МУНИЦИПАЛЬНАЯ АВТОНОМНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» Г. ЕМВА
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
ОРГАНИЗАЦИЯ ИГРОВЫХ НАВЫКОВ НА УРОКАХ
ФОРТЕПИАНО В МЛАДШИХ КЛАССАХ
ДШИ, ДМШ
СОСТАВИТЕЛЬ:
ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ОТДЕЛЕНИЯ «ФОРТЕПИАНО»
ОЖЕГОВА С.В.
Каждый педагог в процессе работы с учеником подмечает его индивидуальные
особенности и, исходя из них, планирует свою работу. Прежде всего, он обращает
внимание на музыкальные данные учащегося: слух, память, ритм, физические
особенности рук и, попутно с этим, отмечает быстроту восприятия,
сообразительность, степень сосредоточенности, терпение, выдержку и другие
качества. На основании своих наблюдений педагог вырабатывает определённую
методику работы с этим ребёнком. Иногда начинающему педагогу, из-за недостатка
опыта, трудно бывает учитывать индивидуальные особенности рук каждого ученика.
Поэтому, ему иногда нелегко добиться у учащегося даже стандартной формы
постановки. Но здесь надо помнить, что руку нужно «не ставить», а «двигать».
«…Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и скорее всего
изменить», - считал Г. Нейгауз. Именно такое положение соответствует принципу
координированной организованной свободы. Часто забывается, что процесс
музыкального исполнения – постоянное движение, а само по себе понятие
«постановка» заключает в себе элемент неподвижности. А. Гольденвейзер также
возражал против фиксированной постановки. Он рекомендовал воспитывать, прежде
всего, ощущение свободы руки. «Ошибка старой школы, - говорил он, - заключалась
в том, что вместо того, чтобы создать ребёнку такие условия, педагоги начинали
занятия с так называемой «постановки руки», требуя от ученика фиксированного
положения пальцев, кисти и всей руки в целом…» Правильной постановкой является
свободное состояние всех мышц, а это возможно только при применении
разнообразных двигательных навыков. Когда ученик – в особенности, если это
маленький ребёнок – с радостной непосредственностью, увлеченно и по-своему
ловко приспосабливается к инструменту и ему удаётся воспроизвести нужное ему
звучание, то задача педагога, прежде всего, - не мешать ему, не торопиться
заковывать ребёнка в кандалы «единственно правильных» с точки зрения педагога
движений. Растить такой цветок нужно очень бережно. При работе со способными
детьми «руководящие указания» в отношении двигательных (игровых) навыков должны
занимать, по сравнению с работой над чисто музыкальными задачами, довольно
скромное место и носить характер скорее ненавязчивых поправок. Если учащийся
уже как-то приспособился к игровому процессу, то, как говорил А. Рубинштейн:
«Пусть играет хоть носом, лишь бы хорошо получалось». В то же время, очень
важно развить у малышей, уже в самом раннем возрасте, множество тонких и
разнообразных тактильных ощущений. Пусть они потрогают, погладят, пощупают
пальчиками поверхности с различной фактурой – пушистой, жёсткой,
бархатисто-нежной, колючей, шершавой и шелковисто-гладкой. Пусть научатся с первых
шагов прикасаться к клавишам по-разному и вслушиваться в звуковой результат
этих разнообразных прикосновений. Самое лучшее для ребёнка – это ассоциации,
образные сравнения исполнительских ощущений с тем, что им уже хорошо
знакомо.Стремясь заинтересовать ученика, особенно младшего возраста, следует
адресоваться к его представлению, фантазии, прибегая к различным поэтическим
ассоциациям. С первых этапов обучения необходимо следить, чтобы в движениях
ученика не появлялась скованность.
Иногда, в музыкальную школу приходят дети с зажатым исполнительским аппаратом.
Прежде, чем приступить к обучению таких учеников, нужно обеспечить естественное
ненапряженное состояние их аппарата в целом. Если на малейшее движение,
возникающее при игре, не обратить внимания, то оно может стать в дальнейшем
серьёзной проблемой для правильного усвоения постановочных и игровых навыков.
