Методическое сообщение по теме: Работа концертмейстера с учащимися разных специальностей в ДШИ

МБУ ДО «Детская школа искусств» г. Торжок

Тверская обл.

Методическое сообщение

по теме

«Работа концертмейстера с учащимися разных специальностей в детской школе искусств»

Автор: Антонова Людмила Юрьевна, преподаватель и концертмейстер ДШИ.

Введение

Концертмейстер и аккомпаниатор – самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в хореографии, непосредственно в классе по всем специальностям, и как преподаватель в классе концертмейстерского мастерства.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Работа пианиста – концертмейстера в детской школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом по специальности приобщить ученика к миру прекрасного, развить его музыкальность, помочь ему выработать навыки игра в ансамбле, навыки концертного выступления.

Цель данной работы: изучение и обобщение имеющихся методических рекомендаций и практического опыта в деятельности концертмейстера.

Задачи работы:

-описание музыкальных способностей, умений и навыков, психологических качеств, необходимых для профессиональной деятельности концертмейстера.

-определение специфики работы концертмейстера в детской школе искусств.

Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера.

Пианист-концертмейстер, прежде всего, должен  владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, воображением,  артистизмом, умением охватить образную сущность и форму произведения, способностью воплотить замысел автора в концертном исполнении.

Знания и навыки, необходимые концертмейстеру для работы в ДШИ.

*умение читать фортепианную партию любой сложности;

*владеть навыками игры в ансамбле;

*умение транспонировать текст в пределах кварты, что необходимо для работы с учениками разных специальностей;

*знание правил оркестровки, знание ключей, умение играть клавиры, наличие тембрального слуха;

*знание основных дирижерских приемов;

*знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

*наличие навыков импровизации, умение подобрать по слуху гармонию на заданную тему;

*знание основ хореографии и сценического движения, умение вести за собой ансамбль танцоров, умение подбирать вступления, проигрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

*знание истории смежных видов искусств, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, имеет большой накопленный музыкальный репертуар. Специфика работы концертмейстера заключается в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом. При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Необходимым условием творческого процесса работы концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла связана с раскрытием, корректировкой, уточнением художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Концертмейстеру необходимы глубокие познания в музыкально – теоретических  дисциплинах (гармонии, анализа форм, полифонии). Способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний – все это помогает концертмейстеру творчески работать с имеющимся материалом.

Психологические качества, необходимые в работе концертмейстеру:

*многоплановое внимание, которое надо распределять  между руками и  звуковедением у солиста, звуковым балансом;

*мобильность, быстрота реакции – особенно необходимое качество в работе с детьми. Концертмейстер обязан свести к минимуму возможные ошибки учащихся, вовремя подхватить солиста и довести исполнение до конца.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с учащимися учебного репертуара. Эта сторона работы концертмейстера требует от пианиста разносторонних навыков и знаний в области смежных исполнительских искусств, педагогического чутья и такта.

Чтение с листа и транспонирование

Способность бегло читать с листа нотный текст является одним из важных аспектов деятельности концертмейстера. Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, это умение необходимо довести до автоматизма. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием внутреннего слуха, музыкального сознания, аналитических способностей. Умение хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре произведения, отделить главное от второстепенного открывает возможность читать нотный текст крупными звуковыми комплексами, расчленять фортепианную фактуру, оставляя самую минимальную основу партии, четко представлять себе главные изменения в произведении – темпа, тональности, динамики, фактуры, характера.

Необходимым требованием в чтении с листа является быстрое определение гармонической основы произведения. На этапах тренировки чтении аккомпанемента с листа эффективен прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность для наглядного представления логики и динамики ее развития.

Для хорошей ориентировки в нотном тексте концертмейстер должен иметь навык комплексного восприятия мелодических связей. Мелодическое движение лучше воспринимается, если ноты мысленно группировать в соответствии с их  музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления ассоциируются со зрительными представлениями клавиш и мышечно-тактильными ощущениями. Не требует вторичного разбора встреча с повторяющейся интонацией: восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.

 При чтении с листа очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного. Для этого нужно мгновенно находить гармонические основы, удобную аппликатуру, превращать гармонические фигурации в аккорды. Фактурные облегчения необходимы в практике. В концертмейстерской практике используются разнообразные приёмы упрощения нотного текста:

- преобразование или опускание подголосков и украшений;

- облегчение или перемещение аккордов;

- преобразование разложенных гармонических функций в основные гармонические функции;

- преобразование ритмически усложнённых последовательностей на

элементарную пульсацию.

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее представление  транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз, все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

 Специфика исполнения аккомпанемента в вокальных и инструментальных произведениях.

 Специфика исполнения аккомпанемента в разноплановых произведениях заключается в том, что при их исполнении концертмейстер выполняет в корне противоположные функции и ставит перед собой отличающиеся друг от друга задачи. Исполнение партии сопровождения зависит от того, какие именно функции выполняет аккомпаниатор, а отсюда - какую роль играет аккомпанемент и какое положение он занимает: подчинённое, равное или ведущее. Главное различие состоит в том, что в вокальных произведениях предпочтение отдаётся, как правило, солисту (певцу) в отличие от инструменталистов, где солирующая (первая) и сопровождающая (вторая) партии почти равны. Довольно часто бывает и так, что партия аккомпанемента приобретает главенствующую роль.

