Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Методическое сообщение" Психофизическое развитие детей в классе аккордеона"

Методическое сообщение" Психофизическое развитие детей в классе аккордеона"


  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

детского дополнительного образования

школа искусств п.Строитель








Психофизиологическое развитие

учащихся

на начальном этапе обучения







Составитель:

Хрущева Е.В.

педагог по классу

аккордеон



Тамбов


2013 г.





Психофизиологическое развитие учащихся на начальном этапе обучения

1.Основы для будущего общемузыкального и профессионально-музыкального развития детей закладываются в первые годы обучения аккордеонистов. Это особый период, когда создаётся творческий фундамент, на базе которого формируется отношение к музыке как к искусству, доставляющему высокое эстетическое наслаждение и имеющему большое воспитательное значение.


2. Главным результатом начального этапа обучения должны стать: навык постоянного слухового контроля; контроль свободы движения рук; навык грамотного прочтения текста, умение подобрать простейший аккомпанемент; транспонирование несложных позиционных пьес во все тональности; знание наиболее употребительных музыкальных терминов; умение свободно и осознанно исполнить пьесы в концертной обстановке.


3. На начальном этапе обучения особенно важно увеличить объем исполнительского материала, ускорить темпы прохождения учебного материала, расширить теоретические знания, развить творческую инициативу и самостоятельность учащихся.


4. Обучение является развивающим только тогда, когда направлено на активизацию мыслительной деятельности обучаемых и формирование у них способности самостоятельно или в сотрудничестве с другими учащимися добывать знания. Эта способность является основой саморазвития личности.


5. Процесс развития музыкальной деятельности учащихся осуществляется в трех направлениях – интеллектуальном, эмоциональном и исполнительском. В центре фортепианной подготовки учащихся теория развивающего обучения ставит развитие «музыкального ума» (Н. Г. Рубинштейн), а на основе решения этой задачи идет и эмоциональное постижение образного мира изучаемых произведений, и овладение комплексом умений и навыков, необходимых для его исполнительского воплощения.

Итак, психофизиологическое развитие это очень широкое понятие. Оно включает в себя:

  • духовное развитие;

  • развитие внимания, памяти, мышления;

  • развитие профессиональных навыков: организация пианистического аппарата;

  • координация, моторика;

  • ритм;

  • слух.

В педагогической практике перечисленные отделы детского музыкального воспитания являются как в комплексе (в течение урока), так и разъединенными, в зависимости от специфики работы. Развитие психических функций ребенка начинается с развития восприятия. Важнейшая черта, характеризующая поведение ребенка, показывает связанность с ситуацией. Соответственно активному восприятию развивается мышление. Психологи называют его наглядно-действенным. Выполняя пробы, направленные на достижение цели, и замечая результаты своих действий, ребенок приходит к решению стоящей перед ним практической задачи.

Духовное развитие детей происходит неодинаково, с учетом этого вся работа должна проходить естественно, без нажима и спешки. Не должно быть забеганий вперед, напористого стремления к программе первого класса школы показу «вундеркиндов» – все это наносит только ущерб. Необходимо сразу поставить задачу подтянуть эмоциональный мир ребёнка к тому миру, который несет в себе музыка. Это самая важная задача на первых этапах обучения музыке. Запоминается то, что было первый раз. Поэтому важно, чтобы ребёнок запомнил своё первое занятие на аккордеоне, как что-то очень привлекательное, приятное, эмоционально яркое и артикуляционно-удобное. Он должен справляться сразу со всем. У него должно получаться! Нужно начинать с комплекса задач слуховых, эмоциональных, двигательных.

Методика работы с детьми дошкольного возраста должна быть построена с учетом их возрастных особенностей. Эффективно осуществляется усвоение учебного материала, когда он преподносится в виде игры. Такая организация учебного процесса всегда вызывает у детей живой интерес к занятиям.

Характерными чертами психологии детского возраста являются неустойчивость и быстрая утомляемость внимания. Практика показывает, что каждое занятие не может продолжаться более тридцати минут. В противном случае внимание ребенка ослабевает, и восприятие изучаемого материала становится затруднительным.

