Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Воспитательная работа / Другие методич. материалы / Методическое пособие "Сценарно-режиссерские основы"

Методическое пособие "Сценарно-режиссерские основы"



Осталось всего 4 дня приёма заявок на
Международный конкурс "Мириады открытий"
(конкурс сразу по 24 предметам за один оргвзнос)


  • Воспитательная работа

Поделитесь материалом с коллегами:
















МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

Сценарно-режиссерские основы

кандидат педагогических наук Фокина Наталья Николаевна






____________________________

____________________________

____________________________






Пермь 2016









Фокина, Н.Н. Сценарно-режиссерские основы: методическое пособие / Н.Н. Фокина. – Пермь, 2016. – 32 с.


Методическое пособие содержит теоретический материал, знание которого необходимо будущему сценаристу для успешной профессиональной деятельности; дает представление о терминологии, методологии и основных законах создания сценария, а значит, дает возможность уяснить и охватить творческий процесс в целом.













© Фокина Н.Н., 2016

СОДЕРЖАНИЕ



Введение…………………………………………………………………

5

Замысел………………………………………………………………….

7

Сюжетно-композиционное построение и монтаж сценария………

13

Термины и определения……………………………………………….

21

Тренинг………………………………………………………………….

25

Заключение…………………………………………………………….

31


ВВЕДЕНИЕ



Название методического пособия «Сценарно-режиссерские основы» несет в себе более точное и более емкое определение той области знаний, которую принято называть «сценарным мастерством».

Данное методическое пособие включает в себя теоретические основы композиции сценария и рассмотрение эстетических и информационных начал познания окружающего мира, анализ реальности и перевод последней в тот или иной художественный образ с помощью определенных приемов.

Можно ли научить создавать драматургическое произведение? Можно ли научить каждого человека быть драматургом (сценаристом)? Очевидно, нет. На каждый человек в состоянии овладеть методологией и технологией преобразования реальности в ее художественный эквивалент.

При изучении темы «Сценарно-режиссерские основы» автор рекомендует обратить внимание на научно-теоретические концепции ведущих ученых: в области социально-культурной деятельности и педагогики досуга – Ю.А. Стрельцова, Н.Н. Ярошенко, Л.С. Жарковой, В.М. Чижикова, В.З. Дуликова, Ю.Д. Красильникова, Т.Г. Киселевой, Е.М. Клюско, Г.Я. Никитиной, Г.Н. Новиковой, В.В. Чижикова; по вопросам сценарно-режиссерской организации культурно-досуговых программ – В. Н. Гагина, Д.М. Генкина, А.Д. Жаркова, А.А. Коновича, В.Г. Кузнецова, О.И. Маркова, Г.С. Тихоновской, Б.Н. Петрова, И.Г. Шароева, А.И. Чечетина; а также работы молодых ученых, рассматривающих современные проблемы культурно-досуговой деятельности Т.В. Дедуриной, А.А. Жарковой, Н.Н. Фокиной.




ЗАМЫСЕЛ


Замысел в литературоведческом словаре определяется как первая ступень творческого процесса, начальное звено будущего художественного произведения. Замысел – это сложное социаль­но-психологическое, эмоционально-интеллектуальное и творче­ское явление. Источником замысла художника является социаль­ная практика человека во всех ее радостных и драматических проявлениях. Отражая мир вещей и явлений, художник накапли­вает впечатления, наблюдения, идеи, со временем обретающие форму замысла художественного произведения. Писатель К. Пау­стовский в своем произведении о писательском труде «Золотая роза» так характеризует процесс рождения замысла: «Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыс­лями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это ис­подволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию-замысел»1.

В рождении и формировании замысла участвуют такие психологические механизмы, как внимание, память, воображе­ние, вдохновение. Внимание, окрашенное художественным чув­ством, дает возможность из множества объектов избирательно выбрать те, которые достойны художественного воплощения. Память удерживает эмоциональные впечатления, полученные в ходе выбора объектов, позволяет с течением времени воспроиз­водить их, сохраняя первоначальную эмоционально-смысловую природу. Воображение дает работу ассоциативной природе ху­дожественного мышления, образующего связи между новыми объектами и накопленным интеллектуальным опытом художни­ка, в результате чего возникает новая мыслительная художест­венная комбинация.

Вдохновение это творческое состояние, характеризующее­ся «могучим выбросом творческой энергии, накопленного в подсознании жизненного и художественного опыта и непосред­ственного его включения в творческий процесс, ясность мысли, обостренная виртуозность в чувствовании формы»2. По сужде­нию К. Паустовского, «вдохновение - это строгое рабочее со­стояние, но у него есть своя поэтическая окраска, свой поэтиче­ский подтекст. … внутренний мир настроен тонко и верно, как некий волшебный инструмент, и отзывается на все, даже самые скрытые, самые незаметные звуки жизни»3.

Замысел это неосуществленное решение художественной задачи. Он возникает в сознании художника как творческий на­бросок, задуманный план действий, как схема будущего художе­ственного произведения, установка на творческий поиск. Фор­мирование замысла проходит стадии от первоначальной, интуитивно осознаваемой, идеи до целостной, отчетливо прояв­ляющейся концепции художественного произведения. А.С. Пуш­кин в своем романе «Евгений Онегин» так поэтически характери­зовал начальную стадию замысла: «И даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал».

Специфика промежуточных творческих поисков заключается в практических «пробах» проверки замысла в создании отдель­ных фрагментов художественного произведения, которые могут материализоваться в таких формах, как эскиз, этюд, сценарный набросок, сюжетно-композиционный план, которые, в свою оче­редь, оказывают обратное воздействие на первоначально возник­шую идею ее корректировку, уточнение или изменение.

В этой связи целостный замысел часто формируется с тече­нием практически осуществляемой творческой деятельности, и здесь замысел как творческое явление не лишен парадоксов. За­мысел часто бывает ярче, богаче самой реализации. Л.Н. Тол­стой отмечал: «Я думал хорошо, а записал плохо». Русский фи­лософ Н.А. Бердяев писал в своем «Самопознании»: «Я полон тем для романов, и в моей восприимчивости есть элемент худо­жественный, но я бы не мог написать романа, хотя у меня есть свойства, необходимые беллетристу. Я лишен изобразительного художественного дара. В моей изобразительности есть бедность словесная и бедность образов»4.

Замысел это структурное образование. Структурными элементами замысла являются - тема, проблема, идея, цель.

Тема (с гр. то, что положено в основу) это совокупность жизненных явлений, процессов, связанных с определенным ис­торическим временем и кругом действующих лиц, отобранных для освещения в сценарии. Тема высту­пает как предметный аспект содержания сценария, реализуе­мый в процессе художественного размышления или рассужде­ния. Тема сценария возникает на основе объективной социальной деятельности, общественной практики и духовной жизни людей, и в этой связи, тема, как правило, содержит в себе скрыто или явно проблему, которую необходимо разрешить в процессе мероприятия.

Проблемный характер темы часто обозначен в названии мероприятия («Ужель та самая Татьяна?», «Эхо прошедшей войны», «Красная книга Руси»).

Тематика мероприятий в широком значении охватывает весь спектр жизненных явлений, но при этом на первый план вы­двигается тема в узком значении конкретная мысль автора-сценариста, положенная в основу мероприятия. В узком значении тема понятие авторское. Каждый ху­дожник, создавая произведение в рамках «вечных тем», высказы­вает свою точку зрения, видит свой ракурс решения проблем, тем самым заявляя о себе как неповторимая индивидуальность в том, или ином направлении художественного творчества.

Идея (с гр. представление) является зерном замысла. Это та главная мысль, ради которой сценарист берется за перо, которая заполняет все интеллектуальное пространство его сознания, под­водит эмоциональное состояние близкое к экспрессии и страсти, активизирует все его сущностные творческие силы и энергию. Мысль «любить идею своего будущего художественного произве­дения» неоднократно высказывалась великими художниками (Л.Н. Толстой), поскольку это чувство поддерживает и сопровож­дает весь творческий процесс создания художественного произве­дения, в том числе и культурно-досуговой программы.

Оригинальная идея мероприятия это творческое достиже­ние сценариста. Сформулировать главную мысль, выделить ее из общей тематической направленности мероприятия это значит отразить социально-мировоззренческий аспект темы, придать ей ценностно-идеологический характер. В этой связи идея мероприятия всегда социально значима и, как пра­вило, тенденциозна, поскольку выражает субъективный взгляд сценариста на мир вещей и явлений, отражаемых в программе.

Идея художественный элемент содержания мероприятия. Она пронизывает и передается реципиенту всей ее целостной структурой, обретая конкретно-чувственную форму выражения в эпизодах, фрагментах, номерах, высказываниях и суждениях ведущих, в монтажном их соединении и композиционном по­строении.

Взаимосвязь темы, проблемы, идеи рождает цель – сверхза­дачу сценария, преследующую формирование тех эмоцио­нальных откликов и интеллектуальных восприятий, на которые изначально ориентировано мероприятие. По­ложительная реакция зрительской аудитории свидетельствует о соответствии мероприятия социальному заказу каким на данный момент является данная аудитория, ее интересы и потребности.

Четкое осознание функций и содержания этих составных частей замысла рождает концепцию целостное полное и ясное представление образа будущего мероприятия его формы и содержания, основных событийных акцентов. Замы­сел приобретает свою полную, окончательную форму, если сце­нарист может внятно изложить фабулу своего будущего сценария, его пунктирную сюжетную линию.

Факторов источников, рождающих замысел сценария, бесчисленное множество. Это события исторические и современные, социально-культурная проблема­тика, личные судьбы и биографии значимых людей, их творче­ская и профессиональная деятельность. Источником замысла, как предвосхищением художественного образа будущего сценария, может стать поэтическая или песенная строка, крылатая фраза, афоризм, аббревиатура, образная строка в газетном очер­ке, пословицы и поговорки. Так известно, что многие драмати­ческие произведения А.Н. Островского носят названия пословиц и поговорок - «Не в свои сани не садись», «На всякого мудреца довольно простоты», «Правда - хорошо, а счастье лучше», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», ставшие источником создания неповторимого и самобытного образа русского провинциально­го человека.

В технологическом процессе формирования замысла буду­щего сценария следует учитывать фактор профессиональной необходимости, который предусматривает в некотором роде «рутинную» работу, обусловленную идущим по­током организации мероприятий. В этом случае специалисту не следует рассчитывать на «приходящее» особое вдохновение, длительное «вынашивание» замысла. Создание сценария текущая профессиональная задача, и ре­шение ее требует наличия таких качеств, как способность специа­листа к предельной концентрации внимания на решении поставленной задачи, быстрой мобилизации своих творческих сил, но в то же время фактор профессиональной необходимости не исключает оригинального решения творческой задачи и осуще­ствления всех видов деятельности, сопутствующих художествен­но-творческому процессу создания сценария.

Сценарий – это подробная литературная разработка содержания, где конкретно указывается, что говорят и как поступают действующие лица, какие художественные произведения исполняют, в какой обстановке происходит действие и т.д.


СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ И МОНТАЖ СЦЕНАРИЯ


Сюжетно-композиционное построение сценария является самой существенной частью творческого процесса и основным звеном технологии создания сценария. Отобранный, в соответствии с замыслом, сценарный материал требует конструктивной организации, соединения всех его эле­ментов в единую целостную логическую структуру, что и обу­словливает композиционное его построение.

Композиция - составление, расположение, соединение час­тей в целое - важнейший организующий компонент художественной формы, придающий художественному произведению единство и целостность. Композиция является основной конст­руирующей силой любого художественного произведения, это закон, способ соединения звуковых и текстовых частей, напри­мер, в литературном и музыкальном произведениях, средство выражения связей между элементами данного произведения Основная эстетическая функция композиционной организации художественного произведения - это достижение гармонии и совершенства. Гармония (с гр. - согласие, стройность, сораз­мерность) - это оптимальное сочетание и взаимосоответствие частей и целого, основной критерий совершенства, одна из су­щественных характеристик красоты и прекрасного.

Законы композиции - целостность, взаимосвязь и соподчиненность частей целому, контрастность, подчиненность всех средств художественного произведения сценарному замыслу, единство содержания и формы, соразмерность, типизация и обобщение отражают те многосторонние связи, которые необ­ходимо осуществить в процессе творческой работы над драма­тургией сценария.


Главной творческой задачей в технологическом процессе создания сценария является организация его содержания, которое осуществляется на основе ото­бранного сценарного материала (совокупности эмоционально-выразительных средств). Содержание - это интеллектуальный компонент сценария. Художественно организованное, оно яв­ляется объектом эмоционального восприятия и оценок зритель­ской аудитории, средством общения с автором как художником, его мировоззренческими представлениями, которые выявляются в содержании сценария. Восприятие содержания сценария зрительской аудиторией будет более результативным, если оно композиционно организованно. Этому способствует функцио­нальное размещение структурных элементов композиции сценария - экс­позиции, завязки, основного развития действия, кульминации, развязки и финала.


Экспозиция - первый структурный элемент композиционного построения сценария. Как правило, экспозиция располагается вначале и служит основой для развития последующего драмати­ческого действия. Особенность экспозиции заключается в том, что в ней практически отсутствует событие. Она лаконична, кратковременна, в ней отражается лишь общий характер темы будущего мероприятия. Это может быть знакомство с участниками театрализованного представления или сообщение ведущего исходных данных о теме предстоящего мероприятия.

В некоторых случаях экспозицию отождествляют с таким композиционным приемом, как пролог, но следует помнить экспозиция и пролог не идентичные понятия. Пролог (предисловие) - это композиционный прием, суть которого заключается в показе или демонстрации идеи автора, его отношения к событию, которому посвящено мероприятие. Самым су­щественным отличием является то, что пролог не связан с основ­ным сюжетным действием, в то время как в экспозиции сюжетное действие берет свое начало. Использование данного приема ха­рактерно для театрализованных и особо торжественных представ­лений, что дает возможность режиссеру-постановщику осущест­вить красочное зрелищное начало представления.

Завязка - важнейший опорный структурный элемент композиционного построения сценария. Функциональная ценность данного элемента заключается в том, что в его основе, в первую очередь, лежит событие, исходное, которое определяет начало драматического конфликта и находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценария. Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает ее следить за дальнейшим сюжетным развитием действия.

В структуре сюжета завязка является определяющим началом развития основного действия, и таким образом, завязка, ее содержание, оказывает влияние на последующий событийный ряд в сюжетно-композиционном построении сценария. Поиск сценаристом оригинального сюжетного решения завязки всегда является драматургической проблемой. Завязка не только фор­мально определяет исходное событие, но и является существен­ным моментом оригинального драматургического решения сце­нария. Оригинальное решение завязки во многом определяет последующий ход всего мероприятия. Небрежный, необдуманный подход сценариста к решению завязки, как правило, приводит к сюжетной неопределенности композиционного построения сценария.

Основное развитие действия в композиционном построе­нии является самой обширной частью сценария. Здесь фактиче­ски укладывается весь основной сюжет мероприятия. Именно здесь исходное событие, которое произош­ло в завязке, в основном развитии действия находит свое драма­тическое продвижение к кульминации. Напомним, что сценарий мероприятия строится из блоков и эпизодов, которые обладают определенной сюжетно-тематической самостоятельностью, то есть имеют свой оригинальный сюжет, внут­ренний событийный ряд, композиционное построение и свой неповторимый сюжетный ход. Количество блоков и эпизодов определяется творческим замыслом сценариста. Однако здесь необходимо усвоить, что событийный ряд данных блоков и эпи­зодов подчинен основному сюжетному ходу сценария, его ос­новному сквозному драматическому действию. Общий сюжет­ный ход, проходя красной нитью через все эпизоды и блоки, связывая их в единое драматическое действие, является главным композиционным приемом, способствующим созданию целост­ности мероприятию.

В то же время событийный ряд отдельных блоков и эпизо­дов обеспечивает нарастание сюжетного действия, которое в конце концов органично приводит к кульминации сценария. Чем оригинальней будут выстроены блоки и эпизоды в сценарии, тем ритмичнее будет развиваться сквозное действие, его основной сюжет.

Композиционное построение основной части сценария тре­бует от сценариста большого мастерства, чтобы избежать опас­ности потери течения сюжета. В этой связи большое значение имеют так называемые сюжетные акценты, то есть слова, фра­зы, сценические действия, которые фиксируют внимание зри­тельской аудитории на основных сюжетных узлах и позволяют ей с неослабевающим интересом следить за ходом мероприятия и адекватно воспринимать все происходящее на сцене.

Кульминация - вершина развития драматического конфликта в сценарии, высшая точка эмоционального восприятия зритель­ской аудитории. В центре кульминации лежит главное событие, задача которого - в разрешении всего драматического конфликта в сценарии. Если исходное событие в завязке и событийный ряд в основном развитии действия логично между собой сопряжены, то кульминация вытекает естественно и становится смысловым и эмоциональным центром всего мероприятия.

Развязка - как структурный элемент композиционного по­строения выполняет функцию завершения сюжетной линии сце­нария. Развязка ставит последнюю точку в развитии сквозного действия. Важно помнить, что в развязке в обязательном поряд­ке следует заключительное событие, в котором сообщается ре­зультат разрешения драматического конфликта. Следовательно, исходное событие, взявшее свое начало в завязке, пройдя основ­ное развитие действия и достигнув кульминации, в развязке за­вершает свое драматическое развитие.

Финал - следует за развязкой и означает полное завершение сценического действия. Финал служит средством подведения итогов всего драматического действия, происходившего на сце­не. Особой формой финала является эпилог (послесловие). В композиционном построении сценария он выполняет важней­шую апофеозную роль, благодаря чему, например, театрализо­ванная культурно-досуговая программа завершается массовым эмоционально-зрелищным действием.


Знание законов и закономерностей композиционного по­строения драматического произведения требует умений сцена­риста использовать приемы метода монтажа (с фр. - сборка, соединение). Композиционное построение и монтаж - две взаи­мосвязанные грани целостного технологического процесса дра­матургической организации культурно-досуговой программы. Композиция, как эстетический феномен, ориентирована на соз­дание внешне ощущаемой гармонии содержания и формы про­граммы. Монтаж, выполняя конструктивную технологическую функцию, преследует цель добиться внутреннего смыслового единства разнородного сценарного материала, его эмоциональ­но-образного звучания.

Понятие «монтаж» как творческое явление нашло свое глубокое теоретическое осмысление в искусстве кинематографа (Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Кулешов, Вертов). Монтаж, по мнению Эйзенштейна, присущ любому виду творчества5. Элементы монтажа можно обнаружить в литературе, живописи, музыке, театре, архитектуре и в первобытном синкретическом искусстве. Суть и смысл монтажа заключается не в формальных приемах склейки и соединения кадров, а в раскрытии идейно-художественного содержания фильма, его авторской концепции. Монтаж, по Эйзенштейну, - это метод художественного мышле­ния, способ создания особой монтажной образности, отражаю­щей мировоззрение, политические, нравственные и эстетические взгляды художника, требующей его умения синтезировать выра­зительные средства экрана с целью создания целостного художе­ственного произведения, органично сочетающего язык образов и язык понятий6.

Различные приемы монтажа, используе­мые внутри композиционного построения, придают программе оригинальность и разнообразие способов подачи разнородного материала.

Прием последовательного монтажа предполагает располо­жение материала в хронологической цепи - как событие возник­ло, какие этапы развития прошло и чем стало в настоящее время. Для последовательного монтажа характерно хронологически смысловое, логическое сцепление сценарного материала.

В основе приема контрастного монтажа лежит стремление сценариста показать факты, явления, процессы, находящиеся в противоречии, в конфликтном отношении друг к другу. Такой прием обеспечивает наличие конфликта в драматургии программы, активизирует эмоциональное восприятие зрительской аудитории, придает программе ярко выраженный публицистиче­ский характер.

Прием параллельного монтажа преследует одновременную организацию действия на нескольких сценических площадках, относительно независимых друг от друга. Так, в культурно-досуговой программе это может быть действие, происходящее на планшете сцены и действие на видеоэкранах, в целом соз­дающие единый художественный образ эпизода или фрагмента программы.

Прием ассоциативного монтажа предполагает такое соеди­нение разнородного материала, в котором иллюстрируемая идея-мысль не сообщается реципиенту в готовой формулировке, а к ней, ее осмыслению и осознанию, он приходит самостоя­тельно путем ассоциативного сопоставления увиденного в про­грамме. В драматургической организации культурно-досуговой программы активно используются приемы лейтмотива, дивертисментного коллажа.



ПОНЯТИЯ и ОПРЕДЕЛЕНИЯ В СЦЕНАРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ



СЦЕНАРНАЯ КУЛЬТУРА

- комплекс специальных теоретических знаний и практических навыков интеграционного характера, необходимых для профессионального регулирования воспитательных процессов в культурно-досуговой деятельности;

ИЛИ

- профессионально-значимое качество личности режиссера театрализованных представлений и праздников, интегрирующих многообразный комплекс профессиональных характеристик.

СЦЕНАРНОЕ ТВОРЧЕСТВО

- драматургическое мышление в его высшей форме, выходящее за пределы требуемого сценарного решения проблемы уже известными способами.

СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО

- высший уровень профессиональных сценарно-педагогических умений, приобретенных в данной области на основе гибких навыков и творчества.

СКД

РЕЖИССЕРОВ

ТП


- художественно-педагогическое оснащение социальных процессов театрализованными формами досуга и создание условий для реализации творческого потенциала личности.

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

- деятельность режиссеров театрализованных праздников, направленная на решение воспитательных задач различными видами искусства, осознаваемых в контексте сценарной культуры как единое целое.

СЦЕНАРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ

- разработка воспитательных целей культурно-досуговых программ, направленных на ожидаемое поведение аудитории с оценкой степени вероятности.


«ФАКТЫ

ЖИЗНИ»

- реальные факты и события, происшедшие в жизни, не относящиеся к сфере искусства, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, письмах. Официальных документах и т.д.

«ФАКТЫ

ИСКУССТВА»

- все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, пластические, драматические, отрывки из художественных кинофильмов, номера различных видов и жанров любительского и профессионального искусства).

ТЕМА

- круг жизненных явлений, которые должны быть художественно исследованы в сценарии.

ПРОБЛЕМА

- теоретический или практический вопрос, требующий сценического разрешения.

РАКУРС

- точка зрения, с которой автор рассматривает проблему.

АВТОРСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ

- позиция автора, развернутая в систему взглядов.


СВЕРХЗАДАЧА АВТОРА

СЦЕНАРИЯ

- художественное утверждение авторской позиции посредством драматургической организации доказательств.

СПОД

ситуация педагогически организованной деятельности

- форма осуществления воспитательных задач театрализованными представлениями и праздниками.


ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ЦЕЛЬ

- создание ситуации самостоятельного прихода участников театрализованных представлений и праздников к идеям через анализ сценической информации и самостоятельному действию.

МЕРЫ ЧЛЕНЕНИЯ СЦЕНАРИЯ

- БЛОКИ-ЭПИЗОДЫ-ЕДИНИЦЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ.


БЛОК

СЦЕНАРИЯ

- совокупность эпизодов, объединенных сценическим заданием, художественно раскрывающих один из аспектов авторской концепции.

ЭПИЗОД

СЦЕНАРИЯ

- внутреннее (по смыслу) и драматургически законченная часть сценария, в которой единицы сценической информации сюжетно и тематически связаны.

ЕДИНИЦЫ

СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ

- любые элементы театрализованных представлений и праздников, подвергающие зрителя чувственному и психологическому воздействию.

СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ

- обучающий метод драматургической расстановки «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу художественного исследования.

СЮЖЕТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

- драматургическое построение, основанное на смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства».

СМЫСЛОВОЙ КАРКАС

СЦЕНАРИЯ

- результат анализа «фактов жизни» и «фактов искусства», зафиксированный в форме сценических заданий моделирующих зрительские реакции аудитории и ее поведение.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ

- смысловое задание, которое необходимо спланировать для сценической реализации сверхзадачи.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

ЗАМЫСЕЛ

- художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно-осязаемой временной и пластической разрешенности.

СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКИЙ ХОД

- образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели педагогического воздействия.

МОНТАЖ

- драматургический метод конфликтной организации сценарного материала.

СЦЕНАРИИ ТП

- художественные программы драматургически организованных воспитательных целей.




ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К ТРЕНИНГУ


В школе всему научиться нельзя,

нужно научиться учиться.

Вс. Э. Мейерхольд


Чувство явится у Вас само собою;

за ним не бегайте; бегайте за тем,

как бы стать властелином себя.

Из письма Н.В. Гоголя

к М.С. Щепкину





Специалисту предлагается самостоятельно изучить данные в памятке тренинги, так как это – настройка отдельных струн управленческого инструмента, отдельных психофизических явлений, таких как зрительные, слуховые, осязательные и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств; их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в сценарно-режиссерском внимании, в выработке навыков и умений сознательно пользоваться в сценарно-режиссерских технологиях теми его дробными элементами, которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых усилий.

Приведенные в памятке образцы различных упражнений могут, разумеется, широко варьироваться.

Важно одно – любое самое незначительное упражнение должно быть доведено до внутреннего ощущения правды и убедительности действия, до ощущения «я есмь».

Обратимся к энциклопедии. Понятие «тренинг» (от английского «воспитывать», «обучать») определенно как процесс совершенствования организма, приспособления его к повышенным требованиям в определенной работе путем систематических (это очень важно) упражнений все увеличивающейся нагрузки и возрастающей (что не менее важно) сложности.

Примем эту формулировку. И поверим, что не может быть профессионального обогащения специалиста в сценарно-режиссерских основах, без освоения разнообразнейших механизмов жизненной психотехники. В заключении хотелось бы отметить: что специалисту не удастся усовершенствовать свое мастерство, если он пренебрегает жизненными законами поведения и воспроизведения эмоциональных человеческих реакций.

Данные тренинги (упражнения) желательно выполнить в письменном виде.


Биография попутчика или прохожего

Одно из индивидуальных упражнений, тренирующих зрительные восприятия и зрительную память для развития наблюдательности и фантазии,— наблюдение за случайным попутчиком в автобусе или за прохожим на улице. Надо решить, что это за человек, где и кем он может работать, что у него за семья, кто близок ему, с кем он вражду­ет, что любит и чего избегает, чем он занят сейчас, о чем думает, куда идет.

Не отдавайтесь во власть первых впечатлений. Каждую новую
догадку непременно проверяйте, сопоставляя все действия этого че­ловека за все время наблюдения.

Вы идете по улице. Сколько биографий вокруг вас, сколько су­деб, характеров! Присмотритесь к людям внимательнее; по дета­лям одежды, по мелочам поведения, по тому, как идет прохожий, на что и как смотрит, на что не обращает внимания,— разгадайте чело­века!

Это похоже на занятия Шерлока Холмса? Что ж, не следует пре­небрегать и его опытом, раз он может нам помочь понять пружины жизненного поведения. Конан Дойль так говорил о человеке, уме­ющем мыслить логически: «Пусть он, взглянув на первого встречно­го, научится сразу определять его прошлое и его профессию. Пона­чалу это может показаться ребячеством, но такие упражнения обо­стряют наблюдательность и учат, как смотреть и на что смотреть. По ногтям человека, по его рукавам, обуви и сгибе брюк на коленях, по утолщениям на большом и указательном пальцах, по выражению лица и обшлагам рубашки — по таким мелочам можно угадать его профессию...»

Глядя на человека, постарайтесь представить себе его на работе,
в домашней обстановке, на прогулке за городом. Представьте себе, как
он обедает в столовой, как разговаривает с детьми, как сердится и как
радуется, как занимается любимым делом.

Время от времени студенты рассказывают на практических занятиях о самых инте­ресных биографиях. Рассказ должен быть таким, чтобы все ясно уви­дели человека. Доказать правильность придуманной биографии — обязанность рассказчика.

Но вот студент очень убедительно рассказал о человеке, с которым он ехал в автобусе.

  • Скажите, а как бы поступил этот человек, если бы в автобусе
    случилось что-нибудь неожиданное; например, если бы его сосед ли­
    шился сознания?

  • А если бы в автобус вошел его давнишний друг, которого он счи­тал погибшим? Как бы повел себя этот человек, что бы он делал, что
    говорил?

  • Угадайте, каким он был десять лет назад, и каким станет через
    десять лет.

  • А если бы он выиграл большую сумму, на что бы он потратил
    деньги?

  • А если бы с ним случилась беда и круто изменила его жизнь, как
    бы он вел себя в новых обстоятельствах?..

  • Наблюдательность — это отличительная особенность всякого ху­дожественно одаренного человека, это его потребность. Вот Гоголь в «Мертвых душах» вспоминает о привычках своей юности (пусть длин­на цитата, зато она исчерпывающе иллюстрирует эту внутреннюю потребность наблюдать и фантазировать):

«...Мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли это деревушка, бедный уездный городишко, село ли, слободка, любопытного много открывал в нем детский любопыт­ный взгляд... ничего не ускользало от свежего тонкого внимания, и, высунувши нос из походной телеги своей, я глядел и на шедшего в стороне пехотного офицера, занесенного бог знает из какой губер­нии на уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых дрожках, и уносился мысленно за ними. Уездный чиновник пройди мимо — я уже и задумывался: "Куда он идет?., на вечер ли к какому-нибудь своему брату, или прямо к себе домой, чтобы, посидевши с пол­часа на крыльце, пока не совсем еще сгустились сумерки, сесть за ран­ний ужин, с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей, и о чем будет веден разговор у них в то время, когда дворовая девка в мони­стах или мальчик в толстой куртке принесет, уже после супа, сальную свечку в долговечном сальном подсвечнике". Подъезжая к деревне ка­кого-нибудь помещика... старался я угадать, кто таков сам помещик, толст ли он, и сыновья ли у него, или целых шестеро дочерей с звон­ким девическим смехом, играми и вечною красавицей меньшею сест­рицей, и черноглазы ли они, и весельчак ли он сам, или хмурен как сентябрь в последних числах...»

Многим людям свойственны такие мечтания. Но для художника они — не просто проявление любопытства, а насущно необходимый материал для творчества.


Биография по походке

Еще одно упражнение для индивидуального тренинга. На общих за­нятиях ученик лишь рассказывает о результатах своих наблюдений, вовлекая товарищей в обсуждение придуманных биографий. Задание такое:

  • Попробуйте создать если не биографию, то хотя бы общее пред­ставление о человеке, присматриваясь только к его походке. Глядя,
    как идет человек, догадайтесь — какое у него сейчас выражение лица,
    куда он идет, о чем думает.

  • Глядя только на ноги человека, представьте себе весь его внешний облик, возраст, характер. Сядьте на уличную скамейку и изучайте
    всех проходящих перед вами. Вас непременно увлечет это занятие.


Биография по взглядам

Попробуйте, когда идете по улице, присматриваться только к гла­зам людей. Вы увидите, какое существует многообразие «способов смотреть», если можно так выразиться. Будет момент, когда вам по­кажется даже, что все смотрят по-разному, что нет ни малейшего сходства, в способах смотреть ни у одного человека. Потом вы нач­нете находить и объединяющие признаки этих способов у разных групп людей. А потом — своеобразие каждого взгляда. Очень увле­кательно!

Лучше всего наблюдать за глазами двоих человек, когда они об­щаются друг с другом (и, разумеется, не знают, что вы следите за ними).
Подумайте при этом — почему на один и тот же предмет, на одно и то
же событие один человек смотрит так, а другой иначе? А вы сами как
смотрите на это событие? Как относитесь к нему? О чем думаете в это
время?.. Изучая взгляды людей, вам придется задумываться о своеоб­разии характеров, о том, как складываются в результате жизненного
пути особенности связей человека с окружающим миром.

Послушаем английского актера Лоуренса Оливье: «Смотреть и разглядывать — одно из моих самых любимых занятий, и уж что-что, а детали я, слава Богу, запоминаю неплохо. Есть вещи, которые я дер­жал в голове лет по 18, прежде чем употребил их в дело».


Биография спичечного коробка

Найдите новое, неизвестное вам в хорошо знакомом спичечном ко­робке. Пофантазируйте, как его делали? Что представляется, прежде всего?.. Лес, рубят деревья, везут на лесопильный завод... Это ничего, что вы не знаете во всех деталях, как изготовляют спичечные короб­ки,— пофантазируйте! Подумайте, сколько людей участвовало в «био­графии спичечного коробка» — от лесоруба до продавца магазина. Пройдитесь мысленно по этой биографии — последовательно, от на­чала до сегодняшнего дня.

  • Вам будет легче понять, как его делали, и какой путь он прошел,
    если вы внимательно присмотритесь к нему. По признакам, не сразу
    заметным, вы найдете следы биографии.

  • Вот теперь спичечный коробок вам хорошо знаком. Спрячьте его
    и опишите нам.

  • Возьмите другой коробок с такой же этикеткой. Как будто оди­наковы оба? А вы найдите разницу между ними!

  • Для чего понадобилось их сравнивать? Какая цель могла бы в
    жизни заставить вас делать это?.. Ах, вы коллекционируете этикетки?


ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Методическое пособие подготовлено кандидатом педагогических наук, Фокиной Н.Н. и включает в себя описание педагогического и творческого опыта работы над материалом (содержанием) сценария следующих авторов:

  1. Тихоновская Галина Станиславовна (кандидат педагогических наук, профессор кафедры культурно-досуговой деятельности Московского государственного университета культуры и искусств) – «Сценарно-режиссерские технологии создания культурно-досуговых программ»: Монография. – М.: Издательский дом МГУКИ, 2010. – 352 с. А именно замысел, сюжетно-композиционное построение и монтаж программы.

  2. Марков Олег Иванович (доктор педагогических наук, профессор, декан факультета театрального искусства, заведующий кафедрой режиссуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств) – «Сценарная технология»: учебное пособие. Краснодар. Изд. КГУКИ, 2004, - 408 с. Термины и определения в сценарной деятельности.

  3. Гиппиус Сергей Васильевич (известный театральный режиссер и педагог) – «Актерский тренинг. Гимнастика чувств». СПб, 2007. - 377 с. Тренинг для развития художественного мышления.


Материалы в памятке представлены в редакции перечисленных выше авторов.


1 Паустовский К.Г. Избранные произведения. В 2 т. – М., 1977. Т.2. – С. 31.

2 Борев Ю.Б. Эстетика. – 4-е изд., доп. – М., 1988. – С.179.

3 Паустовский К.Г. Избранные произведения. В 2 т. – М., 1977. Т.2. – С. 33.

4 Бердяев Н.А. Самопознание: Сочинения. – М., 2008. – С.285.

5 Эйзенштейн С.М. Избр. Произведения. В 6 т. – М., 1964-1971. Т.5. – С. 179.

6 Ефимов Э.М. Замысел. Фильм. Зритель. – М., 1987. С. 200-201.





57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)


Автор
Дата добавления 11.02.2016
Раздел Воспитательная работа
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров768
Номер материала ДВ-442698
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх