Методический доклад на тему:«Подготовка обучающихся к концертному выступлению, эстрадное волнение»

            Методический доклад

«Подготовка обучающихся к       концертному выступлению,

     эстрадное волнение»

                                                    МОУ ДО «Детская школа искусств №8»

                                 преподаватель ОНИ

                                                                     Ларина Ирина Николаевна

                                                                 (I квалификационная категория)

                                                                   Г.Курск

Сольное исполнительское искусство появилось очень давно, прошло длинный путь и на протяжении всей истории своего развития постоянно совершенствовалось.

Выдающимися музыкантами того периода стали клавирист и органист И.Бах, органист Дж. Фрескобальди, клавесинисты Ж. Рамо, Ф.Куперен, Д. Скарлатти, скрипачи А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, и. Хандошкин, виолончелист Л. Боккерини, клаверист и скрипач В. Моцарт.

В эпоху романтизма, типичным становится виртуоз, сочиняющий музыку, применительно, к своему исполнительскому  мастерству. Вершинами этого периода стали Н. Поганини и Ф. Лист, а с разделением в прошлом столетии функций композитора и исполнителя появилось искусство исполнителя-интерпритатора, искусство творческое, предполагающее глубокое проникновение в композиторский замысел.

Особенно оно прогрессировало за последнее столетие, о чём красноречиво говорит множество имён знаменитых музыкантов-интерпретистов русской школы-А. Рубинштейна, Л. Ауэра, С. Рахманинова, Ф. Шаляпина, ФюБлуменфельда, С. Рейнберга, К. Игумного, зарубежных исполнителей: Ф. Бузони, а. Корто, Ж. Тибо, М. Лонг, В. Ландовский, В. Клиберна, Г.Гульда, мастеров советской школы: С. Рихтера,Э. Гилельса и многих других.

О проблеме сценического самочувствия исполнителя-баяниста.

Овладение исполнительским мастерством требует от баяниста, как впрочем, и от любого исполнителя, серьёзной, вдумчивой работы над множеством компонентов, составляющих в своём неразрывном единстве сущность музыканта. Разного рода проблемы стоят перед исполнителем и его наставником. Одна из них носит особый характер. Здесь имеется в виду не тот, вполне естественный и необходимый эмоциональный подъём в момент выступления перед аудиторией, который способствует творческому вдохновению, а излишнее волнение, вынуждающее иных поистине талантливых музыкантов, в конце концов, отказаться от концертных выступлений и искать себя в других видах музыкально-художественной деятельности.

На эстраде остаётся лишь тот, кто силой своего таланта, интуитивно или осознанно преодолел ощущение панического страха перед слушателями. Этот род сценического волнения, приводящий нередко к потере самообладания, с давних пор был предметом исследований педагогов, психологов и самих исполнителей. Аутогенная тренировка (от греческого-ауто-сам; генезис-происхождение, возникновение, становление)- система саморегулирования эмоционального состояния и восстановление работоспособности при физическом и нервном утомлении.

Отсутствие теоретического анализа своих практических действий или недооценка его со стороны некоторых музыкантов, нередко оборачивается плохими результатами именно в плане исполнительства. Этот упрёк в значительной мере относится и к работе многих педагогов детских музыкальных школ, порой забывающих о том, что в детском возрасте наиболее плодотворно формируются все качества, составляющие в - последствии личность музыканта. Ведь известно, что исполнитель-ребёнок во время публичного выступления волнуется, как правило, гораздо меньше, чем исполнитель постарше,у которого сильнее напряжение, грозящее перерасти в нервозность и панику перед выходом на эстраду(и хуже того- во время выступления).

Психика ребёнка (разумеется, здоровая) направлена в основном на выражение исполнительских эмоций. Радость в играх со сверстниками, радость в общении с родителями, радость жизни, наконец! Такая положительная направленность психики обучающегося,  ребёнка - серьёзная предпосылка для формирования глубокой, постоянной удовлетворённости от собственной игры на инструменте, от «общения» с новой музыкой и выступления на концерте. Как рад ребёнок, если первый стишок, выученный им, понравился родителям! И мы, взрослые не имеем права быть равнодушными к первым творческим результатам малыша.

Первая мелодия, подобранная по слуху на баяне, событие в жизни ребёнка! Оно не должно остаться незамеченным ни родителями, ни, в особенности педагогом. Ответить на радость радостью, отметить успех, пусть самый незначительный, закрепить и развить чувство удовлетворённости, сделать так, чтобы желание ученика приносить людям радость превратилось у него в  потребность- есть основная задача педагога.

Естественно, основой нормального процесса формирования исполнителя является наличие у него музыкальных способностей. Об этом приходится говорить потому, что в музыкальных школах обучаются дети с различными музыкальными данными, недостаточными в ряде случаев для профессионального обучения. К сожалению, иные педагоги не учитывают этого обстоятельства и сталкиваются в работе с неразрешимыми проблемами.

Нельзя забывать, что основная задача детской музыкальной школы это общее музыкальное образование. Профессиональное обучение – лишь вторая задача, и она может быть поставлена только перед частью обучающихся.

Творческими способностями одарены все без исключения люди. Но «доза» одарённости у разных людей различна. Лишь у единиц она поистине безгранична и проявляется с поражающей силой!

Известно, что способности человека развиваются при обучении, воспитании, в процессе самостоятельной творческой деятельности. Но развитие это у каждого индивида имеет свой предел, обусловленный природными задатками, выше которого дальнейшее развитие невозможно.

Исследование педагогом детской музыкальной школы природных музыкальных задатков в начальной стадии обучения и развитие творческих способностей впоследствии - одна из наиболее актуальных задач, стоящих перед ним.

Для наиболее отчётливого видения начала формирования исполнителя и результатов, к которым должен привести педагог своего ученика, сопоставим высказывания двух известных музыкантов. На вопрос Б.М. Теплова «В чём проявлялись в детстве ваши музыкальные способности?» К.Н. Игумнов ответил: «Легко запоминал, быстро разбирал ноты. Любил фантазировать за фортепиано. Потом пытался записывать свои импровизации». Вот начало развития музыканта – исполнителя.

Каков же может быть хотя бы примерный результат этого процесса? «Исполнитель – будь он музыкантом или актёром, - пишет Л.А. Баренбойм, - должен обладать рядом качеств: творческой страстностью, иначе говоря, творческой способностью ярко, эмоционально, страстно воспринимать художественное произведение; сосредоточенностью; рельефным представлением («видением» или внутренним слышанием); гибким воображением; пылким или сильным желанием воплотить и передать воплощённое другим; творческим эстрадным самочувствием; высоким интеллектуальным уровнем; общей и специальной, связанной со спецификой данного искусства, культурой; техническим мастерством».

Пятнадцатилетний путь становления исполнителя – баяниста (с момента поступления в детскую музыкальную школу вплоть до окончания вуза) наполнен, с одной стороны, развитием природных индивидуальных задатков и, с другой стороны, «благоприобретением» новых специализированных качеств. Педагогу необходимо сконцентрировать внимание на целенаправленность учебно – воспитательного процесса, его «индивидуализированность», определяемые неповторимостью природных задатков обучающихся. Путь этот идёт от частного, сугубо индивидуального – задатки, к общему – комплексу музыкально – исполнительских особенностей, способностей; причём наличие, отсутствие, неравномерность природных задатков у того или иного ученика обязывают педагога искать строго индивидуальные формы работы с каждым из них. Л.А. Баренбойм называет это «элементарным музыкальным комплексом». «Не претендуя на исчерпывающую полноту, я выделил бы следующие пять компонентов: переживание музыки, музыкальный слух, чувство музыкального ритма, умение сосредоточенно «наблюдать» за течением музыки, навыки и умение читать музыку». Полноценность любого из перечисленных компонентов (и всех вместе взятых) всякий раз может быть поставлена под сомнение в том случае, когда появившийся на эстраде исполнитель теряет контроль над своим эмоциональным состоянием.

«К какой деятельности я готовлю ученика?» - этот вопрос незримо должен присутствовать на каждом занятии, определяя направление в работе педагога, содержание и методика которой, прежде всего, призваны опираться на ясное понимание им конечной или частной (ближайшей) цели обучения. Конечно жизнь, да и сам процесс формирования воспитанника вносят коррективы в видение педагогом конечной цели обучения, но такое видение необходимо в самом начале занятий, так как предопределяет правильный отбор методов и средств воздействия на обучающегося.

На более высоких стадиях развития музыканта вопрос целенаправленности сужается и углубляется, становится всё более конкретным. В вузе, например, педагогу следует видеть в своём студенте либо исполнителя – солиста, либо ансамблиста, либо дирижёра, либо педагога. Речь, разумеется, не идёт о том, что уяснив для себя такую специализацию педагог одного из своих воспитанников учит лучше, а другого хуже. Понимание педагогом конечной цели обучения ученика должно дать ответ на вопрос «чему учить?» (методика). Но это лишь одна сторона дела. Другая, не менее важная – знание самим обучающимся цели своего обучения, своего конкретного будущего в музыкальном искусстве. Третья сторона проблемы состоит в том, чтобы ответы на вопрос учителя – «кем будет он?» и вопрос ученика «кем буду я?» совпадали. К сожалению, в педагогической практике подобное совпадение не очень часто. В одном случае педагог сам не видит конечной цели обучения, в другом не может подвести обучающегося к верному решению.

Уж если педагог уверен в будущей музыкальной профессии своего воспитанника, то обязан убедить его в этом. Дело это не из лёгких, в ряде случаев происходит морально тяжёлое разрушение иллюзий обучающегося, его мечты и может привести к психологической травме.

Обычно, подобная проблема в наибольшей степени встаёт перед педагогом высшей школы. Ведь лучший исполнитель, выпускник музыкального училища, поступив в высшее учебное заведение, часто оказывается в ряду ещё более лучших. Педагог училища в своё время был прав, ведя своего лучшего ученика к вершинам исполнительства. Преподаватель же вуза увидел иное будущее своего студента и должен убедить его в этом. Очень трудно лишить человека его мечты и заставить, по сути дела, мечтать о другом! Баянист видит себя на поприще солиста – исполнителя, а у него более яркие педагогические данные. Противоречие между вопросами – «кем будет он?» и «кем буду я?» сложно, диалектично, но оно должно быть разрешено в процессе обучения предельно корректно, тактично, последовательно. Необходимо вдохновенно показать студенту всё прекрасное в его будущей деятельности, привести к новой мечте. В противном случае жизнь сама разрешит это противоречие, и, кто знает, насколько глубокой окажется психологическая травма, как она повлияет на всю последующую музыкальную деятельность студента.

Во всяком случае, и педагог – баянист. И его воспитанник должны быть твёрдо убеждены в том, что для любого вида деятельности непременным условием является отличное владение инструментом, немыслимое без решения широкого комплекса задач – от профессионального овладения техникой игры на баяне до глубокого интеллектуального постижения логики музыкального развития исполняемого произведения. Сюда входит и привитие известных навыков артистизма, в том числе – воспитание сценического самочувствия.

Ощутить себя артистом в процессе обучения игре на инструменте должен каждый ребёнок, независимо от того, будет он им в жизни или нет. Факторы привития навыков сценического самочувствия баяниста условно можно разделить на три группы:
1.Равномерное развитие профессиональных навыков, образующих «комплекс полноценности баяниста».

2.Формирование положительного состояния психики исполнителя перед публичным выступлением и (что весьма важно) после него.

3.Развитие реакции баяниста на внешние и внутренние раздражители во время концерта.

Недостаточное владение каким-либо профессиональным навыком приводит исполнителя (под словом «исполнитель» подразумевается баянист любой степени развития, будь то ученик школы или профессиональный артист, так как требования одинаковы к любому выступающему публичному музыканту) к неуверенности, излишнему волнению, а отсюда к потере самообладания и качества исполнения. Большинство педагогов осознают это, уделяя много сил и времени работе в данном направлении. Но некоторые из них стремятся лишь к техническому совершенству в узком направлении – добиваются беглости пальцев, точности выполнения скачков, свободного исполнения различных фактур, обращая меньше внимания на привитие навыков чтения нот с листа, развитие слухового контроля и музыкальной памяти, умение самостоятельно разбираться в содержании, форме, стиле произведения, на приобретение навыков полифонического мышления. А ведь эти профессиональные навыки имеют непосредственное отношение к исполнительству и существенно влияют на сценическое самочувствие музыканта.

В период подготовки баяниста к публичному выступлению важно подчеркнуть значение объективной оценки степени готовности. Здесь опасны как недооценка возможностей, так и переоценка их.

Первое обстоятельство становится причиной неуверенности, порождая излишнее волнение на эстраде, и часто влечёт за собой потерю самообладания. Неуверенность может отразиться и на технике исполнения, и на идейно-художественном замысле; в другом случае дезорганизуются автоматически налаженные процессы, в другом – рушится весь исполнительный план произведения. Это особенно заметно в практике учебных заведений. Так, во время экзамена нередко образуется группа «ожидающих выхода». Все они, нервничая, повторяют недоученные пьесы или их фрагменты. И вот один из артистов обнаруживает, что его товарищу предстоит исполнить то же произведение, но в другом  темпе, с иным динамическим планом, штрихами и т. п. У «неуверенного» тут же возникает вопрос «прав ли я?» и появляется желание позаимствовать из услышанного хоть что-то в последний момент… Нетрудно представить, что это неизбежно поведёт к разрушению сложившегося исполнительского представления, скажется на самочувствии этого исполнителя и на качестве его исполнения. Лишь осознанность исполнителем целесообразности своих действий в процессе разучивания произведения способствует необходимой уверенности, убеждённости в своей правоте, верности своей интерпретации.

Необходимость выработки устойчивого положительного сценического самочувствия остро ставит вопрос об адекватности после концертной оценки исполнения самому исполнителю. Имеется ввиду прежде всего оценка педагогом выступление ученика, так как она формирует будущую исполнительскую самооценку. Особую важность приобретает послеконцертная оценка исполнения  в период первоначального обучения игре на инструменте и первых публичных выступлении учащегося.

Ребёнком пришёл в большой и сложный мир музыки человек. Первое выступление перед слушателями производит на него сильное, подчас неизгладимое впечатление. Чувство радости от сознания удачного исполнения или огорчения от неудачного, надолго запомнится ему и во многом определит его отношение к будущей музыкальной деятельности.

Та или иная неудача во время исполнения неизбежно приведёт к появлению излишнего волнения на сцене. Повторные неудачные выступления закрепят связь «исполнение-волнение», превратит её в устойчивый рефлекс, и музыкант всегда будет волноваться, бояться сцены и публики даже при одной мысли о предстоящем выступлении.

Адекватность послеконцертной оценки исполнения отнюдь не снимает необходимости учёта педагогом индивидуальных особенностей психики ученика.  Как подать тому или иному из своих воспитанников оценку выступления – вопрос далеко не формальный. Опытные педагоги  умело пользуются оценкой публичного выступления обучающихся, как инструментом формирования у них способности в будущем реально воспринимать собственные успехи или неудачи. Речь не о том, чтобы «недохвалить» ребёнка, стремясь возбудить потребность в успехе или «перехвалить» его, пытаясь успокоить после неудачного выступления.

В любом случае оценка должна быть объективной, тактичной по форме и гибкой, с учётом индивидуальных особенностей восприятия её учеником. Излишнее волнение на эстраде может быть вызвано редкими выступлениями или большими перерывами в концертной деятельности исполнителями (в основе этих причин – фактор адаптации организма человека к выполнению определённых функций). Если баянист редко играет перед публикой, то он теряет, забывает те ощущения собственного состояния, которые раньше испытывал перед публикой в момент выступления. Здесь дело в том, чтобы восстановить и укрепить эти ощущения.

Каждый музыкант на практике по-своему решает проблему адаптации. Чаще всего исполнитель после долгого перерыва, в особенности, когда ему предстоит играть новую программу, в начале исполнит её перед близкой, знакомой аудиторией, в «тесном кругу», или «обыграет» в условиях, сходных с концертными, чтобы возрадить прежнее сценическое самочувствие. Если подготовительная работа производилась верно, и произведения хорошо выучены, то уверенность, во- время публичного выступления, быстро возвращается. Индивидуальные особенности и даже привычки музыканта играют важную роль в «настройке» эмоционального состояния в период подготовки к концерту. Известный педагог Н.С. Зверев, например, за день до концерта ходил со своими учениками (среди которых были А. Зилоти, А. Скрябин, С. Рахманинов) на прогулку в лес. Они, в общении с природой отключались от музыки. Крепкий сон быстро снимал усталость предконцертной подготовки. В день концерта ученики были свежими и бодрыми. Позднее многие из учеников н.С. Зверева сохранили эту привычку на всю жизнь. Г. Нейгауз в день концерта играл меньше, чем обычно. Г. Коган, как правило, не играл вовсе в день концерта, полагая совершенным вздором утверждения некоторых исполнителей, что если день не поиграешь, то вечером и «руки не пойдут», а пьеса частично выпадает из памяти. Одни придают большое значение разыгрыванию перед концертом, другие никогда не разыгрываются.

Педагог должен очень хорошо знать характер, склад психики своих воспитанников, их привычки и наклонности, чтобы быть наиболее точным в рекомендациях, как правильнее, эффективнее готовиться к выступлению.

Но отдых и снижение интенсивности занятий на инструменте за день до концерта, как правило, полезны большинству. В предконцертное время, когда все добротно и правильно выучено, одной из главных задач педагога является сохранение привычного режима, физической и эмоциональной свежести, бодрости ученика. Такое состояние исполнителя перед концертом способствует формированию его готовности к целесообразной реакции на любой внутренний или внешний раздражитель вот время непосредственного исполнения на сцене, где музыканта часто подстерегают различного рода неожиданности, приводящие к излишнему волнению и потере самообладания.

Экспериментальные данные отечественных и зарубежных музыкантов позволяют, с достаточным основанием обнаружить влияние различных раздражителей на творческий процесс музыканта – исполнителя. Температура и освещённость зала, эстрады, цвет и форма окружающих предметов, сопутствующее звуки. Всё это раздражители. Каждый из них может оказать на исполнителя стимулирующее или расслабляющее воздействие.  Психологическая готовность музыканта во время выступления должна служить тому, чтобы в моменты наивысшего эмоционального напряжения сохранить полный контроль над своими действиями, сознательно управлять приобретёнными навыками, с максимальной полнотой создавая на сцене музыкальное произведение. И если такая готовность – следствие целого ряда причин, то потеря самообладания или, проще говоря, страх – прежде всего следствие неготовности музыканта к публичному выступлению, а затем уже – всевозможных неудач.

Эмоции страха – внезапно обнаружившийся недостаток средств защиты. Защиты не просто себя, а дела, которому угрожает опасность. Ваше самообладание, склад психики исполнителя, должны быть направлены на осознание мотивов поведения более важных и общественно ценных, чем самосохранение. Определяющим мотивом для исполнителя является создание им художественной ценности, стремление сделать её  духовным достоянием каждого слушателя и всей аудитории.

Путь преодоления сценического страха – это полная отдача воплощению музыкального образа, эстрадная тренировка, техническая безупречность.

Сейчас уже не встретишь музыканта отрицающего значение слухового контроля непосредственно в процессе исполнения. Для того, чтобы передать слушателям логику музыкальной мысли, музыкант должен воспитывать в себе активную слуховую способность воспринимать музыку, исполняемую им в контексте, то есть каждый данный момент соотносить с предшествующими и последующими музыкальными «событиями» и влиять на их развитие.

Второй фактор в процессе исполнения, это взаимоотношения исполнителя и слушателя. Существует точка зрения, согласно которой исполнителю надо «уйти в себя», в музыку, забыть о слушателе. Добиваясь от обучающегося, чтобы он забыл о слушателе, педагог, в сущности, требует забыть о том, что он исполнитель для слушателя. Способность же общаться со слушателем – артистизм, предполагает взаимный контакт. Музыкант не только воздействует на аудиторию средствами музыкального искусства, но и испытывает на себе его влияние, так как мы проявляемся как личность только в общении с другими людьми. Общение артиста с аудиторией не только взаимодействие, но и борьба. Борьба раскрывает художника, вынуждает его обнаруживать самые разнообразные и противоречивые стороны своего духовного мира. Она подразумевает и победителя. Но особенность такой борьбы состоит в том, что здесь не существует побеждённых. Исполнитель борется за инициативу в концертном зале, за признание, порой в самых трудных условиях.

Современный концертный баян – инструмент сложный. Методика обучения на нём молода, а теория исполнительства тем более. Владение же средствами выражения делает талантливого человека художником, творцом. Исполнительское искусство во многом зависит от искусства педагогического.

Проблему эстрадного волнения не обходит ни один исследователь в области музыкальной педагогики, психологии, частных методик обучения игре на инструментах. Эта проблема является одной из главных в музыкальной педагогике и психологии.

Практика музыкального исполнительства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты вынуждены были отказаться от эстрадных выступлений из-за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями.

Каковы же причины «эстрадного волнения»? «Эстрадное волнение», прежде всего, является разновидностью эмоциональных состояний. По мнению большинства авторов, исследовавших это явление, все внешние воздействия на человека, вызывающие комплекс негативных эмоций, могут быть объеденены под термином «стресс», хотя известны случаи, когда в стрессовых условиях качество работы повышается.

Эстрадная обстановка не всегда и не для всех музыкантов является стрессовой, вызывающей «эстрадное волнение» разрушающего характера. Одна и та же обстановка может оказывать не одинаковое влияние на психическое состояние человека. Для одной личности экстремальная ситуация будет стрессовой, для другой – нет.

Многие исследователи связывают эстрадное волнение с недостаточной уверенностью исполнителей в безотказной работе памяти.

Предконцертное волнение, связанное с недостаточным уровнем подготовленности, может свидетельствовать о наличии психического состояния тревоги, которое, по мнению большинства учёных, вызвано возможными или вероятными неприятностями, неожиданностями, изменениями в привычной обстановке и деятельности.

Необходимо учитывать особенности ситуаций, вызывающих беспокойство, а так же внешних и внутренних проявлений, существенным образом влияющих на поведение человека.

У одних исполнителей, состояние тревоги обусловлено недостаточным уровнем подготовки, у других оно связано с тревожностью, как свойством личности, у третьих вызвано неблагоприятным физическим состоянием.

Взаимосвязи и степени взаимовлияния физического (соматического) и психического состояний очень многообразны и сложны. Незначительные отрицательные изменения в физическом самочувствии мгновенно ухудшают психическое состояние и наоборот. Болезненные же соматические нарушения приводят к резкому расстройству нормального эмоционального тонуса человека.

В медицинской психологии выделяют так называемые соматогени и психогении.

Соматогении – это патологические изменения в психике, обусловленные соматическими причинами. Психогении – это болезненные нарушения, возникающие под влиянием психических факторов.

Термины «соматогенный» и «психогенный», то есть обусловленный действием телесных или психических причин, применимы не только по отношению к патологии, но к норме. Во многих случаях «эстрадного волнения» возникают патологические изменения в психическом состоянии исполнителей.

Предконцертный период вызывает у многих исполнителей ранние предстартовые эмоциональные состояния. В период непосредственной подготовки к концерту многие исполнители и педагоги проводят репетиции, целью которых являются адаптация к условиям предстоящего концерта. Отношения к репетициям, характеру репетиционной работы в период непосредственной подготовки к концерту так же зависит от индивидуального стиля деятельности исполнителя, его опыта, характера предстоящего выступления.

Суть следующей стадии подготовки в максимальном сосредоточении внимания на музыкальном произведении, в определении момента полноты готовности к началу исполнения.

Каждый музыкант-исполнитель вырабатывает личную манеру сосредоточения: «Прежде, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу мысленно, то есть вы должны определить в уме темп, характер и прежде всего звуки первых нот, до того, как начнётся ваша действительная игра. Нередко после неудачного выступления можно услышать: « Ах, если бы можно было сыграть ещё раз!» Вот и следует начинать исполнение со второго раза, первый же исполнить про себя. Это должно быть не только мыслью об идее пьесы и её характере, а слуховым представлением музыки в темпе, в котором исполнение задумано… Представить себе нужно не обязательно начало пьесы. Это должен быть кусок музыки, в котором требуемый темп выступает с наибольшей ясностью»».

Многим музыкантам не требуется дополнительных приёмов для концентрации внимания на эстраде, что, бесспорно, связано с индивидуальными особенностями психических процессов и свойств личности. Несмотря на разнообразие форм настройки исполнителя, существуют общие закономерности, фазы ситуативной подготовки.

Для первой характерна «общая» сосредоточенность внимания, мобилизация сознания в связи с установкой на предстоящую деятельность. Исполнитель может представить форму, структуру, характер, наиболее важные моменты произведения. Во второй фазе, сознание направлено на определение момента окончательной готовности к началу исполнения.

Можно выделить четыре этапа психологической подготовки к публичному выступлению:

Первый этап – предварительной подготовки, заключающийся в формировании решения готовиться к публичному выступлению на основе осмысления информации о предстоящем концерте (конкурсе) и самооценке уровня подготовки;

Второй этап – основой подготовки, работа над программой, формирование положительной мотивации, творческой увлечённости программой, уверенности в реализации творческих устремлений, планирование и организация занятий с установкой сознания на концертное выступление в связи с предполагаемыми условиями этого выступления;

Третий этап – непосредственная подготовка, связанная с предконцертным периодом – программирование деятельности в условиях предстоящего выступления (репетиции, формирование оптимального предконцертного психического состояния);

Четвёртый этап – ситуативная психологическая подготовка, суть которой заключается в создании психологической готовности к исполнению конкретного музыкального произведения, в максимальном сосредоточении внимания музыканта на предстоящем исполнении.

Каждый из этапов подготовки имеет свои особенности, обусловленные поставленными задачами, средствами и приёмами их решения, однако общей задачей на всех этапах является формирование состояния психической готовности музыканта-исполнителя к выступлению.

Психическое состояние в первые моменты деятельности на эстраде зависит от адаптированности исполнителей к условиям публичного выступления. Доминирующим фактором, определяющим специфику психического состояния музыканта на эстраде, является исполняемая им музыка. Увлечённость исполняемой музыкой, непреодолимое стремление к воплощению творческого замысла, являются основными побудителями состояния творческого вдохновения и источниками эстрадного волнения.

Г.Г.Нейгауз писал: «Когда я думаю о том, какие импульсы у меня бывают при публичном исполнении, то, нахожу, что самый главный – заставить других полюбить то, что я люблю, полюбить так, как я люблю. Конечно мне доставляет удовольствие и внешний успех, но лишь тогда, когда я чувствую, что зал становится одной семьёй, что все мы становимся близкими, что все мы «родственники», лишь тогда бывает действительно хорошо… Самое приятное, когда заставишь почувствовать какую-нибудь очень тонкую вещь, когда во время какой-нибудь ферматы - полная тишина…».

Переживание исполнителем содержания музыки на эстраде подчинено задаче реализации музыкального образа и отличается рядом существенных особенностей по сравнению с переживаниями в процессе работы над произведением.

Существует множество причин, вызывающих волнение у исполнителя на сцене. Например, многие боятся забыть текст, «не попасть туда, куда нужно» и вызвать своей неуверенностью негативную оценку выступления.

Теперь задача исполнителя – преподнести слушателю наилучший вариант программы. Необходимо каждый момент думать о том, что уже прозвучало. Нужно идти вперёд и вести за собой слушателя, не оглядываясь назад, не позволяя делать этого зрителю.

Проблема эстрадного волнения касается всех, кто хоть раз оставался один «против» заинтересованной, настороженной, скептической, доброжелательной публики, всех, кто переживал за своих учеников, выступающих на сцене зачастую сильнее, чем сами ученики.

Все артисты сталкиваются с этой проблемой, многие пытаются советовать, что делать, как «победить» эстрадное волнение, которое может перечеркнуть всю работу исполнителя и педагога, но ещё никто не придумал универсального «рецепта» решения этой проблемы. И вряд ли это возможно. Единственное, что может помочь в данном случае – это вера в себя, свои силы и огромное желание передать свои эмоции и чувства зрителю, увлечь его за собой

Список используемой литературы:

 1. Цагарелли Ю.А. «Психология музыкально-исполнительской деятельности»: Учебное пособие. С-Петербург: Композитор, 2008
2. Мюнш Ш. “Я – дирижёр” Государственное музыкальное издательство,1960
3. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры»: Записки педагога. М.: Классика-XXI, 1999
4. Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» М.:Музыка,1974
5. Коган К. «У врат мастерства» М.: Музыка, 1969 ой своей энергетикой.