Методическая разработка
«Методика преподавания рисунка в Академии Художеств
в XVIII - XIX веке»
Содержание
Введение………………………………………………………………..…3
Глава 1. Педагогическая система Академии художеств в XVIII в……5
1.1. История становления Российской Академии художеств………….5
1.2. Структура художественного образования в Российской Академии художеств в XVIII в........................................................................................................... 6
Глава 2. Методика преподавания рисунка в Академии художеств в XIX вв. 12
2.1Русская художественная школа первой половины XIX вв............. 12
2.2.Русская художественная школа второй половины XIX в…………18
Глава 3. Использование методики обучения рисунку на современном этапе преподавания в ДХШ…………………………………………………..…25
3.1 Диагностика художественных умений учащихся ДХШ на занятиях по рисунку…………………………………………………………………….….26
3.2 Разработка методики обучения рисунку учащихся ДХШ современных условиях…………………………………………………………..31
Заключение........................................................................................ 38
Список используемой литературы.................................................. 39
Приложение....................................................................................... 42
Введение
В Российской Академии художеств сложилась уникальная педагогическая система академического художественного образования, основанная на строгой последовательности в овладении профессиональными навыками - формировании у художника точного видения натуры, безупречного рисунка, развития композиционного мышления.
На протяжении двух веков XVIII - XIX лучшие мастера изобразительного искусства стремились обогатить своим творческим вкладом и педагогическими находками методику преподавания рисунка.
В настоящее время Российская Академия художеств является высшим научно-творческим центром страны в области художественного образования.
Сохранение и развитие лучших культурных и педагогических традиции, стремление сделать их актуальными - первостепенная задача современного художественного образования.
В данной работе Академия художеств рассматривается как научный и методический центр художественного образования, изучаются особенности ее структуры и ретроспектива становления педагогической системы в период XVIII - XIX веков.
Актуальность выбранной темы обусловлена необходимостью изучения исторических аспектов развития методики художественного образования.
Объект исследования: подготовка будущих художников в Российской Академии художеств в XVIII - XIX вв.
Предмет исследования: Методика преподавания рисунка в Академии художеств в XVIII - XIX вв.
Цель исследования: изучить историю становления Российской Академии художеств, ознакомиться с методикой преподавания рисунка в XVIII - XIX вв., на основе которой будет предложена методика обучения учащихся ДХШ на современного этапе.
Гипотезой курсового проекта было выдвинуто предположение о том, что разрабатывать методику обучения учащихся ДХШ на основе изученной методики преподавания рисунка в Российской Академии художеств XVIII – XIX вв. будет наиболее эффективно, если будет изучена история становления и методика преподавания Российской Академии художеств;
Задачи, с помощью которых достигается цель:
1. Проследить историю становления и рассмотреть структуру художественного образования в Российской Академии художеств в XVIII в.;
2. Изучить и выявить особенности методики преподавания рисунка в Академии художеств в XIX в.;
3. Разработать на основе изученной методики преподавания рисунка в Российской Академии художеств XVIII – XIX вв. собственную методику обучения учащихся ДХШ.
Структура курсового проекта:
Курсовой проект состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.
Глава 1. Педагогическая система Академии художеств в XVIII в.
1.1. История становления Российской Академии художеств.
Российская академия художеств - крупнейший центр отечественной художественной культуры. Мысль о создании Академии наук и художеств в России была высказана Петром 1 еще в конце 1690-х годов. Академия художеств была учреждена решением Сената 6 ноября 1757 года в царствование императрицы Елизаветы Петровны в Петербурге по инициативе великого русского ученого М.В. Ломоносова и известного просветителя того времени И.И. Шувалова.
Именно Шувалов пригласил из-за границы педагогов, набрал первых учеников и в 1758 году подарил Академии свою прекрасную художественную коллекцию, положив этим начало библиотеке и будущему музею. В 1764 году Екатерина П, утвердив Устав и штаты, даровала Императорской Академии художеств Привилегию. В том же году по проекту архитектора Ж.Б.Валлен-Деламота и А.Ф.Кокоринова началось строительство каменного здания Академии на берегу Невы, которое закончилось в 1788 году.
Академия художеств была одним из самых прогрессивных учреждений того времени. Художники и архитекторы первого шуваловского выпуска Академии А.П.Лосенко, Ф.И.Шубин, В.И.Баженов, Ф.С.Рокотов, И.Е.Старов задали тот высочайший уровень художественной практики и педагогики, которые составили славу отечественного искусства.
В разное время ее закончили такие выдающиеся живописцы как А.А.Иванов, К.П.Брюллов, И.Е.Репин, В.Д.Поленов, В.И.Суриков, скульпторы И.П.Мартос, В.И.Демут-Малиновский, С.С.Пименов, И.П.Прокофьев, М.М.Антокольский, архитекторы А.Н.Воронихин, Н.Л.Бенуа, К.А.Тон, И.А.Фомин, В.А.Щуко и многие другие.
Вплоть до начала ХХ века Академия была единственным в России высшим художественным учебным заведением. Ее деятельность не ограничивалась лишь художественным образованием. Она была центром художественного просвещения, активно влияла на развитие всех видов искусства, содействовала формированию музейных коллекций, вела большую научно-исследовательскую работу, проводила выставки и конкурсы.
Академия занималась рассмотрением и утверждением важных архитектурных, скульптурных и живописных проектов для столицы и других городов.
Императорская Академия художеств выступила инициатором основания провинциальных художественных школ и училищ, в которых преподавали выпускники Академии, а позднее - и музеев при них.
Музей Академии художеств вел широкую выставочную деятельность, привлекая не только просвещенную публику, но и представителей всех сословий общества. За время своего существования Музей Академии художеств сосредоточил в своих стенах ценнейшую коллекцию западноевропейской и русской живописи, рисунка, скульптуры, архитектурных моделей и чертежей, на которых учились все поколения студентов.
Учреждение Русского музея императора Александра III также было связано с деятельностью Академии художеств. Именно ее собрание заложило основу художественной коллекции нового музея.
После 1917 года Академия пережила ряд тяжелых десятилетий. Осталось лишь ее образовательное ядро. В 1932 году была воссоздана Академия художеств в Ленинграде. В 1947 году в Москве была образована Академия художеств СССР.
На сегодняшний день Российская академия художеств - это уникальная система средних и высших учебных заведений: Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова и Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Московский академический художественный лицей им. Н.В. Томского и Санкт-Петербургский государственный академический художественный лицей им. Б.В. Иогансона, целый ряд творческих мастерских, аспирантура при вузах.
1.2. Структура художественного образования в Российской Академии художеств в XVIII в.
Книги, статьи и отзывы об искусстве второй половины XVIII в. демонстрируют нам спорные отношения противоположных мнений о актуальности рисунка, лежащего в основе всех художеств. Многозначительность роли рисунка того времени обусловлена развитием реалистических тенденций в русском искусстве. По мнению теоретиков XVIII в. живопись, как вид изобразительного искусства, в аспекте значительности, преобладала над рисунком. Конечно же, и рисунок, и живопись отвечали за правдоподобность изображения, но последняя отличалась тем, что она оживляла изображаемую действительность. И в отличие от живописи «в рисунке видели метод объективного познания реальной действительности, и владеть им означало для художника быть истинным подражателем натуры». [1, с.71]
Критерий оценки необходимости наук для Академии художеств определялся их полезностью, и рисунок, в единстве теоретического и практического применения, отвечал на это требование познания законов искусства посредством изучения анатомии, геометрии, оптики и механики. Таким образом, рисунок в Академии художеств являлся ведущим среди предметов профессиональной подготовки обучающихся.
Художники XVIII в. отмечали познавательную функцию рисунка, его ценность в формировании представлений об окружающем мире, строении и сущности всех вещей.
«Рисунок помогает познанию устройства предмета, позволяет воссоздать его форму, развивает образное мышление человека.» [1, с.75]
Определяя самостоятельность мышления в творческом аспекте, рисунок формирует способности представления. Познание его основ и совершенствование художественных навыков и умений позволит обучающимся вырваться из заточения подражания, то есть не просто копировать, а самостоятельно мыслить. Таким образом, подводя черту под вышеизложенным, мы можем сделать вывод о том, что качественно построенный рисунок в творческой деятельности определяет мастерство художника.
Понимание возникновения рисунка теоретиками XVIII в. сводится к мнению, что уведенный образ какого-либо предмета или явления породил стремление человека подобно повторить его.
Свет позволяет человеку воспринимать окружающее, он помогает увидеть объемность формы предметов, именно по этой причине изучение освещения и свето-тональных отношений выступает основой рисунка. И. Урванов, выражая передовые установки Академии художеств, выдвигает в качестве самого важного предмета изучения рисунка — объемность. Он утверждал, что рисунок должен иметь «такую округлость, которая обманывая зрение, показывает, что предмет имеет свой затылок» Такого рода направленность на объемное моделирование иллюзии определило разработку методики преподавания рисунка и живописи в педагогической системе Академии Художеств. По представлению Академии, первостепенно важной задачей при обучении рисунку является потребность научиться воспринимать и отображать трехмерную форму на плоскости рисунка. Традиции, которых придерживались западноевропейские академии, предполагали методы, основанные на теории контурного рисунка, но национальная художественная школа внесла свое виденье в педагогическую систему. Изучение рисунка в Академии художеств включало в себя три ступени, среди которых наблюдалось:
· подготовительная работа, состоящая из копирования оригиналов-эстампов, процесс которой производился перед выполнением работы с натуры;
· овладение правилами выполнения рисунка посредством рисования с гипсов и натуры;
· выполнение творческих композиций, выступающее в роли завершения процесса изучения рисунка.
Педагоги Академии хотели посредством копирования с оригиналов помочь учащимся приобрести чувство искусства, познать его язык и понять его специфику.
Так же, они считали, что класс копирования оригиналов позволит научиться процессу перевоплощения плоского изображения в художественное подобие реальности. При условии разумного понимания специфики оригиналов и особенности их трактовки, а не в слепом, механическом копировании. Как наглядно продемонстрировал опыт в художественном департаменте Академии наук, ибо результаты такого рода упражнений формировали у учащихся ремесленные навыки копировальщика.
В 60-е в Академии Художеств открывается Воспитательное училище. Первостепенное изучение изобразительных средств начиналось с того, что учащихся учили проводить свободные, но уверенные линии. То есть перед будущим художником ставилась задача оперировать моторикой руки и точностью глазомера. Для того чтобы рука свободно перемещалась по поверхности листа во время рисования учащиеся вытягивали мизинец и опирались на него. От учащихся требовалось чертить кривые и прямолинейные линии без каких-либо затруднений и само упражнение именовалось как «черчение …всякого рода черт». Среди методических указаний выделялись: «проводить черты не за один раз, но по частям начиная всегда сверху от правой руки, делать сперва диагональные или косопрямые, так как изображение их значительно облегчается привычкой к письму.» Последовательность в приобретении навыков состояла в том, что рисование начиналось спустя полтора года с момента поступления, то есть к тому времени учащиеся уже в определенной степени познали письмо. После освоения технических навыков учащиеся переводились на копирование оригиналов, где развитие глаза¸ в качестве целостного восприятия изображения, занимало лидирующие позиции.
Роль оригиналов в педагогической системе Академии можно сравнить с необходимостью гипсов при рисовании с натуры. В ходе рисунка оригинал представлялся наглядным материалом, который располагался параллельно взгляду рисующего и на достаточно большом расстоянии. Благодаря решению, посредством оригиналов, художественных задач будущие художники приближались к правилам изображения с натуры.
При копировании с оригиналов важную роль играл материал рисунка, и его владению придавалось огромное значение. Использовались следующие материалы: тонированная бумага, которая помогала художнику строить изображение, по причине иллюзорности глубины, возникающей из-за тональной окраски бумаги; итальянский карандаш; сангина и мел. Мягкость сангины позволяла применять затирки, таким образом, ученик отходил от использования контурных линий, а основным средством передачи формы и объемности для него являлся тон. Итак, подводя черту под вышесказанным, мы наблюдаем единство задач, устанавливающих программу класса оригиналов, которые выражаются в потребности научить правилам изображения натуры, правильно поставить глаз и приобрести графические навыки.
Среди художников-авторов эстампов привилегии отдавались мастерам французского академизма, среди которых: декоративист Ш.Натуар, академист К.Ван Лоо и возглавлял эту плеяду Ф.Буше, вклад которого составлял около сотни эстампов.
Отступление от чистого академизма наблюдалось в эстампах Л.Лагрене и, использующего для занятий китайские фигуры, французского живописца Пильмана, стоит отметить, что их манерность рисунка обоих была лишена нарочитой детализации. Задавал тенденцию в пейзажных и жанровых оригиналах – А.С.Дефриш, который стремился отразить деревенскую красоту пейзажа.
В русской Академической школе в дублировании эстампов котировались фламандская и голландская школы, среди которых виднелись гравюры с оригиналов Рембрандта, Воувермана, Берхема, Рубенса, Ван Дейка, Останде, Тенирса, Иорданса и др. За нецелесообразность использования которых критиковал Дидро, он считал ошибкой тяготеть к Останде, Тенирсу, а классические образцы, таких как, например, Пуссен, оставлять в тени не невостребованности.
В конце 60-х, с легкой руки И.Бецкого Академия закупается большой партией оригинальных рисунков преимущественно французской школы. Среди которых мы можем увидеть рисунки рук, голов, композиций Греза, аллегории, изображений ваз, гробниц, костюмов Бушардона, а так же оригиналы Ван Лоо, Удри. Лесюера, Шаля Люти и др. Оригиналы применялись для учеников академии, но с годами, по мере усложнения четких систематических требований они либо исчезают, либо используются по назначению исключительно в специальных классах.
Изменение характера оригиналов намечается впервые со всей ясностью с открытием Воспитательного училища. Отбор образцов происходил в пользу отхода от художников-декоративистов и перехода к рисункам с натуры. В учебных рисунках французские академисты сменяются русскими академиками, такими как: А. Лосенко, Е.Чемесов, М.Пучинов,а так же фонд пополнялся ученическими рисунками отмеченными медалями.
Работа с оригиналов начиналась с выполнения рисунка цветов, со слабо выраженным объемом. Далее задания усложнялись, перед учениками ставилась задача передать объемную трехмерную форму рельефных орнаментов. Следующим этапом выступало задания по выполнению рисунка губ, носа, глаз, ушей и впоследствии головы.
Начинался рисунок с компоновки изображаемого объекта, отметки его размеров легкими чертами определялась форма. Господствующим принципом класса оригиналов являлось требование строить форму не посредством механического копирования, а в разумном познании строения. На протяжении десятилетий существовало важное методическое правило в процессе работы над рисунком оперировать легким нажимом линий, не удалять основ построения.
«Задача заключалась в том, чтобы выработать у будущего художника чувство формы, ради которого прощалось бы несовершенство тонального решения, обусловленное незнанием натуры» [1, с.171]
В след за изучением рисунка головы следовало изучение частей человеческого тела и богатство сюжетных рисунков и эстампов: пейзажи, изображения животных, баталии, жанровые сцены, исторические портреты, а так же мифологические композиции. В классе оригиналов ярко проявлялся основной методический принцип Академии – обязательной сознательности в усвоении законов искусства, это проявлялось к требованию от учеников критического подхода при рисовании с натуры и при анализе рисунков мастеров.
В Академии существовал продуманный порядок последовательности работы над оригиналами голов. Сначала в область изучения попадали античные головы, позволяющие упростить соблюдение пропорций. Так же, последовательность наблюдалась: в особенностях ведения рисунка, а точнее его проработки, она велась от больших масс, устремляясь к детализации; первоначально учащимся предлагалось изобразить голову в положении анфас, и дальше рисунок головы выполнялся с дальнейшим усложнением ракурсов. Развитие умений изображать голову в сложных положениях венчала потребность изображать выражение лица, передающее эмоциональное состояние. Перед рисующим ставилась новая более сложная художественная задача – наполнить рисунок жизнью, поэтому учащихся учили передавать экспрессию, то есть человеческие страсти. И, так как лицевые мышцы человека двигаются определенным образом при возникновении эмоций, в рисунке акцентировалось внимание на губы и глаза. Такая установка действовала в классе оригиналов, что же касается Академии, то у нее существовал специальный раздел науки «о физиономии», где изучались фактические типы человеческих страстей.
Методические приемы в рисунке рук, ног, следков тоже имели свои особенности. Рисунок двигался от элементарного принципа обрубовки формы к усложнению заданий, например, в качестве следующего этапа выступало выполнение кисти руки, затем изображалось движение рук. В процессе работы над фигурой ученики составляли анатомические таблицы, которые выступали в роли подсказки.
Далее следовал этап знакомства с жанровым рисунком, копирования сюжетных эстампов. В процессе рисования пейзажей использовались оригиналы зверей.
Человек для художников 18 в века представлялся главным проводником идей в картине: добродетели и пороки, темы патриотизма, тема гражданского и нравственного долга раскрывались несколько условно трактуемо, но все же с живыми людьми. Умение изобразить человека, по праву, считалось первым свидетельством мастерства художника, ибо рисунок развивает способность мыслить формами, находить целесообразность природе и подражании ей.
Написанное в 1771 г «Объяснение краткое пропорций человека» состояло из краткого пояснительного текста и ряда анатомических станиц на протяжении полувека служило основным руководством для академических учеников. В нем раскрывался смысл пропорционального деления фигуры человека, сведенный к догматическим установкам.
Принцип малых соотношений заставлял учащихся вглядываться в натуру и анализировать ее, таким образом, он помогал вести рисунок на всех стадиях.
Ученики многократно повторяли рисунки с натуры, досконально изучали не только их схему построения, но и контур фигур, заучивали их наизусть.
В методику преподавания рисунка был заложен принцип наглядности. От педагогов Академии художеств требовалось при обучении рисунку с натуры демонстрировать сущность процесса его построения и устанавливать уровень качества, к которому следовало стремиться.
В стенах Академии проходили просмотры и за лучшие работы ученики награждались медалями. Так же в критерий оценки входили успеваемость и поведение. Среди условий выполнения работы стоит отметить трудности, с которыми постоянно приходилось бороться ученикам: плохое освещение, холод и учебная загруженность.
Особенностью методики обучения рисунку 18 в. является возможность совершать переход из одного класса в другой только посредством выполнения годовой программы своего курса, т.е только при условии достижения определенных результатов.
Действовало следующие расписание учебного дня: 8 часов длился учебный процесс, 8 часов рассчитывалось на сон, и 8 часов уделялось свободному времяпрепровождению.
Таким образом, первую главу мы посвятили структуре художественного образования в Российской Академии художеств и краткой исторической справке её создания. При изучении истории становления Российской Академии художеств мы установили связь педагогической системы Российской Академии художеств XVIII века с подъёмом передовых стремлений в российском искусстве.
.
Глава 2. Методика преподавания рисунка в Академии художеств в XIX вв.
2.1Русская художественная школа первой половины XIX вв.
К началу XIX века русская академическая школа рисунка становится лучшей в Европе. Она не только утверждала свое право считаться первоклассной школой, но и раскрывала роль и значение методики в деле художественного образования. Много нового в этот период вносится и в систему академического образования и воспитания художников, в утверждение реалистического направления в искусстве.
В Академии художеств начинается серьезное научное изучение натуры.
Согласно методической установке Буяльского, знание пластической анатомии помогает художнику сознательно изображать фигуру человека, правильно и убедительно передавать в рисунке особенности движения живой человеческой фигуры. Поэтому в качестве наглядности этот талантливый педагог ведет курс анатомии по мастерски подготовленным трупам.
В этот период в рисовальных классах воспитанники академии досконально изучают натуру, внимательно наблюдают за каждой деталью формы, тщательно ее прорисовывают, также важную роль играет выразительность в рисунке.
Все новое в методике преподавания рисования было закономерным развитием форм и методов обучения, которые были заложены еще А.П. Лосенко. Именно в этот период из академии выходят такие блестящие рисовальщики, как О.А. Кипренский, А.Е. Егоров, В.К. Шебуев, К.П. и А.П. Брюлловы, Ф.А. Бруни и многие другие. В своих академических рисунках они смогли не только показать высокие профессиональные навыки, но и ярко проявить свою индивидуальность. Это легко проследить на примерах выполнения учебных заданий
Развитию рисования как учебного предмета и методики его преподавания во многом содействовал президент Академии художеств А.Н. Оленин (1763—1843).
Первая половина XIX века знаменуется кульминацией академической школы рисунка. Этот период характеризуется значительным вкладом в область теории и методики обучения рисованию. Над проблемами учебного рисунка и методикой его преподавания работают следующие художники: Г. И. Угрюмов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов и многие другие. Большой интерес представляют теоретические труды И. И. Виена, А. Войцеховича, И. В. Буяльского, Г. А. Гиппиуса, А. Галича, А. П. Сапожникова, учителя рисования Скино.
В этот период в рисовальных классах воспитанники академии наблюдается тенденция тщательной детализации при рисунке с натуры. Преподаватели академии контролируют выполнение заданий по критерию схожести с изображением естественной натуры, а не с безжизненными гипсами.
Выбранная академией траектория методов преподавания рисунка дала свои плоды. Подтверждением тому служат такие выпускники академии, как: О. А. Кипренский, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, К. П. и А. П. Брюлловы, Ф. А. Бруни и многие другие. Их академические рисунки демонстрируют нам высокие показатели профессионализма и выражают их индивидуальность.
Работая над учебным рисунком, молодой рисовальщик познавал законы природы и законы построения изображения и усвоение схем, правил и канонов способствовали эффективному решению поставленных творческих задач. В композиционных набросках Кипренского (Рис.2) отчетливо видны академические схемы конструктивного строения частей человеческого тела. Заученные каноны и схемы построения формы явились здесь отправной точкой в работе над рисунком, они выявляют конструктивную схему строения формы головы, рук, локтевых суставов (Рис.1).
(Рис.1) Кипренский О. А. Молодой садовник. 1817г. (Рис.2) Кипренский О. А. Композиция
Доскональное изучение натуры было основным условием в академическом обучении рисунку. Здесь мы говорим об этом потому, что до сих пор еще в некоторых художественных заведениях студенты и преподаватели боятся тщательной проработки рисунка, считая, что этот метод может воспитать натуралиста. В результате учебные рисунки не прорабатываются в надлежащей мере, кисти рук и ступни ног, как правило, не прорисовываются. В учебных рисунках прошлого века внимательно промоделирована каждая мышца, показаны даже кровеносные сосуды.
Профессора академии, уделяя серьезное внимание академической штудии, детальной проработке рисунка, в то же время большое значение придавали умению видеть большую форму, умению выразить в рисунке основную массу объема. Прекрасным образцом такой моделировки формы может служить рисунок П. Соколова (рис.3). Так же в этот период начинает получать свое развитие и рисунок по памяти.
(Рис.3) П. И. Соколов. Сидящий натурщик.
Развитию
рисования как учебного предмета и методики его преподавания во многом
содействовал президент Академии художеств А. Н. Оленин (1763—1843). Это был
образованнейший человек своего времени, большой знаток не только живописи,
скульптуры и архитектуры, но и музыки, литературы. Оленин внес вклад в развитие
педагогической системы Академии. Его прямой заслугой было полное
переоборудование академических классов и мастерских сообразно с требованиями
современной методики, улучшение постановки преподавания ряда
общеобразовательных, и специальных дисциплин, как, например, перспективы и
анатомии, и, наконец, участие в пересмотре методики обучения рисунку, живописи
и перспективы, который производился передовыми педагогами Академии на новой
научной основе.
Особое внимание Оленин обратил на теоретическую подготовку молодых художников Оленин разрабатывает проспекты этих учебников: «Опыт полного курса правил рисования и анатомии для питомцев Императорской Академии художеств», «Курсы теории и начальной практики в подражательных искусствах», «Курсы теории архитектуры и строительного искусства», «Курсы обычаев древних, средних и новейших народов». Одновременно с этим он стал подбирать и авторский коллектив для разработки этих пособий. Для создания «Опыта полного курса правил рисования и анатомии» Оленину удалось привлечь к работе замечательного художника-педагога В. К. Шебуева.
Велика заслуга А. Н. Оленина как руководителя, ведь он раскрывал необходимость разработки научно-теоретическая основы методов преподавания рисунку, учебных пособий и тд. Он организовал класс манекенов для учащихся академии, рассчитанный на повышение уровня композиционного мышления. Так же, А. Н. Оленин акцентировал внимание на последовательности, наглядности и доступности процесса усвоения сущности академического рисунка.
К середине века в русской Академии художеств сформировалась устойчивая система художественного образования и воспитания, не лишенная своих традиций.
Высококвалифицированный состав профессоров создал академии репутацию первоклассного учебного заведения. Иностранные художники считали за честь быть в ее составе. «Воспитанники русской академии показали всему миру, насколько серьезно было поставлено в России обучение: Кипренский написал портрет своего приемного отца Швальбе, который неаполитанская Академия приняла за работу Рембрандта; убедившись, что автором был молодой художник, она провозгласила его «русским Ван-Диком»; А. Е. Егоров прославился, как «российский Рафаэль» и замечательный педагог рисунка; о Шебуеве говорили, что он выше Пуссена; картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» прославила художника во всех странах и его встречали как триумфатора.» [3, с.144]
В своих произведениях Лосенко, Иванов, Акимов, Угрюмов, Егоров, Шебуев, Кипренский и Брюллов дали блестящие образцы искусства, которые являлись результатом академического обучения. Стоит заметить, что любой живописец, скульптор, архитектор того времени прежде всего был прекрасным рисовальщиком.
Правила и законы рисунка, которые Академия художеств раскрывала перед учениками, облегчали им понимание закономерностей строения формы. Знание законов изобразительного искусства предостерегало художников от грубых ошибок и помогало им правильно изображать предметы реального мира.
Среди замечательных русских художников-педагогов, работавших над проблемами учебного рисунка, особое место занимает Василий Кузьмич Шебуев (1777—1855). Он воспитал замечательную плеяду русских художников: А. А. Иванова, К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, П. В. Басина и многих других.
Произведения Шебуева демонстрируют его талант, а подтверждением тому служит факт хранения его картин и рисунков в знаменитых музеях.
В.К. Шебуев, как и многие другие известные художники-педагоги пропагандировал научную обоснованность рисунка.
В 1812 году В.К. Шебуев был назначен преподавателем рисования во всех воспитательных заведениях Санкт-Петербурга и получил звание профессора. Его волновали вопросы методики преподавания рисунка и проблемы педагогики, поэтому в 1822 году он создает труд под названием «Полный курс правил рисования и анатомии для воспитанников Академии художеств», который представляет собой анатомический курс рисования человеческого тела для художников. Отличительны и реалистичные рисунки мастера костей и мускулов, выполненные с натуры.
(Рис.4) В. К. Шебуев. «Натурщик» Уголь, мел.1833 г. (Рис.5) В.К. Шебуев «Старик нищий» 1808
О реалистичном методе обучения свидетельствуют образцы его творчества, например произведение «Нищий старик». Он стремился приблизить ученика к природе, к познанию объективных законов строения формы.
Установил свою систему измерения пропорций головы Аполлона Бельведерского, прямыми квадратными линиями, заменив их овальными круглыми, что являлось нововведением в методику преподавания рисунка на тот момент.
Потребность в разумном подражании в процессе выполнения рисунка освещалась в трудах, посвященных методике преподавания рисования. Авторами которых являлись такие педагоги, как: Басин П. В., Сапожников А. Л., Виен И. И., Гевлич А., Урванов И., Иванов А. и др. Разум считался главной действующей силой искусства. Исследуя историю становления и развития методов преподавания рисования в России, мы видим, что достижения в области методики обучения рисунка явились результатом огромной работы отечественных деятелей искусства.
К этому времени Академия художеств становится центром методической работы по вопросам изобразительного искусства по всей России. Здесь зарождались новые взгляды на искусство и утверждались научные методы преподавания изобразительных искусств для целой сети русских учебных заведений; обсуждались вопросы постановки преподавания не только в самой академии, но и в других художественных школах, училищах, на курсах. Так, Арзамасская школа живописи Р. Ступина находилась под покровительством Академии художеств. Венецианов постоянно обращался в академию за советом и помощью, рисовальная школа Общества поощрения художеств имела тесный контакт с академией.
Развитие методов обучения в это время идет по восходящей. Не только совершенствуется методика академического обучения, но и начинают самостоятельно развиваться частные системы отдельных художников-педагогов.
По-новому А.П.Сапожников осуществил новый подход к методике преподавания рисования, который призывал учеников во время работы мыслить, рассуждать и анализировать.
Метод преподавания рисования, предложенный А.П.Сапожниковым, произвел переворот в учебно-воспитательной работе. Обучение рисованию во всех общеобразовательных учебных заведениях до выхода пособия А.П.Сапожникова проходило исключительно по книге Прейслера, причем царило сплошное копирование с оригиналов. Рисованию с натуры почти не уделялось внимания, а над методом раскрытия отдельных положений реалистического рисунка никто серьезно не задумывался.
А.П.Сапожников установил, что самым верным методом, который может помочь ученику изобразить форму предмета – является метод упрощения. Который реализуется на начальном этапе выполнения рисунка и состоит в конкретизации предмета основывающейся на геометрической основе.
Для того чтобы ученик при рисунке ориентировался в закономерностях строения и форм натуры он предлагает использовать специально подготовленные проволочные модели, которые должны сопутствовать объекту рисования.
Новейший метод А.П.Сапожникова использовался в общеобразовательных школах и в специальных художественных учебных заведениях. Успех нового метода преподавания объяснялся тем, что он наглядно и просто раскрывал самые сложные моменты анализа формы предмета при помощи наглядных средств (Рис.6). Эти модели выступали в качестве наглядного пособия и помогали решать трудности анализирования форм предметов, раскрывали закономерностей строения формы, сущность законов светотени и перспективных явлений. Таким образом, новейший метод Сапожникова использовался в общеобразовательных школах и в специальных художественных учебных заведениях.
(Рис.6). А. Сапожников. Проволочная модель головы
Между тем русская школа рисунка, в особенности в первой половине XIX века, находилась на очень высокой ступени развития и ее вклад в теорию и практику преподавания был весьма значительным. Много было сделано в этот период и в области издания различных пособий, руководств и самоучителей по рисованию. Целый ряд пособий представляет большой интерес как с методической точки зрения, так и с точки зрения художественного оформления.
Итак, к середине XIX века русская школа академического рисунка достигает небывалой высоты, серьезное внимание здесь уделяется вопросам методики преподавания рисования, совершенствованию техники и технологии. Многое сделали в этом направлении такие замечательные художники-педагоги, как В. К. Шебуев, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, А. П. Сапожников. Вопросами методики обучения рисунка начинают заниматься и отдельные художники — А. В. Ступин, А. Г. Венецианов, которые параллельно с академией создавали школы и разрабатывали свои методы воспитания художников.
2.2.Русская художественная школа второй половины XIX в.
Во второй половине XIX века развитие академической системы художественного образования приходит в упадок. Это выражается в понижении уровня методической подготовки преподавателей рисования. Так же этот период характеризуется возникновением противоречий и конфликтных отношений между Академией и администрацией, которая действовала по воле указаний Двора. Взгляды преподавателей Академии, их установившаяся педагогическая система шли в разрез с административными предписаниями. По этой причине в 1840-е годы в методах обучения рисунку наблюдается регресс, это проявляется в ослаблении уровня художественной подготовки в Академии и скудности педагогической мысли.
( Рис.7)К. П. Брюллов «Натурщики» 1817г. (Рис.8)К. П. Брюллов «Венера» 1817г.
Со второй половины XIX в. рисование как учебный предмет получает иной вектор. В этот период академическое художественное образование многие воспринимают в ракурсе системы идеального воспитания, то есть в качестве методической основы выступают античные образцы, которым свойственны идеальные черты и формы. В процессе обучения отвергалось изучение натуры, а недостатки фигуры исправлялись согласно требованиям с античных канонов. В сюжетах картин преобладали мифологические и фантастические сцены, отстраненные от реальности.
В качестве противника идеализации в методике преподавания рисунка выступал К. П. Брюллов. Он был сторонником разумного использования античных форм и рассматривал в качестве самого важного требования в процессе обучения - наблюдение и рисунок с натуры (Рис.7).
В преподавании рисунка К. П. Брюллова наблюдалось активное включение наглядности, он не только объяснял, но и демонстрировал методические процессы в своем рисунке, тем самым добиваясь наибольшей эффективности в усвоении материала, например, способах штриховки или выразительности рисунка. Педагог акцентировал внимание на изучении пластической анатомии и механизма работы и устройства человеческого тела. «Но прежде всего овладевайте механизмом и ознакомьтесь как можно более с рисунком, чтобы свободно, не затрудняясь, передавать задуманное и прочувствованное». [2, с.87]
Сначала для учеников в качестве натуры выступали объекты с отчетливым анатомическим строением, например, Торс Геркулеса Бельведерского, Лаокоон, Германик, от которых совершался переход к статуям: Антиноя, Аполлона и Венеры (Рис. 8), которые обладали более округленными формами.
Брюллов отмечал значительность техники рисунка и приобретение этого мастерства учениками, ведь оно в перспективе позволит свободно выражать свои идеи и чувства в рисунке.
«Рисовать надобно уметь прежде, нежели быть художником, — говорил он, — потому что рисунок составляет основу искусства; механизм следует развивать от ранних лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, передал свои мысли верно и без всякого затруднения; чтобы карандаш бегал по воле мысли: мысль перевернется, и карандаш должен повернуться». Причем работать над техникой художник должен ежедневно, как музыкант. «Не упускайте ни одного дня, не приучая руку к послушанию. Делайте с карандашом то же, что делают настоящие артисты со смычком, с голосом: тогда только можно сделаться вполне художником».[1]
Брюллов внес много нового в академическую традицию обучения рисунку. К методическим особенностям преподавания рисунка Брюлловым можно отнести реализацию индивидуального подхода и уважительного отношения к каждому ученику. Он не вмешивался в чужую работу своими исправлениями, а предоставлял возможность состояться самостоятельному поиску ошибок.
Свой оригинальный вклад в методику обучения внёс последователь и почитатель педагогического наследия Брюллова - С. К. Зарянко. В основу своей системы он положил научные законы перспективы, законы человеческого зрения. Простота и наглядность служили главенствующими принципами в системе обучения рисунку у С. К. Зарянко. Он впервые представил новейший метод преподавания перспективы, направленной на художников и разработал стройную систему обучения. Оригинальностью взгляда отличалась система обучения рисунку и живописи, ведь он утверждал о взаимодополняющей зависимости этих двух дисциплин.
С. К. Зарянко негативно относился к утверждению иррациональной природы художника, проявление которой сводится к бессознательному рисованию и интуитивному познанию. Он и считал, что рисование должно быть основано на научном знании.
Большое значение мастер придавал законченному рисунку, завершенности учебной работы. Он считал, что ученик не только должен понять закономерности строения формы и ее характерные особенности, но и уметь их выразить в полную меру в рисунке или живописи.
Итак, после 40-х годов XIX в. трактовке академических методов преподавания и рекомендациях наблюдается несогласованность взглядов, например, даже само понятие «рисунок» обретало массу интерпретаций. Таким образом, педагоги разделились на два лагеря: одни отрекались от академических традиций и искали нечто новое, другие рабски копировали классику.
Обучение в рамках Академии достигает стадии застоя, когда в преподавательский состав входят такие личности, как Неф, Вениг, Шамшин, Якоби и др. Они игнорировали не только традиции старой академии, но и самих учеников, принимая в их творческом процессе лишь малую часть своего времени. Таким образом, обучение грамоте сводилось к процессу срисовывания, а не конструктивному анализу и обобщению рисунка.
В 1863 году ограниченность сюжетов картин библейскими, религиозными и фантастическими темами в рамках Академии художеств породила протесты в лице четырнадцати учеников академии, которые требовали предоставления права выбора тем для дипломных работ. Они просили разрешения писать картины на сюжеты русской истории и отразить чувства, мысли и чаяния русских людей. Но им было отказано, и тринадцать человек во главе с И. Н. Крамским демонстративно вышли из академии, организовав Артель художников, а впоследствии Товарищество передвижных художественных выставок.
Изменение академической системы преподавания рисунка в специальных художественных учебных заведениях воздействовало на методику преподавания рисования в общеобразовательных школах, где вместо осознанного рисунка оценивалась аккуратность его выполнения, а техника штриха подменивалась суррогатом - тушевкой. Причиной тому послужило отсутствие в общеобразовательных учебных заведениях квалифицированных специалистов и качественных условий для развития данного феномена. Так же следует отметить, что в это время отсутствовали учебные пособия и методические руководства. Таким образом, в 1864 году Уставом средних учебных заведений рисование было исключено из числа обязательных предметов.
Академия как высшее художественное учебное заведение, следовала научным методам преподавания, что помогало всестороннему развитию и образованию молодых художников. Особенно необходимо академическое обучение при овладении рисунком — основой основ изобразительного искусства. Дальнейшим развитием академической системы и обогащением ее новыми методами преподавания и занимались И. Н. Крамской и П. П. Чистяков.
Сущность учения И.Н.Крамского сводилась к тому, что рисунок является условием убедительного реального изображения и качеством, определяющим объективность изображаемой действительности.
Давая определение понятия «рисунок», Крамской писал А. С. Суворину: «Рисунок в тесном смысле — черта, линия, внешний абрис; в настоящей же смысле это есть не только граница, но и та мера скульптурной лепки форм, которая отвечает действительности. Слишком углубленные впадины или излишне выдвинутые возвышенности суть погрешности против рисунка. Совершеннейший рисунок будет тот, в котором плоскости и уклонения форм верно поставлены друг к другу, и величайший рисовальщик будет тот, кто особенность всякой формы передает столь полно, что знакомый предмет узнается весь по одной части. Рисунок чаще достигает объективности, нежели краска»[2].
Обучение изобразительному искусству представлялось ему в виде разделения на два периода: первоначальный этап, который включал в себя обучение в школе рисунка и окончательный, подразумевающий обучение в мастерской художника. Педагог отмечал важность и необходимость обучения изобразительному искусству в детском возрасте. Так же И.Н.Крамского волновал вопрос своеволия в педагогическом процессе. Сам педагог имел талант к обучению и владел мастерством педагогического такта. Даже при работе над ошибками со своими воспитанниками он не начинал яростно критиковать работы, а всячески поддерживал условия для раскрытия потенциала личности.
Большое значение в рисунке Крамской придавал форме, правильному пониманию объема. Одного знания конструктивных особенностей строения формы недостаточно, мало понять, необходимо еще это прочувствовать, поэтому он подчеркивал необходимость в занятиях скульптурой. Крамской считал, что основные положения живописи и рисунка не могут быть произвольными и случайными, они должны быть, прежде всего, научно обоснованы. Эту задачу может решить только всесторонне образованный художник. В овладении изобразительным искусством, по мнению Крамского, основополагающая роль принадлежит рисунку. Рисунком должен владеть каждый художник.
Невозможно недооценить вклад в методику преподавания рисунка выдающегося русского художника-педагога П. П. Чистякова. К сожалению, изречения Чистякова не систематизированы, но они представляют собой своеобразное виденье методики преподавания рисунка, в котором реализовывался научный подход при обучении рисунку. Двадцатилетний стаж работы педагогической деятельности позволил ему проверить на практике свою методику преподавания.
Педагогические взгляды Чистякова представляют для нас особую ценность потому, что он основывает их на данных науки; «Высокое, серьезное искусство живописи без науки не может существовать. Наука в высшем проявлении ее переходит в искусство».
Однако одна наука без мастерства не даст желаемого результата; «Искусство не есть одна наука, искусство пользуется наукой, искусство должно уметь законы и знания применять к делу, на то оно и есть искусство — уменье». [3, с.195]
У него существовал свой механизм рисования под названием «система построения изображения», которая состояла в следующем: «Она заключалась в перспективе плоскостей головы. Встречаясь на черепе, эти плоскости, т. е. границы этих плоскостей, образовали сеть на всей голове, что и составляло основу рисунка головы! Особенно интересной получалась перспектива встреч этих плоскостей; дробясь и разбиваясь в разные детали головы, эти плоскости совершенно правильно определяли величину этих деталей до меньших плоскостей и голова получала верный каркас во всех возвышенностях и углублениях целой головы. Она получалась стройная, рельефная. При этом торжествовало правило, что рельеф зависит не от тушевки, во что так верят все начинающие, а от линий этих правильно построенных оснований. Перспектива всякой детали от верного основания необыкновенно математически держит весь ансамбль головы. И даже странно видеть как голые линии неумолимо лезут вперед, если они поставлены на месте». Примером подобного построения изображения головы могут служить работы В. Е. Савинского (Рис.9)
(Рис.9)В. Е. Савинский. «Голова Аполлона» 1881г.
Для Чистякова рисунок являлся важным учебным предметом, и он считал, что педагог не имеет право внедрять педагогический процесс продукты своего субъективного мышления. «Преподавание в академии должно идти не по произволу каждого художника, более или менее маньериста, а по законам, лежащим в натуре, нас окружающей, с полными доказательствами, на все ясными». [3, с.196]
Обучая учеников рисованию, надо стремиться активизировать их познавательную деятельность и направить на самостоятельное решение творческих задач.
Чтобы правильно решить эти задачи, педагогу необходимо научить воспитанника не только обращать внимание на предмет, но и видеть его характерные стороны. В учебном рисунке вопросы наблюдения и познания натуры играют первостепенную роль. Как педагог П. П. Чистяков интересовался не только профессиональным обучением рисованию, но и постановкой преподавания этого предмета в общеобразовательных школах. С 1871 года Чистяков и Крамской принимают активное участие в комиссии по присуждению премий за лучшие рисунки учащихся средних учебных заведений, присылаемых на конкурс в Академию художеств. Во время просмотров не только оценивались рисунки учащихся, но и обсуждались методы преподавания рисования в этих учебных заведениях.
На рисование в школе Чистяков смотрел как на общеобразовательный предмет: «Рисование при уездных училищах и в гимназиях должно быть обязательно наравне с прочими предметами» [3, с.196]. Рисование в школе должно быть таким же важным учебным предметом, как и другие, так как, рисуя с натуры, ребенок не просто наблюдает предмет, а анализирует, изучает его.
Хотя общеобразовательная школа и не готовит художников, говорит Чистяков, однако преподавание рисования должно проходить по всем правилам и законам этого искусства. Обучая рисованию с натуры, педагог должен раскрывать детям правильные положения реалистического искусства, знакомить с научными положениями перспективного построения трехмерного изображения на двухмерной плоскости, а не ограничиваться наивными и примитивными изображениями детей.
Таким образом, вклад, сделанный Чистяковым в метод преподавания рисования, представляет большую ценность не только для специальных учебных заведений, но и для общеобразовательных школ.
Выводы по второй главе:
Вторая глава была посвящена методике преподавания рисунка в Российской Академии художеств в XVIII - XIX вв. Изучив русскую школу рисунка, мы сделали вывод о том, что она, особенно в первой половине XIX века, находилась на очень высокой ступени развития и ее вклад в теорию и практику преподавания был весьма значительным. Много было сделано в этот период и в области издания различных пособий, руководств и самоучителей по рисованию. Целый ряд пособий представляет большой интерес как с методической точки зрения, так и с точки зрения художественного оформления.
Итак, к середине XIX века русская школа академического рисунка достигает небывалой высоты, серьезное внимание здесь уделяется вопросам методики преподавания рисования, совершенствованию техники и технологии. Многое сделали в этом направлении такие замечательные художники-педагоги, как В. К. Шебуев, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, А. П. Сапожников. Вопросами методики обучения рисунка начинают заниматься и отдельные художники — А. В. Ступин, А. Г. Венецианов, которые параллельно с академией создавали школы и разрабатывали свои методы воспитания художников.
Глава 3. Использование методики обучения рисунку на современном этапе преподавания в ДХШ.
Мы построим собственную методику занятий по обучению рисунку, разработанную на основе художественных принципов Академии художеств XVIII – XIX вв.
Все занятия будут постепенно подводить учащихся ДХШ к овладению рисунку, полностью отвечающему требованиям академической методики. Поэтому мы считаем необходимым использование в основе методов обучения рисунку – изучение натуры.
Данная методика ориентирована на учащихся ДХШ, обучающихся в 4 классе и направлена на решение следующих задач: развитие художественно-образного восприятия окружающей действительности; развитие пространственного мышления, способности анализировать при восприятии изображений головы и фигуры человека; обучения целостного восприятия формы.
Для того чтобы познать особенности конструктивного рисунка учащимся нужно научиться анализировать форму предметов, владеть техникой штриха, знать особенности перспективы, поэтому обучение логично начать с заданий по рисунку простейших геометрических тел.Таких как куб, шар, конус и призма. Это позволит реализовывать в педагогическом процессе принцип перехода от простого к сложному. Далее мы предлагаем закрепить полученные знания и продолжить совершенствовать графические умения посредством выполнения рисунка по памяти и натюрморта из геометрических фигур и бытовых предметов.
Так как главным объектом изучения в 4-ом классе является человек, учащиеся начинают изучать голову человека с ее схемы, далее знакомятся с конструкцией черепа, а так же обрубовочной головы и экорше. Это позволит усвоить базовые законы построения рисунка головы.
После этого учащиеся, согласно методической установке, совершают последовательный переход к изучению рисунка гипсовой античной головы. Актуальность и целесообразность рисования таких голов состоит в том, гипсовые модели способствуют изучению общей закономерности строения живой формы. Например, при изучении отдельных фрагментов и частей лица Давида учащиеся смогут выучить пропорции, особенности и схемы построения лица. Такая последовательность упражнений используется в академическом образовании на протяжении многих веков и способствует хорошему уровню рисунка человеческой фигуры. Когда вы знаете общую конструкцию и строение целого, в данном контексте — головы, можно точно установить местоположении и верно изобразить небольшую деталь в большой композиции.
Рисунок головы Аполлона послужит подготовительным этапом при овладении рисунком живой головы. Таким образом, данная методика ставит своей задачей: сообщить о методах работы над рисунком головы человека, познакомить с схемой и основными принципами строения головы человека, конструкцией и анатомическими особенностями черепа и гипсовых частей лица. Так же она учит организации композиции рисунка, передаче точных пропорций, построению рисунка головы на основе анатомического анализа формы, передаче ракурса и сокращению формы в пространстве.
3.1 Диагностика художественных умений учащихся ДХШ на занятиях по рисунку.
Анкета:
1.Рисунок- это____________________________________________________
2.Обучались ли Вы в ДХШ?
а) да б) нет
3.Хотели бы вы на профессиональном уровне владеть изобразительными умениями?
а) да б) нет
4.Оцените, насколько % вам удалось достигнуть академичности в своих работах? _________
5.Какие коррективы хотели бы внести в теорию художественного образования?
6.Какие коррективы хотели бы внести в область преподавания рисунка?
__________________________________________________________________
7.При обучении изобразительной грамоте навязывали ли вам преподаватели свое художественное виденье?
а) да б) нет
8.Сформировался ли у вас свой художественный подчерк?
а) да б) нет
9.Возникали ли у вас трудности при обучении изобразительной грамоте?
а) да б) нет
10. Укажите, какие методы в академическом рисунке более близки вам?
_________________________________________________________________
11. Считаете ли вы метод геометрического построения фигур эффективным?
а) да б) нет
12. Проходили ли вы пленэрные практики?
а) да б) нет
13. Какими пособиями пользовались при обучении академическому рисунку?
__________________________________________________________________
14. В процессе обучения академическому рисунку, что выступало в качестве наглядного материала?
а) пособия, таблицы; б) рисунки, выполненные студентами прошлых лет;
в) гипсы г) наглядный материал отсутствовал.
15. Какие направления в искусстве вам симпатизируют больше всего?
_________________________________________________________________
Тестовые задания по рисунку для учащихся ДХШ.
1.Что является структурной основой любого изображения?
□ живопись □ рисунок
□ скульптура □ архитектура
2. Какие известные средства рисунка ты знаешь? Отметь лишнее
□ линия □ пятно
□ штрих □ цвет
3. Что не относится к выразительным средствам рисунка?
□ штрих □ пятно □ тон
□ линия □ контур □ мазок
4.Как называется внешнее очертание предмета?
□ форма □ контур
□ фигура □ объем
5. Что лежит в основе всех живых форм?
□ схематические рисунки □ внешние очертания
□ поэтическое восприятие □ геометрические фигуры
Что означает в переводе с латинского языка слово «пропорция»?
□ сравнение □ определение
□ соотношение □ отделение
6. Какой метод лежит в основе определения пропорций?
□ метод сравнения □ метод обобщения
□ метод ассоциаций □ метод конкретизации
7. Как называется метод определения пропорций?
□ визирование □ позиционирование
□ позирование □ копирование
8. Укажите, какого вида перспективы не существует? Отметь лишнее
□ линейная □ наблюдательная
□ воздушная □ приблизительная
9. Где располагается точка схода параллельных линий в рисунке?
□ выше линии горизонта □ на линии горизонта
□ ниже линии горизонта
10. Продолжите фразу:
В обратной перспективе параллельные линии_____________________________________________________________
11. Где находится прямая горизонтальная линия, называемая «горизонтом»
по отношению к наблюдателю?
□ на уровне глаз □ выше уровня глаз
□ ниже уровня глаз
12. Квадрат в перспективном изображении представляется нам …
□ ромбом □ прямоугольником
□ трапецией □ кругом
13. Круг в перспективном изображении представляется нам …
□ ромбом □ овалом
□ трапецией □ прямоугольником
14. Укажите, сколько точек схода существует для каждой группы параллельных линий?
□ две □ три
□ одна □ четыре
15. Сколько точек схода наблюдается при изображении объектов во
фронтальной перспективе?
□ одна □ три
□ две □ четыре
16. Сколько точек схода наблюдается при изображении объекта в
угловой перспективе?
□ одна □ три
□ две □ четыре
17. Что является самым важным средством передачи объема предметов?
□ перспектива □ фактура
□ светотень
18. Как называется природное освещение?
□ естественное □ искусственное
19. В какое время дня контрасты света и тени усиливаются?
□ утром □ вечером
□ в полдень □ ночью
20. В какое время суток тени от предметов самые короткие?
□ утром □ вечером
□ в полдень □ ночью
Продолжите фразу: тень, которая находится на самом предмете называется _________________________, а та тень, которую отбрасывает предмет_____________________________
21. Как называется самое светлое место на блестящей поверхности предмета?
□ свет □ полутень □ рефлекс
□ тень □ блик
22.Посмотрите на вспомогательные линии и попробуйте определить, какой из рисунков головы построен наиболее верно .
 |
3.2 Разработка методики обучения рисунку в современных условиях
Календарно-тематический план:
|
№
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
|
Тема:
«Шар»
«Куб»
«Особенности перспективы»
«Врезки геометрических фигур»
«Натюрморт из простых геометрических тел»
«Бытовой натюрморт »
«Обрубовка»
«Череп»
«Глаз Давида»
«Нос Давида»
«Губы Давида»
«Рисунок головы Аполлона» |
Ч.
4
4
4
4
6
6
6
8
4
4
4
8
|
Содержание:
- штриховка -построение шара с натуры - роль тонального пятна в построении - светотеневой рисунок
- построение куба с натуры - композиция в листе - штриховка
- рисунок по представлению. - построение простых геометрических тел
- построение предметов и их взаимодействие - композиция листа - графика линий
- набросок и силуэт - композиция и построение фигур
- штриховка - отрисовка фигур - работа с тоном
- базовые законы построения лица - пропорции - уточнение построений - Штриховка и работа со светотенью - Обсуждение работ
- Введение в анатомию - кости - построение - Уточнение деталей формы
- Тональная моделировка - Обсуждение работ
- Изучение конструкции человеческого глаза - Построение глаза Давида с натуры - Уточнение построения модели глаза - Тональная моделировка глаза
- Штриховка в соответствии с освещенностью гипсовой формы · - Оценка и обсуждение работ - Схема устройства губ · - Построение и уточнение деталей · - Штриховка в соответствии с освещенностью гипсовой формы · Оценка и обсуждение работ
· - объяснение построения и пропорций · - эскизный набросок · - отрисовка и построение головы · - Уточнение построения и подготовка к штриховке · - основные тоновые пятна · - Тональная моделировка · - Обсуждение и оценка работ |
Изображение:
|
Конспект занятия:
1. Тема урока: «Бытовой натюрморт ».
2. Цели урока:
Образовательные:
• Систематизировать знания учащихся о светотеневой моделировке предметов различных геометрических форм, научить различать тональные отношения в композиции, закрепить и обобщить знания учащихся об особенностях композиционного решения натюрморта, законах линейной и воздушной перспективы, расширить представление учащихся о линии и пятне, выразительных средствах графики.
Деятельностные цели:
· Формирование изобразительных навыков в процессе рисования графического натюрморта с натуры, умения находить тональные отношения различных форм и предметов, умения использовать различные выразительные средства графики (штрих, линия, пятно) умения поиска ошибок и их исправления в процессе работы.
3. Задачи урока:
· Образовательные: приобретение навыков и практического опыта учащимися, используя рисунок, цвет, пятно, тон, пространство согласню специфике образного строя конкретного вида и жанра изобразительного искусства.
· Развивающие: развитие творческого потенциала, познавательной активности; развитие способности анализировать композиционный строй изображения, развитие глазомера, кругозора и образного мышления учащихся.
· Воспитательные: воспитание художественно-эстетического вкуса, потребности в освоении знаний о жанрах и технических средств их достижений.
4. Тип урока: комбинированный.
5. Основные понятия:
· Графика, линия, пятно, штрих, свет, падающая и собственная тени, полутени, тональная растяжка, симметрия, асимметрия, натюрморт, натюрморист (мастер натюрморта), градация цвета.
6. Образовательные технологии: проблемного, развивающего, диалогового.
7. Организационная форма: фронтальная, погружение, индивидуальная, в группах, у доски.
8. Методы обучения: наглядно-практические, проблемные, объяснительно-иллюстративные.
9. Планируемые результаты (формируемые ууд):
• Личностные: учиться высказывать и отстаивать свое мнение, планировать время, работу, и оценивать ее результаты, анализировать собственную художественную деятельность, развивать внимание, навыки самостоятельного творческого мышления.
• Познавательные: научить узнавать, называть, определять основные характерные черты предметного мира окружающей действительности;
• Предметные: научить использовать основы изобразительной грамоты, специфику образного языка. Понимать значение искусства в жизни человека и общества, уметь использовать различные материалы для передачи замысла в собственной художественной деятельности;
• Метапредметные: уметь определять цели своего обучения; уметь соотносить свои действия с планируемым результатом; развитие способности к самоуправлению своей деятельностью;
• Познавательные: умение самостоятельно выделять и формулировать познавательную цель всего урока и отдельного этапа урока, отбор необходимой информации, выбор способов решения: поиск композиции, анализ объекта с целью выделения существенных признаков. Выделять группы существенных признаков объекта, осуществлять сравнение, классификацию по заданным критериям. Контролировать и оценивать процесс и результат деятельности;
• Регулятивные: планирование и выполнение практической работы, адекватно использовать речь, выбирать действия в соответствии с поставленной задачей, концентрировать волю, адекватно воспринимать предложения учителя, одноклассников по исправлению допущенных ошибок. Прогнозирование и предвидение конечного результата, вносить необходимые коррективы на основе оценки сделанных ошибок, стабилизировать эмоциональное состояние. Определение проблемы и правильная постановка учебной задачи;
• Коммуникативные: формирование навыков сотрудничества со взрослыми, сверстниками, умение вести диалог в группах. Задавать вопросы, слушать собеседника, формулировать свои затруднения. Проявлять активность для решения познавательных задач, формулировать собственное мнение и позицию, анализировать и обсуждать работу одноклассников с позиций творческих задач данной темы, управление поведением партнеров.
10) Образовательные ресурсы: изображения натюрмортов известных художников (напр. А. Матис, Ж. Б. Шарден), репродукции натюрмортов, выполненных в разных графических техниках, тестовые задания на тему «Натюрморт». Композиционная постановка натюрморта (ваза, драпировка, фрукт). Интерактивная доска, ПК, проектор, экран. Бумага, простые карандаши или другие графические материалы.
11) Источники информации:
· Программы общеобразовательных учреждений. «Изобразительное искусство и художественный труд»5-е издание под редакцией Б. М. Неменского, М.Просвещение 2009.
·
|
Этап |
Деятельность учителя |
Деятельность учащегося |
|
1.Организационная часть
|
Приветствие.
Проверка готовности. |
Дети приветствуют учителя, проверяют рабочие места свои и товарищей. |
|
2.Этап мотивации и актуализации знаний
|
Давайте мы с вами вспомним о каком жанре изоискусства мы говорили на прошлом занятии? А в чем заключаются особенности этого жанра? Скажите, пожалуйста, как называется художник, который рисует натюрморты? |
Говорят о натюрмористе или о мастере натюрморта.
|
|
3. Постановка целей и задач урока.
|
Как вы думаете, чему будет посвящен сегодняшний урок? Правильно, мы продолжим рисование натюрморта с натуры. Поговорим с вами о том, как вести тональные отношения в работе, как различать тени собственные и падающие, как работать со светотенью. И прежде чем мы приступим к рисованию, я предлагаю вам сделать тестовое задание, посвященное жанру натюрморт
|
Учащиеся говорят о жанре натюрморт. Слушают преподавателя. Анализируют будущую работу. |
|
4. Повторение и обобщение знаний, полученных на прошлом уроке
|
Работать будем с карточками. Положите перед собой листик, на нем обозначьте фамилию и класс и номер варианта
|
Учащиеся готовятся к тесту, подписывают листы, слушают задания и приступают к работе. |
|
5. Введение в тему урока.
6.Изучение нового материала.
7.Этап закрепления новых знаний.
8.Этап обобщения и систематизации знаний.
9.Этап информации о домашнем задании.
|
Итак, на сегодняшнем уроке мы продолжим работу с нашим натюрмортом. Смотрите, когда мы нарисовали натюрморт, выполнили его набросок, как вы считаете, что нужно делать дальше? Мы должны проверить правильность нашей работы. Когда художник долго работает над своей картиной его глаз устает и привыкает к работе, и, как правило, не видит ошибок в работе. Давайте, пока наши глазки не устали, проверим, а все ли правильно мы с вами сделали. Возьмите ваш рисунок и посмотрите на него с расстояния вытянутой руки, посмотрите на свою работу внимательно, возможно, в некоторых местах у вас что-то не симметрично, может где-то отсутствуют какие-то детали. Сравните ваш рисунок с натурой, посмотрите внимательно. Я даю вам минутку, чтобы исправить или добавить что-то в вашей композиции.
Мы видим
объемными все предметы, которые нас окружают. Они объемные, потому что они
освещены, потому что у них есть свет и тень. Давайте посмотрим на наш
натюрморт. У нас есть белая ваза, драпировка и фрукт. Как вы считаете, какой
предмет самый светлый, а какой предмет самый темный? (Прил. Рис.1)Получается,
что самый темный у нас фрукт, затем идет драпировка, а самая светлая ваза.
Итак, мы имеем с вами три цветовые градации. В графике положено начинать с
самых темных мест. Давайте
заштрихуем фрукт, затем заштрихуем то, что светлее фрукта, то есть
драпировку. У художника бывают разные способы рисования: он может штриховать,
может тушевать. (Прил. Рис.2)
Ребята, давайте посмотрим, что у нас получилось. Игра художник-искусствовед. Учитель отмечает успехи учащихся и приглашает следующие команды для подведения итогов урока. Ребята, понаблюдайте дома, на улице, как располагаются тени у разных предметов. Учитель дает индивидуальное задание на следующий урок (подготовка сообщения об особенностях пейзажа востока). На сегодня у нас все. Спасибо, до свидания! |
Учащиеся внимательно слушают и отвечают на вопросы. Занимаются самоанализом, проверяют успешность выполненной работы или же выделяют ошибки. Сравнивают рисунок с натурой, исправляют его.
Учащиеся смотрят на предметы, анализируют границы светов и теней, выделяют тоновую градацию. Проводят гимнастику для глаз.
Учащиеся думают каким способом начать работу над своим рисунком, в форме тушевания или штриха. Отвечают на вопросы. По ходу работы, если возникают какие-либо сложности, консультируются с преподавателем.
Учащиеся выходят к доске, показывают свои работы, учащийся из другой команды дает оценку работам товарищей.
Учащиеся собирают свои принадлежности, кто-то записывает задание в дневник, прощаются с учителем. |
Заключение
Академия как высшее художественное учебное заведение, следовала научным методам преподавания, что помогало всестороннему развитию и образованию молодых художников. Особенно подчеркивалась необходимость в академическом обучении при овладении рисунком. Академический рисунок выступал основой изобразительного искусства.
В рамках курсового проекта мы решили поставленные задачи, с помощью которых достигается цель, а именно:
1. Проследили историю становления и рассмотрели структуру художественного образования в Российской Академии художеств в XVIII в.;
2. Изучили и выявили особенности методики преподавания рисунка в Академии художеств в XIX в.;
3. Разработали на основе изученной методики преподавания рисунка в Российской Академии художеств XVIII – XIX вв. собственную методику обучения учащихся ДХШ.
Исходя из проделанной работы, можно сделать вывод о том, что в условиях современного забвения культурных ценностей Российская Академия художеств остаётся связующим звеном между великим прошлым, и, блестящим будущим художественного образования. Её методики вполне могут вписаться в современный образовательный процесс и будут полезными для более полного, качественного и эффективного процесса обучения рисунку.
Сегодня в образовательной среде наблюдается тенденция снижения качества образования, и это касается непосредственно художественного направления. В современном обществе возникает необходимость изменения парадигмы образования, переосмысления накопленного опыта и переоценки ценностей. Давно установлен факт, что истории свойственна цикличность и пробелы в художественном образовании должны заполняться прежде всего посредством почитания академизма, расценивание его в качестве фундамента при обучении рисунку.
На протяжении двух веков академический рисунок переживал трансформации, его отвергали и за него боролись. Но постоянным осталось одно — он по-прежнему является критерием оценки истинного мастерства художника.
Список используемой литературы
1. Молева, Н. Педагогическая система Академии художеств XVIII в./ Н.Молева, Э.Белютин. — М.: Искусство, 1956. — 181 c.
2. Молева, Н. Педагогическая система Академии художеств XIX в./ Н.Молева, Э.Белютин. — М.: Искусство, 1956. — 270 c.
3. Ростовцев, Н.Н. Очерки по истории методов преподаванию рисунка / Н. Н. Ростовцев. — М.: Изобраз. искусство, 1983. — 173 c.
4. Ростовцев, Н. Н. История методов обучения рисованию / Н. Н. Ростовцев.— М.: Просвещение, 1982. — 67 c.
5. Шабанов, Н.К. Художественная жизнь России Х – ХХ века. Хронограф./ Н.К.Шабанов, М.Н.Шабанова. — СПб. : Лань, Планета музыки, 2015. — 308 с.
6. Абдулина,О.А.Общепедагогическая подготовка учителя в системе высшего педагогического образования /О.А.Абдулина.— М.: Просвещение, 1984. — 27 c.
7. Алексеева,Т.В. Художники школы Венецианова /Т.В.Алексеева.— М.: Искусство, 1958. — 45 c.
8. Педагогическая хроника // Приложение к журналу «Семья и школа».- 1885.-№35. — 29 c.
9. Гинсбург, А.Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам, учрежденная в 1825 г.С.Г.Строгановым: 75-летие Строгановского училища/А.Гартвиг. — М.,1901. — Ч.1.
10. Гинсбург, И.П. П.Чистяков и его педагогическая система /И.П.Гинсбург. — Л.;М.: Искусство, 1940.— 76c.
11. Глазова, М.В. Изобразительное искусство. Алгоритм композиции /М.В., Денисов В.С.— М.: Когито-Центр, 2012.— 220 c.
12. Пятахин, Н.П. Формирование композиционного мышления. Часть 3. Изображение человека. Система заданий по дисциплине Рисунок / Н.П. Пятахин — СПб.:, 2011.— 60 c
13. Макарова, М.Н. Рисунок и перспектива. Теория и практика/ М.Н Макарова — М.: Академический Проект, 2016.— 384 c.
14. Сторожев, В.И. Приемы построения и передачи характера в рисунке головы человека / В.И.Сторожев — Нижний Новгород: 2013.— 24 c.
15. Ломов, С.П. Методология художественного образования / С.П. Ломов, Аманжолов С.А.— М.: Прометей, 2011.— 188 c
16. Левина Е.А. Принципы композиционной организации графического натюрморта / Е.А. Левина— М.: Оренбург: Оренбургский государственный университет, ЭБС АСВ, 2010.— 27 c.
17. Верещагина А.Г. Критики и искусство / А.Г. Верещагина—М.: Прогресс-Традиция, 2004.— 744 c.
Словарь терминов:
Рисунок – это изображение, выполняемое от руки с помощью различных сочетаний графических средств - контурной линии, штриха, пятна, штриховых комбинаций .
Академический рисунок — вид графики и основа всех видов изобразительного искусства, предполагающая объемно-конструктивный рисунок.
Объемно-конструктивный рисунок – это рисунок, изучающий логику построения формы, ее архитектонику.
Пропорции - отношения частей к целому и друг другу.
Движение - наклонные линии в рисунке, определение угла наклона.
Характер формы - лучше понятен через сравнение, на что похожа какая-либо форма, угловатость или мягкость, стройность или тяжеловесность и т.д.
Конструкция формы - сведение формы к простым геометрическим составляющим: кубу, шару, цилиндру, конусу. Внятное визуальное объяснение формы.
Светотень - характеристика формы через особенности столкновения света и тени на исходных геометрических формах.
Тон - распределение и настройка шкалы от светлого тона до темного в изображаемом объекте.
Тональный масштаб - передача света, тени, полутонов пропорциональная тому, что мы наблюдаем в натуре.
Пространство - создание впечатления трехмерного пространства на плоскости.
Композиция — это способ организации элементов и конструирование объектов в рисунке, т. е. соединение отдельных частей в единое целое, расположенное в пространстве или на плоскости. Отдельные части целого должны быть расположены не хаотически, а осмысленно, упорядоченно, гармонично.
Гармония — это согласованность и упорядоченность всех элементов, составляющих целое. Основной задачей художника является достижение гармонии.
Целостность - внутреннее единство композиции, уравновешенность ее элементов.
Набросок – рисунок, который передаёт основную характеристику изображаемого объекта и выполнен за малый промежуток времени.
Зарисовка – рисунок, который помогает разобраться в подробностях изучаемой натуры и отличаются от набросков наибольшей продолжительностью по времени.
Схематичное построение рисунка – это способ выполнения рисунка, который предполагает упрощение до простых геометрических тел и их комбинаций. Восприятие натуры происходит посредством анализа. Создаваемый образ передается в виде объемных форм крупными планами. Перед художником ставится задача почувствовать и увидеть в изображаемом предмете основу для наиболее точной передачи построения его основ. Впоследствии геометрические тела заменяются компонентами схемы с реалистическими элементами.
Тоновая проработка – выполнение рисунка тоном пятном, выявление конструктивных закономерностей предметов, индивидуальной формы, света и тени, положения объекта в пространстве посредством нанесения штрихов.
Штрих – изобразительное средство графического искусства, которое представляет собой совокупность линий различной толщины, направления и плотности.
Приложение
(Рис.1) (Рис.2)
(Рис.3)
[1]Информация взята с сайта http://www.cultunow.ru/ckds-19-1.html Дата обращения: 06.12.16.
[2] И.Н.Крамской.Письма , т.2, с.43
Курс повышения квалификации
Курс профессиональной переподготовки
Курс профессиональной переподготовки
6 189 628 материалов в базе
Настоящий материал опубликован пользователем Кость Кристина Сергеевна. Инфоурок является информационным посредником и предоставляет пользователям возможность размещать на сайте методические материалы. Всю ответственность за опубликованные материалы, содержащиеся в них сведения, а также за соблюдение авторских прав несут пользователи, загрузившие материал на сайт
Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.
Удалить материал
Ваша скидка на курсы
40%
29 минут
Основы паллиативной помощи в деятельности специалиста сестринского дела: проблема эвтаназии
55 минут
Инновационные приемы в преподавании социально-экономической географии
27 минут
Процесс развития мышления у младших школьников
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.