Необходимый теоретический материал, нотную грамоту следует преподносить таким образом, чтобы не утомлять сознание ребенка сухостью изложения. Современная методика обучения игре на аккордеоне основывается на таких принципах обучения, при которых значительное внимание должно быть направлено на художественную сторону воспитания начинающего аккордеониста. Согласно этим принципам, надо с первых уроков приобщать ребенка к искусству, приучать внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания. Слуховое воспитание ученика должно осуществляться на художественном, доступном и интересном материале.

Для решения задач художественного воспитания учащегося на начальном этапе обучения используются различные средства. Это, прежде всего, рассказ, пояснение, иллюстрация. Особое впечатление на ученика производит чтение стихов для иллюстраций учебного материала, к примеру при изучении нотной грамоты. Стихи разнообразят урок и создают особое настроение, помогая излагать учебный материал в особо доступной и интересной форме.
Юный музыкант нуждается в развитии долгосрочной, зрительной, ассоциативной памяти. Память ребенка еще полностью непроизвольна. Для запоминания имеет решающее значение частота повторения действий, поэтому малыши с удовольствием играют в одни и те же игры… Быстрое запоминание – результат пластичности нервной системы мозга, свойственной всем детям этого возраста.

Упражнения, тренирующие зрительную память, можно проводить на нотном тексте с учеником, еще не знающим нотной грамоты. Педагог просит ученика запомнить все, что видит. Затем следует ответить на вопрос: «Сколько шариков внутри клеток? Сколько черных, сколько пустых? Сколько шариков с хвостиками?» В тексте нот, естественно, должно быть немного. Это задание приучает ребенка к картине нотной записи. Постепенно задания можно усложнять, разделяя на вопросы по верхнему и нижнему нотоносцу, по запоминанию длительности, звуковысотности и др. Следующий вид памяти, входящий в музыкальную память, Л.А. Москаленко определяет как тактильный вид памяти. Слово «тактильный» переводится с латинского как осязательный, ощущаемый, прикасаемый. Это техническое чувство, возникающее как память ощущений.

Упражнения на тактильные ощущения просты: провести рукой по клавиатуре, ощупывая группы клавиш вокруг двух и трех черных, а затем, закрыв глаза узнать эти группы.

Более высокий уровень игра «вслепую». Любое выученное произведение можно попытаться сыграть с закрытыми глазами, в полумраке, в темноте.

Следующий вид музыкальной памяти – это логический. Логическое мышление связано с осмыслением нотного текста, его анализом. Естественно, что маленькому ребенку анализ доступен лишь на самом примитивном уровне, однако, необходимо приучать его к размышлению над текстом. Любой вид изучения текста закладывает основы логического мышления, развивает логическую память. Следует помнить, что логический вид памяти годиться лишь для работы над произведением, для сцены логическая память «медлительна».

Музыкальная память подразумевает под собой и моторную память.

Моторная память – это запоминание движений рук и пальцев. Чтобы выработать моторную память необходимо много тренироваться, поддерживая активность движений и постоянную аппликатуру.

