Методическое пособие : "Специфика работы педагога-хореографа с детьми старшего школьного возраста на уроках современного танца"

Методическое пособие

«Специфика работы педагога-хореографа с детьми старшего школьного возраста на уроках            современного танца»

 Автор: Наталья Николаевна Орлова

Преподаватель хореографических

дисциплин МБОУ ДОД «ПДШИ»

ПАРФИНО

2021 г

.

Введение

«Современный танец – это самостоятельная форма искусства, где по-новому соединились движения, музыка, свет и краски, где тело действительно обрело свой полнокровный язык. Современный танец убеждает людей в том, что искусство есть продолжение жизни и постижения себя, что им может заниматься каждый, если преодолеет в себе лень и страх и перед незнакомым»[1].

Современный танец в отличие от классического танца впитывает в себя все сегодняшнее, его окружающее. Он подвижен и непредсказуем и не хочет обладать какими-то правилами, канонами. Он пытается воплотить в хореографическую форму, окружающую жизнь, ее новые ритмы, новые манеры, в общем, создает новую пластику. Поэтому современный танец интересен и близок молодому поколению.

Сейчас в нашей стране происходит подъем современного танца, он живет и активно развивается на ряду с другими видами хореографического искусства. Существуют различные школы, труппы, театры современного танца, которые отличаются своеобразным стилем танцевания. Ведь современная хореография – это прежде всего авторская хореография. Она стремится выразить все устремления сложного противоречивого внутреннего мира человека, помогает понять самих себя, запутавшихся в сложном лабиринте собственных действий и помыслов.

Танец является неотъемлемой частью пластической культуры человека. Воспитание танцевально-пластической культуры начинается с познания и развития опорно-двигательного аппарата танцовщика. Чтобы пройти через сознательное управление своим телом к бессознательному использованию танцевальных движений, необходимо научиться выполнять простейшие танцевальные упражнения и движения. В основе танцевальной школы лежит не тренирующий, а обучающий и воспитывающий факторы.

«Сцена требует от исполнителя умения приобретать и развивать навыки, но для этого необходимо обладать определенной танцевальной подготовкой. Качество танцевальной подготовки, необходимой танцовщику и хореографу, определяется его готовностью к выполнению поставленных задач. Поэтому в процессе воспитания перед учащимся ставятся задачи различной технической трудности, решения которых основано на разнообразных видах и формах танца. Творческое воспитание направлено на поиск решения задач психофизического действия с использованием полученных знаний и с поиском новых. Уровень танцевальных знаний, полученных обучающимся, определяется его способностью решать задачи в различных предлагаемых обстоятельствах средствами танца»[2].

Сейчас предоставлено много возможностей для обучения современному танцу. Во многих крупных городах России, а также заграницей проходят много различных семинаров, ADF, где можно овладеть любыми техниками танцев модерн, джаз и другими стилями. Но существуют и свои минусы, так как в нашей стране существует очень мало школ современного танца, где танцовщик мог с детства систематически обучаться различным техникам и получить полное образование в этой сфере, также очень мало литературы по современной хореографии на русском языке. Проблема обучения танцу модерн состоит еще в том, что здесь нет единого стиля. Сколько школ столько и стилей, техник, своих особенностей. Поэтому приобретя танцевальный опыт в одной профессиональной труппе или школе, можно владеть прекрасной техникой, но не выдержать манеру и особенность другого. Так что начинающий балетмейстер или педагог данного направления, владеющий базой современного танца, может создать свой индивидуальный стиль.

В написании  методической работы основными источниками были учебники и пособия по педагогике и физической культуре, которые помогли мне выявить значимость физических нагрузок на организм, правильное построение урока. Журналы «Советский балет» познакомили меня с историей и развитием современной хореографии. Так как литературы по современному танцу очень мало, в написании этой работы я использовала собственные субъективные выводы, сделанные на основе прочитанного материала, просмотренных ранее работ различных хореографов, а также, анализируя уроки на которых занималась сама.

Баскаков В. в своей работе «Свободное тело» рассматривает тему телесности, от танатотерапии, актерских техник и фольклорного анализа до влияния русского тела на нашу историю.

Блок Л.Д. в книге «Классический танец. История и современность» рассматривает классический танец как определенную систему, сложившуюся в результате громадного профессионального труда многих поколений людей, стремившихся добиться наибольшей выразительности движений человеческого тела.

Гиршон А. «Импровизация и хореография. Контактная импровизация» рассматривает импровизацию как неотъемлемую часть современного танца.

Евсеев Ю.И. «Физическая культура» описывает методы преподавания и планирования нагрузки с точки зрения физического воспитания организма.

Ивлева Л.Д. «Руководство воспитательным процессом в самодеятельном хореографическом коллективе» раскрывает основные компоненты воспитательного процесса, предлагает новую методику подготовки руководителей и организаторов подготовки руководителей и организаторов хореографической деятельности.

Панферов В.И. «Пластика современного танца» рассматривает принципы построения урока, стимулы и принципы управления движений.

Подласый И.П. «Педагогика» раскрывает общие методы обучения и воспитания.

Никитин Ю.В. «Модерн-джаз танец», «Методика преподавания модерн-танца» – о методах и принципах построения уроков танца джаз-модерн.

Чурко Ю. «Линия, уходящая в бесконечность» о известных российских и западноевропейских балетмейстерах современной хореографии.

Мухина В.С. «Возрастная психология: феноменология развития, детство, отрочество» – глубоко раскрывает возрастные особенности детей школьного возраста.

Проанализировав данную литературу, можно выявить цели работы:

-                   причины популярности современного танца в наше время;

-                   особенности преподавания данной дисциплины;

-                   принципы построения уроков.

1. История развития современной хореографии

1.1 История развития джаз-танца

Соединенные Штаты Америки привнесли в мировую хореографическую эволюцию два художественных элемента: свободный танец Айседоры Дункан и афро-американский джазовый танец. Последний был привезен неграми – рабами из Африки, исторически сложился и эволюционировал именно в США. Художественная особенность джазового танца – совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства. Джазовый танец – это прежде всего воплощение эмоции танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце-модерн.

Джаз как художественное явление – это результат столетней эволюции игры на ударных инструментах негритянских племен Африки. Каждой негритянское племя имеет свой собственный набор танцев с определенными ритмами для каждого конкретного случая. Ритмы меняются даже в зависимости от времени года и четко дифференцированы. Чтобы полностью исполнить многие из них, требуется более четырех часов.

В течение трехсот лет с XVI до XIX века черных рабов везли из Африки в страны Латинской Америки и США. Попав в Америку, они достаточно быстро восстанавливали свои праздники и обычаи. Но, приспосабливаясь, вместо барабанов черное население Америки использовало хлопки в ладоши и выбивание ритма ногами. Если в Африке обычаи, праздники, танцевальные и песенные ритмы были свои у каждого племени, в Америке они смешались в единое целое.

Одновременно шел и другой процесс. Поскольку основной контингент населения США состоял из ирландских, шотландских и английских переселенцев, то танцы именно этих национальных культур были важной составной частью искусства и повседневной жизни. Эти танцы можно разделить на две большие группы. К первой принадлежали так называемые кантри данс, т.е. сельские танцы, носившие фольклорный характер и исполняемые группой или дуэтом. Ирландские танцы джиг и клог исполнялись в специальной деревянной обуви, с помощью которой выстукивался ритм. Ко второй группе танцев, популярных в это время, относились бальные танцы – менуэт в XVIII веке, котильон, контрданс, кадриль и галоп в XIX в.

Эти два направления культуры – европейское и негритянское – в Новом Свете оказывали влияние друг на друга и в конце концов ассимилировались. Таким образом, можно сделать вывод, что процесс зарождения джазового танца как направления происходил на основе африканской культуры, т.е. ритмов и танцев фольклорного характера, на которые накладывались различные наслоения: этнические, религиозные, эстетические, геополитические.

В 1830 году в театре города Луисвиль Томас Дартмунд Райс поставил спектакль, в котором принял участие знаменитый черный танцор того времени – Уильям Хенри Лейн. Это был первый чернокожий исполнитель, чье имя сохранила история джазового танца.

Черных актеров стали допускать на сцену только после окончания в 1865 году Гражданской войны в США. Однако черных трупп было очень мало, и, чтобы завоевать симпатии белых зрителей, они должны были показывать себя только в отрицательно-ироническом стиле, поэтому в основном получили развитие такие жанры сценического искусства, как скетч, водевиль и комедия. Именно в этих жанрах стал развиваться джазовый танец как танец театральный, составляющий единое целое с пением и музыкой. Этот путь развития привел в XX веке к появлению такого типично американского жанра как мюзикл.

Единственной для черного исполнителя возможностью попасть на сцену было участие в танцевальных конкурсах, которые имели огромную популярность в то время. Излюбленными конкурсными танцами являлись «Джиг» и Кейкуок». Первый был сольным танцем, второй – парным. Зачастую танцоры держали на голове стакан с водой, а белые зрители заключали пари, у кого из танцующих в конце соревнования останется большее количество воды.

Хотя черные исполнители получили доступ на профессиональную сцену, однако существовало мнение, что «черный» танец – это от-дельные нелогичные и неумелые движения. С течением времени и белые танцоры стали понимать очарование и сложность танца этого направления. Одним из первых исполнителей негритянского танца стал Джордж Примроуз, творческая карьера которого началась в 1867 году.

.В промежутке между 1890 и 1916 годами происходит настоящий взрыв популярности «черных» танцев и в области бытового танца. Их танцует весь Новый и Старый Свет. К этому же времени относится появление слова «джаз» и «джазовый танец». Это слово происходит от многих корней, но исследователи склоняются к тому, что оно употреблялось неграми и как существительное и как глагол. В качестве существительного оно переводится как «сила, порывистость, экстаз». А в качестве глагола – «возбуждать, активизировать, восхищать».

1917-1930 годы – вершина развития джазового танца. «Черный» танец и музыка становились неотъемлемой частью музыкальных спектаклей на Бродвее и в Гарлеме.

Джазовый танец, пройдя путь от бытового, фольклорного танца через сценический, театральный танец, постепенно становился особым видом танцевального искусства.

В 30-е годы интересу джазовому танцу несколько угасает. Это вызвано тем, что «черное» искусство было чисто развлекательным.

В 1931 году Хемсли Уинфилд основал «Негритянский театр искусств», прима-балериной которого была Эдна Гэй. Она создала новый стиль танца, объединивший африканскую пластику и достижения танца-модерн.

В 1933 Дорис Хамфри создала хореографию негритянской оперы «Бегите маленькие дети». Это была первая попытка создать серьезное произведение на основе негритянского искусства.

Но наиболее известным хореографом, танцовщицей, писателем, этнографом и антропологом была Кэтрин Данхэм – человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой. Глубоко изучив историю и конкретно африканские народные танцы, она включила их элементы в свою хореографию. Можно с уверенностью назвать точную дату превращения «черного» танца в сценическое искусство. Это 18 апреля 1940 года, когда Кэтрин Данхэм представила в Нью-Йорке свою первую джазовую постановку «Тропики и горячий Джаз» с подзаголовком «От Гаити до Гарлема». Затем работа Данхэм в Голливуде, и в 1943 году вновь бродвейская постановка – «Тропическое ревю». В 1945 году в Нью-Йорке Данхэм открыла школу, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца.

Огромную роль джазовый танец сыграл в истории развития мюзикла. В 30-40-е годы происходит процесс художественной эволюции мюзикла. Его тематика становится разнообразной, возрастает хореографическое богатство его выразительных средств. Постановщиками спектаклей становятся известные и талантливые балетмейстеры Дж Баланчин, X Хольм, А де Милль, Дж Роббннс.

К концу 60-х годов джаз-танец прочно занял свое место в ряду на правлений современной хореографии. Его применение было достаточно широко: бытовой танец, танец театральный, танец кино, и, наконец, чисто хореографические спектакли, созданные языком джазового танца. Будучи «открытой» системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к средствам выразительности других систем и направлений танца, вбирая в себя достижения, открытые танцем-модерн, классическим танцем, народной хореографией и другими направлениями танцевального искусства. В результате начался процесс слияния основных школ современной хореографии и возникло новое художественное явление – модерн-джаз танец.

При всей, казалось бы, длинной истории джаз-данса. в нашей стране он очень молод, и во что он разовьется в дальнейшем – предвидеть очень сложно, так как джазовый танец, как никакой другой (исключая модерн, тоже универсальный в этой смысле вид), имеет удивительную особенность сочетаться с другими видами хореографии. Веяния перестройки внесли волну перемен и в эту столь негативную ситуацию. Наверное, сегодняшние дни можно определить как третий этап развития джаэ-танца в нашей стране. Упавший «занавес» дал возможность ближе и тщательней познакомиться с техникой и методом подготовки джазового танцовщика. Эту возможность получил широкий круг хореографов во всех регионах нашей страны.

Говорят, что джаз могут танцевать только негры. Но среди выдающихся танцоров джаза немало белых американцев, а в Европе и в странах дальневосточного региона вообще созданы и хорошо развиты школы джазового танца, не уступающие традиционному американскому и африканскому джаз-танцу.

Большую роль в развитии джаз-танца в самодеятельности сыграла волна Фестивалей современной хореографии, прокатившаяся по всей стране за период 1988-1990 годов. Горький, Новокузнецк, Тюмень, Магнитогорск, Кишинев, Львов, Севастополь, Йошкар-Ола, Новосибирск – это далеко не полная география Фестивалей. Практически на всех Фестивалях организовывались семинары, практикумы, на которых шло обучение основам джазового танца, да и без фестивалей семинарские занятия проводились на разных уровнях, включая профессионалов, например, уроки Б. Феликсада в Гиттисе. Благодаря этому джаз-танец получил мощнейший толчок и теперь все быстрее набирает темпы своего развития, принимая в ряды своих поклонников все новых и новых людей.

Необходимо отметить, что хореография Москвы и Санкт-Петербурга всегда находилась в состоянии жесткой конкуренции по отношению друг к другу, какого бы вида танцевальной деятельности это ни касалось. Джаз-танец тоже не остается в стороне от этих проблем. И на сегодняшний день можно отметить формирование двух основных школ джаз-танца. Московская школа основана на чисто ритмической структуре джазовой музыки. Ее представители – Потоцкий, Уральский. Санкт-Петербургская школа – эмоциональная, пластическая. Представители – Лебедев, Тимофеев, Иванов. Основным предметом разногласий двух школ является вопрос о том, как танцевать. Для Москвы джаз-танец – это танец техники, для Санкт-Петербурга – танец эмоциональности.

1.2 Истоки возникновения и развития танца модерн

Начало XX века ознаменовано новыми открытиями в области изучения физиологии и психологии человека. Упадок классического танца привел к поиску новых выразительных средств в области сценического движения и танца. Педагоги, практики и теоретики занимались исследованием физических движений человека на сцене.

Вскоре «возникает новое направление, условно именуемое танцем модерн (от фран. Modern – новейший, современный) – свободный, пластичный или ритмопластичный танец. Истоки этого направления связаны с учением Ф. Дельсарта и системой Э. Жака-Далькроза»[3].

