Методическое сообщение «Проблемы и средства современной музыки для смычковых инструментов »

Методическое сообщение

«Проблемы и средства современной музыки для
смычковых инструментов »

       Подготовила преподаватель Шмидт Е.Ю.

         Развитие языка современной музыки, отразившей сложные противоречие и коллизии бурного XX века, что потребовало новых обогащенных исполнительских средств выражения, поставило перед исполнителями иные, подчас весьма сложные задачи. А это           не могло не           способствовать       развитию

исполнительского мастерства. Со своей стороны, расцвет исполнительского искусства в значительной степени стимулировал творчество современных композиторов , раскрывая перед ними еще не использованные выразительные возможности того или иного музыкального инструмента, а в известной мере и человеческого голоса.

         Роль исполнителя как посредника между композитором и слушателем особенно возрастает в наше время бурного развития музыкального искусства: ведь восприятие современных произведений с их усложнившимся музыкальным языком значительно труднее по сравнению с восприятием классической музыки.

      В современной смычковой музыке невероятно возросли виртуозно - технические требования к исполнителю: расширилось эмоционально-выразительная сфера, достигающая в некоторых высокого драматизма или трагизма, что порой приводит к использованию приемов, несвойственных природе смычкового инструмента.

        Прогрессивные музыканты - исполнители охотно включают в свой репертуар те современные произведения, в которых новые средства выражения с необходимостью вытекают из нового образного содержания, талантливо и мастерски воплощённого в данном произведении, но отказываются исполнять те из них, в которых технические и акустические новаций превращаются в самоцель. В месте с тем содержание современной музыки чисто диктует использование новых или усложнённых средств исполнения, которые требуют и поиска адекватных виртуозных технических или акустических приёмов. Многие исполнительские приёмы рождались в процессе творческого общения композитора с исполнителем, для которого писалось данное произведения.

        В современной музыке тональность получает расширительное толкование, что усложняет интонационные задачи, стоящие перед исполнителем на смычковых инструментах, т.е. инструментах с не темперированным строем, интонирование на которых зависит только от исполнителя.

         Известный акустик Н. Гарбузов доказал, что скрипачи и виолончелисты интонируют в рамках определенной и индивидуальной интонационной зоны. Выдающиеся скрипачи и исполнители Э. Изаи и Д. Энеску использовали в своих сочинениях четвертитонные обозначения, хотя, несомненно, здесь использовалось не математически точное деление полутона на две четверти тона, а выразительное отклонение от полутона. Чешский композитор Алоиз Хаба использует в своих произведениях 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/1 ч. тона. В некоторых современных произведениях ноты помещаются вне нотного стана (Рагедга для скрипки и фортепиано японского композитора Ш. Накамуры) или штили не имеют головок (соната для скрипки соло Г. Бацевича, Capriccio К. Пендерецкого). В этих случаях важна либо ритмическая линия, либо колористическое пятно звучание как своеобразный новый выразительный комплекс. Высота же интонирования, по мысли композитора, вообще безразлична и представляется фантазией самого исполнителя.

Существенно возрастает в современной музыке сфера агогических средств выразительности. В отличие от устойчивых темповых характеристик классической музыки и от эпизодического агогических сдвигов (acceverando, mllentando и т. п.) характерного для романтиков. В музыке XX века можно констатировать широкое применение свободного. Часто сменяющегося ритма. Переменного метра. Более частое по сравнению с романтиками и не ограничивающиеся каденциями приема rubato; последнее придает речи. Непосредственной импровизации. Применение такого rubato мы слышим при исполнении II части из Первого виолончельного концерта Д. Шостаковича. Свободное течение музыки с частыми применениями tempo rubato, accelerando, stringendo, ritenuto, allargrando и т. т. широко используется в таких пьесах. Как скрипичная импровизации А. Гедике и В. Власова, когда сам избранный композитор жанр соответствует образному содержанию пьесы.

        Довольно часто композиторы пользуются нерегулярным ритмом и переменным метром. Так, С. Прокофьев в Первой скрипичной сонате выставляет двойное обозначение 3/4, 4/4 , указывающих на необходимую частую смену этих метров, способствующих пластичности изложения. Переменный метр он использует также

во Второй скрипичном концерте, в виолончельной сонате и в др. произведениях. Примеры переменного метра можно найти и в музыке для смычковых инструментов А.Хачатуряна, Кабалевского, М. Вайнберга, П. Хиндемита. В его альтовой сонате метр вообще не обозначен ; вся IV часть изложена четвертями, и в начале каждого такта указывается количество четвертей : 4,6,7,8,9,12. В диалоге для виолончели и камерного ансамбля А. ШИТКЕ ПОТАКТНО СМЕНЯЮТСЯ МЕТРЫ 3/8, 3/16, 2/4, 2/8, 3/8, 7/16 и др. В Concosdansa и в этюдах для виолончели соло С. Губайдуллиной встречается специальное обозначение, предлагающий играть данный отрезок музыки свободно, вне метра. Свободно (по секундам) устанавлеваемую данную длительность звучания предполагает исполнение сонаты для виолончели К. Пендерецкого.

        Часто используется полиритмия. А Пятая часть Третьей виолончельной сонаты Б.Бриттена вообще изложена на двух нотных станах различными метрическими обозначениями 6/8 и 2/4, или 9/8 и 2/4, или 9/8 и 3/4.

   Невероятное развитие техники и космических скоростей в наш век опосредованно сказывается и на нередком использовании предельных и запредельных темпов в современной музыки, а также требует от исполнителя богатой динамической палитры. Современные концертные залы, рассчитанные на огромную аудиторию выдвигают перед исполнителем нелёгкую задачу звукового заполнения большого зала.

        Не меньшую трудность, чем достижение звучащего fortissimo представляет собой исполнение звучащего pianissimo, по выражению А. Вебера «звучания на грани тишины». В таких случаях мастерство исполнителя нередко заключается не в реальном достижении этих крайних динамических пределов, а в его умении создать иллюзию предельно громкого, или предельно тихого звучания. Существенно расширяется в современной музыке и сфера применения различных смычковых штрихов - одного из важнейших выразительных средств смычковом исполнительстве.

        С характером смычковых штрихов, связанная музыкальная фразировка в целом, артикуляция музыкальной речи. Получают распространение такие разновидности штрихов, которые раннее применялись редко, или вообще не применялись. К их числу относятся, например, т.н. «ударный» штрих. «Ударный» штрих в сочетании с ponticello использует Прокофьев в скерцо 1-го скрипичного концерта. Этот штрих используют в своих произведениях Шостакович, Барток, Бриттен, Стравинский.

        К числу темброво-акустических исполнительских приёмов относятся различные виды флажолетов, игра на грифе, постукивание о деку инструмента, причём приёмы эти используются порой в самых сложных и необычных сочетаниях. Новым в современной технике pizzicato явилось применение его с ударом струны о гриф, чем достигается извлекаемый щипком струны звук определённой высоты с эффектом стука. Необычного звукового эффекта достигает Равель в своём Дуэте для скрипки и виолончели, когда поручает виолончели пассаж из параллельных трезвучий, исполняемый на трёх струнах pizzicato gliss. Близкий к pizz эффект создаётся путём ударов пальцев левой руки о гриф (без правой). Иногда для воплощения определённого образа, или настроения некоторые современные композиторы в музыке для смычковых инструментов используют шорохи (tremolo ponticello pianissimo), стуки.

      Современная музыка для смычковых инструментов, как мы видели, предъявляет исполнителям повышенные требования в отношении творческой фантазии, мастерства владения новыми техническими и акустическими приёмами.

Использованная литература.

Н. Г арбузов «Зонная природа звуковысотного слуха». Д. Ойстрах «Заметки музыканта».

К. Флеш «Искусство скрипичной игры».

Б. Астафьев «Музыкальная форма как процесс».