Выработку моторности следует начинать с первых лет обучения. Однако, учебный процесс маленького аккордеониста, а именно, слуховое восприятие музыки, протекает в условиях, когда запоминание немыслимо без подключения эмоций. Психологи доказывают, что благодаря эмоциональному переживанию при получении информации, детский мозг запечатлевает её значительно интенсивнее и прочнее. Заключительным этапом в комплексном явлении – музыкальная память – считается слуховая память, она универсальна. Проявление слуховой памяти мы можем видеть в запоминании ритма, мелодии, гармонии и др. Развивается вместе с общим музыкальным развитием ребенка. Приобретение навыков координации движений тесно связано с развитием мышления, слуха, развитием техники. Для начала ученик должен отработать свободное движение рук. И вслед за этим – координацию движений рук. Преподаватель не должен форсировать развитие технических навыков, он должен учитывать в каком темпе ребенок движется. На первых порах много слуховой, образной работы, работы над крупными движениями и вопросами ориентации на клавиатуре. Изучение черно-белого «ландшафта» клавиатуры помогает расположить пальцы естественным образом – 2,3,4 пальцы на черных клавишах, а 1 и 5 на белых. Освоение клавиатуры с закрытыми глазами, на ощупь, создает мгновенную связь между слухом и пальцами. Это самое первое упражнение для выработки навыка чтения с листа. Так воспитывается доверие к пальцам, а глаза освобождаются для чтения нот. Знакомство с клавишами не начинаем с традиционного «до-ре-ми-фа-соль-ля-си». Этот метод топографически слепой, даже при игре с открытыми глазами: дети не видят черные клавиши. Пытаясь найти любую белую клавишу на клавиатуре, они, как правило начинают длинный путь от До. Такой способ порождает проблемы и в постановке руки( плоские пальцы, низкая кисть), а так же фобии при освоении теории и игре с листа( например, боязнь знаков альтерации).Рассказываем ребенку сказку про волшебные домики с двумя и тремя черными диванчиками и знакомим с нотками, которые живут в этих домиках. Чтобы разговаривать и петь на фортепиано, пальцы должны знать «кто есть кто». Этому можно научить просто заучивая номера пальцев, в то время , как игра превращает этот сложный процесс в увлекательное занятие. Упражнения для пальчиков: «5 братьев», «Едем на лошадке», «Воробей». С помощью упражнения «Радуга» у ребенка развивается так называемая «длинная рука» - от спины до кончиков пальцев; появляется ощущение объёма октавы и всей клавиатуры. Осваивая с учеником это упражнение, знакомим его с названием октав на клавиатуре. Поём и играем песенку «Дружная семья До». Так постепенно малыши, которым нетерпится сразу научиться играть, начинают ориентироваться на клавиатуре. С первых уроков начинаем играть в ансамбле с учеником – ученик играет одну-две ноты, а музыка - звучит! Должно быть ощущение, что ребенок может всё, если захочет. Малыши приучаются слышать мелодию, её темпоритм и в нужное время – на сильную долю – нажимать на нужную ноту. При этом снимается чувство страха перед инструментом, рука привыкает свободно и мягко опускаться на клавиатуру. Педагог показывает разные варианты звучания пьес при исполнении в мажоре и миноре, в разных тональностях, на белых и черных клавишах. Пьесы знакомят ученика с разными жанрами, у каждой свой характер, свой игровой образ. Важно заложить на первых уроках ритм шага, несложного танца, ритм пляски, ритм колыбельной.

Подбирая песенки по слуху, развиваем слух, одновременно осваивая навыки звукоизвлечения. Воспитание слуха направлено:

1.На развитие восприятия и извлечения учеником отдельных звуков, их высоты и силы; ученик должен привыкнуть различать звуки отрывистые, связанные, короткие, легкие, тяжелые. Этот этап предшествует выработке навыков артикуляции на инструменте. Песенки «Василёк», «Скок-поскок» - играются на одних и тех же клавишах, но исполняются разным прикосновением. Так создаются разные музыкальные образы.

2.Восприятие и исполнение мотивов из двух-трех звуков.

3.Восприятие длинной мелодической линии.

Формирование чувства ритма у учащегося – одна из наиболее важных задач музыкальной педагогике и в то же время, как общепризнанно – одна из наиболее сложных.

МУЗЫКАЛЬНО-РИТМИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ФИЗИОЛОГИИ

Музыкально-ритмическое чувство в той или иной степени присуще любому человеку, но его развитие часто оказывается сложной задачей. Этой проблеме посвящены труды педагогов, психологов, методистов. Солидное количество научных исследований подчеркивает важное место чувства ритма в структуре музыкальности и его влияние на развитие других музыкальных способностей. Наиболее полно этот вопрос рассмотрен с точки зрения педагогики и психологии, но нельзя забывать, что с самого рождения человека чувство ритма тесно связано с его телесными ощущениями. Швейцарский педагог Э. Жак-Далькроз, изучавший проблему ритмического воспитания, подчеркивал, что для ее ясного понимания необходимо изучать и физиологию. Сам он, не имея медицинского образования, консультировался и сотрудничал с профессором физиологической психологии Э. Клапаредом. Жак-Далькроз стал первым педагогом-ритмистом, который разработал природосообразные педагогические принципы воспитания чувства ритма. В музыкальной педагогике, особенно при работе с детьми, важно помнить о непосредственной связи чувства ритма с индивидуальными психическими и физическими особенностями ребенка. Любое ритмическое переживание является откликом на звучащую музыку и представляет собой определенный физиологический процесс.