Зажатые руки неподатливы и неэластичны, выглядят на инструменте неуклюже.
Напряжение мышц сказывается самым отрицательным образом на звукоизвлечении,
интонации, на смене позиций ограничивает беглость пальцев, быстро вызывает их
утомление. Неоспорим тот факт, что при равных данных и работоспособности
больших успехов добивается тот ученик, двигательный аппарат которого свободен.
Иногда, можно наблюдать такие случаи, когда работа музыканта определяется
формулой: « чем больше занимается, тем хуже играет». А все объясняется тем, что
силы и время таких музыкантов уходят не на художественное исполнение, а на
борьбу с преградами, создавшимися благодаря ненужным мышечным напряжениям. И
чем больше они борются ними, тем больше и больше их возникает. Эти трудности
порождают чувство страха, неуверенности, нервозности. При фиксировании внимания
на процессе преодоления трудностей, они еще больше мешают творческой работе. И
если в таких ситуациях происходит срыв, то чувство страха, неуверенности
усиливается, так как память фиксирует неудачи и обостряет их в последующем.
Память людей нередко ведет себя весьма коварно – человек невольно запоминает и
долго помнит как раз то, что нужно как можно скорее забыть.
Довольно часто встречаются ученики, которые, не испытывая
напряжения, легко приспосабливаются к инструменту и правильно усваивают
постановку с первого же года обучения. И тем не менее, наблюдаются какие-то
внешние и внутренние причины, вызывающие напряжение в мышцах. Высокое
напряжение мышц сопровождается большой затратой энергии, которое расходуется в
зависимости от силы и продолжительности действия нагрузки, которую испытывают
мышцы. Такое их физиологическое состояние является противодействием в ответ на
всякую испытываемую ими нагрузку. Но этой нагрузкой может оказаться не только
физическое действие (преодоление тяжести), но и психическое состояние: страх,
волнение, застенчивость, неумение обращаться с инструментом, чрезмерное старание,
а также большое количество требований, которые предъявляет к ученику педагог. Следовательно,
при работе с начинающим, педагог должен так продумать методику первоначального
обучения, чтобы ею предупреждалась возможность возникновения перечисленных выше
явлений. Надо учитывать, что у каждого ученика могут возникнуть эти явления, и
быть готовым к их предотвращению. Иногда же бывает так, что педагог не
придаёт особого значения тому, что ребёнок, который впервые пришел к нему на
урок, испытывает робость, смущение, вызванные новой, непривычной обстановкой.
Подобное состояние обычно выражается в общей скованности, при которой все его
мышцы могут оказаться напряженными ещё до знакомства с инструментом. Если же не
обратить на это внимание и дальше продолжать процесс обучения, то при взятии
инструмента напряжение может усилиться ещё за счёт хватательного рефлекса
(движения пальцев в жизни ребёнка почти всегда связаны только с хватанием и
удержанием). Поэтому очень важно научить юного музыканта выполнять самостоятельные
движения пальцев и свести до минимума вредное, в данном случае, воздействие
хватательного рефлекса. Ребёнка надо освободить от общего напряжения и лишь
после этого приступить к занятиям, иначе ощущение мышечного напряжения,
испытанного на первом уроке, может закрепиться. С «постановкой рук» не стоит
торопиться. Нужно дать ученику возможность хорошо познакомиться с педагогом,
освоиться в новой, непривычной для него обстановке. Первые уроки могут быть
проведены с пользой и без инструмента. Они должны вызвать у ученика только
положительные эмоции, интерес и активность, но ни в коем случае – не страх и
волнение.
До освоения навыков постановки надо дать ученику представление, что такое
свободное состояние мышц (чтобы он знал, к чему стремиться), показав ему на
примере, что любое действие можно выполнить напряженными и свободными мышцами.
Направление активного внимания, вслушивания в состояние мышц различных частей
тела, фиксирование в памяти лёгкости или расслабленности, той или иной степени
напряжённости, сознательное изменение различного тонуса мышц достижимы путём
последовательной, целенаправленной работы. Причем очень активной и сознательной
работы по запоминанию возникшего ощущения и восстановления его по желанию. При
многократных подобных упражнениях на каждом уроке ученик постепенно научится
сам контролировать состояние своих мышц и освобождать их от напряжения.
Добиваясь свободы движения рук, не следует смешивать понятия активной свободы
мышц с их излишней расслабленностью, при которой мышцы становятся инертны и
вялы. Термин «свобода» следует понимать как готовность к действию, а не
«мёртвый покой» («ноль напряжения»
Г.
Нейгауз). Различают две категории мышечной свободы – пассивную и активную.
Пассивная
мышечная свобода, то есть расслабленность, характеризуется ощущением тяжести,
весомости, наполненности. Такое мышечное состояние необходимо при отдыхе – оно
даёт мышцам возможность быстрее отдохнуть и восстановить запас сил. Работа в
состоянии расслабленности мышц быстро приводит к ощущению усталости. Активная
мышечная свобода характеризуется ощущением лёгкости, подтянутости, готовности
мышц собрано включиться в работу. Именно в таком состоянии мышцы и должны
работать.. Контроль за состоянием своих мышц ученик должен вырабатывать с
первого дня обучения, тогда этот контроль постепенно перерастёт в необходимую
привычку.
Можно порекомендовать ученику ряд следующих упражнений:
1)
расслабленное состояние мышц. Пониженный тонус. Ходим по комнате «как старушка»:
тяжело ступая, ссутулив плечи, опустив голову. Руки висят как плети, тяжело
раскачиваясь;
2)
активная мышечная свобода. Лёгкий тонус. Ходим «как пушинка»: легко, неслышно,
но в то же время пружинисто ступая; голова приподнята, плечи слегка развёрнуты,
руки разведены округло в стороны, как бы бережно неся две хрустальные вазы;
3)
смена тонусного состояния. На счёт «раз-два-три-четыре» сначала ходим «как
старушка», затем на счёт «раз-два-три-четыре» ходим «как пушинка»;
4)
садимся на стул легко, «как пушинка», пружинисто и, главное, беззвучно, тихо
(без скрипа стула). Приседая, голову и туловище не склоняем. Встаём со стула
так же легко и беззвучно с поднятой головой и прямой спиной;
5)
сидя на стуле, меняем тонусное состояние с активного на пассивное на счёт, как
в упражнении 6). Кисти рук при команде «сидеть как старушка» расслабленно
роняем на колени. При команде «как пушинка» легко разводим в стороны, спину
распрямляем.
Благодаря этим упражнениям ученик быстрее овладеет своим телом и запомнит
важнейшие для начала игровой деятельности ощущения – активного и пассивного
тонуса. Нельзя допускать вялости мышц спины. Они должны находиться в лёгком
мышечном тонусе, с опорой торса на позвонки таза. Однако не следует избыточно
напрягать мышцы таза при повышенном тонусе, создавая прогиб в пояснице.
Достаточно чувствовать пружинистость в сидении, ощущать лёгкий тонус мышц в
области бёдер.
Случается,
что у ребёнка младших классов стараются добиться предельно громкого, полного
звука, но надо помнить, что сила приходит с годами и всего следует добиваться
постепенно.
Часто
в музыкальных школах, особенно в младших классах, педагог даёт ребёнку
произведение, которое по-своему эмоциональному характеру сложно для него. Очень
редко бывает, что в этот период ученику под силу сыграть такое произведение,
так как эмоционально он ещё не сложился. И, если педагог не замечает
трудностей, связанных с данной пьесой, то для ребёнка чаще всего это выливается
в эмоциональную зажатость. И впоследствии ему будет трудно играть произведения
такого рода, ибо эмоционально полностью он раскрыться не может.
Бывает
и так, что ученик на уроке устал, но стесняется сказать об этом педагогу и,
превозмогая усталость, продолжает играть утомлёнными руками, после чего в
мышцах появляются болевые ощущения. Однако педагог должен знать, что в 6-10 лет
руки и пальцы устают быстро, происходит это потому, что, хотя и идёт
окостенение позвоночника, грудной клетки, конечностей, но хрящевой ткани ещё много.
А вот возраст 11-14 лет подвергнут повышенной утомляемости из-за того, что
физическое развитие идёт неравномерно и наблюдается возрастное несоответствие в
развитии сердечно-сосудистой системы.
Ощущение неудобства или усталости в каких-либо приёмах игры следует считать
первыми сигналами в защитной системе о неблагополучии в руках. Болевые
ощущение, как и усталость, могут распространяться по организму и охватывать всё
новые и новые группы мышц: от пальцев боль перейдёт на запястье, от запястья –
к предплечью, плечу и плечевому поясу, затем может перейти и на другую руку. В
таком состоянии человек быстро утомляется. По различным причинам, музыкантам
иногда приходится играть
на
инструменте, несмотря на болевые ощущения. Длительное пересиливание болевых
ощущений может в конце концов привести к очень серьёзным органическим
изменениям в мышечных и костных тканях, к нарушению работы двигательных центров
или, при определённой расположенности – к психическим расстройствам. Все эти
причины являются благоприятной почвой для возникновения профессиональных
заболеваний рук, которым подвержены не только неопытные ученики, но и
выдающиеся музыканты-исполнители.
Есть ещё ряд причин, способствующих возникновению заболеваний – это «неосознанность
приобретаемых в детстве автоматизированных навыков, неумение контролировать
свои приёмы игры, мускульные ощущения во время работы» , а также игра холодными
руками, физическая нагрузка в быту, многочасовые занятия без постепенного
вхождения в работу после длительного перерыва и недостаточная общая физическая
натренированность организма. Чаще всего с такими заболеваниями сталкиваются
учащиеся, у которых вялые движения рук, расслаблен тонус мышц и повышена их
утомляемость.
Для того чтобы убедить своих учеников в том, что плечевые мышцы
могут быть очень активными, показателен пример людей с ампутированной до плеча
рукой. Мышечное чувство и тонус плеча у них развиваются настолько, что,
используя протез, они могут (только за счёт тонкой и точной работы мышц плеча)
хорошо писать. Идеальное тонусное состояние всего тела помогает создать
следующий нехитрый приём: ученик стоя «вдёргивает нитку в иголку», находящуюся
на уровне его глаз. При этом всё тело сразу мобилизуется, руки становятся
лёгкими, цельными и устремлёнными к кончикам пальцев, держащим иголку и нитку. Буквально
с первых шагов педагог должен суметь наладить у ученика контакт между слухом и
руками (воспитать исполнительский слух, основанный на слуходвигательных
импульсах), помочь ему выработать удобные, цельные исполнительские движения
неразрывно связанные в его мозге с живым, свободно льющимся звучанием
инструмента.
Очень много в методической литературе говорится о «свободе» и «гибкости» кисти.
Но, в тех случаях, когда мышцы руки настолько расслаблены, что почти
атрофируются, приходится говорить о «жесткой» кисти. Ощущение действительно
«железной» кисти в сочетании с активными мышцами плеча и хорошими кончиками
пальцев чрезвычайно мобилизует аппарат, соединяет его в единое целое и помогает
перераспределить работу мышц в больных руках таким образом, чтобы активную
функцию в игре брали на себя крупные мышцы. Кисть при этом становится
проводником энергии, идущей от крупных мышц. И наоборот, как только кисть
повисает, «отключается» от вышележащих частей руки, так мышцы пальцев, кисти,
предплечья перестают получать энергию от сильных мышц плеча и спины, а это
крайне опасно. Когда же человек привыкает чувствовать руку, как единое целое,
приходит пластика. Тогда не теряя источника движения – от плеча, рука
превращается в гибкий упругий шланг, помогающий пальцам вести непрерывные
текучие линии. А на первых порах нужна именно жесткая, тягучая кисть.
Другой, не менее важный фактор – активизация мышц плеча и спины, которые должны
при игре нести основную нагрузку. Одной из главных задач является воспитание
целостного гармонического ощущения рук, при котором крупные объединяющие
движения плечевого пояса направляют точную, дифференцированную и активную
работу пальцев. «Я всегда ощущаю свои пальцы в плече», – говорил Г. Нейгауз.
Важный момент – активизация кончиков
пальцев. Здесь тоже нужно дать ученику необходимое внутреннее мышечное
ощущение. Тут бесполезны слова типа «крепче пальцы». Достаточно несколько раз,
зацепившись кончиком своего пальца за палец ученика, сказать ему: «Я оттягиваю
твой палец, а ты не давай», и осторожно потянуть палец ученика к себе и его
подушечка оживёт. При игре на инструменте нужно учитывать положение кисти на
клавиатуре. Опора кисти должна приходиться не на «косточки», а дальше - в
мякоть. В середину ладони, широкой, с пологим пружинящим сводом. Упругий свод
ладони способен выдержать любую нагрузку. Широкое положение ладони, являясь
условием независимости пальцев, позволяет добиться певучего, сочного звучания.
Особо следует сказать о роли первого
пальца. Обладая способностью противополагаться другим пальцам и ладони и
отводиться от последней на значительное расстояние, он исключительно
независим. Наиболее естественное положение первого пальца - слегка в стороне от
ладони, но так, чтобы было возможно его сближение с остальными пальцами.
Пятый палец имеет также в ладони
специальные группы мышц. Сильные мышцы пятого и первого пальцев дают им
возможность сближаться и раздвигаться. Умелое использование этого свойства при
игре арпеджио, октав, аккордов позволяет собирать пальцы после растяжений и
удобно менять позиции руки на клавиатуре.
Сутулая, сгорбленная осанка сильно
затрудняет их работу. Поэтому положение корпуса - первое, на что следует
обращать внимание при организации аппарата ученика.
Главным ощущением правильности осанки
должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины, поддержки всего
корпуса мышцами поясницы. Плечи должны быть опущены. Их лучше по возможности не
поднимать и не выдвигать, а сохранять спокойными во время игры. Такая осанка
позволяет сохранять устойчивость посадки и даёт возможность свободно
поворачиваться и наклоняться в разные стороны. При этих поворотах плечи и весь
корпус ощущаются лёгкими и податливыми. Поддержка мышц спины - одно из главных
условий неутомляемости аппарата.
Сохранять осанку помогает хорошая
опора на ноги. Она, кроме того, позволяет приставать на кульминациях,
увеличивая тем самым опору на клавиатуру. Рука поддерживается не только мышцами
спины, но и своими «нижними» мышцами (главным образом, сильными мышцами
плечевой кости). Они облегчают работу «верхних» мышц, Удерживающих руку на
весу, и предохраняют их от утомления. Это особенно важно при подъёме руки, которая
при этом покоится на воображаемой подставке, идущей от ладони до самого
корпуса.
Поддержка нижних мышц регулирует вес
руки, передаваемый в клавиши, придаёт руке упругость, легкость; от неё зависит
рабочий тонус.
Упругость тонуса сочетается с таким
состоянием рук, при котором по ним как бы «течёт звук» из корпуса через пальцы
и клавиши в струны. У играющего при этом создаётся впечатление, будто
клавиатура «сама поёт», а он только слышит, чувствует, легко управляет ею,
почти не ощущая рук. Такое состояние рук, - да и всего организма - условно
называется «проводимостью звука» - состояние полной свободы, полного слияния
пианиста с инструментом. Для проверки отсутствия напряжённости во всём теле
полезно, не прерывая игры, время от времени поворачивать, вставать, садиться и
т.п.
Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и должно
начинаться обучение музыканта. Именно отсутствие представления об ощущении
мышечной свободы и является главным фактором, возникающих позднее искажений в
двигательном аппарате.
Используемая литература:
1.
Как научить играть на рояле. Первые шаги
/Сост. С. Грохотов. – М.: Классика -XXI,
2005
2.
Шмидт-Шкловская А. О воспитании
пианистических навыков. – М.: Классика – XXI,
2008
3.
Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слёз,
или я – детский педагог. – СПб.: Предприятие Союза художников, 1996
4.
Мазель В. Музыкант и его руки. Книга
вторая. Формирование оптимальной осанки. – СПб.: Композитор Санкт-Петербург,
2006
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.