Существует проблема звука. Природа звука духовых, струнных, народных инструментов диаметрально противоположна фортепианной. Звук, рождённый прикосновением исполнителя к струне, способен к развитию. В то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну угасает. Поэтому крещендо на длинных нотах, довольно часто встречающееся у домристов и балалаечников, духовиков, осуществить на фортепиано, к сожалению, невозможно. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может  постоянно преодолевая молоточковую, ударную природу фортепианного звука. Если в хоровых произведениях звук должен быть вокальным, то при исполнении произведений для инструменталистов необычайно важно знание тембров инструментов народного, симфонического, эстрадного оркестра и умение передать на рояле всю многокрасочную палитру оркестра. В оркестре каждый инструмент со своим характерным звучанием, штрихами, колоритом. Трудность состоит в том, что природа звука большинства инструментов тождественна вокальной (кроме ударной группы), то есть  противоположна фортепианной. От воображения концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить себе и изобразить на фортепиано «краски» инструментов. Если сможет, то исполнение заиграет яркими красками, если же нет, то произведение получится плоским, скучным, «одномерным».

 При исполнении оркестровых переложений больше внимания следует обращать на левую руку в целях придания звучности, большей глубины и объёмности. Особенно это касается кульминационных тутти и подходов к ним. У пианистов, как правило, правая рука развита лучше, она чаще всего главенствует над  левой, «ведёт» её. Совершенно другое ощущение должно быть у концертмейстера, играющего оркестровое переложение. Здесь левая рука едва ли не «главнее» правой, она является основой, фундаментом. Что касается различных тембров, то наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных инструментов. Нужно пытаться смягчить атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жёсткой фиксации кисти и пальцев, а скорее способом «поглаживания» клавиш, мягкости при исполнении мелодических и гармонических оборотов.

При исполнении аккордов, фиксация пальцев и кисти руки является чуть ли не первой необходимостью, так как собранность пальцев при взятии аккорда даёт иллюзию необходимой звучности. Стаккато исполняется несколько мягче, чем обычное стаккато на рояле, как бы штрихом нон легато. Применение педали должно быть строго ограниченным. Часто тембровая окраска той или иной оркестровой группы в своём воплощении на рояле зависит от регистра клавиатуры, от того места, где данная группа или сольный инструмент изложены в клавире. Не исключено, что приём, пригодный, скажем, для малой октавы, окажется не столь эффективным для другой октавы. Итак, стремление «оркестровать» рояль - вот главная задача концертмейстера. Концертмейстер должен знать обозначения штрихов. В основном, это те же обозначения, что и в фортепианной литературе: легато, стаккато, тенуто, акценты. Но в исполнении их существует отличие от фортепианных. Акценты не должны быть чрезмерными, стаккато должно быть лёгким.

Таким образом, концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами: быть хорошим пианистом и ансамблистом, обладать дирижёрскими качествами (уметь подчиняться и подчинить себе), развитым музыкальным мышлением, образно - слуховым представлением (представлять тембры инструментов оркестра, тембры голосов и передавать их своей игрой), фантазией. Уметь сыграть миниатюру тонко, а крупное произведение - масштабно, с хорошим чувством формы и ритма. Следует помнить, что концертмейстер почти всегда будет выступать в роли солиста или оркестра. В этом привлекательность этой работы, но в этом так же и её трудность.

 Вывод.

- Концертмейстеру приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. При этом ещё труднее концертмейстеру сохранить свой индивидуальный облик - ведь насилие не может привести к творческим результатам. А результат необходим; слушатель ждёт от исполнителей воплощение единого замысла - содержательного и убедительного.

- Умение слиться с намерениями партнёра и естественно, органично войти в концепцию произведения. При исполнении концертмейстер должен «раствориться» в намерениях своего солиста

- Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает специфики инструмента своего партнёра - законов звукоизвлечения, дыхания, техники.

-Следует различать деятельность аккомпаниатора и концертмейстера. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистом репертуара, знание трудностей и причин их возникновения, умение подсказывать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т.д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. От мастерства и вдохновения которого почти всегда зависит творческое состояние солиста.

Чуткость концертмейстера всегда оценивается солистом. Каждый солист всегда благодарен своему партнёру, потому что без его поддержки не может быть осуществлено ни одно художественное намерение. И тогда происходит слияние двух художественных намерений, тогда и возникает то чудо искусства, которое можно именовать подлинным ансамблем.

Литература:

1 .Актуальные проблемы истории, теории и методики музыкально-исполнительского искусства. Сборник статей. Выпуск 1. редакторы-составители Рензин В.И., Уманский М.А. Екатеринбург,  1993.

2.Андреева Л. Методика преподавания хорового дирижирования. Л., 1972.

3. Готлиб А. Основы ансамблевой музыки. М., 1971

4.Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972.

5.         Брыкина Г. Особенности работы пианиста-концертмейстера с хоровым репертуаром // Фортепиано. – 1999, № 2.

6.         Васильева И. «Вопросы организации самостоятельной работы концертмейстера». – М., 1985.

7.         Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.

8.         Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974.

9.         Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.