Музыкальный ритм, как и любой другой раздражитель, воздействует на головной мозг и вызывает определенные мышечные движения. При этом длительность звука также ощущается физически, через сокращение мышц. «Музыка проникает в человека через ритм, точно так же как она проникает в него посредством интонирования: человек бессознательно подпевает слышимой музыке, и тем самым присваивает ее через колебание голосовых связок; точно так же совместно с музыкой человек двигается и присваивает ее через моторику всего тела».

Моторная природа чувства ритма выделяется в трудах академика Б. М. Теплова. Он утверждает, что восприятие ритма всегда слухо-двигательный процесс, переживание ритма активно, чувство ритма имеет телесно-моторную природу, оно глубоко бессознательно и рефлекторно, а попытки подавить моторные реакции приводят к таким же реакциям в других органах или влекут за собой прекращение ритмического переживания.

Исходя из особенностей телесно-моторного компонента чувства ритма, можно сформулировать конкретные задачи ритмического воспитания.

1. Чувство ритма может развиваться только при наличии внешнего воздействия на организм человека – звучащей музыки. Первая задача педагога – создать условия для музыкального развития ребенка, а именно звуковую среду, способствующую этому развитию.

2. Музыкальное переживание всегда активно, оно вызывает рефлекторные движения в теле человека. Вторая задача педагога – на основе этих рефлекторных движений научить ребенка владеть своим телом и двигаться сообразно музыке с применением различных мышечных движений.

3. Мозговая и мышечная деятельность взаимосвязаны, но не всегда совпадают. Желание двигаться под музыку и умение точно выполнять задуманные движения, не тождественны, в некоторых случаях полное совпадение желания и возможности музыкальных движений происходит только после длительной целенаправленной педагогической работы. Третья задача педагога – развивать и мозговую и мышечную деятельность равномерно, систематически, осознавая их взаимодействие и не допуская перевеса одной из них.

4. Понимание длительности звука и музыкальных акцентов связано с их мышечным ощущением. Четвертая задача педагога – только через активное проживание ритма приводить детей к осознанию ритмических компонентов.

5. Ощущение метра упорядочивает поступающую в мозг информацию и только на основе метрической пульсации возможно осознание ритмических длительностей. Пятая задача педагога – воспитывать музыкально-ритмические чувство только на основе ощущения метра. Музыкальный метр необходимо прочувствовать, изобразить движениями, ощутить всем телом.

6. Чувство ритма напрямую связано с физическим здоровьем детей. Шестая задача педагога – создавать условия для полноценного развития детей, всегда строить учебный процесс сообразно возрастным особенностям учеников. В тех случаях, когда ребенок сильно отличается от ровесников и не справляется с ритмическими заданиями, важно вовремя обратить на это внимание родителей и вместе с ними выявить точную причину, возможно связанную со здоровьем ребенка.

В связи с определенными экологическими проблемами нашего времени, из-за излишней информатизации окружающей среды и вследствие пробелов в семейном воспитании детей нарушение музыкально-ритмического чувства часто напрямую сигнализирует о неблагополучном состоянии здоровья ребенка. Таким образом, воспитание чувства ритма является не только основой для развития других музыкальных способностей, но и залогом гармоничного развития всего организма человека и его личности.

«Музыка может быть передана не только звуками и гармонией, но и движениями и ритмом, и только исходя из ощущения ритма как первоосновы, можно прийти к пониманию тесных отношений между звуками и движениями».