Америка и Германия были в первые два десятилетия XX века теми странами, где классический танец не успел пустить прочных корней, поэтому именно в этих странах было проще современному танцу модерн закрепить свое существование и развиваться дальше.

Один из основных источников нового направления был фольклор, в первую очередь негритянский и индийский. Так в 1915 году Рут Сэн-Дени и Тед Шоун создали труппу и школу «Дени-Шоун». Они ставили представления на ацтекские, индийские, египетские, испанские и восточные темы, их танец был одушевлен религиозным трепетом, выражавшемся у Сен-Дени в визуализации внутреннего мира человека, а у Шоуна в подчеркнутой мужественности его героев. Школа «Дени-Шоун» породила американское направление танца модерн и воспитала таких лидеров этого направления как Грехем, Хамфри.

Марта Грэхем создала собственный стиль, главным элементом которого стал охватывающий все тело механизм, по ее технологии «усилия» («Contraction») и «расслабления» («Release»). Танец для нее – путь самопостижения, средство способное выявить подсознательно тончайшие эмоции. Хотя первые работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Марте Грехем постановки, посвященные необыкновенным женщинам – Героиням европейской истории (Жанна Д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокастра), Библии (Юдифь).

Новшества:

-                   По-новому используют сценическую площадку (многоуровневость), использует тело те только вертикально, но и опускает исполнителей на пол (движения лежа, сидя).

-                   Основа тела – центр, все движения происходят из этой центральной точки.

-                   Новое использование стопы.

-                   Техника балансирования, вращения при изменяющейся, колеблющейся оси тела.

-                   Использование современной музыки. Часто для ее спектаклей специально писали музыку.

-                   Новшество в оформлении: двигающиеся декорации, символическая бутафория.

-                   Новый костюм: длинная свободная одежда.

В 1927 году она создает свою школу, а в 1929 создает свою труппу. Так небезызвестный нам Мерс Каннингем, который внес в развитие танца модерн свой пластический язык, был учеником Марты Грехем. Он – автор двух книг о современной хореографии, ставший культовой фигурой в этом виде пластического искусства. Он резко порвал с привычными формами танца и уровнял в правах обычное бытовое движение и организованное танцевальное па, отчего направление, получившее развитие и в творчестве его последователей, стали называть «минимальным танцем».

На М. Каннингема известное влияние оказала философия неопотивизма. «Он был заворожен фразой А. Энштейна об отсутствии в мире хотя бы одной устойчивой точки и всеобщей изменчивости, случайности, что последнюю даже возвел в принцип современного танца. Так, чтобы определить порядок того или иного движения, раньше бросал монету, а позже для этой цели стал пользоваться компьютером»[4]. В результате его хореография имеет свою логику – определенную систему повторов, канонов, симметрии и т.п. и ему удается создать искомый эффект неожиданности.

Еще один из представителей американского танца модерн является Пол Тейлор, соединяющий в лексике различные направления модерн танца с классикой, джазом, рок-н-роллом и другими видами хореографии.

Модерн танец интенсивно развивается в Германии, основоположником немецкого танца был Рудольф Лабан. Создает свою теорию, применяет математический метод анализа для обоснования закономерности движения человеческого тела. Танцевальное движение по Лабану есть изменяющееся отношение исполнителя к трехмерному пространству. Три характеристики движений – это динамичность, пространственность, темповая. Обращаясь к философии Др. Индии, в 1928 году выходит его система записи движения «кинетография». Художественно осмысленные движения должны быть выражены внутренними эмоциями. Его ученик Курт Йоос возрождал традиции мистериального и культового театра. Работал над синтезом выразительного танца с техникой классического танца и не балетной пантомимы. Его антивоенный балет «Зеленый стол» – танец смерти, стал одним из выдающихся достижений той эпохи.

Мари Вигман, создавшая свою форму хореографии тесно связанную с понятием пространства, была последовательницей А. Дункан, которая имела большой успех в Германии. Оригинальные черты ее хореографии, резко отличались от классического балета – мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земли.

Но все-таки одной из виднейших представителей немецкой школы модерн – хореографии является Пина Бауш, прошедшая путь от выразительного танца до театра танца, созданного ею вместе со знаменитой труппой «Вуппертальский театр танца». «Я не следую никакой школе -говорила она – я просто танцую».Ее стиль – экспрессионистски заостренная хореография, где она достигает огромной выразительности. Темой большинства ее спектаклей является внутренний мир обыкновенного человека, в душе которого нередко бушуют страсти, противоречия с окружающим миром. У П. Бауш резкая угловатая пластика, нервная лихорадочность движений, резкая неожиданность конструкций служили средством выражения томящих человеческую душу неосуществленных желаний, символом которых был кусок красной ткани.

Для создания столь необычной для балета среды существования героев, она использует не хореографические приемы. Так в спектакле «Гвоздики», в отдельных эпизодах на сцену выходят полицейские с овчарками, люди строят башню из картонных ящиков для овощей.

Ведь «танцевальная пластика – это не сумма танцевальных движений, а система художественных выразительных средств, реализованных в игре актера. Созданный балетмейстером танец является законченным произведением. В этом танце не должно быть ничего лишнего. Танцу, несущему определенную мысль, чуждо всякое привнесение в его композицию дополнительных или случайных элементов. Основное движение или связующее, ярко выраженное в своей форме или едва уловимое, является эмоционально-смысловой необходимостью танцевальной фразы, танца и танцевальной сцены»[5].

Если говорить о России, то бесспорно огромное влияние на нее оказало появление в 1905 году на наших горизонтах Айседоры Дункан. Она еще на рубеже веков взглянула на искусство танца с иных позиций и стала создательницей новых форм. «Чтобы раскрепостить дух, она освободила тело от скованных его викторианских чопорных запретов. Она совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия высокого искусства, не было никакой, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей – можно пробовать идти в танце своим путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню, и самое важное – можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности»[6].

А. Дункан откинула классическую технику. В основе ее теории лежала идея, что все движения в танце происходят от простой ходьбы, бега, скачков. Они могут быть художественно совершенными сами по себе, не будучи искаженными танец. Однако это не соответствовало истине. Человечество забыло те танцы. Она возродила древний обычай – танцевать босиком и обнажать тело выворачиванием ног и хождением на пуантах. Сценическую площадку она использовала для демонстрации различных поз, сидела на ней, лежала. Все ее сольные выступления были отмечены глубоким лиризмом, как бы антитеатральные, но при этом обладавшие большой драматической выразительностью. Ее искусство было в высшей степени индивидуальным, вытекавшим из ее особого дара, из особой притягательности ее личности. Именно она вернула танцу функцию самовыражения.

Свои танцы Дункан исполняла в прозрачных греческих туниках, поэтому кое-кто решил, что она возродила античный, чтобы зритель видел эмоциональную выразительность движений. Ее открытия вдохновили Фокина и предрешили все его творчество. Поиски и эксперименты приводят его на сцену драматического театра, он быстро входит в творческий союз с режиссерами В.М. Мейерхольдом, А.А. Саниным и И.И. Еврегеновым. Именно драматический театр служил отправной точкой для новаторства Фокина в балете. Он брал за основу в работе над танцевальной пластикой усовершенствование естественных движений человека. «Надо прежде всего изучить самого себя, – писал он, – свое собственное тело, подчинить его себе, научиться чувствовать малейшее свое движение, каждую линию, каждый изгиб, каждый свой мускул и только после этого можно приступить к работе над созданием сценической формы»[7].

«От естественного движения к природе искусственного движения, того сценического искусства, в котором оно будет использовано как выразительное средство – таким было направление поиска балетмейстера».[8]

Дункан же побила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества. О Дункан заговорили в журналах, никогда не говоривших о танце «... в одном только искусстве пляски творческая сторона как-то с течением времени совершенно засохла, отмерла и на ее счет неестественно развивалась виртуозность. Кому известны имена балетмейстеров. И можно ли назвать вдохновенным творчеством отыскание ими новых па и фигур. Публика знает только балерину, только исполнительницу. Приток идей в хореографии прекратился. Дункан первая в наши дни воскресила творческую сторону, пляску …»[9].

«Во всех своих она подчеркивала, что ее танец рождается из духовной потребности выразить внутреннее переживания человека, считая это качество приоритетом. Однажды артистка сказала: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание – просто танцует, живет танцуя, и движется прекрасно».[10]

В то время во всех сферах общественной жизни на рубеже веков совершались революционные перемены. Старые нормы отменялись, возникали новые течения в литературе, живописи, музыки. Они порождались, с одной стороны, стремительным развитием науки и техники, с другой – как антитеза натиску урбанизма и механизации. То, что предлагала Дункан обладало особой притягательностью, потому что отвечало потребностям времени.

«В России Дункан приветствуют прежде всего те, кто восстает против традиционных форм художественного мышления, кто протестует против рационализма современного человека, кого не удовлетворяют старые нормы общественной морали. В культуре раскрепощенного гармонически развитого тела они видели предпосылку формирования свободной личности, попытку восстановить в правах природу»[11].

Благодаря триумфальным выступлениям А. Дункан в России появилось множество студий пластического движения, участники которых жаждали экспериментов, поисков новых форм, поэтому танцевальная жизнь в начале 20-го века была пестрой и многообразной. Было открыто несколько школ, проводились концерты отдельных исполнителей и групп. Одной из самых популярных Московских студий 20-го века были «Московские классы» под руководством Эли Ивановны Рабенек.

Сахаров А.(1886-1963) был одним из первых русских танцовщиков-дунканистов. Его танец возник в эпоху великого перелома в искусстве, носил элементы модерна и экспрессионизма. Он считал, что танец есть символ воссоединения, слияния человека с самим собой и со стихией мировой жизни. Танец – это сама стихия мировой космической жизни…

Идеи Дункан о гармонии личности и духовном преобразовании человеческого общества средствами музыки и танца попали в Россию на благоприятную почву. В этом стихийном вихре пластического движения оказались и организаторы Гептахора – С. Руднева и И. Эиман. С 1914 года началась педагогическая работа. Принцип работы: одна, ведущая занятия, показывала, а вторая направляла учеников больше прикосновением, чем словом. На занятии звучала классическая музыка в инструментальном исполнении. Они использовали и народную музыку, песенное многоголосье. Репертуар Гептахара тяготел к культуре античности и отражал ее мифологию. Развивая идеи Дункан они подчеркивали, что их система воспитания выразительного человеческого тела основывается на принципах абсолютно противоположных во всех отношениях системе классического балета: естественные человеческие движения, те выразительные пантомимические движения, которые присуще человеку.

Их искусство имело две главные задачи: более тесно связать пластику с музыкой и выявить красоту человеческого тела в движении. Если раньше отношение к музыке было спонтанным, вызванным сугубо личными переживаниями, то теперь стремились к созданию такого пластического эквивалента, который согласовывался бы с композиторским замыслом, отображающий эпоху и мироощущение автора.

В России довольно активно развивалось направление последователей Э. Жака-Далькроза. Одним из его энтузиастов-пропагандистов был С. Волконский. После приезда Далькрозе в Россию (1912 году) возникла школа, а на базе ее в 1920 году – институт ритма в Петрограде.

В 1915 году в Москве открыла свою студию Инна Чернецкая. Преподавая она обращалась к самым разным формам движения: классический танец, акробатика, гимнастика, пантомима. Она пыталась слить их в единый танцевальный язык. Ее студия так и называлась – студия синтетического танца.

В 1917 году свою студию открыла Вера Майя, она была пианисткой, училась у Франчески Беаты. В основу обучения положила принцип естественности жизни человека в танце. Ее упражнения предназначались для головы, корпуса, рук, очень мало для ног. Она обращалась к народному искусству, ее пляски были не этнографически достоверны, а стилизованные.

В 20-е годы начал свои новаторские поиски хореограф Лев Лукин. Самым надежным и постоянным его соавтором всегда оставалась классическая музыка. Многие его танцы были навеяны произведениями Шопена, Листа, Скрябина, Прокофьева. В танцах акробатика, классика и пластика были представлены в сочетаниях поражающих смелостью, оригинальностью и четкостью формы. В. Ивинг, вспоминая «Сарказмы» писал о человеческих телах … «Почти все движения Лукина – это обычные pas de boure, gete, arabesk,только все это проделывается на согнутых коленях, босиком и обнаженными людьми, все это приправлено всплесками рук, лежа на полу, а для финала поднятыми наверх одной или двумя ногами. Лишь где-то мелькает любопытный излом, смело опрокинутое тело, проблеск первобытного исступления, радостный прыжок дикаря – но отсюда еще далеко до революции»[12]. Его искусство А. Сидоров определил, как «русский экспрессионизм».

Еще одной из популярной студии 20-го века была «студия гармонической Гимнастики и танца» Людмилы Алексеевой. Она создала уникальную систему преподавания общедоступной женской гармонической гимнастики, органически сочетающейся с искусством, на этой основе возник танец, высокие эстетические свойства которого определяются его глубиной связью с музыкой, содержательностью, логической последовательностью в оформлении движений. С первых уроков учащиеся приучались к выполнению этюдов в естественной форме движений, т.е. движений, соответствующих строению тела исполнителей и двигательной природе ее тела, движений экономных, целостных, контиленно непрерывных. В этом и заключается находка Алексеевой к высоким эстетическим результатам самих уроков ее женской гимнастики. Ее уроки строились на смене ритмов, постепенной усложненности. Все движения развивались в зависимости от музыки, ее мелодического и ритмического рисунка. Пластические этюды Алексеевой дышали музыкой. По ее мнению, этюды должны давать не только удовлетворение от разносторонней работы всего тела, но и создать атмосферу искусства на обычных тренировочных уроках.

Таким образом творчество А. Дункан, ее идеи нашли самый живой отклик в России. Ее танцы оказались отправной точкой многих выдающихся русских танцоров и хореографов. Благодаря искусству А. Дункан в России появилось множество студий ритмо-пластики, работавших над поиском новых форм и путей развития, а также над поисками новых выразительных средств хореографии. Современный танец живет и продолжает развиваться, становиться самым популярным видом хореографии, среди профессионалов и детей.

В наше время отличающееся, крайней демократией, полной свободы слова и самовыражения, существует огромное количество различных коллективов и театров современного танца как в России, так и за рубежом, которые отличаются каждый своей особенностью и манерами в танце. Об этом говорят фестивали современного танца, которые проходят во всех точках земного шара, собирают огромное количество творческих людей. Говоря о российских коллективах нельзя не отметить Театр Е. Панфилова г. Пермь, балет «Эксцентрик» Смирнова г. Екатеринбург, Челябинский театр современного танца Ольги и Владимира Поны, «Игуана» Санкт-Петербург, театр А. Кукина, а также «Провинциальные танцы» Т. Багановой – это лишь та небольшая часть коллективов признанных и известных не только в России, но и за рубежом, обладатели национальных и международных премий на фестивалях и конкурсах.

2. Принципы управления движениями

В преподавании современного танца необходимо учитывать принципы управления движений, которые являются главной частью визуального восприятия манеры и стиля исполнения.

Движение – перемещение тела или отдельных частей тела в пространстве – составная часть физических упражнений. Выполнение движений постоянно связано с восприятием, ориентацией в окружающих условиях, поиском решений частных задач, принятием определенных решений, проявление волевых усилий.

