Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Методы обучения фортепианной техники

Методы обучения фортепианной техники

  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:

Мустафина Сауле Бахтыгереевна преподаватель музыального колледжа им. Курмангазы




РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ РАЗЛИЧНЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ



В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.


При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца при его ошибках в интонировании» - справедливо отмечает Н. Крючков (15, с. 12). Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово.


Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д.


В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приручает солиста к правильному звуковедению, оборегает его от «крика».


Начиная работу с учашимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале представить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. При этом можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.


В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Пианист должен помнить, как ученик пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у концертмейстера и исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной нагрузки.


Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов или совместить и то, и другое. Иногда работа над произведением на занятии начинают по отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику исполнить все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде.


Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой.


не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии. Подробно на способах разучивания концермейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается известный педагог и концертмейстер Е. Шендерович (38, с. 71 – 81).


Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки.


Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности.


Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности. Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.


Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов во время пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста.


Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как говорил Шаляпин, «гласные – душа пения», «гласные – река, согласные – ее берега»*. Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Такая тренировка очень помогает пению legato, хотя на первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые больше не будут «рвать» кантилену, а станут украшать ее. Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.


Очень важно умение петь legato на фоне


стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое


* Цит. по статье И. Радиной (30, с. 78).


горизонтальное звуковедение партии рояля. При плавном, певучем аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает его задачу.


Концермейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос. Для начинающего вокалиста пение piano представляет немалую сложность. С этим нюансом нужно обращаться осторожно: если и сбавлять силу звука, то немного, так как это часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Ученик еще не достаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и piano. Но относительное распределение звучания, безусловно, необходимо. Следует объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию, как опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах – тяжелая середина ведет к усталости, к менее ярким и затрудненным для певца верхним тонам, не говоря уже о том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает (слушатель устает от однообразного громкого пения).


Типичная ошибка молодых певцов - петь последний звук фразы или слова – громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Конечно, это неграмотно, и за этим недостатком концертмейстер также должен непрерывно следить.


Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.


Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение– полудекламация, что приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.


Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией.


Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. ученик должен прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки – именно они чаше бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует как бы вне общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.


Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением гласных. В одних случаях вокалист до такой степени стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские гласные (особенно а, а), которые более свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко.


Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.


На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.


Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.


Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения (17, с. 53):


· Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.


· Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий.


· Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.


· Выявление стилистических особенностей сочинения.


· Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.


· Выучивание своей партии и партии солиста.


· Анализ вокальных трудностей.


· Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.


· Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.


· Проработка и отшлифовка деталей.


· Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.


· Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.


В практической работе с вокалистами концертмейстеру ДШИ приходится встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром. Далее приводятся краткие исполнительские анализы нескольких контрастных в стилевом и образном отношении вокальных сочинений из учебного репертуара (старшие классы) школы искусств. Исполнительский анализ – обязательный этап работы концертмейстера, осуществляемый им на начальных этапах работы над вокальным сочинением.

Выберите курс повышения квалификации со скидкой 50%:

Краткое описание документа:

Мустафина Сауле Бахтыгереевна преподаватель музыального колледжа им. Курмангазы

Мустафина Сауле Бахтыгереевна преподаватель музыального колледжа им. Курмангазы

 

Методы обучения фортепианной техники

 «Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для её достижения».

Что – определяет – как.

       Упражнения, вовлекающие в деятельность ум и руки исполнителя, весь его организм могут быть трудными, утомительными, но не скучными!

Медленный темп.

Что касается этого вопроса, то без игры в медленных темпах  просто не обойтись. Я.Филлер говорил, что медленный темп для исполнителя  - что-то вроде лупы для часовых дел мастера. Медленный темп подобно увеличительному стеклу позволяет музыканту всё тщательно рассмотреть, услышать, увидеть, вникнуть во все детали.

Какие способы работы в медленных темпах мы сможем использовать на своих занятиях?

а) Можно предложить ученику сыграть крепкими, активными, чёткими  пальцами. Мышцы руки и, прежде всего самих пальцев при этом энергично работают, находятся под усиленной нагрузкой. Такой способ работы можно использовать для автоматизации аппарата. (Пальцы «острые», сильные, как клюв птицы.)

б) Противоположный способ можно охарактеризовать как: «Медленно – певуче, Медленно – выразительно». Пальцы не ударяют по клавишам подобно молоточкам, а мягко и плавно погружаются в них до дна, как бы, выжимая звук. Кончики пальчиков словно налиты свинцом, при свободной  и гибкой руке. Такую «весовую игру», близкую по внутренним ощущениям к фортепианной кантилене любил К.Игумнов, В.Софроницкий, Г.Нейгауз. В процессе такой игры появляются очертания контуров музыкальной фразировки, достигается ясный, ровный звук.

Медленный темп, если им пользоваться умело и со знанием дела, служит фундаментом будущего исполнения произведения. Нередко игра в медленном темпе для учащегося сплошное страдание. Но достаточно поставить перед учеником новую задачу, сменить характер деятельности, направить на достижение новой цели: звуковой, ритмической, поиск новых ощущений, гибкости, пружинистости кистевых движений – и работа наполнится смыслом.

Работа в различных темпах.

Работа в различных темпах начинается на том этапе, когда произведение более или менее выстроено. Здесь следует оговориться, что ускорять движение следует постепенно и плавно, а не резким рывком. Двигаться к быстрому темпу понемногу, маленькими шажками,  «наращивать». У учащихся, резкий темповой скачок, почти наверняка, приведёт к тому, что многое из задуманного не получится, «смажется», «скомкается». Даже если темп прибавлять совсем чуть-чуть, у ребёнка будут меняться ощущения, вновь придётся приспосабливаться к тому, что должны делать пальцы на клавиатуре. При увеличении темпа исполнения музыкального произведения вступает в силу закон экономии движений.  Быстрее темп – мельче, расчётливее, «скупее» движение пальцев. Руки  должны делать то непосредственно и напрямую ведёт к цели. Нельзя тратить силы на лишние движения! Амплитуда самих движений должна быть сведена к минимуму.  При ускорении темпа заметно усиливаются мышечные зажимы. Необходимо находить те моменты, когда можно сбросить, «стряхнуть» мышечное напряжение. Следует сказать, что напряжённость, мышечная скованность пианиста не только видна, но и слышна. Рояль звучит блекло, сухо, жёстко. Напряжённые руки – «костлявый звук»  - две стороны одной медали. Необходимо научить ребёнка (ученика) мышечной саморегуляции, научить его контролировать свои ощущения, отдыхать во время игры. Если это пассаж, состоящий из повторяющихся построений, можно это делать на опорных точках.  Чрезмерно быстрые темпы идут не во благо художественному качеству игры, её содержательности и глубине. Бытует мнение, что спешат не от лёгкости в пальцах, а от лёгкости в мыслях.  Овладев технологией, следует добиваться отсутствия в исполнении  видимого напряжения. Своим ученикам на этом этапе я объясняю так: «твоя работа не должна быть видна слушателям, не стоит выставлять её напоказ».                      Задача педагога – научить своего воспитанника играть предусмотрительно, предвосхищать мысленно предстоящие трудности, смену пальцевых комбинаций, заблаговременно готовить к ним руки. Голова должна идти впереди рук!

Сочетание темпа и динамики.

На этом этапе идёт работа над формой и художественным пианистическим воплощением. Обычно при переходе к трудным эпизодам музыкального произведения одни ученики начинают замедлять темп и «уплотнять» звучность, другие - наоборот стараются «проскочить» сложное место и ускоряют движение.  Следует особо обращать внимание ребёнка (ученика) на раскрытие образного содержания пьесы, следить за тем, чтобы при усилении динамики не было наращивания или, замедления темпа. Желательно избегать большого количества динамических «вилочек», не стоит «мельчить» динамический план произведения.  Следует стремиться к объединению «малого» в «большое целое», охватывать произведение целиком. Главная задача педагога на этом этапе – научить ребёнка сначала представить всю картину (план) исполнения музыкального текста, а затем – исполнить его на едином дыхании, используя все необходимые детали нюансировки. Важно понять и ощутить логику мелодического развития, почувствовать движение мелодической энергии, интонационные тяготения, выделить кульминацию, обозначить смены фаз (этапов) эмоционального напряжения и ослабления. При этом следует стремиться не только к цельности, но и простоте, естественности исполнения.  Не должна оставаться без внимания фразировка. В технических пьесах и этюдах над фразировкой следует работать особенно внимательно. Мотивы, границы фраз и  предложений в них не всегда чётко просматриваются, в  отличие от кантиленных произведений, в которых мотивы и фразы,  как правило, обозначены композиторами или редакторами. Воспитывая в процессе работы интонационный слух ребёнка, необходимо приучать его всё более тонко слышать ладоинтонационные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций. Ученик должен уяснить для себя строение мелодии, её членение на отдельные построения и их взаимодействие, найти «интонационные точки» - наиболее значительные звуки, аккорды. Далее следует помочь ученику обнаружить и почувствовать моменты «дыхания», то есть – найти цезуры. Без этого, даже виртуозно исполненная пьеса, потеряет тот художественный замысел, который вложил в неё композитор. Особое место в работе над пьесами подвижного характера, техническими миниатюрами, отводится  аппликатуре. Педагогу  необходимо уже в начальном периоде обучения воспитать у ученика аппликатурную дисциплину. При этом навыки сознательной ориентировки в аппликатуре вырабатываются достаточно долго, требуют постоянной сосредоточенности, вдумчивости, аккуратности. Зачастую неправильные аппликатурные приёмы не только разрушают красоту звучания, но и мешают техническому овладению произведением.  Главная цель работы над произведением – исполнить, музыкально, грамотно, технично. Итог, к которому мы стремимся это – единство темпа, ясность ритмической пульсации, выразительность интонирования, свободное управление сложными техническими приёмами.
Типичны следующие причины отсутствия контакта с клавиатурой: 
- неумение и невнимание педагога к этому вопросу; 
- первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара.
        Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Ученики должны научиться активному пальцевому удару, не теряя при этом ощущения опоры рук на клавиатуру; 
- нередко, вопреки стремлению учителя, ребенок, живой и подвижный садясь за инструмент, превращается в манекен. Не умея воспользоваться весом руки при звукоизвлечении и ощущая слабость своих еще не окрепших пальцев, он старается преодолеть ее, сжимая руку. Ему кажется, что от этого его рука станет сильнее. Чем сложнее пьесы, чем больше звука они требуют, тем сильнее он зажимается, «приспосабливаясь» к неправильной игре. 
Обнаружив отсутствие контакта с клавиатурой, следует сразу же начинать работу для ее налаживания. Прежде чем перейти к рассмотрению предлагаемых упражнений, необходимо обратить внимание на одно важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно, т.к. звуковой результат — высший критерий правильности пианистического приема.
      Упражнения для налаживания контакта с клавиатурой целесообразно вести на разном музыкальном материале. 
Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии контиленного характера и аккорды.                                                                                                                         Обучение фортепианной технике необходимо начинать с самых первых уроков изучения музыке. Известно, что самые первые шаги обучения ребенка — самый ответственный этап, во многом определяющий всю будущую жизнь. Фундамент необходимых знаний для развития ребенка должен закладываться с самого детства и требует педагогического опыта работы с детьми. Необходимо уделять внимание систематической работе над развитием техники двигательного  аппарата.
     Техника — это общее понятие, включающее гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, legato и различные виды staccato а также динамические оттенки. В то же время для профессионального исполнения необходимо художественное видение произведения, поэтому, музыкальность должна идти рука об руку с техникой.
Для работы над техникой в музыкальной методике используются гаммы и различные этюды.
Этю́д (фр. étude — изучение) — инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя. В то же время — это не только подготовительные упражнения для исполнения более серьезных произведений, но и, зачастую полноценные пьесы с богатым музыкальным содержанием.
В отечественной педагогике большинство пианистов в основном, учатся на этюдах композитора, Карла Черни.
Карл Черни — знаменитый венский пианист и композитор ; который считался в Вене одним из лучших преподавателей игры на фортепиано. Как педагог, он не имел себе равных. Среди знаменитых виртуозов первой половины 19 в. трудно найти пианиста, который не прошел его школу.                                                                                                      из учеников Черни был Ф.Лист. В те времена, когда фортепиано только появилось, многие мечтали овладеть игрой на этом инструменте. Пожалуй, нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения первой половины XIX века, которому Черни не уделил бы внимания. Каждое из его произведений было написано для конкретного ученика и на решения конкретной задачи.
Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца, — всевозможными типами гамм и арпеджио. Кстати, в области гамм Черни тоже можно назвать основоположником, поскольку становление гаммы произошло в то же время, что и появлении е фортепиано.
В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений – различного рода мордентов, форшлагов и трелей.
Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произведения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло; сочинения, развивающие полиритмические навыки.
В высшей степени целесообразно и удобно построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических трудностей. Партия аккомпанемента служит своего рода сигналом, привлекающим внимание исполнителя к появлению нового фактурного элемента или к изменениям фигурационного рисунка.
Основы системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни пассажные фигурации, прежде всего гаммаобразные, а также ступенчато-образные и состоящие из ломаных терций; всевозможные формы арпеджио и трельная техника. Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план выдвигал все-таки линейную технику, справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов.
Этюды Черни позволяют развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения, помогают скоординировать игровые движения. От того насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники, а четкая равномерная пульсация обуславливает столь же четкие двигательные ощущения и, прежде всего, пальцевую ровность. Основой свободных движений является удобное, ненапряженное положение корпуса, рук и, обязательно, ног учащихся. Основное требование в работе над техникой – экономия движений (лишние движения – неряшливость в игре). Можно выделить четыре способа движений:
•Пальцами(всегда);
• Кистью (локоть спокойный) – для мелких октав, аккордов;
• Локтем (плечо спокойно) – для скачков аккордами;
• Плечом (для аккордов).
Преподаватель должен привить учащимся навыки управления работой мышц. Необходимо научить ученика включать нужную группу мышц, перестраивать их работу, например, выключая крупные мышцы, включая мелкие, расположенные в запястье, научить пользоваться большим или меньшим весом руки, т.е. научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания. При подборе этюдов педагогу необходимо придерживаться определенной последовательности в развитии технических навыков. При этом техническое воспитание учащихся должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры.
Педагогам важно помнить, что процесс работы над произведением любого жанра, в том числе и этюдов, начинается с определения художественного содержания. Правильной передаче образа, эмоционального строя произведения способствуют многие средства выразительности, в том числе, качество звука.

На любом этапе работы над этюдом следует уделять внимание звуковым задачам. Достаточно хотя бы на одном уроке пренебречь этими требованиями – учащиеся перестают его выполнять с тем вниманием и осознанностью, которые так необходимы.

Этюды Черни ставят перед собой следующие основные цели: развитие и укрепление технической базы, приобретение технического “резерва”: большей подвижности, охвата больших трудностей, длительной выдержки. Это не значит, что этюды не нуждаются в индивидуальной трактовке. Исполнение учащимися этюдов как самостоятельных художественных произведений возможно лишь при определенной методической направленности в работе.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   История фортепианной техники

 

 

 

        В первой половине 19 века существовала Лондонская школа во главе с Муцио Клементи, прозванного «отцом фортепиано» и его учениками Крамером и Фильдом.

В основе метода Клементи лежит длительная работа над специальными упражнениями для развития пальцев. Клементи явился пионером сочинения особого вида инструктивных этюдов на различные виды техники. Произведения Клементи, так же как и его блестящая игра, поражали смелым новаторством и новизной фактуры. Именно от его школы ведёт своё начало традиция многочасовой чисто технической работы пианистов. Не меньшую роль в создании нового, блестящего направления фортепианного искусства играли парижская и венская школы во главе с Луи Адамом и Карлом Черни.

При всём различии исполнительских традиций, все эти школы имели общее: работа над пианистическим мастерством понималась как самодовлеющий процесс тренировки, не связанный с художественной стороной исполнения. Наиболее ортодоксальную позицию занимали Калькбреннер, Герц и другие сторонники применения специальных аппаратов для развития пальцев, при этом техническая работа превращалась в чисто гимнастические упражнения.

Более прогрессивные пианисты - Адам, Черни, Фильд - не прибегали к аппаратам и требовали сознательного контроля над качеством звука при игре упражнений, но они заставляли учеников ежедневно по многу часов играть гаммы и технические упражнения.

       Школа 18 - первой половины 19 веков основывалась на пальцевой технике при минимальном использовании движений рук. В ее основе лежали принципы воспитания «изолированной пальцевой техники» и многочасовой технической долбежки сухих, притупляющих слух и чувство упражнений.

        В книге Рудольфа Марии Брейтхаупта (1873 – 1945) «Естественная фортепианная техника» главная роль отводится целостным движениям руки («падение и бросок»), наименьшая – движениям пальцев. Пальцы, по Брейтхаупту, призваны выполнять в основном пассивную роль, служить лишь опорой при распределении на клавишах веса руки. Такая «весовая» игра, полагал Брейтхаупт, является наиболее рациональной с точки зрения максимального использования силовых ресурсов человеческого тела.

       Теория Брейтхаупта вызвала в свое время много шума. У нее нашлось немало приверженцев. Вскоре, однако, выяснилась ее односторонность. Привлечение внимания к использованию крупных мышц само по себе было разумным и важным для обновления методов преподавания, но «дискретизация» пальцев, установка на их пассивную роль в процессе игры не могла не сказаться самым пагубным образом на тех пианистах, которые следовали буквально принципам новой методики. 

       С именами Листа и Шопена связана новая эпоха в истории фортепианного исполнительства, требующая большей силы, свободы и гибкости движений. Но так как основная масса пианистов обучалась у педагогов старой школы, практикующих игру изолированными пальцами при неподвижной руке, то растёт число профессиональных заболеваний рук. Возникает анатомо-физиологическое направление в теории пианизма, разрабатывающее рациональные приёмы движений, избавляющих пианистов от напряжения и переутомления. Внимание педагогов было обращено на необходимость отказа от игры одними пальцами без участия более сильных мышц предплечья, плеча и плечевого пояса, призывало к выработке ощущений свободы и гибкости движений с использованием естественного веса руки. Именно такие приёмы были характерны для Листа, Рубинштейна, Рахманинова и др. Представители анатомо-физиологического направления подходили к вопросу виртуозности упрощённо, ставя перед собой задачу найти наиболее совершенный способ движения, который освободил бы пианиста от труда над упражнениями и обеспечил бы виртуозное владение игрой на фортепиано. Здесь и учение о «весовой игре» Брейтхаупта с подробным разбором суставов и мышц, и принцип «двуплечного рычага» Эдвина Баха («Совершенная фортепианная техника»), и изучение роли центральной нервной системы в разработках Штейнгаузена. Но эти исследования были оторваны от художественной практики. Сторонники этого направления считали ненужным играть гаммы и упражнения, развивающие пальцевую беглость.

       Для обоих этапов характерен взгляд на техническую работу как на чисто физический процесс, не связанный с художественной стороной исполнительского мастерства. Различие же в самом понимании приёмов игры и путей развития техники.

       Французская фортепианная методика, представленная трудами Корто и Лонг, — антипод принципам пианизма, выдвинутым адептами «весовой» игры в Германии. Обе системы страдают односторонностью, сказавшейся особенно отчетливо в отношении к пальцевой технике: в одном случае роль активных пальцевых движений переоценивалась, в другом — недооценивалась. Обе системы, каждая по-своему, рационалистичны и догматичны. Вместе с тем в обеих содержится и нечто разумное. О вкладе, внесенном немецкими методистами, уже говорилось. Нельзя сбрасывать со счетов и большие практические результаты в области воспитания пианистического мастерства, достигнутые французскими педагогами,— в этом смысле, так же как и в отношении общей художественной культуры и культуры звука, французская фортепианная школа зарекомендовала себя как одна из лучших в мире.

Педагоги второй половины 19-20 веков по-новому подошли к вопросу овладения фортепианной техникой. Братья Рубинштейны, Лешетицкий, Сафонов, Гофман, Бузони рассматривали проблемы техники в связи с конкретными музыкально-художественными задачами. Гофман писал: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчётливой; пальцы должны и будут ей повиноваться» («Цель порождает мышечные ощущения» - Станиславский). Бузони доказывал, что виртуозность зависит от умения правильно анализировать технические трудности и находить рациональные приёмы их преодоления. Необходимо «приспособить выполнение задачи к собственным возможностям». Штейнгаузен говорил: «Упражнение есть приспособление к определённой цели (приспособление психического и физиологического порядка)».

       Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при которых пианист добивается нужного, художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать. 
        Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре. Такой взгляд крайне ограничен. Техника понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: он должен уметь играть и очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого. Он должен владеть всеми градациями фортепианного звука в самой различной фактуре. 
      Способность быстро двигать пальцами, даруемая природой мало музыкальным людям, никогда не доставит их слушателям эстетического удовлетворения, т.к. эта скорость и выносливость, применяемая невпопад, не выявляют содержания музыки, ее красоты, а заменяют ее собой. 
Бессодержательная игра несовершенна.

    Таким образом, если техника это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» - говорил Г.Нейгауз.

Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях. Контуры исполнительского замысла с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко не уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал.

Если же музыкальный замысел отсутствует, техническая работа пианиста напоминает рисунок художника, выполненный в слепую. Увидеть, что должно получиться, - основа технической работы пианиста.

      Не надо думать, однако, что повседневная техническая работа не влияет на исполнительский замысел. Она со своей стороны помогает глубже понять изучаемое произведение, уточняет первоначальное представление о нем. 
Итак, соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать таким образом: от понимания музыки к технической работе, а затем в процессе технической работы - к более высокому пониманию музыки.

Стремление к выразительному исполнению — движущая сила технического  развития. 

Почему крупные художники-пианисты обладают «сверхъестественной» техникой? 
Почему другие не только не достигают таких высот, но не могут ровно сыграть простой пассаж или добиться того, чтобы аккомпанемент звучал тише мелодии? Ответом могут служить разнообразные высказывания: хорошие руки или уровень техники пропорционально труду или мастерству учил прекрасный педагог.  Каждое из этих высказываний отличает одну из предпосылок успешного технического развития. Ни хорошие руки, ни трудолюбие, ни хороший педагог сами по себе не объясняют причины высоких технических достижении. Движущей силой развития техники является музыкальный талант, способности. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемое произведение наисовершеннейшим образом. А стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. 
Стремление к совершенству заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и недостатков. А желание преодолеть эти трудности является необходимым условием для успешного технического развития. 
Из вышесказанного нужно сделать вывод: в работе необходимо постоянно проявлять настойчивость; не мириться с тем, что не получается, не отсиживаться за инструментом без желания и без мысли, искать способы преодоления тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально- технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут разрешены. Вот необходимые условия для технического продвижения.

Фортепианная техника требует специальной работы.

Итак, основные предпосылки, необходимые для приобретения техники - наличие ясного исполнительского замысла и стремление к наилучшему его воплощению. 
Однако, не следует думать, что достаточно «почувствовать» музыку, как все будет в порядке. Техника нужна во всяком искусстве. 
Фортепианное исполнительство не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Неслучайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства, с 6-8 лет, что в первую очередь, связано с трудностями приобретения техники. На различных этапах обучения на первый план выдвигаются то одни, то другие задачи. 
Опыт показывает, что время обучения в старших классах школы наиболее благоприятно для усиленной работы над техникой. Это связано с возрастными, физическими и психологическими особенностями учеников. 
II.Фундамент техники пианиста. 
Свобода игрового аппарата — главное условие хорошего звукоизвлечения и техники пианиста. Первостепенной заботой пианиста должно быть стремление к свободе рук, запястья и всего тела. Именно это является залогом хорошего звука и техники. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Нужно постоянно думать об этом и контролировать движения, что бы все время ощущалась свобода. В сильной динамике необходимо использовать крупные мышцы предплечья и плеча, а в самой сильной, особенно при игре аккордов, - и мышцы спины. 
Некоторые педагоги не признают необходимости в освобождающих движениях, считая их излишними, не влияющими на уже извлеченный звук. Против этого аргумента, на первый взгляд, возразить нечего! И все же такие движения помогают не только сохранить, но и контролировать полную свободу всей руки и кисти. Естественны

Автор
Дата добавления 06.04.2015
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров522
Номер материала 476396
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх