Методическое сообщение " Развитие музыкальной памяти в классе баяна и аккордеона"

     Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования « Большеберезниковская детская школа искусств»

                       Методическое сообщение

«Развитие музыкальной памяти в классе баяна - аккордеона»

                                                                          Выполнила:

                     Преподаватель по классу баяна Астайкина Н.Н.                                    

                                       2019     

                                   План:

I. Феномен музыкальной памяти

1. Основные виды музыкальной памяти

2. Произвольное и непроизвольное запоминание

II. Некоторые методы развития музыкальной памяти

1. Смысловое соотнесение и смысловая группировка

2. Запоминание по формуле Гофман

Заключение

Список  литературы……………………………

Развитие музыкальной памяти в классе баяна-аккордеона

К концу XIX века публичное исполнение наизусть сольной концертной программы стало эстетической нормой и, возможно, поэтому интерес к проблемам музыкальной памяти заметно вырос.  И именно в это время возникла и стала утверждаться тенденция концертного исполнения музыкальных произведений без нот. Тогда и возникла проблема точного запоминания и текстуально точного воспроизведения нотного текста. 
В последующие десятилетия проблемы памяти активно исследовались представителями разных наук: психологии, биологии, медицины, генетики, кибернетики и ряда других. И, тем не менее, эта проблема не изучена до конца. Психологами предложен ряд методик для успешного расширения объема памяти и качества запоминания материала, однако часто они носят сугубо общий характер и не касаются непосредственно проблемы развития музыкальной памяти. 
Память – необходимый компонент любых способностей. Память музыкальная – это такой же необходимый компонент способностей музыкальных. В современном музыкальном исполнительстве, пожалуй, нет более сложной, более запутанной и вместе с тем, более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти.

Многие дети не умеют учить наизусть, тратят много времени и сил, чтобы подготовится к уроку, поэтому часто интерес к музыкальным занятиям снижается. Вроде бы и нотную грамоту ученик знает, и с листа читает не плохо, и при игре по нотам не делает текстовых ошибок, а выучить произведение наизусть не может. Очень часто в такой ситуации ему остается только один выход – учить способом многократного повторения. Но этот метод способен отбить само желание заниматься музыкой, и очень часто приводит к автоматическому заучиванию нотных последовательностей и к дальнейшему немузыкальному исполнению.
Поэтому опытный педагог обязан уделять внимание не только вопросу «что учат ученики», но и «как учат ученики». Он должен знать особенности музыкальной памяти и помочь ребенку освоить приемы заучивания наизусть с наименьшими затратами. Таким образом, проблема развития музыкальной памяти и обучения детей технологии быстрого и грамотного выучивания наизусть очень актуальна.
Давно известно, что дети различаются как по качеству памяти, так и по её силе. Один учащийся может довольно быстро запомнить пьесу более или менее полно, другому для запоминания этой же пьесы требуются недели.  Эти особенности должны учитываться педагогом при выборе программы. Необходимо учитывать и то, каким способом ребенок пытается запомнить нотный текст, какие виды памяти доминируют при запоминании, чтобы помочь начинающему музыканту справится с проблемой выучивания наизусть. По этому поводу есть хорошее высказывание И.Гофмана : «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнутся в этом процессе таким изменениям, которые сделают их пригодными для данного случая».

 Развитию памяти и умению учить  наизусть, необходимо уделять самое престольное внимание с первого года обучения. Ученика следует приучать учить  пьесу наизусть по строению мотива, фразы, характеру движения, рисунку аккомпанемента. Это схоже с тем, как если бы ученик учил стихотворение по фразам, четверостишьям. Проблема заключается в том, что специально для отдельно каждого музыканта нет готового решения по запоминанию музыкального произведения. На этот вопрос нет однозначного ответа. Все индивидуальны и поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант должен находить для себя и применять в практической деятельности. Большое значение для развития музыкальной памяти придается предварительному анализу произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала. После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения – вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные

В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани – интервалы, аккорды, секвенции. Хорошо запоминается то, что хорошо понято. Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:

- запоминать текст  зрительно и во время игры наизусть представлять его мысленно перед глазами;

- вслушиваясь в мелодию, пропевая ее отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;

- “ввыгрываясь” пальцами в фактуру произведения, запоминать ее моторно-двигательно;

- отмечая во время игры опорные пункты произведения, подключать логическую память.

Чем большее количество органов чувств  принимает участие в запоминании музыкального произведения, тем успешнее и скорее дается это запоминание. Так, в запоминании мелких фигурационных построений большим подспорьем может оказаться выявление лежащего в их основе графического контура нотного текста и его обозначение.

Можно дать этим построениям простые названия, например, “лесенка” или “горка”, или другие, подобные этим, которые могут звучать не “научно” – ведь они выполняют всего лишь вспомогательную функцию: дать название, – значит определить, определить, – значит запомнить. Потом эти “названия” уйдут на второй план, а зрительные, двигательные и слуховые представления успеют сформироваться и лягут в основу игры. Такой способ запоминания пробуждает фантазию, воображение, развивает наблюдательность. Если из-за эстрадного волнения один из них “откажет”, то другие заменят его, не допуская перерыва в общем ходе исполнения. Так же активизация ассоциативного мышления исполнителя сделает намного эффективнее работу по выучиванию музыкальных произведений.

Выученное наизусть произведение нужно регулярно повторять для закрепления в памяти. Но следует учесть, что повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо всегда вносить элемент новизны – либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах.

Быстрота и прочность заучивания зависит от распределения повторений во времени. Заучивание, распределенное на ряд дней, даст гораздо более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. Наилучшие результаты запоминания оказываются, как показывает практика, при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании – в этом случае оно может превратиться в новое выучивание наизусть.

Даже тогда, когда произведение хорошо выучено наизусть, рекомендуется не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть . необходимо регулярно повторять в медленном темпе, заботясь о том, чтобы слух и сознание тщательно контролировали работу пальцев, чтобы весь материал в представлении был проведён в надлежащий порядок, а само представление стало ясным и отчётливым

Особого внимания заслуживает предконцертный период, когда музыкант-исполнитель готовится к выступлению на эстраде. Для того чтобы увереннее исполнить пьесу на эстраде, нужно знать ее с большим запасом прочности.

Если ученик начинает сомневаться в своей памяти, он должен “приказать” себе освободиться от внутренней скованности и немедленно переключить свое внимание на ритм, настроение, любой аспект, лишь бы предотвратить нежелательное вмешательство сознания.

Немаловажным фактором в быстроте и прочности запоминания является интерес к изучаемому и сосредоточение на нем внимания. Большое значение в процессе запоминания имеют эмоциональные элементы музыкальной памяти. В. Муцмахер пишет, что умение каждый раз по-новому смотреть на старое, выделять в нем то, что еще не было выделено, находить то, что еще не было найдено, — такая работа над вещью сродни глазу и слуху влюбленного человека, который все это находит в интересующем его объекте без особого труда (7). Поэтому многие музыканты подчеркивают, что следует учить наизусть «сердцем», «с душой», имея в виду «влюбленность», заряженность, увлеченность исполнителя играемым произведением. Эмоционально пережитое откладывается в «памяти сердца», ускоряет и делает более прочным процесс усвоения музыки наизусть. То, что человеку безразлично, имеет тенденцию забываться. Чем ярче впечатление, тем опасность забывания меньше. Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле.                                                           II. Некоторые методы развития музыкальной памяти.

Развитию музыкальной памяти способствуют следующие факторы: - постоянное выучивание наизусть новых музыкальных произведений; - подключение к процессу заучивания разнообразных ассоциаций, к которым прибегает музыкант для нахождения большей выразительности исполнения. Например, ассоциирование заучиваемого материала с различными цветами, подтекстовками, движениями, зрительными образами, звуками музыкальных инструментов и т. д. Также практика записывания нотного текста на память. Характерно, что одним из требований к выпускникам Высшей школы музыки в Париже являлось требование записать по памяти отрывок из исполненных произведений по указанию жюри(,подбирание по слуху на музыкальном инструменте разнообразных мелодий, гармонических последовательностей и т. д. Смысловая группировка. Сущность приема, как указывает автор, заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения. Смысловые разделы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них — такие, как главная, побочная, заключительная партии. После того, как она уже выучена, следует мыслить крупными смысловыми единицами и обращать внимание в первую очередь на передачу целостного художественного образа произведения 

 Есть серия учебных изданий И. Смирновой «Интенсивный курс. Allegro», который способствует развитию зрительной памяти и навыков чтения с листа. Значительному развитию слуховой памяти способствуют уроки сольфеджио и хора. Тактильная память лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте. 

. . Методы заучивания наизусть по формуле И. Гофмана. В них концентрируется огромный исполнительский опыт автора.                                 

Первый метод заключается в работе с текстом произведения без инструмента. На этом этапе ознакомление и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха. Известны многие случаи, когда пианист выучивал произведение лишь прочитывая его глазами.  Например Ф. Лист исполнил в концерте сочинение своего ученика, просмотрев его перед самым выступлением. И. Гофман так же выучил «Юмореску» П. Чайковского в антракте концерта и исполнил ее на бис. С. Бюлов в письме к Р. Вагнеру сообщает, что не раз был вынужден учить концертные программы в вагоне железной дороги.                                                                                    

Второй метод состоит в работе над произведением без текста (игра наизусть). В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти — слуховой, двигательной, логической. Этот этап работы над музыкальным произведением на инструменте связан с беспредельным уточнением всех деталей интерпретации музыки, совершенствованием исполнительских средств и постепенным превращением исполнения в организованную художественную целостность с четко выраженными интерпретаторскими намерениями Большую помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности исполнения. Третий метод – работа без инструмента и без нот. Это наиболее трудный способ работы над произведением. И. Гофман недаром говорил о его сложности и «утомительности» в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведении.  Об умении мысленно охватить содержание музыки в целом говорит Г. Щапов: «Во время исполнения он (исполнитель) должен на всех важнейших гранях иметь в сознании некоторое синтезированное резюме того, что им уже сыграно, и одновременно как бы некий предельно сжатый конспект того, что еще предстоит сыграть» (цит. по: 8 ). Венгерский музыкант Ш. Ковач, говорит о том, что большей частью запоминается «общий образ» и начало пьесы. Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения. Таким образом, известная формула И. Гофмана, относящаяся к способам запоминания музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе музыканта-исполнителя                                                    

                                        ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Память музыканта имеет существенное значение в исполнительской деятельности. Римский-Корсаков считал, что музыкальная память «как и память вообще, играет важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддаётся искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы»[8, 61]Высказанная мысль  Римского-Корсакого вовсе не означает, что музыкальную память нельзя совершенствовать. На основе изученной литературы, где рассматриваются те или иные аспекты музыкальной памяти, сделаем следующие два вывода: - хотя ресурсы памяти даны исполнителю от природы, ее можно улучшать и развивать в пределах индивидуального максимума. Об этом свидетельствуют фигурирующие в данном реферате советы и конкретные методы (рекомендации) видных психологов, исполнителей, педагогов, которые они предлагали для повышения эффективности.

                             СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: учебное пособие / под ред. Г.М.Цыпина. – М.: Академия, 2003

Цагарелли Ю.А. Психология музыкально – исполнительской деятельности. – С-Пб., «Композитор».

Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический проект; Трикста, 2008.

Маккинон Л. Игра наизусть. – М.: Классика-XXI, 2009.

Лапп Д. Искусство помнить и забывать. Пер. с англ. М. Куренная. СПб.: Пи