2.1 Элементы техники движения

Формы движений тесно связаны с понятием техники. Значение техники движений заключается в практических результатах. Почти все практикуемые в жизни движения являются комбинациями простых движений отдельных частей тела, которые характеризуются рядом существенно важных элементов. Различаются следующие элементы техники: положение тела, амплитуда, скорость и сила, последовательность и темп этих движений. Изменение амплитуды, скорости, силы ведет к изменению движений в целом.

ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА. Выбор того или иного положения тела имеет большое значение для создания оптимальных условий его деятельности, обеспечения надлежащей опоры и достижения необходимой свободы движений, а также для улучшения ориентации.

НАПРАВЛЕНИЕ. Оно играет большую роль в создании условий для работы организма и достижений наилучших практических результатов. Правильно избранное направление помогает достигнуть большой точности движений.

АМПЛИТУДА. Изменение амплитуды или размаха также оказывает влияние на эффективность восприятия движений. Амплитуда отдельных частей тела определяется в градусах относительно положения других частей тела.

СКОРОСТЬ. Характеризуется отношением величины пути, проходимого телом или какой-либо частью тела, и временем его прохождения. При этом надо иметь в виду, что установившиеся в практике понятия очень медленных, медленных, быстрых движений весьма относительно.

СИЛА. Имеет большое значение в достижении наибольшей эффективности действии. Занимающихся можно научить сознательно и целесообразно изменять силу движений и регулировать мышечное напряжение.

ТЕМП. Это определенная частота повторения движений. Темп нельзя смешивать со скоростью, хотя он часто оказывает на нее определенное влияние. Для скорости существенно отношение амплитуды к затраченному на его выполнение времени. Для темпа это отношение, как сама амплитуда, не является определяющим.

РИТМ. Характеризуется выгодной группировкой и распределением в пространстве и во времени различно акцентированных в исполнении основных и связующих движений, а также использование того или иного движения отдельными частями тела. Ритм нельзя рассматривать как нечто абсолютное, раз и навсегда данное для определенных видов движений. Он изменяется в зависимости от поставленных задач.

2.2 Методы изучения движений

При преподавании важно учитывать методы изучения движений.

В методах изучения движений различают три этапа:

n    этап ознакомительного начального разучивания;

n    этап углубленного разучивания и переход к стадии совершенствования;

n    этап совершенствования, упрочнения навыка, формирования умений оптимального использование в различных условиях.

Необходимо учитывать и последовательность разучивания движений:

n    не начинать изучение нового материала пока полностью не будет усвоено разучиваемое движение (концентрированное изучение);

n    обучение новому движению после овладения основным механизмом техники предыдущего движения (рассредоточенное изучение);

n    изучение нового движения после усвоенного предыдущего до уровня двигательного умения (т.е. правильного выполнения при специальной фиксации внимания), затем многократно и периодически возвращаться к повторному разучиванию (концентрированное, затем рассредоточенное изучение).

Успешное усвоение материала зависит и от:

n    выбора оптимального объема;

n    определения отобранных движений, которое необходимо довести до уровня двигательных навыков и умений, а какие до ознакомительного начального уровня;

n    рациональной систематизации движений на основе применения педагогических правил от простого к сложному, от легкого к трудному, от известного к неизвестному и т.д.;

n    выбора рациональной системы разучивания и расклассифицированных и систематизированных действий.

3. Возрастные особенности детей старшего школьного возраста

 13-16 лет - это возраст является переходным от детства к юности. Его называют подростковым. Характеризуется общим подъемом жизнедеятельности и глубокой перестройкой всего организма. Наблюдается усиленный рост тела в длину (мальчики – 6-10 см; девочки – 6-8 см). наиболее резкий рост у мальчиков в 15 лет, у девочек – 13 лет. Продолжается процесс окостенения скелета, кости приобретают упругость и твердость. Возрастает сила мышц. Происходит развитие внутренних органов, хотя оно идет не равномерно: рост кровеносных сосудов отстает от роста сердца, что приводит к нарушению ритма сердца; легочный аппарат развивается быстро, поэтому дыхание учащенное. Следовательно, физическая нагрузка должна соответствовать возрасту участников, а также учитывать общую нагрузку в течении всего занятия.

До 11 лет нагрузка щадящая, т.к. у них слабый костно-мышечный аппарат. Хрящи, связки нежные и в этот период легко их повредить, если увлекаться высотой подъема ноги через перенапряжение, перегибом через боль и т.д.

С 12 лет нагрузка увеличивается, большее количество прыжков, силовых упражнений, более сложная координация.

С 16 лет нагрузка дается в объеме полного урока с техническими трудностями, большими прыжками, силовой нагрузкой. Костно-мышечный аппарат в этом возрасте позволяет выполнять урок с большей физической нагрузкой.

Не равномерное физическое развитие сказывается на поведении ребенка: обращает больше внимания на внешность, независимость, не поддаются уговорам и т.д. Происходит половое созревание организма (девочки – 11-12 лет, мальчики – 12-13 лет), это вносит изменение в жизнедеятельность организма. У детей нарушается внутреннее равновесие.

Продолжается развитие нервной системы, возрастает роль сознания, улучшается контроль коры головного мозга над инстинктами и эмоциями. Процессы возбуждения преобладают над торможением, характерна повышенная возбудимость. Восприятие более целенаправленно, планомерно и организованно в отличие от младшего школьного возраста. Отличаются точностью, глубиной, иногда поверхностно. Характерной особенностью является не умение связывать восприятие окружающей жизни с учебным материалом. Для процесса внимания характерна специфическая изобретательность: увлекают яркие, интересные уроки, но если это увлекло, то могут долго и сосредоточенно заниматься. Происходят сдвиги в мыслительной деятельности. Мышление становится более систематизированным, последовательным, зрелым. Улучшается способность к абстрактному мышлению. Мышление приобретает новую черту – критичность. В этом возрасте ребенок стремится к самоутверждению, склонен к спорам. В этот период благоприятно складываются условия для развития творческого мышления. Происходит интенсивное нравственное и сознательное формирование личности.

Итак, рассмотрим взаимосвязь познавательных психических процессов с танцем.

Внимание – направленная психическая деятельность, необходима исполнительскому творчеству. Развитие внимания связано с воспитанием воли. Участнику предстоит преодолеть сопротивление костно-мышечного аппарата (выворотность, пластичность, устойчивость, осанка, прыжок), развить память, музыкальность, преодолеть физические нагрузки. Воспитать волю – воспитать сознательную дисциплину.

Поскольку хореографическое искусство нефиксируемо, память танцовщика – его качество. Память складывается из слуховой, зрительной и моторной.

Слуховая память развивается через описание движения руководителем, через прослушивание музыки и исполнение движения в различном музыкальном оформлении.

Зрительная память фиксирует показ движения, ход его развития, сочетания с другими движениями, характер, содержание, образность и т.д. Зрительная память сохранила для поколений образцы хореографического искусства.

Моторная память – мышечная память исполнительских приемов движений. При развитой моторной памяти физическое действие происходит подсознательно, а сознание направляется на раскрытие образности, содержательности. Для развития моторной памяти не следует разрешать повторять движение за руководителем. Заставить участника послушать и запомнить задание, а затем физически его воспроизвести. Повтор движения исполнителем закрепляет моторную память. Развитие моторной памяти требует систематического, длительного во времени тренажа.

Вывод: При ведении урока необходимо соблюдать темп подачи материала, объяснять и показывать четко, концентрируя внимание участников. Паузы использовать как разрядку физической нагрузки. Голос умеренно громкий, замечания делать четко и избегать беспрерывного счета.

Руководитель обязан видеть всех учащихся, чутко реагировать на состояние исполнителей: усталость, эмоциональную возбудимость и др. факторы, которые влияют на плохое усвоение материала. В таком случае найти возможность переключить внимание на иной материал и расслабить шуткой, рассказом и т.д. Проявлять максимум терпимости, уважения к личности, помня, что каждое движение исполнителями – учениками усваивается по-разному: это зависит от физических данных, координации, памяти, музыкальности и т.д. Каждый успех замечать. Давать оценку каждому ученику за проведенное занятие. Замеченные усилия повышают работоспособность.

4. Преподавание современного танца

На сегодняшний день в мире существует три школы джаз-танца: американская, европейская и восточная, отличающиеся разнообразием стилей и направлений. Кэтрин Данхэм – человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой. Дает понимание афро-американской танцевальной техники. Открыла в Нью-Йорке школу танца. К наиболее устоявшимся школам джаз-танца относятся Алвин Эйли, Мат Меттокс, М. Каннингем. Джаз-данс по праву занимает одно из ведущих мест в мире наряду с другими танцами. И только в России этот вид хореографического искусства был практически до последнего времени не известен.

Так же прогрессирующим видом хореографии является танец модерн. Появляются очень много коллективов, проводятся различные конкурсы и фестивали. Но есть сложность именно в преподавании этой дисциплины, так как здесь не существует особых правил преподавания, определенной последовательности движений, как в классическом танце. Зафиксирована лишь техника преподавания М. Грехем, а к наиболее устоявшимся школам относятся школа М. Хамфрм и М. Каннингем. Многие педагоги современного танца, изучив базовые основы различных школ, создают собственную систему преподавания, объединяющую несколько направлений. Педагог здесь является самоценной творческой личностью и имеет право на поиск своих педагогических приемов и методов. Ценность каждого заключается прежде всего в его неповторимости, индивидуальности. Но благодаря проводимым ежегодно семинарам по современной хореографии, куда приезжают педагоги с разных городов не только России, но и зарубежья, владеющие различными техниками, обмениваются информацией, в результате каждый пополняет свой танцевальный и педагогический опыт, тем самым развивается и совершенствуется.

Набор детей в коллектив современного танца не предполагает строгого отбора по физическим, музыкальным данным, принимаются все. Возникает еще одна сложность, а также особенность преподавания этого вида хореографии – это индивидуальный подход к каждому ребенку, раскрытие его творческой стороны, превращение его недостатков в индивидуальную особенность исполнения. Но все-таки хореографические коллективы (будь-то народного, классического или современного танцев) объедены общими методами преподавания.

4.1 Общие методы преподавания современного танца

Само понятие «метод (от греч. Metodos – буквально путь к чему-либо) это упорядоченная деятельность педагога и учащихся, направленная на достижение заданной цели». Без методов невозможно достичь поставленной цели, реализовать содержание. Метод – сердцевина учебного процесса, связующее звено между запроектированной целью и конечным результатом.

Так методы преподавания хореографических дисциплин должны обеспечивать выполнение задач учебно-тренировочного процесса. В соответствии с этим можно выделить несколько групп методов:

n    всестороннего развития,

n    обучения техники и совершенствование в ней,

n    нравственное воспитание,

n    психологическая подготовка и воспитание волевых качеств,

n    теоретическая подготовка по общим вопросам.

Основной целью должно являться формирование всесторонне развитой гармонической личности, способы организации целенаправленного педагогического воздействия на ее сознание и поведение. Для преподавания, построения уроков и получения поставленных задач, каждый педагог должен учитывать методы преподавания, такие как:

МЕТОД  ВЕРБАЛЬНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ. Процесс и способ передачи обучаемому определенных знаний в виде вводной беседы, объяснения, описания той или иной техники или движения.

НАГЛЯДНОСТИ – заключается в том, что педагог не только объясняет, как исполняется движение, но и показывает его. Наглядность повышает качество и быстроту обучения, ее необходимо учитывать на всех этапах обучения. В начале изучения показ выполненного в совершенстве; далее – в том виде, как его выполняют на уроке; после выявление и исправление ошибок.

НАУЧНОСТИ – означает обоснованность элементов, движений и всего построения урока в целом.

ВСЕСТОРОННОСТИ – повышения уровня всестороннего развития-главного условия. При этом методе у учащихся вырабатывается множество двигательных навыков, которые обеспечивают развитие опорно-двигательного аппарата, для выполнения движений той или иной сложности. Здесь рассматривается не только гармоничное физическое воспитание тела, но и совершенствование морально-волевых качеств.

СОЗНАТЕЛЬНОСТИ И АКТИВНОСТИ – понимание целей и задач уроков, сознательное и активное использование средств учебного процесса. Если учащийся занимается с увлечением, разумной активностью, пониманием, то усвоение материала будет более глубоким.

ПОВТОРНОСТИ И СИСТЕМАТИЧНОСТИ. Предусматривает закрепление и развитие полученных знаний в процессе обучения. Знания строятся по системе: «от простого к сложному», «от известного к неизвестному». Перерывы в уроках отрицательно сказываются на организме, падает работоспособность, забываются элементы техники, поэтому необходимо систематическое проведение уроков (обычно 2-3 раза в неделю).

ПОСТЕПЕННОСТИ – отражает научный взгляд на основные принципы жизнедеятельности человека. И.П. Павлов подчеркивал, что многие задачи, которые сначала могут казаться сложными совершенно невыполнимы, в конце концов при постепенности и осторожности оказываются удовлетворительно решенными. Равномерное нарастание нагрузки в учебном периоде, увеличение объема и интенсивности работы, постепенное усложнение задач – все эти положения основаны на принципе постепенности.

ДОСТУПНОСТИ – показывает зависимость системы планирования занятий в зависимости от подготовки учащихся. Доступность связана с методами систематичности и постепенности.

         КОЛЛЕКТИВНОСТИ В СОЧЕТАНИИ С ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЕЙ – дает наилучшие результаты в учебном процессе всей группы. Но группа состоит из разных людей и у каждого свои физические особенности и подготовка, поэтому учет индивидуальных черт необходим в коллективе. При построении уроков следует учитывать индивидуальные особенности детей путем определенной дозировки нагрузок.

ПРОЧНОСТИ – определяет устойчивость накопленных знаний и уровня физической подготовки, владение техникой исполнения. Психологи различают 4-ре уровня усвоения материала.

1-ый (знакомство) характеризуется умением узнавать изученный материал среди остальных.

2-ой (репродуктивный) характеризуется умением воспроизводить изученный материал.

3-ий (умение) характеризуется умением решать практические задачи по изученному материалу, применять методы в конкретных условиях.

4-ый (творчество) характеризуется умением создавать новые подходы и методы решения проблем в сфере деятельности.

Для лучшего усвоения материала, необходимо учитывать принцип распределения нагрузки на уроке:

РАВНОМЕРНЫЙ – характеризуется определенным уровнем интенсивности нагрузки, которая сохраняется в основной части урока. Используется на протяжении всего учебного процесса для втягивание организма в работу и развитие выносливости в подготовительном периоде.

ПЕРЕМЕННЫЙ – характеризуется изменением уровня интенсивности при выполнении непрерывной работы. Этот метод считается универсальным, так как предполагает широкие возможности для педагога и учащегося, особенно при самостоятельных работах. Изменение нагрузки производят постепенно в соответствии с самочувствием учеников.

КОНТРОЛЬНЫЙ -  связан с применением нагрузки в учебном процессе для определения уровня подготовки и внесения изменений в ход дальнейшего планирования занятий, в зависимости от общефизической подготовки учащихся.

ИНТЕРВАЛЬНЫЙ  - заключается в многократном чередовании нагрузок самых высоких и низких по интенсивности с небольшим расслаблением после серии движений.

ПОВТОРНЫЙ -  заключается в повторе, обычно максимальных по интенсивности нагрузках с расслаблением между ними. При этом объем нагрузок может быть разным.

КРУГОВОЙ  - заключается в выполнении специально подобранных комплексов движений, в их чередовании с целью развития различных групп мышц. При правильно подобранном чередовании достигается высокая интенсивность нагрузки при сравнительно небольшом утомлении, что дает увеличить объем занятий.

МЫШЕЧНАЯ РЕЛАКСАЦИЯ. Занимает значительное место в учебно-танцевальном процессе, так движение любой части тела является результатом сочетания возбуждения и расслабления мышц, которое необходимо для успешного выполнения любого танцевального элемента. Отсутствие такого расслабления часто приводит к напряженности и скованности, а так же к снижению эффективности движения. Необходимо включать в урок упражнения для развития способности к произвольному расслаблению мышц, такие как: свободное раскачивание руками в плечевом и локтевом суставах, встряхивание руками и ногами, туловищем, расслабление лежа, большое значение имеет дыхание, поэтому необходимо давать ряд упражнений в сочетании с выдохом и вдохом. Систематическое применение таких упражнений способствует более быстрому овладению двигательных качеств, также являются средством восстановления организма после занятий.

4.2 Методы преподавания джаз-модерн танца в детской школе искусств.

Что же касается танца джаз-модерн, главной целью этой дисциплины является развитие творческой стороны личности, индивидуального воображения и артистизма. Педагогу необходимо научить детей исполнять танец осмысленно, вдохновлено, музыкально и свободно, тогда поза превращается в выразительный жест танца, способна характеризовать различные образы, стили, чувства и переживания человека. Чтобы через танец дети могли выражать не только настроение, но и внутреннее качество личности, черты характера.

Задача педагога заключается в развитии слуховой, зрительной, мышечной памяти у исполнителей, ведь владение всеми видами памяти способствует более быстрому усвоению материала и эффективному приобретению танцевальных навыков. Для достижения поставленных целей педагогу данной дисциплины необходимо учитывать возрастную особенность ребенка, его физическую и психологическую подготовку.

У детей старшей возрастной группы (13-16 лет)  хорошая физическая подготовка, они владеют основами танцевания. Разучивая основы  танцевания современного танца, я заостряю внимание на технике исполнения движений. Учитывая этот уровень подготовки и возрастные особенности, включая психологию и физиологию, выстроила соответственный план материала на урок (от простого к сложному). Комбинации выстраивала на более сложную координацию, музыкальность, многоуровневость, тем самым развивая танцевальность, свободу движений. Особое внимание уделяла импровизации – развитию индивидуальных особенностей каждого исполнителя, их творческой стороны.

Цели уроков:

n    расширение практических и теоретических знаний в области хореографии;

n    освоение и совершенствование техники исполнения;

n    развитие творческих способностей.

Задачи:

n  развитие подвижности опорно-двигательного аппарата, координации;

n  развитие музыкальности, чувства ритма;

n  овладение партерной техники, техники падения;

n  развитие индивидуальных способностей.

В преподавании уроков модерн-джаз танца   опиралась на такие методы как:

НАГЛЯДНЫЙ – предполагает показ танцевального материала самим педагогом, он характерен тем, что все педагоги современного танца занимаются со своими учениками вместе и знают хорошо не только методику исполнения, но и сами владеют техникой танцевания. Поэтому ученики видят правильность исполнения и стараются уловить стиль и манеру заданную педагогом.

СЛОВЕСНЫЙ – педагог по средством слова объясняет значение и методы исполнения движений (какие части тела и мышцы задействованы в работе и как они работают), также вводит учеников в понятийный аппарат танца модерн, для того чтобы они могли легко ориентироваться в этом виде хореографии.

ИМПРОВИЗАЦИОННЫЙ – предполагает совместный учебный процесс педагога и ученика, где педагог выявляет творческие способности своих исполнителей, давая задания на импровизацию, на определенную тему. Например, изучив движения ног, предлагает ученикам добавить движение рук, либо выучив комбинацию дает возможность исполнить в разных ракурсах, в разном музыкальном темпе. Таким образом педагог и ученик находятся в сотворчестве. Это позволяет им более свободно двигаться в силу своих эмоциональных и физических возможностей, придает уверенность в исполнении, раскрывает творческий потенциал исполнителя.

СЕМИНАРСКИЙ. Наиболее распространенный метод преподавания современного танца, он предполагает приглашение различных педагогов, владеющих другими техниками для обучения своих воспитанников, так как стилей танцевания очень много. Благодаря этому исполнители не только развивают свои физические возможности, но и приобретают навыки различных стилей танцевания, тем самым пополняют свой танцевальный опыт.

Также в методы преподавания входит владение теоретическими знаниями, поэтому в проведение занятий необходимо включать лекции рассказ о истории, развитии современного танца не только России, но и зарубежом, о известных балетмейстерах, труппах, педагогах этого направления. И просмотр видеоматериалов различных миниатюр, балетов представителей танца джаз-модерн. Для того чтобы ученики владели не только практическими навыками, но и теоретическими.

Помимо методов используемых на практике необходимо учитывать психолого-педагогические методы, которые создают атмосферу в коллективе. Методом, необходимым для правильного осознания человеческого опыта, помогающем выработать систему взглядов и представлений, используемым в хореографической самодеятельности, является убеждение. Его методы оказывают непосредственное воздействие на сознание, поведение и опосредованно воздействуют на личность. Основными в группе непосредственной передачи опыта общественных отношений являются беседы, обсуждения творческие конференции, а в группе методов, воздействующих на сознание через собственный опыт человека, сформированные отношения и привычки поведения, основными являются индивидуальные беседы, обсуждения, ответы на вопросы. Эти группы методов находятся в тесном единстве и дополняют друг друга. Беседы идут с учетом характера, интересов, вкусов, индивидуальных особенностей каждого. Строятся они на чувстве взаимного уважения руководителя и учеников, но и предполагают определенные требования, предъявляемые к ним.

Методы поощрения относятся к группе методов стимулирующих деятельность и поведение личности, представляющих собой совокупность общественных отношений. Стимулирование означает побуждение к действию, дает толчок к мысли, чувству. Используется в целях подкрепления и усиления воздействия на личность. Поощрением является оценка деятельности участников руководителем после репетиции, спектаклей, когда он отмечает положительные стороны того или иного исполнителя. Большую роль играет оценка зрителей.

5. Построение урока

При построении и проведении тренажа танца педагогу необходимо руководствоваться основными задачами хореографической системы. Каждый педагог должен быть направлен на воспитание и обучение будущего танцовщика, на тренировку его опорно-двигательного аппарата.

В основу обучения модерн-джаз танцу, в отличие от обучения классическому и характерному, лежат принципы индивидуальной тренировки и воспитания личности. Тренирующий класс классического и характерного танца пользуется системой движений и упражнений, тренинг – класс современного танца – это система принципов, правил и приемов динамики, импровизации и композиции, наряду с обучением техники танца. Основой обучения модерн-танца является анатомо-физиологические возможности обучающегося и принципы физических движений.

Правильное построение урока зависит от высокой квалификации, опыта преподавателя и его педагогического мастерства. Хорошие результаты зависят от многих причин в частности от последовательности поставленных задач и от того, как к решению главных задач занимающиеся будут подготовлены началом урока.

Для решения главных задач урока необходимо создать наилучшие условия протекания физиологических процессов в организме, так как формирование двигательных навыков и применение их на практике – это большой труд. Прекращать урок сразу после интенсивной работы нецелесообразно. Необходимо предварительно ослабить ее и лишь затем завершать урок. Следить за чередованием упражнений, обеспечивающие воздействие на различные части тела и группы мышц, а также упражнения на напряжение – с упражнениями на расслабление, упражнения на силу – с упражнениями на растягивание, избегать упражнений в одном и том же ритме.

Для решения поставленных задач педагог выбирает тему урока. Упражнения или движения, намеченные к изучению в данном уроке, необходимо ставить первыми, свежесть восприятия, хорошее внимание – залог того, что качество усвоения упражнений и движений будет высоким.

Деятельность педагога должна быть направлена на систематическое повышение качества урока модерн-джаз танца. Для этого каждый урок необходимо анализировать и оценивать. Частично анализ проводится путем наблюдений над личным поведением и работой занимающихся. С учетом полученных данных проводиться подготовка к следующему уроку уточняя тему, подбирая новые движения и упражнения, новые педагогические приемы, направленные на воспитание занимающихся.

Каждый педагог, основывался на базовые понятия, ищет свой путь свою технику исполнения и лексику. Сравнивая методы преподавания танца модерн различных школ и педагогов. Никитин Ю.В. выделил такие разделы урока:

1.     Разогрев.

2.     Изоляцию.

3.     Упражнения для позвоночника.

4.     Уровни.

5.     Кросс.

6.     Комбинации и импровизация

Рассмотрим функциональные задачи каждого раздела.

5.1 Разогрев

Задача этого урока – привести двигательный аппарат в рабочее состояние, разогреть все мышцы. В модерн-джаз танце существуют различные способы разогрева: у станка, на середине и в партере. По функциональным задачам можно выделить три группы упражнений. Первая группа – это упражнения стрэтч-характера, т.е. растяжение. Вторая группа упражнений связана с наклонами и поворотами торса. Они помогают разогреть и привести в рабочее состояние позвоночник и его отделы. Третья группа упражнений связана с разогревом ног.

5.2 Изоляция

Более насыщена упражнениями, происходит глубокая работа с мышцами различных частей тела. Изоляции подвергаются все центры от головы до ног. Первоначально все движения изучаются в «чистом» виде, далее идет соединение одного центра в простейших комбинациях: крест, квадрат, круг, полукруг, следующий этап соединения в более сложные геометрические комбинации, более сложные ритмические структуры.

Основная задача педагога во время изучения движений изолированных центров следить за тем, чтобы движения действительно были изолированными, чтобы во время движения одного центра не двигался другой. Это, на первый взгляд, простая задача вызывает трудности, так как анатомически все центры тесно связаны.

5.3 Упражнения для позвоночника

Если техника изоляции заимствована из джазового танца, то движение тела целиком, без изоляции отдельных центров – своеобразие танца-модерн. Основой этой техники служит позвоночник, поэтому главная задача педагога развить у учащихся подвижность во всех его отделах. Основные движения: наклоны торса, изгибы, спирали, body role («волны»), contraction, release, tilt, lay out.

5.4 Уровни

Модерн-джаз танец достаточно широко использует движения исполнителя на полу (в партере). Уровнем называется расположение тела относительно пола. Основные уровни: стоя, сидя на корточках, стоя на коленях, сидя и лежа. Задачи уровней во время урока многообразны. Смена уровня, быстрый переход из одного уровня в другой – дополнительный тренаж на координацию.

5.5 Кросс

Передвижение в пространстве (различные шаги, бег, повороты, прыжки, вращения). Этот раздел урока развивает танцевальность и позволяет приобрести манеру и стиль модерн-джаз танца.

5.6 Комбинация и импровизация

Последним, завершающим разделом урока являются комбинации. Здесь все зависит от фантазии педагога, его балетмейстерских способностей. Они могут быть на различные виды шагов, движения изолированных центров, вращений, в партере. Главное требование комбинаций – ее танцевальность, использование определенного рисунка движения, различных направлений и ракурсов, чередование сильных и слабых движений, т.е. использование всех средств танцевальной выразительности, раскрывающих индивидуальность исполнителей.

Упражнения на импровизацию – технику релаксации и осознания своего тела, тонкое чувствование внутренних сигналов, импульсов движения, чувство партнера, пространства, времени как элементов рождающих композицию. Часто используют для техники раскрытия потенциальных возможностей пространства, нахождения новых движений, которые могут быть воспроизведены в дальнейшем в репертуар коллектива. Импровизация предполагает сотворчество с телом, признание одинаковой значимости предварительно оформленных замыслов, опыта и импульсов, изначально не предполагает смысла и танец становится способом создания или обнаружения его. Импровизация и хореография – равноправные партнеры в танце, играющие разные, но одинаковые значимые роли. Задания на импровизацию дают возможность ученикам свободно и раскованно двигаться, в силу своих физических и эмоциональных возможностей, проявить себя не только в учебном процессе, но и в создании репертуара коллектива. Она требует высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальности знаний, способностей к структурному мышлению, владению системой приемов и хореографической школы.

Стимулы импровизации, необходимо выделить несколько направлений импровизации такие как: от слышимых стимулов; от визуальных; от осязаемых.

Импровизация от слышимых стимулов: все, что слышит танцовщик в форме звука, является слышимым стимулом. На ранних стадиях обучения необходимо использовать конкретные узнаваемые звуки. В начале занятий лучше избегать постоянных метрических повторов звука, так как это отвлекает от выполнения заданий. В то же время усиление или уменьшение громкости звука способствует изменению силы движения. Когда танцовщик освоит воспроизведение звука средствами движения, тогда можно в звуке использовать его ритмическую основу. Звук у танцовщика должен вызывать непроизвольную реакцию на исполнение движения. Чем больше запас движений имеет танцовщик, тем легче ему определить и исполнить, отвечающее предлагаемому звуку. Основная задача обучения импровизации – это развить у танцовщика умение быстрого нахождения ответа в движении на звук.

Импровизация от визуальных стимулов: Все, что видит танцовщик, может вызывать или не вызывать стимулы к движению. Для обучения импровизации от визуальных стимулов необходимо подбирать такой визуальный материал, который бы способствовал ответной реакции танцовщика, выраженной в движении. Это может быть цвет или геометрические формы.

Импровизация от касательных стимулов: она основана на всем том, чего касается импровизирующий. Основная задача – это развитие чувствительности и быстроты реакции на изменение напряжения от восприятия неодушевленных и одушевленных предметов. Применение стимулов на индивидуальности импровизирующего. Разнообразие в импровизации предполагает использование всех стимулов, многообразие движений, форм, различных тем и сюжетов.

При подготовке урока необходимо разделить материал урока на части и определить для каждой из них время. Нет необходимости каждый раз обязательно использовать все разделы урока, возможна более детальная проработка двух, трех разделов. Примерное распределение времени при полуторачасовом занятии:

Разогрев –                                       5-7 мин.

Изоляция –                                     20 мин.

Упражнение для позвоночника – 10 мин.

Уровни –                                         15 мин.

Кросс –                                           15 мин.

Комбинации и импровизация –      15 мин.

В конце каждого урока необходимо иметь несколько минут для восстановления дыхания и нескольких упражнений на расслабление.

Особое внимание в современном танце уделяется дыханию. Ведь во многом именно от него зависит не только качество исполнения, но и создания им определенного образа. Чем легче и свободнее оно, тем свободнее и нескованее движения исполнителей, это является главной особенностью танцевания современного танца. Поэтому экзерсис танца модерн построен на работе и развитие дыхательного аппарата, такие упражнения как swing, roll, flag back и многие другие исполняются за счет выдоха и вдоха. На первоначальном этапе изучения хореографической дисциплины джаз-модерн танца необходимо акцентировать на исполнение движений с дыханием и выполнять ряд упражнений на дыхание, для того чтобы это в дальнейшем вошло в танцевальную норму учеников. Благодаря систематической тренировки дыхательного аппарата ученики развивают и формируют не только свободу движений, но и позволяют снимать усталость после значительной физической нагрузки.