На начальном этапе обучения проявляется особая потребность в развитии ритма и музыкальной памяти учащегося. Порой приходится прилагать много усилий для достижения игры с ритмической определенностью, но не всегда удается достичь результата с помощью обычных средств. Проблемы с запоминанием текста также довольно остро проявляются. Периоду первоначального воспитания чувства ритма принадлежит весьма существенная роль. Именно в этот период определяются дальнейшие перспективы обучения музыки, оказывается подчас решающее влияние на всю ритмическую будущность ученика.

Не освоив азов ритмической грамотности, не овладев необходимыми при этом умениями и навыками, учащийся – музыкант, разумеется, не сможет в дальнейшем двигаться по восходящей линии. Все это известно опытным педагогам-практикам, самым серьезным образом оценивающим начальную фазу ритмического воспитания. Использование стихов, созвучной музыки, тематической направленности помогает лучше усвоить материал и понять художественный образ. Младшие школьники легче и быстрее запоминают конкретные слова. Следовательно, способ запоминания, при котором используются стихотворные тексты, особенно продуктивен. Помимо развития музыкальной памяти, он позволяет включить словесный, эмоциональный, наглядно- образный типы памяти, что усиливает общее воздействие на ученика. Игра с параллельной декламацией помогает создавать ассоциации по смежности или сходству, благодаря чему процесс запоминания происходит быстрее, а память получает дополнительную тренировку. Выразительное чтение стихов помогает в деле развития интонационной, к примеру, аппликатурной дают возможность ученику легче, быстрее освоить материал. Процесс освоения нот на нотной строке происходит очень быстро, благодаря умело составленному четверостишью. Для изучения нотной грамоты очень полезно использовать специально подобранные по тематике стихи. Развитие музыкальной памяти способствует и проговаривание с названием звуков. Итак, декламация на уроках является весьма полезным средством развития музыкальной памяти начинающего аккордеониста.

Еще более результативной и полезной «помощницей» становится декламация в работе по развитию чувства ритма начинающего аккордеониста. В процессе игры с параллельным чтением стихов вырабатывается четкость, ровность в исполнении, а при умелом подборе стихотворного текста в соответствии с музыкальным размером можно быстро решить и проблему метроритмической устойчивости.

В процессе исследования все эти способы работы дали значительный результат. Значит, декламационный метод обучения на начальном этапе игры на фортепиано является эффективным, результативным. Благодаря использованию декламации, на занятиях у начинающих пианистов появилась особая комфортность и уверенность в игре. Никакой скованности и волнения, которая зачастую проявляется у ученика на начальном этапе обучения игре на аккордеоне

Педагогика всегда поиск и творчество. Да, работа с детьми, в какой-то степени импровизация, но это не отменяет и продумывание каждого урока. Учить детей играть на аккордеоне – все равно, что учить малыша ходить. Детским пальцам нужно дать время, чтобы они научились играть, а вначале им требуется всего лишь помощь. На процесс обучения влияют многие факторы: тяжелый характер ребенка, избалованность, плохое воспитание. Но правильный подход к каждому ребенку и тесный контакт с родителями помогают справиться даже с самыми большими трудностями. Любая методика является результатом длительной работы каждого педагога. Многое в педагогических приемах почти непередаваемо, многое держится на интуиции. Но каждый педагог может на основании собственного выбора сочетать те или иные методы в самых различных комбинациях.































БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК:

Юдовина-Гальперина Т.Б. За роялем без слез или я детский педагог.

Артоболевская А. Первая встреча с музыкой.

Сотникова О. Я учусь играть.

Брянская Ф. Фортепианная школа.

Макаров В.Методика обучения игре на фортепиано в подготовительном отделении и начальной школе.

Черникова О.А. Дорога к Синичке… фортепианные ансамбли для игры с теми, кто еще не умеет играть.

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.













































Целью обучения детей в ДМШ является подготовка в большинстве своём музыкантов – любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, подобрать любую мелодию и аккомпанемент к ней. Научить музицировать можно любого ученика, имеющего даже весьма средние музыкальные данные. Всё это требует от педагога высокого профессионализма, творческого подхода к обучению ребёнка и большой к нему любви и уважения.

