Методический доклад. Проблемы обучения игры на фортепиано

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств Морозовского района

Методический доклад

Проблемы обучения игры на фортепиано

Составила преподаватель высшей категории

МОИСЕЕВА Ольга Вадимовна

Морозовск 2019 год

Проблемы обучения игры на фортепиано

     В истории музыкального искусства – творчества, исполнительства и педагогики ­– фортепиано занимает исключительное место как самый сольный и ансамблевый инструмент. С конца XVIII века и до нашего времени для фортепиано написано неисчислимое количество произведений. С этим инструментом неразрывно связано не только творчество композиторов, но и огромная инструктивно-педагогическая литература, посвящённая задачам обучения пианиста. Без фортепиано не мыслится воспитание музыканта – композитора, музыковеда, дирижера, инструменталиста, певца. Владеть этим инструментом должен каждый профессионал независимо от своей специализации.  

    Фортепиано стало инструментом универсальным, необходимым во всех областях практики. Вопросы профессионального фортепианного искусства в первую очередь всегда интересовали пианистов – исполнителей и педагогов. Этим вопросам посвящены многочисленные практические пособия, теоретические труды, ставящие целью помочь пианисту в его работе над овладением исполнительским мастерством.

   Несмотря на недостатки и противоречия в вопросах методики преподавания игры на фортепиано, первая половина XIX века характерна активным освоением зарубежных методов обучения и стремлением передовых русских педагогов к созданию национальной школы пианизма. Особое внимание уделял ось развитию пальцевой техники, точности и филигранной отделке исполнения пассажей, развитию тонкого мастерства, основанного на классических принципах, добиваться выразительного «пения на фортепиано». Необходима осмысленная работа над упражнениями, слуховой контроль над качеством звука. Не допускать резких ударов, при которых ухо улавливает стук пальца о клавишу. Не допускать чрезмерного форсирования звучания. Играя любое упражнение или разучивая технически трудный пассаж, ученик должен добиваться мягкого, певучего звука, развивать «чуткость» пальцев, необходимую для художественно – выразительного исполнения. Огромное внимание нужно уделять нюансировке, владению < и >, умению пользоваться тончайшими изменениями и контрастами силы и характера звука. Для этого необходимо проводить работу над гаммами, арпеджио и специальными упражнениями. Разучиваемое произведение надо отшлифовывать.  

   При таком подходе к овладению исполнительским мастерством техническая работа уже не будет рассмотрена как бездумная физическая тренировка пальцев.  На первом плане забота о качестве звучания. Видный музыкант – педагог, основатель Петербургской консерватории А. Рубинштейн много внимания уделял детальной работе над пианистическим мастерством. Он категорически возражал против механической игры упражнений. Он заставлял учеников играть упражнения во всех тональностях, рекомендовал применять разные темпы, артикуляционные варианты и различную силу звука. Главное место в занятиях отводилось работе над произведением. Важно при этом отметить, что А.Рубинштейн никогда не давал ученикам посредственных сочинений распространённого в то время педагогического репертуара. Он считал, что воспитывать музыканта надо на самых лучших и значительных произведениях фортепианной музыки. Это Бах, Бетховен, Мендельсон, Шуман, Шопен, Лист.  

   Требуя максимально внимательного отношения к нотному тексту и выполнения всех указаний автора, А.Рубинштейн был решительным противником натаскивания учеников и мелочной отшлифовки их исполнения. Его уроки посвящались главным образом вопросам выразительного интонирования, разъяснению смыслового значения лиг, характеристике содержания исполняемой музыки.  

    Необходимо развивать у учеников способность к сосредоточенному объективному изучению текста произведения, к постижению композиционной логики. Приучить ученика никогда не играть механически, без сознательной концентрации внимания. Придавая огромное значение мастерству владения инструментом, не забывать о том, что вопросы техники не отрываются от музыкальных задач исполнения и стремиться к развитию у учеников понимания  художественных задач интерпретации. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в педагогической деятельности крупнейших педагогов Петербургской и Московской консерваторий последних десятилетий XIX и начала XX века.  

    Видные педагоги (Т.Лешетицкий) уделяли внимание посадке за инструментом, требуя, чтобы играющий не горбился, сидел прямо и свободно, следя за ровным дыханием. Кисть руки при довольно низком запястье надо было держать «сводом», с тем чтобы пястные косточки были опорой согнутых пальцев. Его лозунгом было: «Гибкая, мягкая кисть и железные пальцы». Во избежание резкого звука, особенно при игре forte аккордами, он предлагал пользоваться кистевой «рессорой». Большое значение имело так же применение боковых движений кисти на широких интервалах, помогающих пальцу достичь нужной клавиши.  

   Главное место отводил художественной стороне исполнения. Огромное значение придавал динамике, гибкости ритма, закруглённости каждой фразы. Большой интерес представляла его работа над пассажами. Он брал в основу очень медленный темп и старался каждый мельчайший отрывок пассажа прочувствовать до конца, как если бы исполнял широкую медленную мелодию.  

   Когда же вы после этого начнёте играть пассаж в его настоящем быстром темпе, от всех этих преувеличенных оттенков останется только маленький налёт, и весь пассаж получит не только художественную, но и техническую законченность.  

   При правильной организации занятий пианисту вполне достаточно 3 часов в день для технической работы за инструментом. Но эта работа не должна заключаться в механической тренировке пальцев. Многие малоопытные в работе ученики, не делая никаких перерывов, долгое время играют на рояле, думая при этом добиться больших результатов. Не играйте безостановочно. Проиграйте данный отрывок внимательно вслушиваясь в своё исполнение, делайте небольшую паузу, во время которой вспомните как вы его сыграли и про критикуйте полученный результат. Всегда работайте с помощью слуха и работайте критически. Труд пианиста над овладением художественным мастерством следует понимать как умственную аналитическую работу, подчинённую слуховому контролю. Главная роль в работе пианиста принадлежит сознанию, пониманию стоящих перед ним музыкальных задач, которым подчиняются физические действия. Высказывание известного пианиста Сафонова: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами. Во время игры старайся как можно менее смотреть на руки. Изучай упражнения и пассажи даже с закрытыми глазами, внимательно прислушиваясь к извлекаемым из инструмента звукам. Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука». Главное место в работе пианиста занимает работа над музыкальным произведением, требование сосредоточенности, внимания, умения вслушиваться в исполняемую музыку.  

   Большую роль при этом играют навыки анализа гармонии, формы, фактуры, нахождения целесообразной аппликатуры, педализации. Из этих задач вытекают и проблемы развития пианистической техники, рассматриваемой в органической связи с художественно - исполнительскими целями. Отвергая механическую тренировку пальцев, считать, что в любом упражнении надо следить за качеством звука и задуманной нюансировкой. Каждодневный труд пианиста считать как умственную, аналитическую и критическую работу, подчинённому слуховому контролю. Огромное значение имеет самостоятельная работа пианиста, развитие музыкальной памяти и художественного воображения, развитие технического мастерства. Взгляд на фортепианного педагога прежде всего как на учителя музыки, цель которого не исчерпывается обучением игре на фортепиано в узком понимании этой задачи. Всё рассматривается в тесной зависимости от художественных требований исполнительского искусства.

Литература: А. Николаев. Очерки по истории фортепианной

педагогики и теории пианизма.