В зависимости от подготовки и знания материала учеников уроки джаз-модерн танца можно разделить на три этапа: подготовительный, базовый и продвинутый.

На подготовительном этапе даются основы джаз-модерн танца (положение и основные движения корпуса, рук, ног, головы), для того чтобы исполнитель усвоил стиль и манеру характерную этому виду хореографии. На базовом этапе даются несложные комбинации на координацию, музыкальность на основе проученного материала.

На продвинутом этапе – комбинации сложные по координации, включающие работу всех частей тела, смену уровней, ракурсов, развивающие танцевальность, музыкальность.

6. Практическая часть

План класса

Сокращения:                                   Обозначения

И.П. – исходное положение            1, 2, 3, 4, 5 – позиции ног

П.Н. – правая нога                           I, II, III – позиции рук

Л.Н. – левая нога                             Первая, вторая, четвертая, пятая

П.Р. – правая рука                           позиции ног в положении «сидя»

Л.Р. – левая рука

ин-поз. – закрытая позиция

аут-поз. – открытая позиция

6.1 Урок 1

Задачи урока: а) движение изолированных центров в «чистом виде», б) соединение движения одного центра с шагами, в) координация рук в изучении положения flat back.

6.1.1 Разогрев у станка

Упражнение 1.

И.П. – Лицом к станку, ноги в 1 парал. поз., положение flat back.

1 – Demi-plie (рис. 1).

2 – Plie releve (рис. 2).

3 – Вытянуть колени.

4 – Опуститься на всю стопу.

И – Раскрыть стопы в 1 аут-поз.

5-8 – Повторить упражнение.

 

И — Раскрыть стопы, слегка приподнимая пятки, во 2 парал. поз.

1-4 – Повторить упражнение.

И – Раскрыть стопы во 2 ayт-поз.

5-8 – Повторить упражнение.

1 – Закрыть стопы во 2 парал. поз.

2 – Закрыть стопы, слегка приподнимая пятки в 1 аут-поз.

3 – Закрыть носки в 1 парал. поз.

4 – Пауза.

При исполнении особое внимание обратить на положение спины, строго параллельное полу.

Упражнение 2.

И.П. – Спиной к станку, 1 аут-поз. ног. Руки на палке сверху.

1 – Grand battement П.Н. в сторону в положении attitude (рис 3).

2 – Так же исполнить grand battement перед корпусом, сделав bruch (рис. 4).

3 – Положение 1.

4 – Повторить положение 2.

5-8 – Повторить с demi-plie на опорной ноге в момент открытия ноги в сторону.

При исполнении необходимо следить за неподвижностью бедер и вытянутым положением стопы.

Упражнение 3.

И.П. – Выпад лицом к станку, тяжесть корпуса на Л.Н., П.Н. сзади на полупальцах, колено опорной ноги немного согнуто.

1 – Опустить П.Н. на пятку, растянув ахилл (рис. 5).

И – Вернуться в И.П.

2 И – Повторить.

3 И – Повторить.

4 – Привести П.Н. passe (параллельно), одновременно подняться на полупальцы опорной ноги (рис. 6).

И – Вернуться в И.П.

Так же повторить с Л.Н.

Упражнение 4.

И.П. – Спиной к станку, ноги в 1 парал. поз.

Повторить упражнение 1.

Упражнение 5.

И.П. – Спиной к станку, ноги во 2 парал. поз.

И – Release.

1-4 – Опускать торс вперед-вниз, одновременно demi-plie, грудь между коленей (рис. 7).

5 Contraction; резко округлить спину, голову опустить вниз (рис. 8).

6-8 – Вытянуть колени и roll up.

Упражнение 6.

И.П. – Л.Р. на палке, боком к станку, 1 аут-поз. ног.

Повторить упражнение 2, grand battement вперед-назад, смена через passe par terre.

То же повторить с demi-plie на опорной ноге во время броска ноги вперед.

6.1.2 Разогрев на середине

Упражнение 7.

И.П. – 2 парал. поз. ног. Руки свободно опущены вдоль торса.

1 – Расслабить торс drop вперед-вниз, руки касаются пола. (рис. 9).

2 – Demi-plie (рис. 10).

3 – Вытянуть колени, сохраняя положение рук и торса.

4 – Перенести тяжесть корпуса на руки и подняться на полупальцы (рис. 11).

5 – Вернуться в положение 3.

6-8 – Roll up.

Во время исполнения уделить внимание первоначальному падению торса, он должен быть максимально расслаблен, позвоночник не напряжен.

Упражнение 8.

И.П. – 2 парал. поз. ног, III поз. рук, локти вытянуты, ладони вовнутрь.

1-2 – Flat back вперед (рис. 12).

3-4 – Demi-plie (рис. 13).

5 – Drop торса вперед-вниз.

6 – Опираясь на руки, вытянуть колени.

7-8 – Roll up.

Следить за тем, чтобы при исполнении flat back спина, руки, голова, плечи находились на одной прямой линии.

Упражнение 9.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки во II поз, локти вытянуты.

1 – Flat back вперед.

2-3-4 – Bounce, постепенно углубляя наклон (рис. 14).

5 – Drop торса вниз.

6-7-8 – Bounce, руки заходят за линию ног как можно дальше назад (рис. 15).

1-2 – Поднять торс в положение 1.

3-4 – Drop в положение 5.

5 – Flat back.

6 – Drop.

7 – Flat back

8 – И.П.

Упражнение 10.

И.П. – 1 парал. поз. ног, руки в подготовительном положении.

1 – Demi-plie.

2 – Вытянуть колени.

И – Перевести стопы в 1 аут-поз.

3 – Demi-plie.

4 – Вытянуть колени.

И – Перевести стопы во 2 парал. поз.

5-6 – Повторить 1-2 и перевести стопы во 2 аут-поз.

7-8 – Повторить demi-plie (рис. 16).

1-8 – Повторить в обратном порядке, закрывая стопы в И.П.

Упражнение 11.

Легкие подскоки на двух ногах, повторить 8-16 раз.

Изоляция: музыкальный размер 2/4.

Голова

Упражнение 12.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса.

1-2 – Наклон вперед (рис. 17).

3-4 – И.П.

5-6 – Назад.

7-8 – И.П.

1-8 – Повторить, исполнив наклоны в стороны (вправо и влево) (рис. 18).

1-8 – Повторить, исполняя движения на каждый счет.

Упражнение 13.

И.П. – См. упражнение 12.

1 – Наклон вперед.

2 – Центр.

3 – Наклон вправо.

4 – Центр.

5 – Наклон назад.

6 – Центр.

7 – Наклон влево.

8 – Центр.

Исполнять движения головой резко, стакаттированно.

1-4 – Повторить, не возвращая голову в центр: «квадрат». Начинать по очереди вправо и влево.

Плечи

Упражнение 14.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса, кисти согнуты в запястьях (flex).

1 – Поднять плечи вверх (рис. 19).

2 – Опустить вниз (рис. 20).

3-4 – Четыре раза повторить движение в два раза быстрее.

Обратить внимание на то, чтобы локоть не сгибался во время подъема плеча вверх.

Упражнение 15.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса, кисти сжаты в кулак.

1 – Thrust плечами вперед (рис. 21).

2 – Аналогично назад (рис. 22).

Движение исполнять без смещения грудной клетки.

Упражнение 16.

И.П. – Ноги во 2 поз., руки вдоль торса, кисти сжаты в кулак.

1 – Плечи вперед.

2 – Вверх.

3 – Назад.

4 – Вниз.

То же повторить, начиная назад.

Упражнение 17.

И.П. – 2 парал. поз ног, руки в V-положение внизу, ладони направлены вперед, кисть в положении jazz hand.

1 – Твист плечами, П. плечо вперед, Л. плечо назад, руки не меняют положения (рис. 23).

2 – Резко сменить положение плечей (П. плечо назад, Л плечо вперед).

Упражнение 18.

И.П. – 2 парал. поз ног, руки в V-положении впереди перед грудью (рис. 24).

Повторить упражнение 17.

Упражнение 19.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки вдоль торса, ладони flex.

1 – Полукруг плечами из первой крайней точки в крайнюю заднюю точку.

2 – То же из крайней задней точки в переднюю.

Грудная клетка.

Упражнение 20.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки во II поз, локти вытянуты, кисть flex.

1 – Смещение грудной клетки вправо (рис. 25).

2 – И.П.

3 – Аналогично влево.

4 –И.П.

Смещается только верх торса, пелвис остается неподвижным.

Упражнение 21.

И.П. – Ноги во 2 парал. поз, руки во II поз, но локти согнуты, предплечья параллельны полу.

1 – Резкий рывок, локти назад за поясницу, грудная клетка вперед (рис. 26).

2 – Грудная клетка назад, ладони на груди, как бы помогая движению, продавливают грудную клетку назад (рис 27).

Упражнение 22.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки в press-position (ладони на косточках бедер впереди).

Повторить упражнения 20 и 21 без помощи рук. Движение вперед-назад и из стороны в сторону.

Упражнение 23.

И.П. – См. упражнение 22.

1 – Грудная клетка вперед (рис. 28).

2 – И.П.

3 – Вправо (рис. 29).

4 – И.П.

5 – Назад.

6 – И.П.

7 – Влево.

8 – И.П.

То же повторить, начиная влево.

Пелвис

Упражнение 24.

И.П. – 2 парал. поз. ног, demi-plie руки в press-position.

1-2 – Thrust вперед (рис. 30).

3-4 – И.П.

5-6 – Thrust назад (рис. 31).

7-8 – И.П.

1-8 – Повторить из стороны в сторону.

Повторить без возвращения в центр: вперед-назад, из стороны в сторону.

То же повторить на каждый счет.

При всех движениях колени должны оставаться неподвижными, они направлены точно вперед и находятся над стопами, колени согнуты, позвоночник расслаблен.

Упражнение 25.

И.П. – См. упражнение 24.

1 – Thrust вперед.

2 – Центр.

3-4 – Вправо и центр (рис. 32).

5-6 – Назад и центр.

7-8 – Влево и центр.

Руки

Упражнение 26.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки во II поз., локти вытянуты.

1 – Сократить запястье (flex), поднять ладонь вверх (рис. 33).

2 – Опустить ладонь вниз.

3 – Круг кистью к себе.

4 – Круг от себя.

Упражнение 27.

И.П. – См. упражнение 26.

1 – Круг к себе правым предплечьем (рис 34).

2 – Левым.

3 – Правым предплечьем – круг от себя.

4 – Левым.

5-6 – Три круга предплечьями к себе.

7-8 – От себя.

Обратить внимание на то, чтобы локти оставались неподвижными и не меняли своего положения, находились на уровне плеч.

Упражнение 28.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса.

1 – Круг предплечьями к себе, поднимая их до уровня груди.

И – Повторить круг, поднимая руки над головой ладони вверх.

2 И – Аналогично от себя, опуская руки в И.П.

В слитном движении получается «восьмерка» (рис. 35, 36).

Ноги

Упражнение 29.

И.П. – Тяжесть корпуса на Л.Н., П.Н. согнута в колене и поднята вперед на высоту 15-20°.

1-4 – Четыре круга правой стопой en dedans (рис. 37).

5-8 – En dehors.

1 – Сократить стопу (flex).

2 – Вытянуть стопу (point).

3-4 – Повторить flex и point.

5 – Вытянуть ногу на носок вперед.

6 – Закрыть в 1 парал. поз.

7-8 – Принять И.П. с Л.Н.

Упражнение 30.

И.П. – Тяжесть корпуса на Л.Н., П.Н. открыта в сторону в положении attitude, бедро выворотно (рис. 38).

Повторить упражнение 29.

Упражнение 31.

И.П. – 1 аут-поз. ног, руки во II поз.

1 – Поднять пятку П.Н. (на полупальцах).

2 – Оторвать П.Н. от пола на 10°, натянуть стопу (рис. 39).

3 – Вернуться в положение 1.

4 – И.П.

5-8 – Повторить с Л.Н.

1-4 – Два раза с П.Н. в два раза быстрее.

5-8 – Два раза с Л.Н. в два раза быстрее.

1-4 – Четыре раза с П.Н. в четыре раза быстрее.

5-8 – Четыре раза с Л.Н. в четыре раза быстрее.

Упражнение 32.

И.П. – 2 аут-поз. ног, руки во II поз.

1 – Demi-plie (рис. 40).

2 – Pile releve (рис. 41).

3 – Вытянуть колени.

4 – Опуститься на всю стопу.

5 – Полупальцы (рис. 42).

6 – Plie releve.

7 – Опустить стопу на пол.

8 – Вытянуть колени.

Упражнение 33.

И.П. – 1 парал. поз. ног, руки во II поз.

1 – Battement jete П.Н. вперед.

2 – Стопа flex (рис. 43).

3 – Point.

4 – И.П.

Повторить «крестом» с П.Н. и с Л.Н.

То же повторить по 1 аут-поз.

6.1.3 Партер

Упражнение 34.

И.П. – Frog-position.

1 – Наклон головы вперед.

2 – Назад.

3 – Вправо (рис. 44).

4 – Влево.

5 – Поворот вправо.

6 – Влево.

7 – Sundari вперед (рис. 45).

8 – Повторить sundari.

Упражнение 35.

И.П. – См. упражнение 34.

1-2 – Полукруг головой вправо (шея свободна, полукруг свингового характера, т.е. без напряжения и фиксации).

3-4 – То же влево.

Упражнение 36.

И.П. – См. упражнение 34.

1-2 – Круг плечами en dehors.

3-4 – Повторить.

5-6 – En dedans.

7-8 – Повторить.

Упражнение 37.

И.П. – Frog-position, П.Р. взять пятку П.Н.

1-2 – Открыть П.Н. с помощью руки в сторону (рис. 46).

3-4 – Перевести с помощью руки вперед, в торсе спираль (рис. 47).

5-6 – В сторону.

7 – Стопа flex.

8 – Point.

1-4 – Отпустить руку, оставив ногу в предыдущем положении на высоте 45° или 90°.

5-8 – Закрыть ногу в И.П. и принять И.П. с Л.Н.

Повторить с Л.Н.

Упражнение 38.

И.П. – Frog-position, руки в «замке» на шее.

1-2 – Наклон вперед, округляя спину, коснуться головой стоп, локти поставить на пол (рис. 48).

3-4 – Выпрямить спину диагонально вперед, голова поднята, взгляд направлен вперед.

5-6 – Зафиксировать положение.

7-8 – И.П.

Упражнение 39.

И.П. – Первая поз. (ноги вытянуты вперед), ладони опираются на пол сзади корпуса на ширине плеч.

1 – Поднять плечи вверх, одновременно стопы flex (рис. 49).

2 – И.П.

3-4 – Повторить 1-2.

5 – Поднять П. плечо вверх и flex П. стопой.

6 – И.П.

7-8 – Повторить Л. плечом, и Л. стопой.

Упражнение 40.

И.П. – См. упражнение 39.

1 – Твист плечами (П. плечо вперед, Л. плечо назад).

2 – Смена направления.

3-4 – Повторить 1-2.

5-8 – Продолжить исполнение твиста, меняя направление на каждый счет, одновременно опускаясь на спину.

1-8 – Продолжить исполнение твиста, одновременно поднимаясь в И.П.

Упражнение 41.

И.П. – Лежать на спите.

1 – Grand battement П.Н. вверх, взяться руками за щиколотку (рис. 50).

2-3-4 – Bounce.

5 – Согнуть колено п. взяться руками за пятку (рис. 51).

6-7-8 – Вытянуть колено и зафиксировать положение.

Так же с Л.Н.

Упражнение 42.

И.П. – Лежать на спине, колени согнуты, стопы на полу, руки вдоль торса.

1 – Поднять голову и руки вперед-вверх (рис. 52).

2 – И.П.

3 – Поднять пелвис вверх (рис. 53) (руки фиксируют предыдущее положение).

4 – И.П.

5 – Поднять грудную клетку вверх (рис. 54).

6 – И.П.

7 – Поднять ноги вверх на 90°.

8 – И.П.

Упражнение 43.

И.П. – Вторая поз. ног, руки во II поз. (рис. 55).

1 – Flex стоп.

2 – Point.

3-4 – Повторить.

5 – Поднять П.Н. немного над полом.

6 – И.П.

7-8 – Повторить с Л.Н. 5-6.

Упражнение 44.

И.П. – См. упражнение 43.

1-4 – Наклонить торс вперед, опора на локти.

5-8 – Зафиксировать положение.

1-4 – Наклонить торс ниже, опустить плечи на пол, руки раскрыть во II поз. (рис. 56).

5-8 – Зафиксировать положение.

Упражнение 45.

И.П. – Вторая поз. ног, II поз. рук.

1-4 – Наклон вправо, Л.Р. в III поз., П.Р. перед торсом (рис. 57).

5-8 – Зафиксировать положение.

1-8 – Повторить влево.

6.1.4 Кросс. Передвижение в пространстве

Все упражнения исполняются из точки 4 в точку 8 с П.Н. и из точки 6 в точку 2 с Л.Н.

Упражнение 46.

И.П. – I парал. поз. ног, demi-рliе, руки опущены вдоль торса.

1 – Flat step П.Н. вперед.

И – Небольшое сгибание коленей (покачивание вверх-вниз) (рис. 58).

2 И – Повторить Л.Н.

Обратить внимание на строго параллельное держание стоп и коленей. Сохранить неизменной глубину приседания.

Упражнение 47.

И.П. – См. упражнение 46.

Координация flat step и головы.

а) наклон головы вперед-назад на каждые два шага.

6} наклон головы вправо-влево на каждые два шага.

Упражнение 48.

Координация flat step с плечами:

а) с подъемом плеч вверх на каждый шаг,

б) с thrust вперед-назад на два шага.

Упражнение 49.

Координация flat step с thrust грудной клеткой вперед (руки в jerk-position). Thrust исполняется на каждый шаг.

Упражнение 50.

Координация flat step с движением пелвиса:

а) вперед-назад на каждый шаг,

б)

вправо-влево на два шага.

Упражнение 51.

И.П. – См. упражнение 46.

И – Удар подушечкой Л. стопы перед П. стопой.

1 – Шаг на всю стопу Л.Н. с продвижением вперед.

И 2 – Повторить с П.Н. (рис. 59).

Упражнение 52.

И.П. – 1 парал. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса.

1 – Шаг П.Н. вперед.

2 – Сгибая П. колено, одновременно через параллельное cou-de-pied (Л.Н., сгибаясь в колене, проходит около щиколотки П.Н.), провести Л.Н. вперед, а носком в пол.

И – Вытянуть колени.

3 И – Повторить 2 И в обратном порядке, поставить Л.Н. сзади на носок (рис. 60).

4 – Повторить 2.

И – Шаг Л.Н. с продвижением вперед. Повторить комбинацию П.Н.

Упражнение 53.

На середине зала

И.П. – 1 паралл. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса.

И – Сгибание коленей.

1 – Вытягивание коленей.

Это движение (bounce) напоминает движение пружины.

Упражнение 54.

И.П. – См. упражнение 53.

И – Небольшое сгибание коленей.

1 – Одновременно с шагом П.Н. вправо колени вытягиваются.

И – Сгибание коленей.

2 – Приставной шаг Л.Н. к П.Н. в И.П. и вытягивание коленей.

И 3-4 – Повторить влево.

Повторить вперед-назад. Соединить шаги из стороны в сторону и вперед-назад.

Упражнение 55.

И.П. – См. упражнение 53.

И 1 – Повторить И 1 упражнения 53.

И – Согнуть колени и шаг Л.Н. накрест перед П.Н., вытянуть колени.

2 – Шаг П.Н. вправо, сгибая колени.

И – Приставной шаг Л.Н., вытягивая колени.

3-4 – Повторить влево.

Скоординировать с руками

И – Скрестить руки перед грудью, ладони около плеч, локти опущены вниз.

1 – Открыть руки в сторону.

И – Скрестить перед грудью.

2 – Открыть в сторону.

И – Скрестить перед грудью (рис. 61).

Упражнение 56.

И.П. – 1 парал. поз ног, руки свободно опущены вдоль торса.

1 – Прыжком поставить ноги во 2 парал. поз. (pas echappe), одновременно раскрыть руки во II поз, локти вытянуть.

2 – Прыжком вернуться в И.П.

3 – Прыжком выпад вперед на П.Н., (ноги в 4 парал. поз.) одновременно Л.Р. в I поз., П.Р. во II поз, локти вытянуты, ладони направлены вниз.

4 – Прыжком вернуться в И.П.

5 – Повторить 1.

6 – И.П.

7 – Повторить 3, но с Л.Н. вперед, П.Р. – в I поз, Л.Р. во II поз (рис. 62).

8 – И.П.

6.2 Урок 2

Задачи урока: а) соединение изолированных движений в комбинации, б) координация рук, в) трехшаговые повороты.

6.2.1 Разогрев у станка

Упражнение 1.

И.П. – Лицом к станку, flat back, ноги во 2 парад, поз.

1-4 – Четыре bounce торсом ниже 90°.

5-7 – Body roll, начать с grand pile, затем поочередное выпрямление ноги торса до подъема на полупальцы (рис. 65).

8 – И П.

Упражнение 2.

И.П. – Спиной к станку, ноги во 2 парал. лоз.

1-4 – Roll down.

5-8 – Body roll. Подъем вверх в следующем порядке: голова, плечи, грудь (рис. 99).

Упражнение 3.

И.П. – Лицом к станку, 1 аут-поз. ног, П.Н. открыта вперед на носок.

1-3 – Arch торса (рис. 100).

4 – Passe par terra, П.Н. назад на носок, торс в нейтральное положение.

5-8 – Согнуть Л.Н., П.Н. прямая скользит по полу назад (растяжка) (рис. 101).

1-4 – Вытянуть Л. колено, одновременно П.Н. поднять на 90° назад.

5-8 – Закрыть П.Н. в 1 аут-поз.

7-8 – Battement tendu Л.Н. вперед.

1-16 – Повторить с Л.Н.

Упражнение 4.

И.П. – Спиной к станку, ноги в широкой 2 аут-поз.

1-4 – Согнуть максимально П. колено, тяжесть корпуса на П.Н., Л. стопа – flex (рис. 102).

5-8 – И.П.

1-8 – Повторить с Л.Н.

Упражнение 5.

И.П. – П.Р. на станке, Л.Р. в III поз., ноги в 1 парал. поз.

1 – Отвести бедра влево, наклонить торс вправо (оттяжка от станка), Л.Р. над головой.

2 – Demi-plie перегнуть корпус с рукой еще больше к станку.

3-4 – Углубить до grand plie, продолжая круг корпусом вперед (contraction вперед), Л.Р. в III поз. (рис. 103).

5-8 – Вытянуть колени, продолжая круг торсом влево, и вернуться в И.П.

Повторить с Л.Н.

6.2.2 Упражнения на середине

Упражнение 6.

Повторить упражнение 2 первого урока.

Упражнение 7.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки свободны опущены вдоль торса.

1 – П.Р. в положении А (рис. 104).

2 – П.Р. в положении Б.

3 – П.Р. в положении В.

4 – Немного согнуть колени, голова наклонена назад (взгляд в кисть П.P.) П.Р. сгибается в локте и опускается вниз (на уровень плеча) (рис. 105).

5-7 – Demi-plie, наклон торса вперед, П.Р. проходит перед грудью и вытягивается сзади и делает круг en dedans, соединяется с Л.Р.в III поз.

8 – Demi-plie, flat back, руки в III поз/

1 – Drop торса вперед, руки касаются пола (рис. 106).

2 – Вытянуть колени, руками взять щиколотки (рис. 107).

3-4 – Зафиксировать положение.

5-8 – Roll up.

1-16 – Повторить, начиная с Л.Р.

1-16 – Повторить упражнение, начиная двумя руками одновременно.

Упражнение 8.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки в III поз.

1-4 – Четыре bounce торсом в положении flat back (рис. 12).

5-8 – Расслабленный корпус наклонить вниз и продолжить bounce, руки максимально уходят назад (рис. 106).

1-4 – Взять руками щиколотки сзади и исполнить demi-plie (рис. 107).

5-8 – Вытянуть колени.

1-8 – Повторить demi-plie.

1-4 – Bounce торсом к П.Н. (рис. 108).

5-8 – Так же Л.Н.

1-4 – Так же в центр.

5-8 – Roll up.

Изоляция

Голова

Упражнение 9.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса.

1 – Наклон вперед.

2 – Перевести вправо.

3 – Назад.

4 – Влево.

5 – Вперед.

6 – Влево.

7 – Назад.

8 – Вправо.

И – Центр, И.П.

Обратить внимание на точное направление во время перехода из точки в точку, голова должна находится в положениях, которые были изучены на предыдущих уроках. Возможно на первом этапе изучения исполнение каждого движения на два счета.

Упражнение 10.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки поднята над головой, ладонь в ладонь, локти согнуты.

1 – Sundari вправо (рис. 109).

2 – Центр.

3 – Sundari влево.

4 – Центр.

5-8 – Повторить вперед-центр, назад-центр.

При исполнении sundan должны смещаться только шейные позвонки, голова сохраняет нейтральное положение и не наклоняется.

Упражнение 11.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса.

Свинговые полукруги головой вправо и влево, подбородок касается груди (рис. 110).

Упражнение 12.

И.П. – См. упражнение 11.

Быстрое покачивание головой из стороны в сторону, шея расслаблена, амплитуда наклона небольшая.

Плечи

Упражнение 13.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса, локти вытянуты, кисть flex.

1 – П. плечо вверх.

2 – Так же Л. плечо.

3 – Опустить вниз П. плечо.

4 – Так же Л. плечо.

Повторить в два раза быстрее.

Упражнение 14.

И.П. – См. упражнение 13.

1-2 – Полукруг плечами из передней крайней точки в заднюю крайнюю.

3-4 – Полукруг плечами из задней крайней точки в переднюю крайнюю.

5-8 – Исполнить в два раза быстрее.

Упражнение 15.

И.П. – 2 парал. поз ног, руки в V-положении внизу, кисть – jazz hand.

1-4 – Четыре твиста плечами (П. плечо вперед, Л. плечо назад).

5-8 – Продолжать твист, смена направления на каждый счет, поднимая руки перед собой в V-положении впереди (рис 111).

1-4 – Продолжить твист, сохраняя V-положение впереди.

5-8 – Продолжить твист, опуская руки в И.П.

Упражнение 16.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса.

1 – П. плечом полукруг вперед через верхнюю точку.

2 – Так же Л. плечом.

3 – П. плечом полукруг вперед-назад через верхнюю точку.

4 – Так же Л. плечом.

5 – П. плечо повторяет 1, одновременно небольшой drop торса вперед и П.Н., сгибаясь в колене, поднимается на полупальцы (рис. 112).

6 – Так же с Л. плеча и Л.Н., колени соприкасаются, стопы в ин-поз.

7 – П. плечо повторяет 3, одновременно нога возвращается в И.П, корпус чуть прогибается назад, двигаясь за плечом.

8 – Так же с Л. плечом.

Грудная клетка

Упражнение 17.

И.П. – Ноги во 2 парал. поз., руки во II поз, локти вытянуты, кисть flex.

1 – Thrust вправо.

2 – Влево.

3-4 – Повторить.

5-8 – Повторить thrust, постепенно опуская руки вниз.

Упражнение 18.

И.П. – 2 парал. поз ног, руки согнуты в локтях и находятся перед грудью, ладонь направлена вниз. Колени слегка согнуты.

1 – Резкий рывок локтями назад, грудная клетка вперед, пелвис назад (рис. 113).

2 – Оппозиционное движение: руки вытягиваются вперед, грудная назад, пелвис вперед (рис. 114).

2-4 – Повторить 1-2.

5-8 – Повторить в два раза быстрее.

Упражнения 19.

И.П. – 2 парад, поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса.

1 – Сделать глубокий вдох, поднимая грудную клетку вверх.

2 – Выдох – опустить вниз. Повторить в два раза быстрее, не помогая дыханием.

Руки

Упражнение 20.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса.

1 – Поднять ладони к груди, локти наружу (А) (рис. 115).

2 – Опустить локти вниз ладони около плеч (Б) на небольшом расстоянии.

3 – Вытянуть руки вверх (В) (рис. 116).

4 – Провести в сторону (II поз).

5-8 – Повторить.

Это упражнение – основа для упражнений на координацию рук, поэтому описание этого перехода будет употребляться в следующей аббревиатуре А-Б-В-2-поз.

Упражнение 21.

И.П. – См упражнение 20.

Повторить упражнение 20 в обратном порядке: 1-В, 2-Б, 3-А, 4-II поз.

Упражнение 22.

И.П. – См. упражнение 20.

1 – П.Р.-А.

2 – Л.Р.-А.

3 – П.Р.-Б (Л.Р. сохраняет положение).

4 – Л.Р.-Б.

5 – П.Р.-В (Л.Р. сохраняет положение).

6 – Л.Р.-В.

7 – П.Р.-II поз.

8 – Л.Р.-II поз.

Пелвис

Упражнение 23.

И.П. – 2 парал. поз. ног, demi-plie. Руки во II поз., локти согнуты, предплечья параллельны полу, кисть jazz hand.

1 –— Пелвис thrust вперед.

2 – Центр.

3 – Назад (рис. 117).

4 – Центр.

5 – Вправо.

6 – Центр.

7 – Влево.

8 – Центр.

Упражнение 24.

И.П. — См. упражнение 23.

1 – Thrust вперед.

2 – Перевести с акцентом вправо.

3 – Назад.

4 – Влево.

5-8 – Повторить, начиная влево.

Перевод осуществляется приемом thrust, резко фиксируя каждое положение.

Упражнение 25.

И.П. – П.Н. стоит на полупальцах около Л.Н., тяжесть корпуса на Л.Н., руки в «замке» на шее.

1 – Подъем П. бедра вверх (hip lift) (рис. 118).

1 – И.П.

3-4 – Повторить.

5-7 – Повторить в два раза быстрее.

8 – Перенести тяжесть корпуса на П.Н.

1-8 – Повторить с Л.Н.

Упражнение 26.

И.П. – См. упражнение 23.

1 – Fhrust пелвиса вперед.

И-2-И – Движение свободным, ненапряженным пелвисом назад-вперед-назад.

3 – Вновь акцентированное движение пелвисом вперед.

Так же повторить, исполняя акцент назад.

Так же повторить с акцентом вправо.

Так же повторить с акцентом влево.

Акцентированное движение исполняется на 1 счет, свободное раскачивание исполняется в два раза быстрее.

Ноги

Упражнение 27.

И.П. – 1 парал. поз. ног, руки во II поз.

1 – П.Н. battement tendu вперед.

2 – И.П.

3-4 – Повторить.

5 – Battement tendu jete вперед на 45°.

6 – Flex стопы.

7 – Point.

8 – И.П.

Упражнение исполнить с двух ног «крестом» Повторить упражнение выворотной ногой, начиная из 1 аут-поз.

Упражнение 28.

И.П. – 1 аут-поз. ног, руки во II поз.

1 – П.Н. passe (выворотно).

2 – И.П.

3 – Passe П.Н. (рис. 119).

4 – Закрыть колено в ин-поз. и поставить П. стопу параллельно Л. стопе.

5 – Passe П.Н. в ин-поз. (колено влево).

6 – Открыть в аут-поз. (положение 4).

7 – И.П.

8 – Пауза.

Повторить с Л.Н.

Примечание. Положение «у колена» возможно в нескольких вариантах. Во всех случаях носок «рабочей» ноги находится у колена опорной. В дальнейшем будет употребляться термин passe с указанием положения бедра.

Вариант 1 – «Выворотное положение». Бедро открыто в сторону, пальцы «рабочей» ноги касаются опорной ноги под коленом.

Варинат 2 – «Параллельное положение». Бедро невыворотно, колено направлено вперед, пальцы «рабочей» ноги сбоку от коленной чашечки.

Вариант 3 – «Закрытое положение». Бедро закрывается перед корпусом, пальцы «рабочей» ноги впереди перед коленом.

Упражнение 29.

И.П. – 1 парал. поз. ног, руки во II поз.

1 – Battement tendu jete П.Н. вперед на 45°.

2 – Demi-phe на Л.Н., одновременно колено и стопа П.Н. – flex, руки сгибаются в локтях, предплечье параллельно полу.

3 – Вернуться в положение 1.

4 – И.П.

5-8 – Повторить Л.Н.

И – Перевести стопы в 1 аут-поз.

1-8 – Повторить с П.Н. и Л.Н. в сторону (рис. 120).

1-16 – Повторить назад и в сторону с П.Н. и Л.Н.

Упражнение 30.

И.П. – 4 парал. поз. ног, тяжесть корпуса на П.Н., Л.Н. сзади на полупальцах, оба колена немного согнуты, руки во II поз.

1-2 – Два bounce коленей.

3 – Kick Л.Н. вперед (рис. 121).

4 – И.П.

Так же с Л.Н.

Так же с П.Н. и Л.Н. в сторону (при исполнении в сторону стопы и колени разворачиваются в 4 аут-поз.).

Упражнение 31.

И.П. – 2 парал. поз. ног, руки в «замке» на шее.

1-8 – С demi-plie наклон корпуса вперед, спина округляется, локти переводятся вперед и соприкасаются (рис. 122).

1-4 – Не вытягивая коленей, перевести торс в положение, flat back, локти открываются в сторону.

5-6 – Вытянуть колени.

7-8 – Поднять торс в И.П.

6.2.3 Партер

Упражнение 32.

И.П. – Frog-position, ладони на полу около бедер.

1-4 – Поднять пелвис вверх, опираясь на руки (рис 123).

5-6 – И.П.

7-8 – Наклонить торс вперед, головой коснуться стоп (рис. 78).

1-4 – Зафиксировать положение.

5-8 – И.П.

Упражнение 33.

И.П. – Первая поз. ног, руки в V-положении впереди.

1-4 – Твист плечами на каждый счет, одновременно опускаясь на спину.

5-8 – Продолжая твист, подняться в И.П.

1-8 – Повторить упражнение, стопы flex.

Упражнение 34.

И.П. – Первая поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса.

1 – Flex стоп.

2 – Point.

3-4 – Повторить 1-2.

5 – Круг П. стопой en dehors.

6 – То же Л. стопой.

7 – Круг П. стопой en dedans.

8 – То же Л. стопой.

1 – Flex П. стопой.

2 – То же Л. стопой.

3 – Point П. стопой.

4 – То же Л. стопой.

5-8 – Повторить последние четыре счета.

Упражнение 35.

И.П. – Лежать на спине, П.Н. согнута в колене, колено прижать к груди, руки в «замке» под коленом.

1-4 – Вытянуть П.Н., не отрывая колено от груди (рис. 124).

5-8 – И.П.

1-4 – Повторить.

5 – Flex стопой.

6 – Point.

7 – Отпустить руки и положить вытянутую П.Н. на пол.

8 – Принять И.П. с Л.Н.

1-16 – Повторить упражнение с Л.Н.

Упражнение 36.

И.П. – Лежать на спине, руки вдоль торса.

1-4 – Поднять ноги и пелвис вертикально вверх («березка»), положение рук сохраняется (рис. 125).

5-8 – Соединить стопы и согнуть колени (frog-position).

1-2 – Повторить «березку»: вытянуть колени.

3-4 – Опустить ноги назад за голову («плуг») (рис. 126).

5-6 – Вернуться в положение 1-2.

7-8 – Опустить на пол пелвис и прямые ноги.

И.П.

Упражнение 37.

И.П. – См. упражнение 36.

1-4 – Медленно поднять ноги вертикально вверх.

5 И – Заноски удар стопами спереди и сзади по пятой поз. (рис. 127).

6 – Открыть ноги в сторону на максимально возможное расстояние.

7 И – Повторить заноски.

8 – Открыть в сторону.

1-8 – Повторить заноски и открытие стопы flex.

1-8 – Повторить только заноски, медленно опуская ноги в И.П.

Упражнение 38.

И.П. – См. упражнение 36.

1-2 – Поднять ноги вертикально вверх.

3-4 – Согнуть в коленях, голень параллельно полу.

5-6 – Опустить ноги вправо от корпуса, лопатки и плечи на полу (рис. 128).

7-8 – Так же влево.

1-2 – Вернуться в положение 3-4.

3-4 – Вытянуть ноги вверх.

5-6 – Опустить в И.П.

7-8 – Пауза, расслабление.

Упражнение 39.

И.П. – Вторая поз. ног, руки во II поз.

1-2 – Наклон вправо, Л.Р. III поз., П.Р. перед торсом (рис. 57).

3-4 – Твист и наклон торса к П.Н. плечами (рис. 129).

5-6 – Наклон торса en face вперед.

7-8 – Подъем торса в И.П.

1-8 – Повторить влево.

Упражнение 40.

И.П. – См. упражнение 39.

1 – Поднять П.Н. слегка вверх (рис. 130).

2 – И.П.

3-4 – Повторить Л.Н.

5-8 – Повторить П.Н. и Л.Н.

1 – Поднять П.H. вверх.

2-3 – Два круга en dehors П.Н.

4 – И.П.

5-8 – Так же Л.Н.

1-4 – Повторить П.Н., круги en dedans.

5-8 – Так же Л.Н.

Упражнение 41.

И.П. – Стоять на коленях.

1-4 – Отклониться торсом диагонально назад, сохраняя прямую линию спины, голова не запрокидывается (рис. 131).

5-8 – И.П.

Упражнение 42.

И.П. – Колени расставлены немного в сторону, сесть на пол между коленей, руками обхватить щиколотки ног.

1-2 – Поднять пелвис вверх, корпус перегибается назад (рис 132).

3-4 – Вернуться в И.П.

Упражнение 43.

И.П. – Лежать на животе, согнуть обе ноги в коленях и поднять вверх, взяться руками за щиколотки («лебедь»).

1-4 – Поднять руками ноги максимально вверх и прогнуть торс (рис. 133).

5-8 – И.П.

6.2.4 Кросс. Передвижение в пространстве

Упражнение 44.

И.П. – 1 парал. поз. ног, руки свободно пущены вдоль торса.

И – П.Н. без веса ударить подушечкой стопы перед Л.Н.

1 – Шаг на П.Н. вперед с переносом веса тела (рис. 134).

И 2 – Так же с Л.Н.

Руки могут быть неподвижны, могут двигаться в оппозицию, могут двигаться в положении locomotor.

Упражнение 45.

И.П. – См. упражнение 44.

И – Flik П.Н. вдоль стопы Л.Н. (колено П.Н. чуть сгибается) и выброс П.Н. вперед на 20°.

1 – Шаг с П.Н. вперед с переносом тяжести корпуса.

И 2 – Так же с Л.Н.

Упражнение 46.

И.П. – См. упражнение 44.

И – Flik П.Н.

И – Удар подушечкой стопы П.Н. перед Л.Н.

1 – Шаг с П.Н. с переносом веса.

И 2 – Так же с Л.Н.

Упражнение 47.

Повторить упражнение 44, но удар делать пяткой.

Упражнение 48.

И.П. – См. упражнение 44.

1 – Шаг П.Н. вперед, одновременно П. бедром, вправо.

2 – Так же с Л.Н. и Л. бедра.

3 и 4 – Так же шаги в два раза быстрее (рис. 135).

5-8 – Повторить два медленных и четыре быстрых шага.

Руки при этом шаге могут переходить из позиции в позицию по схеме: А-Б-В-И, свободно раскачиваться из стороны в сторону, а также двигаться в положении locomotor.

Упражнение 49.

И.П. – 1 парал. поз. ног, руки согнуты в локтях и пальцы сжаты в кулак, кисти расположены на уровне плеч.

И – Шаг П.Н. вперед.

1 – Demi-plie на П.Н. одновременно Л.Н. passe (параллельно), руки делают ударное движение вниз, разгибаясь в локтях (рис. 136).

И 2 – Повторить Л.Н.

Упражнение 50.

И.П. – 1 парал. поз. ног, руки во II поз., кисти сжаты в кулак.

1 – Шаг П.Н. вперед.

И – Полупальцы на П.Н., одновременно passe (параллельно) Л.Н., торс наклоняется вперед, грудь касается Л. колена, кисти поворачиваются вовнутрь, локти вверх (рис. 137).

2 И – Повторить с Л.Н. 1-2.

Шаги на середине, лицом в т. 1

Упражнение 51.

И.П. – 1 парал. поз. ног, руки свободно опущены вдоль торса.

1 – Шаг П.Н. вправо (рис. 138).

2 – Шаг Л.Н. вправо накрест перед П.Н.

3 – Вновь шаг П.Н. вправо.

4 – Приставить Л.Н. к П.Н. в И.П.

5-8 – Повторить влево 1-4.

Шаги исполняются с пружинным сгибанием колена во время каждого шага, руки могут свингово раскачиваться из стороны в сторону.

Упражнение 52.

И.П. – См. упражнение 51.

1 – Шаг П.Н. вправо.

2 – Шаг Л.Н. вправо накрест перед П.Н. и одновременно полуповорот en dedans.

3 – Шаг П.Н. вправо и исполнить второй полуповорот в том же направлении.

4 – Приставить Л.Н. к П.Н. в И.П.

5-8 – Повторить влево 1-4.

Упражнение 53.

Заключительное. Расслабленно уронить торс вперед на выдохе. На вдохе поднять торс

Словарь терминов

A la SECONDE [а ля згонд] – положение, при котором исполнитель располагается en face, а «рабочая» нога открыта в сторону на 90°.

ARCH [атч] – арка, прогиб торса назад.

ATTITUDE [аттитюд] – положение ноги, оторванной от пола и немного согнутой в колене.

ARABESQUE [арабеск] – поза классического танца, при которой нога отводится назад «носком в пол» или на 90°, положение торса, рук и головы зависят от формы арабеска.

BATTEMENT DEVELOPPE [батман девлоппе] – вынимание через passe ноги вперед, назад или в сторону на 90°.

BATTEMENT FONDU [батман фондю] – движение, состоящее из одновременного сгибания ног, в конце которого «рабочая» нога приходит в положение sur le cou-de pied спереди или сзади опорной ноги, а затем следует одновременное вытягивание коленей и «рабочая» нога открывается вперед, в сторону или назад. В модерн-джаз танце используется форма fondu из урока народно сценического танца.

BATTEMENT FRAPPE [батман фраппе] – движение, состоящее из быстрого, энергичного сгибания и разгибания ноги, стопа приводится в положение sur le cou-de-pied в момент сгибания и открывается носком в пол или на высоту 45° в момент разгибания вперед, в сторону или назад.

BATTEMENT RELEVE LENT (батман релеве лян] – плавный подъем ноги через скольжение по полу на 90° вперед, в сторону или назад.

BATTEMENT TENDU (батман тандю] – движение ноги, которая скользящим движением отводится на носок вперед, назад или в сторону В модерн-джаз танце исполняется так же по параллельным позициям.

BATTEMENT TENDU JETE [батман тандю жете] – отличается от battement tendu активным выбрасыванием ноги в воздух на высоту.

BATTU [баттю] – в данном случае используется для обозначения заноски, т.е. резких коротких ударов ног по 5 аут-поз. спереди и сзади во время прыжка или в положении «лежа на спине».

BODY ROLL [боди ролл] – группа наклонов торса, связанная с поочередным перемещением центра корпуса в боковой или фронтальной плоскости (синоним «волна»).

BOUNCE [баунс] – трамплинное покачивание вверх вниз, в основном происходит либо за счет сгибания и разгибания коленей, либо пульсирующими наклонами торса.

BRUCH [браш] – скольжение или мазок всей стопой по полу перед открытием ноги в воздух или при закрытии в позицию.

CATCH STEP [кэтч стэп ] – шаг на месте, связанный с переносом тяжести корпуса с одной ноги на другую, колени при этом движении поочередно сгибаются и вытягиваются.

CONTRACTION [контракшн] – сжатие, уменьшение объема корпуса, начинается в центре таза, постепенно захватывая весь позвоночник, исполняется на выдохе.

CORKSCREW TURN (корскру повороты] – «штопорные» повороты, при которых исполнитель повышает или понижает уровень вращения.

COUPE [купе] – быстрая подмена одной ноги другой, служащая толчком для прыжка или другого движения.

CURVE [кёрф] – изгиб верхней части позвоночника (до солнечного сплетения) вперед или в сторону.

DEEP BODY BEND [диип боди бэнд] – наклон вперед торсом ниже 90°сохраняя прямую линию торса и рук.

DEEP CONTRACTION [диип контракшн] – сильное сжатие в центр тела, в котором участвуют все сочленения, т.е. в это движение включаются руки, ноги и голова.

DEGAGE [дегаже] – перенос тяжести корпуса с одной ноги на другую по второй позиции (вправо, влево) и по четвертой позиции ног (вперед, назад), может исполняться как с demi plie, так и на вытянутых ногах.

DEMI-PLIE [деми-плие] – полуприседание, при котором пятки не отрываются от пола.

DEVELOPPE [девлоппе] – разновидность battements, работающая нога из пятой позиции, сгибаясь, скользит носком по опорной ноге, поднимается до колена и вытягивается вперед, в сторону или назад.

DROP [дроп] – падение расслабленного торса вперед или в сторону.

EMBOITE [амбуате] – последовательные переходы ноги на ногу на полупальцах, пальцах и с прыжком.

EN DEDAN [ан дедан] – направление движения или поворота к себе, вовнутрь.

EN DEHOR [ан деор] – направление движения или поворота от себя или наружу.

FLAT BACK [флэт бэк] – наклон торса вперед, в сторону (на 90°), назад с прямой спиной, без изгиба торса.

FLAT STEP [флэт стэп] – шаг, при котором вся стопа одновременно ставится на пол.

FLEX [флекс] – сокращенная стопа или кисть.

FLIK [флик] – мазок стопой по полу к себе или от себя.

FROG-POSITION [фрог-позишн] – позиция сидя, при которой согнутые в коленях ноги касаются друг друга стопами, колени должны быть максимально раскрыты в стороны.

GLISSADE [глиссад] – партерный скользящий прыжок без отрыва от пола из пятой позиции в пятую позицию с продвижением вправо-влево или вперед-назад.

GRAND BATTEMENT [гран батман] – бросок ноги на 90° и выше вперед, назад или в сторону.

GRAND PLIE [гран плие] – полное приседание.

HIGH RELEASE [хай релиз] – высокое расширение, движение, состоящее из раскрытия грудной клетки с небольшим перегибом назад.

HIP LIFT [хип лифт] – подъем бедра вверх.

НОР [хоп] – шаг-подскок, «рабочая» нога обычно в положении «у колена».

JACK KNIFE [джэк найф] – положение корпуса, при котором торс наклоняется вперед, спина прямая, опора на руки, колени вытянуты, ноги во второй параллельной позиции, пятки не отрываются от пола.

JAZZ HAND [джаз хэнд] – положение кисти, при котором пальцы напряжены и разведены в стороны.

JELLY ROLL [джелли ролл] – движение пелвисом, состоящее из мелкого сокращения мышц с одновременным небольшим поворотом пелвиса вправо-влево (синоним – шейк пелвиса).

JERK-POSITION [джек-позишн] – позиция рук, при которой локти сгибаются и немного отводятся назад на уровень грудной клетки, предплечья располагаются параллельно полу.

JUMP [джамп] – прыжок на двух ногах.

KIСК [кик] – бросок ноги вперед или в сторону на 45° или 90° через вынимание приемом developpe.

LAY OUT [лэй аут] – положение, при котором нога, открытая на 90° в сторону или назад, и торс. Составляют одну прямую линию.

LEAP [лиип] – прыжок с одной ноги на другую с продвижением.

LOCOMOTOR [локомотор] – круговое движение согнутых в локтях рук вдоль торса.

LOW BACK [лоу бэк] – округление позвоночника в пояснично-грудном отделе.

PAS CHASSE [шассе] – вспомогательный прыжок с продвижением во всех направлениях, при исполнении которого одна нога «догоняет» другую в высшей точке прыжка.

PAS DE BOURREE [па-де-бурре] – танцевальный вспомогательный шаг, состоящий из чередования pas tombe и pas coupe. Синоним step pas de bourree. В модерн-джаз танце во время pas de bourree положение sur le cou-de-pied не фиксируется.

PASSE [пассе] – проходящее движение, которое является связующим при переводе ноги из одного положения в другое, может исполняться по первой позиции на полу (passe par terre) либо на 45° или 90°.

PETIT BATTEMENT [пти батман] – в классическом танце – маленький прыжок.

PLIE RELEVE [плие релеве] – положение ног на полупальцах с согнутыми коленями.

POINT [пойнт] – вытянутое положение стопы.

PRANCE [прайс] – движение для развития подвижности стопы, состоящее из быстрой смены положения « на полупальцах» и point.

PRESS-POSITION [пресс-позишн] – позиция рук, при которой согнутые в локтях руки ладонями касаются бедер спереди или сбоку.

RELEASE [релиз] – расширение объема тела, которое происходит на вдохе.

RELEVE [релеве] – подъем на полупальцы.

ROLL DOWN [ролл даун] – спиральный наклон вниз-вперед, начиная от головы.

ROLL UP [ролл an] – обратное движение, связанное с постепенным раскручиванием и выпрямлением торса в исходную позицию.

ROND DE JAMBE PAR TERRE [рон де жамб пар терре] – круг вытянутой ногой, касаясь пальцами ноги пола.

SAUTE [соте] – прыжок классического танца с двух ног на две ноги (синоним temps leve).

SHIMMI [шимми] – спиральное, закручивающееся движение пел висом вправо и влево.

SIDE CONTRACTION [сайд контракшн] – боковое сжатие в торсе.

SIDE STRETCH [сайд стрэтч] – боковое растяжение торса, наклон торса вправо или влево.

SOUTENU EN TOURNANT [сутеню ан турнан] – поворот на двух ногах, начинающийся с вытягивания «рабочей» ноги в пятую позицию.

STEP BALL CHANGE [стэп болл чендж] – связующий шаг, состоящий из шага в сторону или вперед и двух переступаний на полупальцах (синоним step.pa-de-burre.).

SUNDARI [зундари] – движение головой, заключающееся в смещении шейных позвонков вправо-влево и вперед назад.

SUR LE COU-DE-PIED [сюр ле ку-де-пье] – положение вытянутой ступни работающей ноги на щиколотке опорной ноги спереди или сзади.

СВИНГОВОЕ РАСКАЧИВАНИЕ – раскачивание любой частью тела (рукой, ногой, головой, торсом) в особом джазовом ритме.

THRUST [фраст] – резкий рывок грудной клеткой или пелвисом вперед, в сторону или назад.

TILT [тилт] – угол, поза, при которой торс отклоняется в сторону или вперед от вертикального положения, «рабочая» нога может быть открыта в противоположном направлении на 90° и выше.

TOMBE [томбе] – падение, перенос тяжести корпуса на открытую ногу вперед, в сторону или назад на demi-plie.

TOUR CHAINES [тур шене] – туры, исполняемые на двух ногах по диагонали или по кругу на высоких полупальцах, в модерн-джаз танце могут исполняться на полной стопе и в demi-plie.

7. Музыкальное сопровождение урока

Благодаря этим методам учащиеся осваивают материал с точки зрения технического исполнения, а в танце очень важен эмоциональный колорит, на который большое влияние оказывает музыка. Поэтому музыкальное сопровождение урока очень необходимо, тогда его содержание станет для учащихся сознательным, активным, творческим началом, внутренним чувством действия, которым он может управлять. Танцовщику нужно не только слушать музыку и проникать в ее содержание.

Понимать, чувствовать и увлекаться ею, поэтому преподаватель должен уделять особое внимание не только ритмической, но и эмоциональной действенной связи музыки и танца. Без подлинной музыкальности нельзя овладеть подлинной танцевальностью, ибо содержание музыкального произведения едины и неделимы.

Музыка и танец взаимосвязаны. Музыка помогает танцовщику и хореографу не только организовать танец, но и выполнить замысел в художественную форму. На ранних ступенях изучения необходимо тщательно выбирать и подбирать музыку для каждого упражнения, это дает возможность лучшего усвоения материала. Она помогает организовать замысел и воплотить его в исполнителях, способствует эмоциональному выявлению движений в исполнителях. Но особенно ярко проявляется замысел, когда хореограф созидает танец в собственном воображении. Это может быть сделано несколькими способами:

Танцуя без музыки; под ударные слова или ритмический аккомпанемент; на определенную музыку, создающую необходимую атмосферу и помогающую исполнителю; под аккомпанемент концертмейстера.

Широкий выбор музыки помогает хореографу овладеть техникой постановки танца. Она способствует раскрытию способностей хореографа к сочинению и постановке танца, организует его мышление, помогает более глубоко выявить замысел.

Заключение

Успешное проведение урока и достижение поставленных целей во многом определяются согласованной деятельностью учителя и ученика, которая в свою очередь зависит от их подготовки к уроку. Каждое занятие должно нести смысловую нагрузку. Педагогу необходимо учитывать и своеобразие семейного влияния, и индивидуальных особенностей, различные природные задатки и склонности, способность и умение, темперамент и характер, воспитанность учащихся. Все это многообразие индивидуальностей надо организовать в сплоченный коллектив для достижения единой цели. В процессе обучения функционируют не только процессы познавательного характера, но и процессы общения педагога и исполнителя, оно оказывает сильное влияние на мотивацию изучения, на формирования положительного отношения к занятиям, на создание благоприятных морально психологических условий для активного изучения. Увлеченное отношение к своим урокам учителя, четкость, организованность в работе, такт в отношениях с исполнителем, оказание помощи в усвоении материала, объективность в оценивании успехов и выдержка в сложных ситуациях – все это сильно влияет на процесс усвоения материала, способствует выработке у исполнителей стремления подражать примеру педагога. В результате умелое общение значительно повышает воспитательный и исполнительский уровень обучения.

Благодаря своей квалификационной работе я исследовала методы преподавания современного танца, смогла применить их на практике и получила довольно хорошие результаты. Дети овладели стилем и манерой танцевания, заданный мной, освоили и усовершенствовали технику падения и партер. Как будущий педагог хореографических дисциплин я научилась планировать урок, использовав систему Никитина Ю.В., выстраивала занятие, распределив на каждое занятие темы, изучаемые движения, его функции и задачи. Для успешного усвоения материала, в каждом месяце акцентировала на определенные движения, элементы, четко и постепенно проучивая их, тем самым добилась нужного результата и точности исполнения. Методы, которые я проанализировала, можно использовать не только танец джаз-модерн, но и другие хореографические дисциплины.

Специфика работы педагога-хореографа заключается в том что опираясь на методы, учитывая возрастные особенности детей, физическую и танцевальную подготовку, он может правильно, а самое главное грамотно выстроить урок и вести педагогическую деятельность в творческом коллективе.

Выводы

Влияние времени – это закон, который никому еще не удавалось обойти ни в политике, ни в науке, ни тем более в искусстве. Более, ста лет в США, затем в Западной Европе и других странах развивается современный танец различных стилей, манер и направлений. Наконец это развитие коснулось и нашей страны. Появляется все больше детских и профессиональных коллективов этого направления, главной целью которых является не только приобщение людей к этому виду хореографии, но и развитие их творческих способностей, индивидуальности, которая скрыта в них. Благодаря этому у каждого танцевального коллектива есть, свой стиль, манера исполнения. Как уже говорилось ранее у модерн и джаз-танца нет своей школы, каждый педагог основывается на личностные педагогические приемы, которые учитывает и корректирует в учебном процессе, в силу качественного и количественного состава учащихся, уровнем их подготовки и заинтересованности. В процессе обучения на учеников оказывает значительное воздействие формирование нравственных, волевых и психологических качеств, которые становятся постоянными чертами личности. Танцевальная культура представляет неограниченные возможности для эстетического воспитания личности. Она воспитывает умение воспринимать и понимать прекрасное в движении человеческого тела, в совершенстве его линий и форм, развитии физических, нравственных и волевых качеств. Современный танец только получил свое развитие в нашей стране и это дает большую возможность молодому поколению балетмейстеров и танцовщиков повышать уровень исполнительской культуры, раскрывает новые пути, решения танцевальной композиции, дает толчок к дальнейшим исследованиям и совершенствованию в области современной хореографии.

Список используемой литературы

1.     Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. – М., Искусство; 1987.

2.     Баскаков В. Свободное тело. – М. – 2001.

3.     Вальнина Л. Айседора Дункан в Петербурге. – Весы. – 1905. – №1.

4.     Гиршон А. Импровизация и хореография. Контактная импровизация. – Альманах 1. – 1999.

5.     Дункан А. Моя жизнь. – М., – 1992.

6.     Евсеев Ю.И. Физическая культура. – Ростов-на-Дону, Феникс – 2002.

7.     Запора Р. Импровизация присутствует. – Альманах 1. – 1999.

8.     Ивлева Л.Д. Руководство воспитательным процессом в самодеятельном хореографическом коллективов. Учебное пособие. – Челябинск. – 1989.

9.     Ивлева Л.Д. Методика обучения хореографии в старшей Возрастной группе. – Челябинск. – 1997.

10. Карин Сапорта. «Поиск красоты всегда бывает болезненным». – Сов. балет. – 1996. – №1-2.

11. Meccepep А. Танец. Мысль. Время. – М., Искусство. – 1990.

12. Никитин Ю.В. Методика преподавания модерн танца. – Я вхожу в мир искусств. – 2001. – № 4.

13. Подласый И.П. Педагогика. – М., – Просвяшение. – 1996.

14. Панферов В.И. Пластика современного танца. – Учебное пособие. – Челябинск. – 1996.

15. Панферов В.И. Балетмейстер в драматическом спектакле. – Челябинск. – 1996.

16. Суриц Е. Причины успеха – разные. – Балет. – 1987. – №5.

17. Чурко Ю. Линия уходящая в бесконечность. – Лен.: Полымя. – 1999.

18. Энциклопедия «Балет». – М., – Сов. Энциклопедия. – 1981.

19. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. – Я вхожу в мир искусств. – 1998. – №4.

20. Столяренко Л.Д. Основы психологии. – Ростов-на-Дону: Феникс – 1997.

21. Мухина В.С. Возрастная психология: феноменология развития, детство, отрочество. – М., – Академия. – 2000.

22. Иваницкий М.Ф. Анатомия человека. – М., Физкультура и спорт. – 1985.

23. Пидкасистый П.И. Педагогика. – М., –Педагогическое общество России. – 1998.

24. Ивлева Л.Д. Джазовый танец. Учебное пособие. – Челябинск. – 2002.

---

[1] Карин Саппорта. Поиск красоты всегда бывает болезненным. – Сов. балет. – 1996. – №1-2 – с. 17.

[2] Панферов В.И. Пластика современного танца. – Учебное пособие. – Челябинск. – 1996. – с. 3.

[3] Энциклопедия «Балет». – Москва, – Сов. энциклопедия, – 1981. – с. 504.

[4] Чурко Ю. Линия, уходящая в бесконечность. – Лен. – Полымя, 1999. – с. 58.

[5] Панферов В.И. Балетмейстер в драматическом спектакле. – Челябинск. – 1996. – с. 37.

[6] Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. – М. –Искусство, – 1987. – с. 330.

[7] Фокин М. Против течения. – М. – 1962. – с. 520.

[8] Панферов В.И. Балетмейстер в драматическом спектакле. – Челябинск. – 1996. – с. 50.

[9] Вальнина Л. Айседора Дункан в Петербурге. – Весы. – 1905. – с. 40-42.

[10] Мессерер А. Танец. Мысль. Время. – М., Искусство. – 1990. – с. 48.

[11] Сурицин Е. Причины успеха – разные. –Балет. – 1987. – №5. – с. 36.

[12] В. Ивинг. Вечер Лукина. «Театр и музыка». – 1923. – №8. – с. 717-718.