Инфоурок ИЗО, МХК СтатьиМеждисциплинарные тенденции. Психологические подходы к искусству

Междисциплинарные тенденции. Психологические подходы к искусству

Скачать материал

Тема: «Междисциплинарные тенденции. Психологические подходы к искусству»

1. Искусство как художественная деятельность и уровни человеческой активности (от перцепции к мышлению и поведению).

Художественная деятельность - это особый вид человеческой активности, уникальный в его отношении к культуре. Это единственная деятельность, главным содержанием, смыслом которой является создание, хранение, функционирование и передача духовных ценностей. Эта деятельность прямо направлена на “обработку”, оформление, облагораживание, одухотворение мира, окружающего человека, и на самого человека. В художественной деятельности и ее результатах ярче, непосредственнее, чем в чем либо другом, выявляется поэтому культура эпохи, периода, страны, этноса.

  Понятие “художественная деятельность” включает в себя художественное творчество и его результаты (художественные ценности), художественное восприятие явлений действительности и произведений искусства. В таком употреблении понятие “художественная деятельность” во многом совпадает с понятием “искусство”. Правда, термин “искусство” иногда употребляют в более узких значениях: как только совокупность художественных произведений (исключая процессы их создания и восприятия), или как только специфическое мастерство высокого уровня (не включая тогда его результаты). При более широком понимании (которое мы будем дальше использовать), - искусство - это особая сфера человеческой деятельности, целенаправленная, осознанная в своем значении специализированная художественная активность (художественное творчество) и ее результаты (художественные произведения, произведения искусства), их функционирование и восприятие.

  Вообще художественная деятельность и искусство как ее специализированное выражение, - возможны потому, что существуют эстетические отношения и эстетические ценности. Эстетическое отношение необходимо присутствует и в художественном замысле, и в художественном творчестве, и в художественном восприятии. Если произведение не порождает эстетического отношения, то оно не является художественным произведением, или не выступает в этом качестве для данного человека. Эстетическое отношение - это и средство и цель конкретной художественной деятельности.

  Но конечно оно не единственное средство и не единственная цель. Только в простейших случаях (орнамент, элементарная украшенность какой- нибудь вещи) эстетическое и художественное практически совпадают. То есть, в этих случаях художественная деятельность и направлена на создание эстетической ценности, эстетического отношения. И если последнее возникает, - цель достигнута. В других случаях развитое профессиональное искусство, используя особенности эстетических отношений, решает гораздо более сложные задачи.

  Художественное творчество - это своеобразное осмысление человеком мира и себя в нем. Осмысление, выражающееся в специфическом оформлении материи, в эстетической организации особых чувственно- воспринимаемых знаков, в особых языках (языках звучаний, линий, движений, ритмов, слов и т. д.). Осмысление это обычно многослойно и многофункционально. В искусстве могут художественно осмысляться любые природные явления, все разнообразные человеческие отношения. Произведение искусства может содержат в себе религиозные, философские, нравственные, политические пласты жизненных проблем. И действуя на того, кто воспринимает это произведение (слушает музыку, читает стихи), искусство пробуждает его мысли и чувства, возбуждает гамму художественно значимых смыслов. Художественная идея, по выражению А. А. Потебни, “развивается в понимающем, как его художественная мысль, его эстетическое переживание” [7].

2. Р. Арнхейм и гештальт-подход в понимании структуры художественного произведения («Искусство и визуальное восприятие», 1960).

Р. Арнхейм – автор многих работ по теории и психологии искусства. Среди них книги “Кино как искусство" (1938) (эта книга переведена на русский язык в 1960 году), “К психологии искусства" (1966), “Визуальное мышление" (1970), “Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве" (1971). Кроме того, Арнхейму принадлежат десятки статей по вопросам искусства и психологии художественного творчества в различных научных журналах и сборниках. Он избирался президентом Американского эстетического общества (с 1958 по 1960 год) и до сих пор является постоянным членом редколлегии американского журнала “Эстетика и художественная критика".

Среди исследований Арнхейма книга “Искусство и визуальное восприятие" (1954) занимает особое место. Она относится к числу наиболее значительных его сочинений, регулярно переиздается и переводится на многие языки.

Книга Арнхейма привлекает к себе внимание исследователей, прежде всего тем, что содержит богатый экспериментальный материал. Она является итогом многолетнего педагогического опыта автора, преподававшего историю и психологию искусства в американских университетах, обобщения его собственных наблюдений и исследований процесса зрительного восприятия. Арнхейм широко использует эмпирические данные: психологические эксперименты, достижения физиологии, психологии и педагогики. Он приводит большое количество рисунков, схем, диаграмм, анализы произведений классического и современного искусства. Все это придает книге Арнхейма известную фундаментальность и фактологичность. В этом одна из причин того, что работа Арнхейма до сих пор остается одной из основных исследований в области психологии искусства.

Труд Арнхейма обращает на себя внимание критическим отношением к эстетике и практике модернистского искусства. В нем даются довольно реалистические и трезвые характеристики таких, модных на Западе течений, как абстракционизм, формализм и сюрреализм. В основе всякого полноценного и жизненно важного искусства, по мнению Арнхейма, лежит органическая связь с действительностью. Но современное искусство (а под этим термином Арнхейм подразумевает буржуазное искусство Запада) характеризуется “отдаленностью от изображаемой действительности", разрывом между объектом и его значением, идеей и реальностью.

“Глубочайшая сущность искусства, пишет Арнхейм, – заключается в единстве идеи и ее материального воплощения. Современное искусство не является материалистическим. Некоторые из его представителей подвержены фатальному расколу между идеей и ее конкретным воплощением. В частности, некоторые “абстракционисты" принижают значение своих принципов и достоинство своих произведений, утверждая, что заинтересованы только в чувстве удовольствия, получаемого от “формальных отношений". Те художники, для которых круги, кубы и другие геометрические фигуры являются всего лишь “щекоткой" для нервов, уподобляются продавцам автомобилей, для которых машина – всего-навсего подлежащее продаже средство передвижения. Подобные примеры говорят об отходе не только от самого объекта, но и от его смысла".

Гештальтпсихология возникла из исследований восприятия. В центре её внимания — характерная тенденция психики к организации опыта в доступное пониманию целое. Например, при восприятии букв с «дырами» (недостающими частями) сознание стремится восполнить пробел, и мы узнаём целую букву. Суждения о том, что воспринимаемый нами мир не может быть раздроблен до бесконечности, что он представим посредством целостных "форм" или "конфигураций" (гештальт), имело хождение и ранее. Однако только в 30-е годы школа, сформированная Вертхаймером, Кёлером и Кофкой, эмигрировавшими в США из нацистской Германии, смогла подтвердить свои концепции солидным экспериментальным материалом.

Постулат: Первичными данными психологии являются целостные структуры (гештальты), в принципе не выводимые из образующих их компонентов. Гештальтам присущи собственные характеристики и законы, в частности, «закон группировки», «закон отношения» (фигура/фон).

Гештальт (нем. Gestalt — форма, образ, структура) — пространственно-наглядная форма воспринимаемых предметов, чьи существенные свойства нельзя понять путём суммирования свойств их частей. Одним из ярких тому примеров, по Келлеру, является мелодия, которая узнается даже в случае, если она транспонируется на другие элементы. Когда мы слышим мелодию во второй раз, то, благодаря памяти, узнаем её. Но если состав её элементов изменится, мы все равно узнаем мелодию, как ту же самую. «Если сходство двух явлений (или физиологических процессов) обусловлено числом идентичных элементов и пропорционально ему, то мы имеем дело с суммами. Если корреляция между числом идентичных элементов и степенью сходства отсутствует, а сходство обусловлено функциональными структурами двух целостных явлений как таковых, то мы имеем гештальт».

3. Психоанализ и искусство. Фантазирование как исток художественной креативности и визуальной образности. Зритель как «пациент» и как «аналитик». Психоаналитический подход в истолковании визуальных символов: искусство как симптоматика и искусствознание как терапия. З. Фрейд как интерпретатор искусства и критик культуры. История искусства в интерпретации О. Ранка. Д. Винникот как теоретик фантазийной и игровой деятельности.

Психоаналитическое понимание искусства нашло отражение во многих работах Фрейда. Среди них можно отметить такие, как «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905), «Художник и фантазирование» (1906), «Бред и сны в „Градиве“ В. Иенсена» (1907), «Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910), «Мотив выбора ларца» (1913), «Моисей Микеланджело» (1914), «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики» (1916), «Юмор» (1925), «Достоевский и отцеубийство» (1928).

В понимании Фрейда, искусство представляет собой своеобразный способ примирения принципа удовольствия и принципа реальности путем вытеснения из сознания человека социально и культурно неприемлемых импульсов. В этом смысле искусство как бы способствует устранению реальных конфликтов в жизни человека и поддержанию психического равновесия, то есть выступает в роли своеобразной терапии, которая снижает степень возможности возникновения симптомов психических расстройств или ведет к их устранению. В психике художника это достигается путем реализации его творческого потенциала или творческого самоочищения благодаря сублимации, переключению бессознательных влечений на социально приемлемую художественную деятельность. По своему смыслу такая терапия напоминает собой катарсис Аристотеля. Но если у древнегреческого философа средством духовного очищения выступала трагедия как одна из форм художественной деятельности, то основатель психоанализа усматривал в этом специфику всего искусства.

Основной функцией искусства Фрейд считал компенсацию неудовлетворенности художника реальным положением вещей. Причем не только художника, но и воспринимающих искусство людей. Ведь в процессе приобщения к красоте художественных произведений и эстетических ценностей культуры зрители оказываются вовлеченными в иллюзорное удовлетворение своих бессознательных влечений и желаний, в силу нравственного воспитания скрываемых не только от других людей, но и от самих себя. Недовольство реальным положением вещей открывает путь в мир фантазий. Этот мир представляет собой, по выражению Фрейда, «щадящую зону», возникающую при болезненном переходе от принципа удовольствия к принципу реальности.

Сталкиваясь с неблагоприятной действительностью, художник уходит в фантастический мир и в этом отношении напоминает собой невротика, который спасается от непереносимого им реального мира бегством в болезнь. Однако, в отличие от невротика, застревающего в созданном им фантастическом мире, художник способен найти обратную дорогу, чтобы вновь обрести в существующей действительности точку опоры для своей жизнедеятельности. Художественное творчество и произведения искусства оказываются фантастическим удовлетворением бессознательных желаний, в процессе которого избежание открытого конфликта с силами вытеснения достигается путем компромисса с реальностью и компенсации того, что не удается достигнуть в ней самой. Если невротик выражает свои фантазии симптомами болезни, то человек, обладающий загадочным для психоаналитика художественным дарованием, прибегает к созданию произведений искусства и, избегая невроза, таким обходным путем возвращается в реальность. В конечном итоге, как полагал Фрейд, внутренняя борьба, обусловленная столкновением между стремлением к удовлетворению бессознательных желаний человека и реальностью, может привести к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству.

В понимании Фрейда, способность человека к фантазированию – источник художественного творчества. В этом плане он и рассматривал эволюцию превращения детской игры в фантазирование взрослых людей. Ребенок получает удовольствие от игры, прекращающий игры юноша не может отречься от ранее полученного удовольствия и начинает фантазировать. В отличие от ребенка, не скрывающего свои игры от других людей, взрослый человек стыдится своих фантазий, поскольку от него ждут реальных действий. Кроме того, его фантазии порождены подчас такими желаниями, которые он вынужден скрывать не только от других, но и от самого себя.

Фантазирование характеризуется некоторыми особенностями, среди которых Фрейд отмечает следующие. По его собственному выражению, никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания являются основной движущей силой мечтаний, фантазирования человека, и их можно свести к двум группам, в которых представлены честолюбивые и эротические желания. Продукты фантазирующей деятельности, будь то воздушные замки, дневные грезы или отдельные фантазии, не являются неизменными. Они несут на себе следы своего происхождения от детских воспоминаний и инфантильных переживаний; они связаны с сиюминутными поводами и ориентированы на будущее. Фантазии как бы витают между тремя временами. Прошедшее, настоящее и будущее словно нанизаны на нить продвигающегося желания. Из мира фантазий разветвляются пути, ведущие как к проявлению художественного творчества, так и к погружению в невроз.

Из такого понимания Фрейдом специфики и характерных черт фантазирования вытекал психоаналитический взгляд на художественное творчество и его воздействие на людей. Художник сравнивается со сновидцем при свете дня, грезовидцем, а художественное творение – со снами наяву, грезой. Исследование отношений между писателем и его творениями преломляется через призму выдвинутого положения о соотнесенности фантазии с желаниями человека. В художественных произведениях находят свое отражение живые переживания, возникшие у авторов на основе воспоминаний о переживаниях детства как источнике нереализованных желаний. Ведь, подобно грезе, художественное творчество является продолжением и заменой детских игр.

Воздействие художественных произведений на людей оказывается возможным в силу того, что реализуемые писателем или поэтом личные грезы вызывают в нашей душе глубокие переживания, проистекающие из собственных источников удовольствия. Как это удается сделать автору художественного произведения, является его сокровенной тайной. Однако, как полагал Фрейд, с помощью изменений и сокрытий автор смягчает характер эгоистических грез и в предлагаемом изображении своей фантазии подкупает нас эстетической привлекательностью. Он как бы завлекает нас «заманивающей премией» или «предварительным удовольствием», способствующим порождению значительного удовольствия, истоки которого таятся в глубинах человеческой психики.

В эволюции художественных форм Ранк различает три фазы. Первая из них -- примитивная фаза, для которой характерен бессознательный тип мышления: человек живет с ощущением своей тесной приобщённости к Космосу. С наступлением второй -- классической -- фазы человек восстанавливает утраченное былое чувство единства с миром, усматривая в себе самом микрокосмос, отражающий законы макрокосма. Дело доходит до того, что человек начинает отождествлять части своего тела со звездным небом. Классическое искусство, основанное на представлении о социальной значимости творческого акта, благодаря присущей ему идеализации тяготеет к вечному и находит свое выражение в идее красоты.

И наконец, третья фаза, соответствующая современному искусству, скорее нацеленному на поиск истины, нежели красоты, покоится на представлении о «гении»; художником движет стремление к личному бессмертию, и добивается прижизненной и посмертной славы. На этой, и только на этой стадии, для которой характерно претворение в искусство личного опыта художника, Ранк считает целесообразным использовать монографические методы.

4. Психология искусства у Гомбриха.

Э.Х.Гомбрих, исследуя многие важнейшие проблемы художественного творчества в атмосфере методологического и идейно-теоретического кризиса, охватившего систему наук об искусстве, не мог не откликнуться на это проблематическое состояние историко-искус-ствоведческого и эстетического знания. Поиск им закономерностей исторического развития искусства, экстраполяция этих закономерностей на понимание сущности явлений искусства и подходов к решению практических задач понимания и интерпретации отдельных произведений искусства позволяют сделать вывод, что, хотя самоощущение Гомбриха нефилософское, о чем он часто упоминает, общая интенция его исследований и задачи, которые он решает, находятся в русле философско-теоретической истории искусства.

В психологии зрения Гомбрих видит постоянную величину, некую константу, предшествующую любому культурному опыту, любым типам мышления. Она-то и направляет развитие изобразительного творчества, определяет историю мимесиса (подражания природе) в живописи и скульптуре.

В своей теории Гомбрих опирается на существующее различие между двумя способами изображения, хорошо известное всем преподавателям и учащимся художественных школ: один из них передает то, что мы знаем (или полагаем, что знаем) о предмете, другой - то, что мы видим в данный момент. Здесь читателю было бы небесполезно вернуться к гомбриховскому анализу картины Манэ Скачки в Лонгшане (илл. 335). Указанное различие раскрывается также в изложении принципов египетского искусства, основанного, по наблюдениям автора, в большей мере на знании, чем на зрительном восприятии (см. анализ илл. 33 и 34) и в дальнейшем сопоставлении его с искусством греческой классики. Вспомним, как в главах Великое пробуждение и Царство красоты Гомбрих описывает переход от первоначальной, унаследованной от египетского искусства схемы к полнокровному образу высокоразвитого мимесиса. Каноничная схема и есть пробная модель («гипотеза»), которая затем подвергается испытанию в опыте наблюдения натуры и, в соответствии с ним, непрерывно корректируется, шаг за шагом приближаясь к реальности. При этом схема, как предварительная конструкция, не устраняется, сохраняя свою роль внутреннего каркаса, костяка жизнеподобного образа. Сходный процесс натурализации средневековой схематики происходил в новоевропейском искусстве начиная с эпохи Возрождения. Здесь определились два пути, два разных метода - итальянский (преобразование структуры) и северный (преобразование поверхности), особенности которых Гомбрих подробно прослеживает в своей книге.

Таким образом мгновенный процесс зрительного восприятия словно повторяется в замедленном темпе в истории становления реалистического изображения. Развитие миметического начала в искусстве, потенциально заложенное в психологии видения, воспроизводит его последовательность: от предварительной схемы, суммирующей предшествующий опыт, к ее апробированию и уточнению. Такое движение возможно только при особой, критической позиции художника. Если мастера Древнего Востока, Средних веков видели свою задачу в воссоздании канона, повторении прежнего образца, то художник античности и, особенно, художник новоевропейской формации, отстраняясь от собственного произведения, придирчиво рассматривает его, выискивая недостатки, неточности, открывая способы их преодоления. Здесь есть действительное сходство с научными методами, когда, выдвигая объясняющую гипотезу, ученый (а вместе с ним - и все научное сообщество) испытывает ее на верность путем беспощадной критики, попытками ее опровержения в экспериментах. Такое критическое начало - по Попперу и по Гомбриху - и составляет существо западной классической традиции, которая реализует себя не в повторении раз найденного образца, а в постоянном преодолении собственных постулатов, предварительных установок и предубеждений.

5. Художественная активность душевнобольных: проблемы анализа и оценки. Г. Принцхорн («Художественная деятельность душевнобольных», 1922) (в связи с художественной теорией и практикой сюрреализма). Психиатрические аспекты сюрреализма («параноидально-критический метод» и его оценка).

Первые примеры изучения творчества душевнобольных с эстетических и клинико-психиатрических позиций предпринимались еще в середине-второй половине XIX века. В этом отношении большое значение имели работы Ч. Ломброзо, А. Тардье и М. Симона. В 1855 г. парижский врач Амбруаз Тардье заинтересовался татуировками, а в 1872 г. опубликовал свою работу «Судебно-медицинское исследование помешательства», посвященное изучению рисунков душевнобольных в диагностических целях.

Примерно в это же время (в 1864 г.) вышла книга «Гениальность и помешательство», написанная психиатром-криминалистом и коллекционером творчества душевнобольных Чезаре Ломброзо из г. Турина (Италия). Изучая жизнь и творчество выдающихся художников, он отметил связь между психической патологией и гениальностью и высказал предположение, что психические расстройства могут способствовать творчеству, придавая художественному языку автора оригинальность и выразительность и способствуя активизации воображения.

В 1876 г. французский врач Макс Симон, изучая рисунки больных, публикует две монографии на тему «психотического искусства». Обратив внимание на своеобразие изобразительного «языка» психически больных, Симон идентифицировал несколько стилей и связал их с разными видами психической патологии. Еще до создания графических методов диагностики этот автор вместе с Тардье положил начало патографическому анализу художественной продукции душевнобольных. Немаловажной представляется также мысль Симона о том, что спонтанная художественная экспрессия психиатрических пациентов может обеспечивать лечебный эффект.

Несколько позже существенный вклад в развитие патографического подхода к изучению изобразительного творчества психически больных внес немецкий врач-психиатр и искусствовед Ганс Принцхорн. На основе своих исследований творчества пациентов из психиатрической клиники г. Хайдельберга (Германия) он написал получившую широкую известность книгу «Художество душевнобольных». За год до выхода в свет этой книги, в 1921 г. главный врач и директор психиатрической больницы Валдау в г. Берне (Швейцария) Вальтер Моргентхалер также опубликовал свою монографию «Душевнобольной как художник», посвященную творчеству Адольфа Вельфли. В 1908 г. этот врач превратил коллекцию Швейцарского психиатрического общества в небольшой музей, собрав в нем наиболее яркие образцы психопатологического искусства.

Дали в своем творчестве двигался то в направлении психоанализа, то явно ему противоречил. В результате и появился тот самый параноидально-критический метод Дали, суть которого можно свести к размещению изначально чистого образа в среду бессознательного импульсного хаоса.

Свою манеру писать полотна и книги гениальный испанец называл «параноидально-критическим методом». В нем и заключалась суть уникального взгляда Дали на мир – критического, нестандартного и необычного восприятия всех общепринятых норм, пересмотра сознания и сути человека, критическое осмысление на основе отрицания реальности. Только с таким неординарным взглядом можно было создать столь провокационные и прекрасные полотна.

В основе метода лежало одновременно параноидальное и критическое отношение к миру. Параноики отрицают реальность, не хотят смотреть на нее под общепринятым углом, готовы воспринимать все с точки зрения подозрительности, злонамеренности, все предполагают заранее обманным. Это восприятие помогало ему не принимать реальный мир, чего изначально и добивались сюрреалисты. Негативное отношение ко всему уже проходило через призму поставленного тут вторым критического метода восприятия. Художник даже свои параноидальные суждения о реальности воспринимал со стремлением критиковать, так что окружающий мир воспринимался буквально в доведенном до совершенного негатива состоянии.

Такие идеи приводили в ужас как консерваторов, так и многих авангардистов, все же недостаточно своеобразных, чтобы реально отказаться от восприятия навязанных обществом стереотипов. Разум Дали постоянно жаждал получения противоречий, он буквально не мог без них жить, и создавал их самостоятельно, если реальность не была достаточно щедра. Его работы всегда играли с реальностью, пересматривали ее в угоду личным стремлениям мастера. Параноидальный критицизм приводил его в результате к постоянной перемене взглядов, ведь он существовал как негативное переосмысление реальности, а не как своеобразное и однообразное одновременно ее отражение. Тем Дали и интересен – в отличие от большинства мастеров, он сохраняет веру не стилю письма, но собственной манере мышления, диктующей в том числе и смысл полотен. Манера восприятия помогла ему дискредитировать совершенно все, что только можно было, и оставаться таким же ярким в конце жизни, как он был в начале. Его война с реальностью и с нормами была необходима миру, что уже давно отжил свои старые традиции, но все еще не был достаточно смел, чтобы без Дали найти для себя новые. До сих пор остается загадкой, как именно удавалось художнику на протяжении многих лет соединять в единое целое сюрреалистическое восприятие реальности и чистейшее ницшеанство, но ему удалось не просто срастить два отличных друг от друга течения, но и сделать их основой для формирования своего протеста, так высоко оцененного еще при его жизни.

 

Просмотрено: 0%
Просмотрено: 0%
Скачать материал
Скачать материал "Междисциплинарные тенденции. Психологические подходы к искусству"

Методические разработки к Вашему уроку:

Получите новую специальность за 3 месяца

Специалист по охране труда

Получите профессию

Копирайтер

за 6 месяцев

Пройти курс

Рабочие листы
к вашим урокам

Скачать

Скачать материал

Найдите материал к любому уроку, указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

6 625 820 материалов в базе

Скачать материал

Другие материалы

Урок по изобразительному искусству на тему "Техники.Нетрадиционные техники." (5 класс)
  • Учебник: «Изобразительное искусство (изд. «Просвещение»)», Горяева НА., Островская О.В./ Под ред. Неменского Б.М.
  • Тема: К учителям и родителям
  • 04.03.2020
  • 504
  • 10
«Изобразительное искусство (изд. «Просвещение»)», Горяева НА., Островская О.В./ Под ред. Неменского Б.М.

Вам будут интересны эти курсы:

Оставьте свой комментарий

Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.

  • Скачать материал
    • 04.03.2020 682
    • DOCX 43 кбайт
    • Оцените материал:
  • Настоящий материал опубликован пользователем Дудина Элина Вячеславовна. Инфоурок является информационным посредником и предоставляет пользователям возможность размещать на сайте методические материалы. Всю ответственность за опубликованные материалы, содержащиеся в них сведения, а также за соблюдение авторских прав несут пользователи, загрузившие материал на сайт

    Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.

    Удалить материал
  • Автор материала

    Дудина Элина Вячеславовна
    Дудина Элина Вячеславовна
    • На сайте: 6 лет и 11 месяцев
    • Подписчики: 0
    • Всего просмотров: 7055
    • Всего материалов: 5

Ваша скидка на курсы

40%
Скидка для нового слушателя. Войдите на сайт, чтобы применить скидку к любому курсу
Курсы со скидкой

Курс профессиональной переподготовки

Экскурсовод

Экскурсовод (гид)

500/1000 ч.

Подать заявку О курсе

Курс повышения квалификации

Основы художественного анализа

36 ч. — 180 ч.

от 1700 руб. от 850 руб.
Подать заявку О курсе
  • Сейчас обучается 20 человек из 10 регионов

Курс повышения квалификации

Изучение русской живописи второй половины XIX века на уроках МХК в свете ФГОС ООО

36 ч. — 144 ч.

от 1700 руб. от 850 руб.
Подать заявку О курсе
  • Сейчас обучается 27 человек из 19 регионов

Курс профессиональной переподготовки

Искусство: теория и методика преподавания в образовательной организации

Учитель искусства

300/600 ч.

от 7900 руб. от 3950 руб.
Подать заявку О курсе
  • Сейчас обучается 89 человек из 37 регионов

Мини-курс

Управление личной продуктивностью менеджера

10 ч.

1180 руб. 590 руб.
Подать заявку О курсе

Мини-курс

Hard-skills современного педагога

8 ч.

1180 руб. 590 руб.
Подать заявку О курсе
  • Сейчас обучается 62 человека из 29 регионов

Мини-курс

Техники визуализации в учебном процессе

3 ч.

780 руб. 390 руб.
Подать заявку О курсе
  • Сейчас обучается 30 человек из 15 регионов