Работа педагога - это всегда очень трудный процесс. А в наше время, когда престижность профессии падает, все особенно усложняется. В сфере искусства круг задач, стоящих перед педагогом, особенно широк, отсюда и особая сложность нашей профессии. Мы должны научить своего ученика слушать и слышать, наблюдать и делать отбор. Прививать ученику общую культуру, открыть ему эстетическую и познавательную ценность музыки, воспитать слух, руководить воспитанием мастерства. Вся наша деятельность предполагает творческий подход к работе. В этом, может быть, и состоит основная трудность.

Творчеству нельзя научить, но можно научить творчески работать. Для этого мы и стремимся воспитать в учениках характер, волю, настойчивость в усвоении знаний, любовь к труду . Чтобы научить учащегося творчески подходить к занятиям, педагог должен стремиться не преподносить все в открытом виде, а всегда давать «пищу» для размышления в домашней работе, только тогда и могут проявляться навыки и интерес к самостоятельному разбору произведения.

Учащийся формируется как музыкант в процессе обучения игре на инструменте. Основой обучения является работа над произведением. Именно здесь ученик приобретает знания, умения и навыки, необходимые для его дальнейшего развития.

И главное – умения самостоятельно изучать произведение.

Работа над всяким произведением основывается на общих принципах. Весь этот процесс можно разделить на три этапа, которые на практике тесно связаны между собой – порой трудно выявить, где кончается один и начинается другой. Но для более чёткого определения частных задач конечной цели работы над произведением вполне оправдано такое условное разделение:

  1. ЗНАКОМСТВО С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ;

  2. ОСВОЕННИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ И ТЕХНИЧЕСКИХ СРЕДСТВ

  3. РАБОТА НАД РАСКРЫТИЕМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОДЕРЖАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Очень полезен устный разбор произведения. При этом обращается внимание на указания автора, определяются технические и исполнительские особенности. Затем идёт чтение с листа мелодии, аккомпанемента, определение технических трудностей, аппликатуры, динамических оттенков, характера и темпа.

При первоначальном выигрывании в произведение, проходящем в замедленных темпах, ученик не всегда видит, что нового появится при исполнении музыки в надлежащем темпе. Заметим все это сказывается при подборе аппликатуры для пьес подвижного характера. Таким образом, на стадии переходит от разбора к разучиванию и усвоению произведения следует обратить особое внимание на воспитание у учащихся навыков сознательной ориентировки в аппликатуре . Как часто неправильные аппликатурные приемы не только разрушают красоту звучания, но и мешают техническому овладению произведением. Педагог должен своевременно подметить нелогичность выбранных учеником приемов аппликатуры и научить его исходить при решении этого вопроса из двух взаимосвязанных моментов – достижения выразительности звучания и пессимистического удобства исполнения. Уже на раннем этапе обучения, в младших классах, необходимо выработать у ребенка ясную ориентацию в выборе аппликатурных средств в зависимости от выразительности мелодии, характерных особенностей ритмики, голосоведения, артикуляции. Для этого педагог может прибегнуть к проверке на самом уроке аппликатур, чтобы ученик мог самостоятельно решить, какая из них является наилучшей. Проверенный слухом и сознанием аппликатурный прием следует далее использовать для аналогичных эпизодов данного произведения.

Большое значение имеет своевременное приобретение учеником элементарных практических навыков применения аппликатуры в наиболее типичных фактурных условиях (гаммы, арпеджио и т.д). Они усваиваются главным образом на этюдах и подвижных произведениях с однородной фактурой. Совершенно недопустимо не пользование младшими школьниками уже на первых уроках не проверенной педагогом аппликатуры.

Одни ребята быстро схватывают существенные особенности разбираемого произведения, но потом менее упорно и целеустремленно решают художественно-исполнительские задачи. Другие же как будто медленно входят в текст, зато в последствии прочно усваивают его и осмысленнее пользуются приобретенным. При наблюдении за разбором и разучиванием произведения и обдумывания предварительных методических рекомендаций, педагог должен учитывать два основных момента: как усваивает ученик содержание пьесы и отдельные компоненты ее музыкального языка и как формируются его исполнительские приемы. Известны случаи, когда, опираясь на развитие самостоятельности ребенка, педагог предлагает ему разобрать новое произведение, минуя стадию предварительного ознакомления с ним. Отсутствие хотя бы общего представления о музыке порождает безъинициативный, беспредметный разбор, лишенный смысловой стороны музыки, приводит к длительному «топтанию» ученика на одном месте.

Пробуждать интерес к самостоятельному разбору и разучиванию произведения педагог начинает с первых занятий.

Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры. Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать – это просто слышать окружающие звуки, слушать – это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ибо в них берёт начало всякая музыка.

Практически каждый преподаватель специальных дисциплин в ДМШ понимает, что редкий ученик способен сам, без помощи учителя разобрать произведение. Более того – без активного участия педагога процесс разбора пьесы растягивается порой на недели. Поэтому на уроке на музицирование и творчество не остаётся времени.

Дарование и мастерство музыканта - педагога проявляются в умении выявить и развить лучшие задатки каждого учащегося, способствовать формированию его индивидуальности. Опытный педагог органично сочетает в своей работе воспитание - выявление и развитие лучших задатков в процессе воспитания-обучения аккордеониста .Уже в начальных классах остро встают вопросы музыкально-творческого и психологического контакта педагога и ученика. Опыт лучших педагогов помогает выявить стержневые стороны этого контакта, в равной степени влияющего на творческое развитие ученика и на профессиональный уровень преподавания.

Что же является источником сближения ученика с педагогом?

У вдумчивого педагога-музыканта такое сближение происходит на всех этапах его работы с учеником над музыкальным произведением. Нередко безиннициативность и вялость ребенка являются следствием ремесленной работы педагога, не сумевшего пробудить у него интерес к музыке и ее исполнению. Зная общие и музыкально-психологические особенности ученика и уже имеющиеся в его опыте навыки восприятия и исполнения музыки, педагог должен точно улавливать реакцию ребенка на поставленные перед ним задачи.

Дети младшего школьного возраста воспринимают музыку непосредственно конкретно и эмоционально. В связи с их ограниченной возможностью долго сосредотачивать свое внимание на отдельных деталях нотного текста, педагог должен постоянно стимулировать их интерес к новому, давать толчок воображению. Вместе с тем уже в 3 – 4 классах появляется способность к опосредственному познанию музыки. Ученик начинает лучше слушать музыку. Появляется, правда еще не полностью осознанное, ощущение связи игровых приемов с выразительностью звучания. Постепенно у ученика появляется оценочное отношение к исполняемому им произведению. Чувственное восприятие становится чувственно-логическим. Общаясь с учеником, педагог должен выявить особенности дарования своего воспитанника, понять причины недостатков в исполнении разучиваемых им произведений. На этой основе зарождается индивидуальный подход к отбору форм и приемов воздействия на ребенка. Естественно, в первую очередь педагога привлекает такой ученик, который обладает не только хорошими творческо-слуховыми данными, но и быстро, интересно развивается в исполнительской сфере. Он мгновенно реагирует на объяснения и показ. Иногда темпераментные дети с естественной для их непосредственностью не дают педагогу до конца показать отрывок произведения, стараясь поскорей сыграть его самостоятельно. Нельзя, однако довольствоваться способностями ученика его умением схватывать все на лету. Подобную творческую увлеченность ребенка надо всячески поддерживать и при этом разъяснять и показывать ему те формы работы над деталями авторского текста, трудностями фактуры, овладение которыми будет способствовать росту его рабочей исполнительской самостоятельности. Вот такое умение сочетать вдохновение с постепенно зарождающейся способностью к анализу и пониманию музыки является одним из условий творческого сближения педагога и ученика. Пытаясь разгадать индивидуальность ученика, педагог, невзирая на все недостатки его игры, старается найти в ней крупицы оригинального, интересного, хоть порой и спорного в истолковании отдельных деталей. Не подавляя инициативу ученика своим исполнительским решением, он возможно, должен даже в чем-то уступить ему, не пресекая его собственных устремлений. Уже последующие уроки дадут возможность после тактического исправления имеющихся у ученика недостатков закрепить лучшее из найденного им самим.

