воплощение в исполнении.

Этот этап - стадия «сборки» произведения предполагает охват его целиком. На основе полученных ранее знаний о произведении должна быть сформирована эмоциональная программа исполнения.

Можно попробовать отразить эмоциональную программу в виде схемы, условного графического изображения. Эти схемы способствуют целостному, музыкальному представлению, т.к. даёт возможность «единым взглядом» охватить всю пьесу сразу (сонатная форма).

Для того, чтобы эмоциональная программа воплотилась в реальном исполнении, необходимо проигрывать пьесу в настоящем темпе с полной эмоциональной отдачей. В процессе таких пробных проигрываний уточняется деталями, нюансами исполнения.

Особое внимание на заключительном этапе художественной работы над произведением следует уделять формированию эмоциональной культуры исполнения.

Необходимо соблюдать чувство меры в выравнивании чувств, стремиться к естественности и искренности эстетического переживания. Полезно устраивать проигрывание перед воображаемым слушателем. И в этом случае нужно сыграть один раз, но с полной отдачей. Нельзя останавливаться, исправлять неудавшиеся место, даже если оно совсем не получилось, лучше постараться избегать этих ошибок при следующем проигрывании. В роли «слушателя» можно использовать магнитофон, с его помощью удаётся послушать себя со стороны, оценить своё исполнение с позиции слушателя.

Разница между исполнительским и слушательским восприятием настолько велика, что иногда при первом прослушивании исполнитель с трудом узнаёт свою собственную игру. Замечается затягивание и ускорение темпа, монотонность, холодность и наоборот.

При многократных повторениях, необходимых для хорошего выгрывания в произведение, нередко возникает явление привыкания. В таких случаях полезно возвратиться на время к игре в медленном темпе, сознательно воздерживаясь от выразительности. Также можно отложить на время работу над произведением, дать «отлежаться».

Отметим наиболее важные работы на заключительном этапе изучения произведения;

- создание эмоциональной программы исполнения, плана интерпретации;

- пробные проигрывания в надлежащем темпе и настроении;

- ориентация исполнения на слушательскую аудиторию;

- формирование эмоциональной культуры исполнения;

- тренировка исполнительской воли и выдержки;

- при необходимости – возврат к медленному темпу или перерыв в работе над произведением.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.                Надырова Д.С. «Методические рекомендации по работе над художественным образом при изучении фортепианных произведений» - КАЗАНЬ, КГПУ 1989 г.

2.                Савшинский С.И. «Работа пианиста над музыкальным произведением» 1969 г.

3.                Голденвейзер А.Б. «О музыкальном исполнительстве / Выдающиеся пианисты о фортепианном искусстве» / 1966 г.

4.                Шуман Р. «Жизненные правила для музыкантов» / Р.Шуман «О музыке и музыкантах» / 1979 г.

5.                Медушевский В.В. «О закономерностях художественного воздействия музыки» - Москва 1976 г.

6.                Ражников В.Г. «Резервы музыкальной педагогики» – Москва 1980 г.

7.                Николаев «Из бесед с учениками» /Выдающиеся пианисты - педагоги о фортепианном искусстве / - Москва 1966 г.

8.                Маккинсон Л. «Игра наизусть» – Москва 1967 г.