Общение педагога с ребенком, не обладающим яркими музыкально-исполнительскими данными, но любящим музыку и стремящимся познать ее, протекает иначе. В этом случае педагогу приходиться искать такие возможности более опосредствоваемого воздействия, которые представляли бы художественный интерес для него самого и одновременно были доступны и понятны ученику. Трудность работы заключается здесь в том, чтобы выявить то звено в общем направлении обучения, которое на данном этапе тормозит усвоение музыки ребенком. Педагог должен проявить исключительный такт и выдержку при оценке отрицательных сторон услышанного. Упреки или оскорбления в адрес ученика, даже в случаях лености последнего, не способствуют усилению авторитета педагога и рождают у ребенка чувство неуверенности в себе, подавляют его инициативу. Сближение педагога с учеником в значительной степени зависит от мастерства педагога и меры самостоятельности ученика. Воспитание самостоятельности должно стать неустанной заботой педагога, начиная с младших классов. Если в первые два года обучения возможности ее проявления при разучивании произведений или овладении исполнительскими трудностями крайне ограниченны, то уже у учащихся 3 – 4 классов активизируется стремление к самостоятельному прочтению нотного текста , хотя бы таких произведений, которые близки им по музыкальному языку и приемам пианистического изложения. Опасны все еще существующие формы обучения, когда ребенку все расшифровывается без предъявления ему требований принятия самостоятельных решений даже в самом малом. Это и есть то «натаскивание», которое, к сожалению, больше по форме, чем по сути, порицается педагогами.

Воспитание самостоятельности учащегося является важнейшей частью преподавательской работы крупнейших пианистов. Г.Г.Нейгауз считает, что «одни из главных задач педагога – скорее быть ненужным ученику.., т.е. привить ему... самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели…» Таким образом, мастерство педагога музыкальной школы ,развить самостоятельность ученика.

Изучение чужого опыта должно сочетаться с анализом своей собственной педагогической работы. Для вдумчивого педагога – это важный фактор совершенствования, помогающий ему в отборе наиболее эффективных и рациональных средств , творческого воздействия на своих учеников. Наблюдение за работой ребенка является исходным моментом в раскрытии его музыкально-творческой индивидуальности. В результате наблюдения – вслушивания педагог анализирует и осуществляет игру своего ученика, обобщает как положительные, так и отрицательные ее стороны и принимает необходимые практические решения.

Практика показывает, что знакомое слуху ребенка произведение быстрее разбирается и выучивается. Этим подтверждается необходимость постоянно расширять слушательный кругозор учащихся, не ограничивать их индивидуальными классами. Часто, например, ребенок с удовольствием учит произведение, неоднократно слушаемое им в исполнении его товарищей по классу. Опытный педагог заранее может предугадать появление в разборе трудностей, т.е. таких, которые заключены в самом произведении, а так же зависит от индивидуальности ученика.

Залогом продуктивной работы педагога и ученика является их общая заинтересованность в совместном творческом труде.

Воспитание у ребенка самостоятельности должно строиться на основе доступности, конкретности, художественной яркости методических приемов преподавания.

Наблюдение педагога за процессом развития своего ученика – один из важнейших исходных моментов в решении задач его музыкального обучения.











































Список литературы.


1. Акимов Ю. Школа игры на баяне. Москва, 1989


2. Бажилин Р. Школа игры на аккордеоне. Москва, 1999


3.Лондонов П. Школа игры на аккордеоне. Москва, 2002


4.Лушников В. Школа игры на аккордеоне. Москва, 1971


5.Акимов Ю. Гвоздев П. Прогрессивная школа игры на баяне.

Москва, 1971

6.Информационный бюллетень «Народник»№1 1998 г.

7.Украинская А.Г. «Учитель и ученик» .Энгельс, 2007г.

8.Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. Москва, 1979

9.Баян и баянисты. Выпуск 4.Москва,1978


Автор
Дата добавления 27.08.2015
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров588
Номер материала ДA-018795
Получить свидетельство о публикации

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх