Монография "Методологические аспекты режиссерского замысла"

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………..	2
ГЛАВА I. Режиссерский замысел – как творческий процесс………….	7
1.1. Теоретические аспекты возникновения понятия «режиссерский замысел»…………………………………………………………………	7
1.2. Творческое наследие великих мастеров режиссуры – как основа знаний для формирования режиссерского замысла……………………	13
ГЛАВА II. Методологические аспекты работы над режиссерским замыслом…………………………………………………………………..	35
2.1. Факторы, влияющие на характер режиссерского замысла представления или праздника……………………………………………	35
2.2. Сущностные аспекты сценарно-режиссерского замысла…………	41
2.3. Основные этапы рождения режиссерского замысла………………	55
ГЛАВА III. Режиссерский замысел эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»…………………………………………………………….	81
3.1. Этапы формирования замысла эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»…………………………………………………………….	81
3.2. Методологические аспекты сценарно-режиссерского замысла эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»…………………………	85
3.3. Сценарий эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»…………	89
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………	115
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………..	123

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы обусловлена многочисленными проблемами наиболее эффективного формирования режиссером-постановщиком замысла будущего представления. У нас почти нет книг, методических пособий и учебников о работе режиссеров над замыслом. Эта удивительная и прекрасная область режиссерской деятельности никем, по существу, в полном объеме не систематизирована, хотя немного описана у разных режиссеров театра и театрализованных представлений.

Сами режиссеры говорят о своей работе неохотно. Не только потому, что присущее режиссеру образное мышление плохо уживается с теоретическими выкладками, что трудно «проверить алгеброй гармонию», но еще и потому, что режиссеры, возможно, бояться попасть в положение сороконожки из старой басни. Сороконожка однажды задумалась над тем, в какой последовательности должна она двигаться каждой из сорока ног, ничего не придумала, а бегать разучилась.

Разбить на части, проанализировать процесс своего творчества может и сам режиссер, но, конечно, никак не во время творческого процесса, не во время работы.

Таким образом, режиссерский замысел – это та база, на которой будет строиться все представление. И действительно, только после найденного и продуманного режиссерского решения начнется работа в определенном направлении по формированию сценария, и поиск художественно-образного решения и изобразительного оформления мероприятия, и организация музыкальной и световой партитур, и отбор необходимых исполнителей и коллективов, и все остальное из чего складывается режиссерская работа над постановкой.

Степень разработанности проблемы представлена в трудах великих режиссеров театра и театрализованных представлений.

Сущность и особенности классической режиссуры описаны в трудах К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, Б. Брехта, С.М. Эйзенштейна, Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, М.С. Щепкина А.Н. Островского и др.

Режиссура эстрады и театрализованных и массовых представлений представлена в работах И.Г. Шароева, Д.М. Генкина, А.В. Луначарского, Б.Н. Петрова, С.С. Клитина, А.А. Коновича, А.И. Чечётина, М. Розовского, О.Я. Ремеза, Л.М. Аронова, Л.И. Мазаева, А.Ф. Некрыловой и др.

Методика создания сценария и режиссерский замысел раскрыты в работах О.И. Маркова, А.Д. Жаркова, Г.С. Тихоновской,  В.А. Миллера, Э.М. Ефимова и др.

Освещенность проблемы режиссерского замысла можно встретить в работах А.К. Кокорина, Д.Н. Аля, Ю.М. Черняк, В.П. Фунтусова, Г. Кристи и др.

Социальная значимость проблемы заключена в творческом процессе, который похож на кристаллизацию, когда из насыщенного раствора (этот раствор можно сравнить с запасом наблюдений и мыслей, накопленных режиссером) образуется прозрачный, сверкающий всеми цветами спектра и крепкий, как сталь, кристалл (в данном случае кристалл – это законченное произведение искусства – режиссерский замысел).

Творческий процесс непрерывен и многообразен. Сколько режиссеров – столько и способов видеть, слышать, отбирать и, наконец, столько же манер работать.

Где и как искать «ход» представления? Каковы вообще методы и пути поиска формы будущего мероприятия, а, следовательно, его режиссерского замысла? Здесь, как и в любом творческом процессе, не может быть рецептов и работы «под диктовку». Речь может опять-таки идти только о методике подхода к этому решению, а само оно должно прийти в каждом индивидуальном случае в соответствии со всем творческим почерком режиссера, с его взглядами, фантазией, эрудицией, культурой – одним словом, в зависимости от личности режиссера. А сколько режиссеров, столько и взглядов на проблему методологических аспектов режиссерского замысла.

Эта тема актуальна, своевременна и социальна, значима в наши дни, так как разбросанность нужного материала, так необходимого для студентов новичков и преподавателей вывела нас на главную цель работы.

Объект исследования - режиссерский замысел.

Предмет исследования - этапы работы над замыслом.

Цель исследования - систематизация опыта российской режиссуры в рождении замысла.

Задачи исследования:

1.          Изучить теорию  и практику деятельности выдающихся режиссеров в формировании замысла.

2.          Определить методологическую основу формирования замысла различных сценических воплощений.

3.          Систематизировать этапы работы режиссеров над замыслом.

Методы исследования – общенаучные методы исследования (анализ, систематизация теоретических данных), статистические методы (моделирование, анкетирование, интервьюирование, наблюдение, обобщение, сравнительный анализ и синтез полученных данных), была проведена опытно-экспериментальная работы, беседы с режиссерами.

Чтобы раскрыть данную тему автор опиралась на опыт работы многих режиссеров кафедры режиссуры театрализованных представлений Пермского государственного института искусства и культуры, а именно: заведующего кафедрой, Заслуженного работника культуры РФ, доцента Ю.П. Зуйко, так как именно Юрий Павлович был первым художественным руководителем и наставником на путь режиссуры театрализованных представлений; Заслуженного работника культуры РФ, доцента Футлика Л.И.,  в течение двух лет Лев Иудович открывал глубину профессии режиссера, раскрывая секреты режиссуры,  учил жить и работать по законам режиссуры; старшего преподавателя Бажутина В.А., с помощью Виктора Анатольевича мы совершенствовали навыки режиссуры театрализованных представлений. Практические навыки своей будущей профессии мы фиксировали при работе с доцентом кафедры режиссуры театрализованных представлений, Заслуженным работником культуры РФ, Стефановой Валентиной Степановной. Всесторонне рассмотреть тему дипломной работы  помогли ведущие режиссеры города Перми и Пермского края доцент Козлова Р.П. и доцент Соломенный Е.С.

База исследования – экономический лицей №4 города Перми.

Структура работы – работа состоит из введения, трех глав, семи параграфов, заключения, списка литературы и приложений.

ГЛАВА I. РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ – КАК ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

В данной главе автор выявляет основные аспекты режиссерского замысла через теорию и практику великих режиссеров театра, благодаря которым сегодня существует театр и современная режиссура театрализованных представлений. Сделана попытка, раскрыть теоретические предпосылки возникновения понятия «режиссерский замысел».

1.1. Теоретические аспекты возникновения понятия

«режиссерский замысел»

Замысел в литературоведческом словаре определяется как первая ступень творческого процесса, начальное звено будущего художественного произведения. Замысел – это сложное социально-психологическое, эмоционально-интеллектуальное и творческое явление. Источником замысла художника является социальная практика человека во всех ее радостных и драматических проявлениях. Отражая мир вещей и явлений, художник[1] накапливает впечатления, наблюдения, идеи, со временем обретающие форму замысла художественного произведения. Писатель К. Паустовский в своем произведении о писательском труде «Золотая роза» так характеризует процесс рождения замысла: «Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый еще несколько хаотичный мир рождает молнию-замысел» [62, с.31].

Замысел – это неосуществленное решение художественной задачи. Он возникает в сознании художника как творческий набросок, задуманный план действия, как схема будущего художественного произведения, установка на творческий поиск. Формирование замысла проходит на стадии – от первоначальной, интуитивно осознаваемой, идеи до целостной, отчетливо проявляющейся концепции художественного произведения. А.С. Пушкин в своем романе «Евгений Онегин» так поэтически характеризовал начальную стадию замысла: «И даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал» [66, с.7].

В этой связи целостный замысел часто формируется с течением практически осуществляемой творческой деятельности, и здесь замысел как творческое явление не лишен парадоксов. Замысел часто бывает ярче, богаче самой реализации. Л.Н. Толстой отмечал: «Я думал хорошо, а записал плохо». Русский философ Н.А. Бердяев писал о своем «Самопознании»: «Я полон тем для романов, и в моей восприимчивости есть элемент художественный, но я бы не мог написать романа, хотя у меня есть свойства, необходимые беллетристу. Я лишен изобразительного художественного дара. В моей изобразительности есть бедность словесная и бедность образов» [5, с.285].

Создание художественного образа любого произведения искусства зависит, прежде, всего, от темы и идеи произведения, от главной мысли художника. Он разрабатывает задуманный план действий, заложенный в произведение смысл. Замысел является исходным представлением художника о своем будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс. Планы, заявки, наброски,  этюды, эскизы, режиссерская экспликация - наиболее распространенные формы внешней фиксации смысла.

Если говорить, конкретно, о режиссерском замысле то это преддверие, образное видение целостной пространственной модели массового театрализованного действия (концерта, представления, шоу-программы, игры, праздника и т.д.); эмоциональное и зримое ощущение его идеи, темы, формы и т.д. Режиссерский замысел является первоначальным, исходным моментом подготовки художественной акции. Он вызывается жизненным событийным фактом, жизненной проблемой, которая волнует людей и в первую очередь самого режиссера, он определяет образное воплощение жизненной темы интересующей его.

Основными факторами, влияющими на характер режиссерского замысла, являются:   идейно   тематическая   направленность   представления, экономические возможности постановки, количество и творческие возможности участников, временные условия постановки, личность самого автора-постановщика - его гражданская позиция, мировоззрение, жизненные принципы, опыт и вкус.

Во все века, на всем протяжении своей истории театр был одним из действенных средств воспитания людей. Но в старом театре спектакль не был организованным целым, подчиненным единственному замыслу, он складывался чаще всего как результат одного только интуитивного чувствования актерами материала пьесы, и поэтому идейное воздействие театра было во многом стихийным.

Стихийность зачастую приводила к тому, что театр становился трибуной для выражения господствующих идей, идей господствующего класса. Лучшие деятели сцены всегда стремились нести в своем искусстве передовые идеи времени, способствовать росту самосознания народа. Но их борьба с влиянием официальной идеологии затруднялась в значительной мере тем, что они не владели таким мастерством творческого воплощения замысла, при котором образные средства театра, бьют по заранее намеченной цели.

Сознательность сценического творчества - завоевание нового театра, театра ХХ века. Оно пришло, вместе с учреждением института режиссуры, о котором мечтали еще М.С. Щепкин и Н.В. Гоголь, вменяя функции режиссера-организатора в обязанность первому актеру труппы. Лишь когда творческое водительство режиссера стало правилом и обычаем театра, сложились в нем такие обязывающие понятия, как ансамбль, единство всех компонентов спектакля, стиль и жанр в их сценическом выражении, то есть все то, что лишь в элементах существовало в старом, «до режиссерском» театре [99].

Если замысел спектакля формируется «сам собой», в ходе анализа и затем воплощения, - тогда этот путь в слепую, путешествие без компаса, без опознавательных знаков по дремучему лесу, где нет ни тропинок, ни просек, ни проезжих дорог [56]. Тот, кто думает так, обрекает искусство на стихийность, с позором изгнанную ныне из всех областей нашей жизни, сами отказываются от преимуществ, которыми одарило театр присутствие в современном спектакле направляющей, организующей воли режиссера.

Загадывать, забегать мыслью вперед, предвидеть результат, к нему стремиться - таково драгоценное свойство человеческого ума. Проектирование, будущего мероприятия режиссер начинает задолго до первой репетиции.

Но, с другой стороны, и актер, получивший роль, переживает сходные с режиссером процессы, только в уменьшенном, так сказать, личном масштабе. Если режиссер разрабатывает замысел в целом, то актер заболевает ролью. Взаимоотношение режиссера и актера должны быть подобны творческому сотрудничеству, у каждого из которых есть свои собственные задачи. Если водительство режиссера на деле обращается в покровительство, в мелочную опеку, в подмену творческой инициативы актера - такому водительству грош цена. Именно этого боялся Станиславский, возражая против мелочных режиссерских экспликаций, в готовом виде преподносимых актеру на первой же репетиции. Если режиссер все предусмотрел за актера раньше, чем испробовал его в деле, актер никогда не развернется творчески и тотчас превратится в существо без воли и без мысли, механически выполняющее чужой приказ.

Иначе говоря, Станиславский восставал не против режиссерского замысла как такового, (подобная возможность опровергается всей его личной гигантской практикой), а против неверных методов реализации замысла. Для меня план постановки всегда предварительный план, который постоянно корректируется. Мне важно на первоначальном этапе определить направление, наметить путь к конечной цели. В идеале постановочный план, основные задачи и мысли, в нем заложенные, возвращаются к режиссеру, пропущенные через коллектив и обогащенные им. За режиссером же остается последнее слово, право отказываться, отбирать, отвергать, согласовывать, связывать, строить все в единое целое.

И это не только не ослабляет, но, напротив, укрепляет позиции режиссера как идейного руководителя спектакля, как капитана этого творческого корабля.

У А.М. Горького есть превосходное определение: «Художник- это человек, который умеет разработать свои личные - субъективные впечатления, найти в них общественно- объективные и который умеет дать своим представлениям свои формы» [2, с.15]. А.М. Горький поясняет это: всем людям свойственно мыслить, испытывать разные чувства, но подавляющее большинство привычно выражает, то и другое в формах общепринятых, созданных чужим опытом, традицией, бытом и, наконец, искусством. Поражает, останавливает внимание, глубоко воздействует только то, что понято и выражено художником по-своему, увидено своими глазами. Уметь предавать своим представлениям свои формы - это и значит, мыслить в образах, то есть творить настоящее искусство.

Почему хороших пьес у нас больше, чем хороших спектаклей? (я имею в виду все богатство русского и мирового репертуара.) Потому, что драматург в свое время уже проделал эту работу - увидел мир по-своему, придал своим представлениям свою драматическую форму. Театру еще предстоит проделать этот путь. Театр принадлежит к числу искусств, отражающих действительность непосредственно, но через призму писательского замысла. Для того чтобы спектакль стал художественным явлением, режиссер должен «увидеть» пьесу воплощенной, и непременно в той единственной форме, которая наилучшим образом реализует авторское содержание, точнее наше сегодняшнее представление об этом содержании. Такова первейшая и главная задача режиссера. Такова его функция как идейного и творческого руководителя постановки.

Что же такое найденная форма?

По-нашему, выраженное содержание. Самый благородный замысел, самое глубокое предвиденье, самая актуальная мысль не станут искусством до тех пор, пока они не выражены, пока не заключены в образную форму. Поэта делает поэтом не одно только поэтическое чувствование действительности, но и умение заключить это чувствование  «рифм отточенные пики», найти для выражения волнующей его темы ритм, размер, строфическую организацию. Песня не станет песней, покуда музыка, звучащая в сердце композитора, не получит свой лад, гармонию, мелодическую завершенность. Картина рождается не только, когда художника поразит тот или иной пейзаж, а когда он сумеет закрепить этот пейзаж самыми материальными красками на холсте.

В любом виде искусства нужно найти изюминку, которая будет разрастаться, и превратиться в замысел любого произведения искусства.

Стало быть, режиссерский замысел - это видение, это образное понимание идеи, это концепция, изначально связанная с представлением о сценической форме, ее выражающей, - пусть существует еще в черновом варианте, в наброске. Рождение замысла - живой процесс, он течет свободно и часто скачками, у каждого режиссера по-разному. Можно сразу ощутить образ спектакля в целом и уже не расставаться с этим образом до конца.

1.2. Творческое наследие великих мастеров режиссуры – как основа знаний для формирования режиссерского замысла

          Творческое наследие корифеев советского театрального ис­кусства. К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтан­гова стало народным достоянием и требует от каждого режиссера серьезного изучения и освоения, так как в глубинах его лежат основы профессии не только актера, но, в первую очередь, и режиссера.     

          Обязательность изучения их наследия не стесняет и не может стеснить подлинной свободы творчества, но создает необходимые предпосылки для всестороннего и глубокого раскрытия творческой индивидуальности каждого режиссера.

           Трех великих художников новаторов объединяло одно: принципы народности, идейности и реализма в искусстве, что и составляет сущность их эстетических воззрений.

          В то же время каждый из них своеобразно решал задачи театрального искусства, по-своему нащупывал пути сближения театра с народом, с революцией, шел своим путем, потому в их наследии и соединяются различные направления театрального искусства.

          Для того чтобы освоить творческое наследие открывателей новых путей в театральном искусстве, извлечь из него наиболее ценное, полезное для профессии режиссера массовых представлений и праздников, нужно, прежде всего, верно, сориентироваться в нем и сосредоточить внимание на главном, наиболее своеобразном и важном.

         К.С. Станиславский был учителем В. Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова, поэтому и начинать изучение целесообразно с наследия основоположника нового искусства.

Константин Сергеевич Станиславский

Имя его известно всему миру, как имя великого реформатора театрального искусства. Еще в начале ХХ столетия оно далеко перешагнуло все рубежи и границы, стало достоянием мировой культуры, программой передовой художественной интеллигенции в борьбе за искусство близкое и понятное народу, против рутины, штампов, дилетантизма и ремесленничества, а его «система» реалистического творчества — основой всех актерских и режиссер­ских школ.

         В идеях Станиславского обобщен опыт нескольких артисти­ческих поколений, сформулированы важнейшие положения совре­менной театральной эстетики, и потому его творческие идеи и эстетическая программа завоевали всеобщее признание.

         Его эстетические взгляды и новаторство не ограничиваются рамками театра, а мысли о творческом процессе применимы к любым областям художественного творчества. Решая общие вопросы эстетики, раскрывая психологию художественного творчества, он указал пути сознательного овладения творческим процессом, пути проникновения в область духовной жизни чело­века. Представлению о творчестве как о «наитии свыше» он противопоставил требования высокой профессиональности. Актеры, режиссеры, театральные педагоги впервые получили полно­ценное руководство по актерскому мастерству и основам режиссуры как систему профессионального воспитания актера и режиссера.

В «системе» рассматриваются элементы духовной и физической природы сценического искусства, их взаимосвязь и взаимодействие в процессе практической художественной деятельности. Она глубоко раскрывает сущность творческого процесса, в котором неразрывно участвуют все духовные и физические элементы человеческой природы.

         В «системе» четко сформулированы и практически разработаны принципы и методы жизненно-правдивого искусства, законы сценического действия и общения, законы словесного действия, указаны пути к правильному творческому самочувствию и пути к созданию сценического образа, разработан метод физических действий.

         Особое место в творческом наследии К.С. Станиславского занимают учение о сверхзадаче и сквозном действии и метод действенного анализа произведения.

         Приступая к изучению творческого наследия К.С. Станислав­ского, необходимо помнить и учитывать, что сам Станиславский в последние годы своей творческой деятельности многое в своей «системе» уточнял, пересматривал и обогащал (так было с разделами «внимание», «общение», «темпо-ритм» и другими), а потому не следует ограничиваться изучением только двух его работ — «Работа актера над собой в процессе творческого пережи­вания» и «Работа актера в процессе творческого воплощения» [76]. Целесообразно обратить внимание на его статьи и беседы, поме­щенные в 4-м и 5-м томах полного собрания сочинений. Кроме того, его «метод физических действий» и «метод действенного анализа пьесы и роли» получили развитие в трудах А.Д. Попова, М. О. Кнебель, Б.Е. Захавы и Г. Кристи.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд

         Своеобразным, ярким, талантливым был творческий путь В.Э. Мейерхольда. Имя его занимает достойное место в ряду основоположников советского театрального искусства — К.С. Ста­ниславского, В.И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова, К.А. Марджанова и других замечательных худож­ников первой половины ХХ столетий.

         «Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему». Так сказал о нем Е.Б. Вахтангов, и слова его стали пророческими [11, с.121].

         Влияние творчества Мейерхольда распространилось на раз­витие мировой художественной культуры. Особенно это заметно на развитии творческих взглядов Э. Пискатора, Б. Брехта и целого ряда других выдающихся режиссеров.

         Литература, посвященная режиссерскому искусству Мейер­хольда, огромна и противоречива, так же, как сценические формы его творчества, которые казались его современникам «ошеломляю­ще смелыми», а некоторым, подчас, даже «нелепыми».

         Вопреки распространенному мнению, Мейерхольд не был теоретиком театра, и это усложняет процесс освоения его творчес­кого наследия.

         Молодость Мейерхольда проходила в обстановке усиления классовых противоречий и классовой борьбы, назревания револю­ции. Как человек и как художник он формировался под влиянием процессов, совершавшихся в социальной жизни страны.

         Первый период его творчества падает на период между револю­циями 1905 и 1917 годов, период полный противоречивых тен­денций и связей между общественной жизнью и искусством.

         Работать и учиться в МХТ он начал тогда, когда В.И. Неми­рович-Данченко писал К.С. Станиславскому, что «без ярких, истинно-поэтических образов театр осужден на умирание...»

         Оказалось, что в эти годы работы в МХТ Мейерхольд уже мечтал о театре совсем нового типа и склада и уже обдумывал программу этого театра «театра символистического».

         В 1905 году идеи Станиславского и Мейерхольда соединились и вылились в программу утверждения символизма на театре. Лабораторией, где реализовалась эта программа, стал «Театр-студия» на Поварской, который и возглавил Мейерхольд.

         Здесь, в «Театре-студии», Мейерхольд решал важную для себя задачу отказа от натуралистического изображения внешнего мира (достоверного воплощения «картин жизни»), здесь он утверждал принцип воплощения ОТНОШЕНИЯ художника к миру, к реальной действительности. Результатом творческого поиска стала постановка «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка, где наиболее четко наметились основные принципы его творческих устремлений.

Главным для Мейерхольда в постановке «Смерти Тентажиля» было стремление одухотворить спектакль заложенной в нем идеей, выдвинуть на первый план основную мысль произведения, окра­шенную своим собственным отношением к этой мысли.

В этом спектакле он использует новые постановочные приемы, новые методы:

·          метод выявления внутреннего монолога и диалога с помощью музыки и пластического движения (музыка стала продолжением диалога, музыкально-ритмические движения раскрывали внутрен­ний ритм действия персонажей и действия всего спектакля);

·          метод расположения фигур по барельефам и фрескам.

Метод гармонического слияния движений, линий, жестов, слов, музыки и цвета - вот основной предмет творческих проб и исследований Мейерхольда в этот период.

Не решая задачи описания всего творческого пути В.Э. Мей­ерхольда, будем останавливаться только на основных и наиболее значительных, поворотных этапах его творчества, извлекая из них принципиально важные моменты и звенья.

Следующим важным этапом в творческом движении Мейер­хольда была постановка «Балаганчика» А. Блока в Петербурге в театре на Офицерской. В этом спектакле в новом, «немыслимом варианте», как говорили его современники, вспыхнула тема арле­кинады, тема маскарада и карнавала, обновлено возродилась традиция итальянской «комедии масок».

         В этот период программа Мейерхольда предполагала макси­мальное использование условности театра, выявление его (театра) игровой позиции, а не «подражание обыденной жизни» и содержала в себе тенденцию к созданию театра-балагана. В его творческой позиции четко определились: во-первых, полное отвержение опыта раннего МХТ, во-вторых, освобождение художника от необходи­мости отражать «современную» буржуазную действительность, в-третьих, выдвижение идеи красоты, независимой от этой дей­ствительности.

         Итак, символистический театр был для Мейерхольда только этапом, только своеобразной формой перехода к театру условному.

В эти годы, опираясь на высказывания А.П. Чехова  «... сцена требует определенной условности... сцена - искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни; не надо вводить на сцену ничего лишнего», Мейерхольд писал: «Условный метод полагает в театре четвертого творца (после автора, актера и режиссера) – это - зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки» [53, с.47].

         Значительное место в развитии и утверждении принципов нового направления в театральном искусстве заняла встреча Мейерхольда с Маяковским. Эволюция их взаимоотношений и их творческие поиски были трудными и сложными, но союз был глубоко органичен. Оба они сразу приняли революцию, оба сказали: «Моя революция!».

         Театр революции мог и должен был — заговорить языком народного балагана. Возрождение площадного искусства театра во всей его первозданности должно было осуществиться само собой в результате приобщения театра к революции, развязавшей энергию широких народных масс.

         Ярким выражением нового направления в театральном искусстве стала постановка Мейерхольдом «Мистерии-буфф» В. Маяков­ского. Она была первой политической пьесой, пьесой без любви, без психологии, без сюжета, в традиционном его понимании. Ее сюжетом стала современная политическая жизнь. В «Мистерии-буфф» в органическом сплаве с балаганной природой представ­ления возникали митинг и плакат.

         Приведем два любопытных высказывания по поводу пьесы «Мистерия-буфф» и ее постановки: «В «Мистерии-буфф» писал Осип Мандельштам, подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими элементами наглядного метода. Отвра­тительную газету недавней современности, в которой никто ничего, не мог понять, он заменил простой наглядной школой» [53, с.114]. «Связь, существующая между театром Мейерхольда и револю­цией, очень проста, писал А.В. Луначарский. Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость... Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации, если эти деформации служат именно выявлению внутренней реальной сущности путем художественного преобра­жения» [45, с.58].

О какой «наглядной школе», какой «новизне», какой «дефор­мации» идет здесь речь? Рассмотрим внимательно основные принципы построения пьесы и спектакля:

·         и в пьесе, и в спектакле плакатно обнажена идея, четко противопоставляются две идеологии: идеология «чистых» и идео­логия «нечистых» в  форме конкретной политической сатиры;

·          драматическое действиё, состоящее из фарсовых сцен, драматических эпизодов, монологов и диалогов разрывается вставными номерами-трюками, клоунскими антре, песнями, плясками, акробатическими этюдами. Вводится все, что угодно, лишь бы получить целостный, законченный, рассчитанный на эмоциональное потрясение эффект. Все эти «аттракционы» монтируются, приводятся в организованную динамическую систему действия в стиле цирка или кинематографа;

·         образы персонажей гиперболизируются до карикатуры:

Поп - Поп! Купец - Купец! Турок, Паша, Перс, дипломат, Святые и Ангелы - это маски, возвращенные Мейерхольду революцией;

·         в некоторых случаях - хоровая читка текста. Вот основные постановочные принципы, использованные Мейерхольдом в «Мистерии-буфф».

  Любопытно и то, что за 5 лет до статьи С. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» Маяковский и Мейерхольд уже осущест­вили этот монтаж в практической постановке спектакля.

Следующей этапной вехой в творческом движении Мейерхольда было создание им Театра РСФСР-1 (первого), где он провозгла­шает следующую программу:

1.       Репертуар театра должен представлять два крайних жанра - «Революционную трагедию» и «Революционную буффо­наду».

2.       В действии «никаких пауз, психологии и, «переживаний» на сцене - вот наше правило, пишет он в статье «О театре». Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля - вот наша театральная программа».

Практическим воплощением этой программы стала постановка спектакля «Зори» по пьесе бельгийского поэта Верхарна.

Задуманный спектакль «Зори» осуществлялся как спектакль­-митинг. Актеры-ораторы обращались со сцены прямо в зрительный зал, к публике. «В театр ворвалась революция!» - говорили о спектакле его современники.

В постановке Мейерхольд использовал:

·                   приемы прямой аллегории (ударами молота руки рабочих сокрушали колонну ВЛАСТИ и т. п.);

·                   абстрактность, беспредметность оформления;

·                   вместо костюмов - прозодежда (холщевые, серебристые костюмы в виде униформы);

·                   хор, подобный греческому (размещался в оркестровой яме).

«Сущность нового театра,  утверждал Мейерхольд,  долж­на возбуждать в зрителях радость нового бытия» [53, с.98].

«Зори» наметили в его творчестве путь к конструктивизму и биомеханике. Театру праздничному, пышному, нарядному Мейер­хольд противопоставил театр аскетических простых очертаний. Начался период «раздевания театра»: кирпичные оголенные стены, холщево-синяя прозодежда.

Все эти принципы сценического конструктивизма были после­довательно осуществлены и воплощены в постановке «Великодуш­ного рогоносца» Ф. Кроммелинка. Оформление рассматривалось как «трамплин» для актера - рабочее место», «клавиатура», где разыгрывалось сценическое действие. Художник изгонялся из театра, его изгонял инженер. Изгонялся и костюмер, его заменила прозодежда.

Мейерхольд готовился вынести театр за пределы театрального здания - на открытий воздух.

Театр будущего должен, по его мнению, превратиться в фабрику «квалифицированного человека». Образы будущего - образы наступающего «века машин», механизированного быта. Декора­ции только будут напоминать элементы индустрии, давать ощу­щение железа, камня, строительства.

Игра актеров основывалась на принципе биомеханики, которая утверждала «эффект очищения чувств», то есть из эмоций извле­калась динамическая схема - момент возникновения чувства, его развитие, со спадами и подъемами, кульминация. Каждое дви­жение обретало скульптурную выпуклость и значимость. Актер обязан был двигаться с легкостью танцора и изяществом акробата. Артистизм окрашивался спортивной ловкостью.

В начале 20-х годов ХХ века принципы биомеханики излагались так: «Дифференциация каждого движения в целях наибольшей четкости; знак отказа - фиксация точек начала и конца движе­ния; пауза после каждого произведенного движения; геометри­зация планового движения» [53].

Этими принципами Мейерхольд утверждал: театр - школа, дающая зрителям уроки рационального, лаконического, целе­сообразного движения.

Таким образом, благодаря В.Э. Мейерхольду можно сделать следующие выводы:

·       Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве;

·       Путь к образу и к чувству надо начинать не с переживаний и осмыслений, не «изнутри», а «извне», с движения;

·       Искусство есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела;

·       Музыкальная и ритмическая организованность пластичес­кого и словесного рисунка роли;

·       Общий методологический «ключ» биомеханики - «от внеш­него к внутреннему». (Здесь биомеханика Мейерхольда своеобразно перекликалась с «методом физических действий» Станислав­ского).

Мейерхольд считал необходимым избавить актера от бесконт­рольного мышечного напряжения, дать свободу его сценическому самочувствию, научить управлять «физической жизнью роли». Он считал, что в согласованности игры отдельных актеров должна возникать новая гамма пантомимической речи.

В каждом последующем своем спектакле Мейерхольд своеоб­разно совершенствовал, и тогда пересматривал и воплощал свои принципы условного театра.

Каждая последующая постановка это «новый театр, новое целое направление» [53].

Сложными и противоречивыми были обращения Мейерхольда к русской классической драматургии: «Лес» А. Островского в 1924 году, «Ревизор» Н. Гоголя в 1926 году, «Горе уму» («Горе от Ума») А. Грибоедова в 1928 году, «Свадьба Кречинского» Сухова­ Кобылина в 1933 году, «33 обморока» (куда вошли «Предложе­ние», «Медведь», «Юбилей») А. П. Чехова в 1935 году.

В «Ревизоре», благодаря введению мотивов, шедших от сим­волистического истолкования комедии, гиперболизм Гоголя осложнялся и частично утрачивал свою реалистическую первооснову.

Стремление Мейерхольда к созданию спектаклей, органически связанных с современностью, действенных, публицистически острых, отчетливо проявилось в спектаклях «Рычи, Китай» Третьякова в 1926 году, который А.В. Луначарский назвал «Агитационно-мощным», «Клоп» Маяковского в 1929 и «Баня» в 1930 годах, «Последний решительный» Германа в 1933 году.

Многие из этих спектаклей имели важное значение для разви­тия советского театра. Здесь впервые получила сценическое воплощение драматургия Маяковского, а в спектакле «Последний решительный» наметился жанр «оптимистической» трагедии.

Постепенно в спектаклях Мейерхольда все большее значение начинает приобретать раскрытие внутреннего мира персонажей. Особенно это сказалось в его постановках 1934 года «Дама с камелиями» и «Пиковая дама».

Таковы, в общих чертах, основные этапы творческого путей Мейерхольда, таковы его основные принципы построения нового театра — «Театра будущего».

Евгений Багратионович Вахтангов

Творческий путь Е.Б. Вахтангова сравнительно непродол­жителен, но необычайно объемен, своеобразен и ярок. Рассказы о нем кажутся легендарными. Станиславский признавал в нем создателя «новых принципов революционного искусства», считал его своим единственным преемником [77].

«Гениального режиссера» видели в нем М. Горький и Ф. Шаля­пин. Высоко оценивали его творчество художники мирового театра - Гордон Крэг, Андре Антуан, Бертольд Брехт. А наш современник Питер Брук в своей книге «Пустое пространство» заметил, что Вахтангов, как никто другой, смог проникнуть в народную стихию театра. Вахтангов был зоркий художник, обладающий уникальной интуицией и романтическим чувством жизни. Творчеством своим он формировал метод нового театра и открыл свое направление, приумножив многообразие советского искусства. На протяжении последних двух лет жизни, героически преодолевая тяжелый недуг, создал свои лучшие спектакли, заслужившие славу мировых шедевров. Изучая творческое наследие Е.Б. Вахтангова, необходимо отчетливо представлять три направления его творческой деятель­ности - актерское, режиссерское и педагогическое. Они как бы пропитывали друг друга, в их взаимопроникновении лежит источ­ник его эстетики и стремительного творческого движения. Любительские театры в России были явлением неоднородным. Одним из самых неординарных явлений в истории русского любительского театра начала ХХ века были вахтанговские любительские кружки. Никто из русских режиссеров не работал с любителями так последовательно, с такой неистовой отдачей, как молодой Вахтангов. В любительских кружках им была осуществлена масса постановок, сыграно множество ролей, обретен громадный режиссерский опыт. В этот период он ставит преимущественно современные пьесы, что не похоже на позднего Вахтан­гова.

Известны слёдующие любительские кружки Вахтангова:

·                   Владикавказский музыкально-драматический кружок, 1904 – 1908 гг.;

·              Драматическая труппа Московского университета, 1906 – 1908 гг.;

·              Владикавказский художественно-драматический кружок, 1909 г.;

·                   Грозненский драматический кружок, 1910 г.;

·                   Гастрольная группа молодых актеров МХТ, 1911 г.;

·                   Московский Михайловский кружок, 1912 - 1913 гг. и целый ряд других, о которых речь пойдет ниже.

Это был период режиссерского ученичества Вахтангова. Зимой 1905года по инициативе Вахтангова в драматической труппе Московского университета студенты ставят «Дачников» М. Горького. В 1909 году Вахтангов уже чувствует себя профессиональным опытным человеком и решает свою судьбу - поступает в театраль­ную школу Адашева, где преподают выдающиеся актеры  МХТ. Его сразу принимают на второй курс, а через полгода переводят на третий. Пройдя курс обучения за полтора года, он познакомился с «системой» Станиславского, приобщился к ней и стал ее ярым проповедником. В 1911 году, окончив школу, сразу был зачислен сотрудником в МХТ. Здесь объединяет актеров-выпускников адашевской школы, начинает с ними занятия по «системе». Об этом узнает Станиславский и заставляет молодых показать свои работы «старикам» МХТ. После показа «старики» начинают внимательно и с почтением относиться к Вахтангову. Авторитет его быстро растет. Осенью 1912 года Станиславский снимает для занятий группы Вахтангова небольшое помещение бывшего кинотеатра «Люкс». Так возникает первая студия. Во главе ее поставлен Сулержицкий, педагогами-режиссерами становятся Волеславский и Вахтангов. Спектакль Вахтангова «Праздник примирения» по пьесе Г. Гауптмана посмотрел М. Горький. Утирая слезы, он назвал студию «самым интересным из всех существующих театров». Вахтангова приглашают ставить спектакль и руководить Михай­ловским театральным кружком, а в декабре к нему явились представители студенческой молодежи Москвы, объявили, что хотят основать свой театр и пригласили его руководителем. Так возникает еще одна студия - Студенческая студия Вахтангова. Эта была студия, не совсем похожая на Первую студию, и ей было суждено стать Третьей студией МХТ, а потом и, театром Вахтангова. Так начался новый этап творческой деятельности Вахтангова, который условно можно назвать этапом‚ «студийной» деятельности. В вахтанговской студии вводятся негласные правила, регули­рующие творческие отношения. Здесь был установлен принцип студийного воспитания, объединяющего этические и эстетические, общественно-нравственные и творческие задачи. Вахтангов руководствовался мыслью о том, что «студия не должна обучать, она должна воспитывать. Студийцам нужна нравственная под­готовка: добрые намерения, круговая порука, общность взглядов, точная художественная задача». «Студийность, - утверждал он, - есть сущность, ради которой и при помощи которой сущест­вует студия. Эта сущность освещает все: отношение к искусству, отношение друг к другу, поведение в стенах Студии, представительство на стороне. Эта сущность звучит и в художественной, и в моральной, и в этической, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни студийца» [11]. Студенческая студия дала нашей театральной культуре бес­ценный опыт. Она была первым образцом такой студийной общности, которая взращивала человека-творца. Не случайно из Студенческой студии выходили в жизнь не только режиссеры и актеры, но и театральные педагоги, писатели, общественные деятели. Складывалось две вахтанговских педагогики, одна - в Студен­ческой, другая в -  Первой студии. Первая студия выпускала спектакли один за другим. Студенческая студия показывала спектакли редко и называла их «Вечерами» молодой коллектив жил процессом обучения. В Первой студии Вахтангов начинает работать над «Потопом» Ю.X. Бергеpa. Это был август 1914 года, когда Германия объявила войну России. В дни войны этот сюжет обнаружил злободневность, социальный смысл. Спектакль обрел характер философской притчи. В первой студии на репетициях «Потопа», он учил актеров: не растворяться в образе, властвовать над ним, искать «говоря­щую» форму, которая выражала бы суть образа и делала бы ее очевидной для зрителя. Состоялась премьера. Успешно прошли гастроли. Спектакль в репертуаре Первой студии держался несколько лет. Дальше в студии долго и трудно репетировали «Двенадцатую ночь» В. Шекспира без Вахтангова (у него обострилась язва, и он лежал в больнице). Свершилась февральская революция. Темп жизни Вахтангова в 1918 и 1919 годах ускоряется фантастически, масштабы его деятельности огромны. Продолжает работать в Первой и в Студенческой студиях, включается в работу новых студий: в студии Гунста проводит уроки и репети­рует «Мальву» М. Горького, руководит еврейской студией «Габи­ма», где готовит к открытию «Вечер студийных работ» и репети­рует «Гадибука», организует Народный театр, где утвержден худруком, ведет занятия в Пролетарской студии им. Грибоедова на Пречистенке. Весной 1919 года к нему за помощью обращается Вторая студия МХТ. В феврале этого же года получает предложе­ние от Театрального отдела Наркомпроса возглавить режиссер­скую студию ТЕО, дает согласие. Думает о том, как перевести театральную жизнь Москвы на новые рельсы. В студии у них действуют прежние законы:

·     строгая иерархия в членстве студии: сначала - кандидат­ соревнователь, потом - член студии, затем - член Совета студии;

·     безоговорочная дисциплина и предельная собранность на занятиях;

·     нет маленьких ролей, есть маленькие актеры;

·     сегодня - Гамлет, завтра - рабочий сцены, осветитель, костюмер, статист;

·     публичный отказ от роли в пользу более талантливого;

·     поэт, артист, художник, портной, рабочий — все служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы;

·     всякое нарушение творческой жизни театра — преступле­ние;

·     опаздывание, лень, кагфиз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы.

Летом 1920 года Е.Б. Вахтангов говорил своим ученикам: «Я сейчас создаю новую систему. В новой системе «переживание» как бы сталкивается с «представлением» и высекает нечто третье — «систему потрясения» [11, с.76]. 21 января 1921 года зрители увидели в Третьей студии новый вариант «Чуда святого Антония». В этом спектакле, пользуясь приемами контраста, он заострил конфликт и во всем использовал гротеск. Этот принцип утверждался как содержательный мотив всего спектакля и проникал во все поры, пронизывал игру актёра. В первой студии завершалась работа над пьесой «Эрик ХIV» Стринберга. Премьера состоялась 29 марта 1921 года. Критика отмечала: «Впервые пьеса Стринберга звучала полифонично, по-шекспировски многомерно» [11]. Феномен вахтанговсхого гротеска возникал на неуловимой грани живого, подвижного, органического и вместе с тем предель­но условного, парадоксального, «немыслимого». Сознательно деформируя рисунок, он добивался того, что форма становилась говорящей, «кричащей». Декорации И. Нивинского произвели ошеломляющее впечатление. Черный фон заднего плана был разрезан зигзагами золо­тистых и серебряных молний. Скошенные плоскости, острые углы. Казалось, произошло небывалое «космическое» событие, оно потрясло, сломало привычную картину жизни. Падающие колонны, пятна золота, ржавчина железа, лабиринты лестничных проле­тов - все было пронизано роковым предчувствием рокового конца. Костюмы символичны: ювелир - в золотой одежде, палач в кровавом одеянии. Интересно в спектакле раскрывалась тема народа. Его образ был также двойственен, как и других персонажей. Вахтангов стремился развернуть мотив пробуждающейся массы. Он прикасался к каким-то еще неизведанным глубинам народного духа. В спектакле не шла речь о революции, и не проводились параллели с событиями, сегодняшнего дня. Но лучи, прорезавшие темноту и шарившие по черному занавесу с зигзагами молний, походили на лучи военных прожекторов, освещающих ночное небо в революционную эпоху. В 1922 году К. Чапек, посмотрев спектакль Первой студии на гастролях в Праге, Сказал: «С искусством, которые мне довелось увидеть в «Эрике XIV», я встретился впервые в жизни. И не могу представить, что когда-нибудь смогу увидеть нечто большее» [11, с.184]. Основным художественным приемом изображения действительности у Вахтангова стал гротеск: трагический в «Гадибуке» и «Эрике», сатирический в «Чуде святого Антония» и «Свадьбе», эксцентрический в «Турандот». Гротеск рождало острое желание режиссера вскрыть, сделать зримой, чувственно осязаемой глубинную суть явлений, отраженных в произведении. Гротесковыми оказались не только действующие лица и обстоятельства, придуманные режиссером, но и само  драматическое действие. В спектаклях Вахтангова не было «краснофлажия» революции, митинговых, публицистических интонаций, свойственных Мейерхольду и Маяковскому. Чувство современности проявлялось иначе, но было не менее острым. Вахтангов обращался к темам вечным - Жизни, Смерти, говорил об освобождении человека ценой страданий и крови, величии человеческого духа, способного восторжествовать над миром зла. Но говорил об этом так, как подсказывало ему время.

За полтора месяца до смерти Вахтангов провел с учениками две беседы, из которых стали ясны модель его театра и программное понятие «фантастического реализма». Фундаментом этого направления как феномена художественной культуры стали три слагаёмых:

1.       Идея преобразования мира, вытекающая из революционного мировоззрения.

2.       Опора на мифологическое творчество, корнями уходящее в народную культуру.

3.       Синтез искусства, синкретизм формы, сплавляющей разные компоненты в органическую целостность.

Теперь Вахтангов подчеркивал важность театральной формы и связывал с ней задачи нового искусства: «Для фантастического реализма громадное значение имеют форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны» [11]. Своим «фантастическим реализмом» Вахтангов расширил представление о сценическом реализме, вывел его из пределов жизнеподобного отражения действительности и доказал своей практикой, что театральная условность не только не противостоит жизненной правде, но способна ее выявить, усилить, обострить. Вахтанговская театральность - это не прием и не сумма приемов. Это способ театрального выражения содержания, всякий раз для всякого спектакля отыскиваемый заново. Это гармония, идеи и средств ее осуществления. Это магия театра, его великая способность потрясать. Завершая краткий обзор пути и творческого наследия Вахтан­гова, следует еще раз напомнить основные принципы, утверждав­шиеся его школой:

·       идейно-творческая активность искусства (познаниё, отно­шение, оценка - вот основные элементы этой активности);

·       выражение отношения самого театра к отображаемому на сцене (оценка философская, моральная, политическая, эстети­ческая);

·       для каждой пьесы своя особая форма сценического вопло­щения.

        Напоминаем и его учение о трех факторах, определяющих идейно-художественное лицо спектакля:

1.     Пьеса со всем ее содержанием и формой;

2.     Современность (общественно-исторический момент, когда ставится пьеса) и ее потребности;

3.     Возраст коллектива, который ставит пьесу, его образование, творческое прошлое, традиции, творческие установки и степень мастерства.

Выводы по первой главе:

Массовые театрализованные праздники сегодня занимают все более значительное место в духовной и художественной жизни народа. С каждым годом в нашей стране растет их популярность и разнообразие. Рождаются новые праздники самодеятельного творчества - песни, танцы, спортивно-худо­жественные праздники. Активно проводятся различные фестивали, торжественные и тематические театрализованные вечера профес­сиональных и самодеятельных исполнителей. Сегодня театрализация не только пронизывает почти все массовые праздники, но и проникает во многие сферы жизни, потому - режиссеру массовых праздников - практически приходится заниматься различными видами режис­суры в различных видах и жанрах массовой культурно-просве­тительной работы. Выдающийся режиссер массовых праздников И.М. Туманов считал что «для успешного развития этого важного жанра массового искусства, этого действенного средства эстетического и этического воспитания народа необходимо овладеть сложной его режиссурой, путь к овладению которой идет через изучение и обобщение огромного опыта, накопленного в этой области советским искусством» [87, с.18]. Для овладения режиссурой массовых театрализованных праздников необходимы, прежде всего, два условия:

·               знание и понимание сущности массового праздника как социального явления, знание разнообразия воплощаемых им функций, отношение к празднику как к источнику народного творчества, двигающему общее развитие культуры;

·               знание прошлого опыта и законов организации, построения и театрализации массового действия.

Театрализация в массовом празднике - это выражение идейно-тематического содержания действия в художественно-­образной форме. В режиссуре массовых театрализованных действий праздников и представлений действуют те же законы построения действий (массовых, групповых, персональных), что и в любом зрелищном театральном искусстве, - так учит опыт великих театральных мастеров. Их творчество вобрало в себя все лучшее не только из театраль­ного опыта, но и все лучшее из народных массовых театрализованных действий. В их арсенале мы находим многообразие выразительных средств, все конструктивные факторы различных видов искусств. В их наследии лежит все то, лучшее, что они взяли из многовекового художественного опыта народа, что творчески переосмыслили и воплотили в своем собственном опыте.

От К.С. Станиславского в режиссуру массовых праздников мы берем законы сценического действия и общения, законы словесного действия, учение о сверхзадаче и сквозном действии.

От В.Э. Мейерхольда - законы биомеханики, метод гармо­нического слияния в действии движения, слова, музыки, цвета, ритма, принципы условного театра - гиперболизацию образов до масок, его символику, монтаж аттракционов. Даже в его конструктивизме лежит изобилие выразительных средств для художественного оформления массовых зрелищ.

Е.Б. Вахтангов завещал и оставил нам принципы студий­ности, надежные принципы органического метода слияния пере­живания и представления, принципы контраста и гротеска, чувство современности и праздничности в зрелищном искусстве, принципы романтического реализма.

 ГЛАВА II. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАБОТЫ НАД

РЕЖИССЕРСКИМ ЗАМЫСЛОМ

В данной главе автор делает попытку на основе историко-теоретических предпосылках режиссуры театра рассмотреть методологические аспекты работы режиссера над замыслом представления или праздника. Впервые разработаны основные этапы рождения режиссерского замысла.

2.1. Факторы, влияющие на характер режиссерского замысла представления или праздника

Работа режиссера над созданием театрализованного представления или массового праздника начинается с режиссерского замысла.

Как известно, замысел – это определение темы (главной мысли) будущей постановки и её художественно-образного решения. Это понятие идентично и для драматического, и для музыкального театра, и для театрализованных представлений и праздников. Тема и её образное решение взаимосвязаны теснейшим образом. Единство темы, идеи и их решения в известном смысле есть единство содержания и формы.

Языком военного искусства соотношение идеи и решения можно выразить так: если (спектакль) представление – это бой, то идея – это стратегический, а решение – тактические планы операций, разработанные для определенной темы, являющейся основной проблемой произведения (представления).

Как  уже отмечалось, специфическая сущность режиссерского решения массового праздничного действия определяется тем, что «оно находится на границе искусства и самой жизни». Сила эмоционального и эстетического воздействия представления или праздника обусловлена тесным взаимодействием, взаимопроникновением и взаимовлиянием «явлений жизни» и «явлений искусства». Их конкретный отбор и использование, определяемое гражданской позицией режиссера, его эстетическими воззрениями и художественным вкусом, существенным образом влияют на индивидуальность, неповторимость, оригинальность сценарно-режиссерского решения будущей постановки. Эти положения, будучи актуальными, для режиссуры всех без исключения «зрелищных искусств», были и есть наиболее проблематичными в режиссуре массовых форм, особенно при работе над праздничными мероприятиями.

1 фактор, влияющий на характер режиссерского замысла  - уровень духовного развития режиссера. Это связано с характером дарования самого режиссера, с разнообразием его творческой индивидуальности. Немирович-Данченко отмечал, что единую, большую, глубокую правду реалистического спектакля создают, так или иначе «три правды» (иначе – «три восприятия», «три волны») – жизненная, социальная и театральная, тесно связанные друг с другом. Если режиссер пытается раскрыть социальную правду, игнорируя ее жизненную основу, то социальная правда оказывается неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, порождает искусство мелкое, поверхностное, примитивно натуралистическое. Но обе правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты, если для их воплощения не будет найдена выразительная театральная форма, превращающая и ту и другую в правду театральную.

2 фактор – уровень развития гражданственности режиссера. Режиссер это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных. В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит и нам, режиссерам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссерское мышление. Режиссер не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности.

3 фактор – уровень эстетического, художественного мировосприятия. Задача режиссера воспроизвести в творческом содружестве с драматургом действительность, раскрыть ее наиболее существенные стороны, выразить свое отношение к изображаемым явлениям жизни. Режиссер наравне с драматургом отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в театрализованном представлении, за его идейную направленность. Исходя из своего собственного отношения к различным ее явлениям, режиссер творчески истолковывает действительность, находит сценические средства для ее воплощения. Как для драматурга, так и для режиссера действительность в равной степени служит предметом творческого отображения. Поэтому необходимо, чтобы образы театрализованного представления или праздника и его идеи жили в сознании, как режиссера, так и исполнителей, насыщенные их собственными наблюдениями, подкрепленные впечатлениями, извлеченными непосредственно из самой жизни или из тех источников (литературных, научных, иконографических и т.п.), которые могут помочь их познанию. В поисках верного решения театрализованного представления или праздника режиссер устанавливает нужное для данного представления соотношение между элементами правдоподобия и сценической условности, являющейся естественным и необходимым атрибутом театрализации. Цель искусства – глубокая, правда, жизни. Внешнее правдоподобие – лишь средство раскрытия этой правды, а не сама, правда. Подмена правды правдоподобием рождает примитивный натурализм. Художественная условность – тоже только средство раскрытия правды. И когда условность рассматривается как самоцель, создается искусство формалистическое. Только в единстве правдоподобия и условности раскрывается глубокая правда жизни, создается истинно реалистическое искусство. Мера условности в каждом театрализованном представлении определяется целью: создать целостный образ представления, который с наибольшей полнотой и силой донес бы содержание замысла до зрителя. Е.Б. Вахтангов утверждал, что «важнейшими факторами, под воздействием  которых складывается режиссерский замысел, и определяются нужные средства его воплощения, являются: современность (то есть тот общественно-исторический момент, когда представление ставится) и творческий коллектив (с его взглядами, традициями, возрастом, профессиональными навыками и степенью мастерства), который ставит представление» [11, с.81].

Таким образом, важным фактором, конкретизирующим замысел праздничного действия и определяющим его направленность, является время его проведения.

Творческая личность никогда не начинает свою деятельность на пустом месте, а всегда с освоения созданного опредмеченного мира культуры. Только на этой основе она может внести в мир нечто новое, только продолжая и развивая творческую деятельность других, человек может выступать как творец. Таким образом, существенным моментом изучения сценарной культуры и является принцип преемственности. Исследование этого принципа позволяет по новому решить ряд теоретических вопросов: во-первых, рассмотреть поступательное развитие театрализованных представлений и праздников; во-вторых, выявить специфические особенности деятельности сценаристов-режиссеров прошлого и настоящего времени; в-третьих, избежать ошибки и неточности в определении принципов сценарной деятельности на современном этапе, прекрасно осознавая, что каждое явление необходимо рассматривать в определенной конкретно-исторической обстановке. Режиссер должен не только хорошо знать используемый им материал, но глубоко и четко представить себе тот отрезок истории, к которому это материал относится, должен стать историком изображаемого им времени. Использование материала без учета всей совокупности исторических фактов, к которому он относится, может сильно исказить историческую картину. Не менее важно учитывать, что один и тот же материал может по-разному восприниматься в зависимости от времени и аудитории. Не зная прошлого нельзя понять настоящего. Ведь мы хотим изменить явление, таким образом, каким представляем, замысливаем, его в будущем. Мы должны раздвигать горизонты и показывать возможные в будущей реальной действительности проявления ныне существующих сторон явления – в этом залог прогрессивного развития общества и сообщества. В отличие от историка художник имеет задачу не просто реконструировать факты прошлого, показать, как было. Его задача – с помощью рассказа о том, как жили, сказать современнику, как надо жить.

Другим обстоятельством, оказывающим влияние на режиссерский замысел массового зрелища, является место действия праздника: закрытое помещение (киноконцертный зал, Дворец Культуры, Дворец спорта и т.д.) или «открытый воздух» (площадь, парк, стадион и т.д.) [73]. Немаловажное значение имеет масштабность происходящего в условиях области, города, района, села. В свою очередь это определяет те художественные исполнительские силы и творческие возможности региона, которыми в данном случае располагает режиссер в качестве средств воплощения идеи представления. Именно они определяют характер режиссерского замысла, а не наоборот.  Характерные особенности того или иного места действия в значительной степени влияют на индивидуальное решение праздничного зрелища.

Некоторые режиссеры придерживаются этой точки зрения. Но! Эта точка зрения неверна, потому что получается – если в регионе творческие возможности слабые, то проводить областной праздник нельзя? Режиссерский замысел предполагает поиск разнообразных средств выразительности идеи. Не режиссер подстраивается под предлагаемые обстоятельства, а наоборот, режиссер ищет возможные решения реализации творческих возможностей  данных коллективов.

Из всего сказанного можно сделать вывод о том, что основными факторами, влияющими на характер режиссерского замысла, являются:

- личность самого автора, постановщика, организатора – его гражданская позиция, мировоззрение, жизненные принципы, опыт и вкус;

 - место действия, с присущим ему, и только ему, историческими, архитектурными, национальными особенностями и достопримечательностями;

 - время действия, вносящее соответствующие акценты и конкретные поправки с точки зрения знаменательных дат и важнейших событий в жизни страны, области, города, района;

 - выразительные средства (художественные, исполнительские, технические), которыми в данный момент располагает режиссер постановщик.

Творческий подход к осмыслению этих факторов, а также неукоснительное следование совету И.М. Туманова: «Находить в каждом празднике свой характер, собственную индивидуальность, собственное неповторимое решение – насущная задача режиссера», смогут придать праздничному действу ощущение свежести и оригинальности, сделают его «современным», сегодняшним, сиюминутным» [87, с.26].

2.2. Сущностные аспекты сценарно-режиссерского замысла

Для рассмотрения сущностных аспектов сценарно-режиссерского замысла, должно быть представлено содержание составных частей замысла, которые рождают концепцию – целостное полное и ясное представление образа будущего мероприятия или театрализованного представления.

Автор выделяет следующие основные аспекты сценарно-режиссерского замысла:

1.     Сущность сценарно-режиссерского замысла.

Первоосновой любой творческой деятельности, в том числе художественной, является замысел, в котором автор четко программирует конечный результат. Зарождение замысла и его воплощение, то есть весь твор­ческий процесс создания художественного произведения зависит не толь­ко от личности автора, но и от специфики того или иного жанра (вида) искусства и в каждом случае осуществляется по определенной технологии.

В настоящее время разработать сценарно-режиссерский замысел театрализованного представления труднее, чем его по­ставить. Объясняется это возросшим уровнем культуры и ожиданий зри­телей, уровнем самого жанра, специфичностью выразительных средств, а главное — сложностью творческого процесса создания сценария.

Мы часто говорим: «придумать эпизод». Замысел постановки назы­ваем «задумкой». Человеку, неискушенному в художественном творче­стве, все это кажется делом очень простым. В действительности все го­раздо сложнее. Вот, например, что пишет по этому поводу Б.А. Покровский: «Режиссер хорошо придумал» - часто слышатся комплименты в адрес той или иной поставленной сцены». Могу заверить, что придумать ничего путного и мало-мальски образного нельзя. Правильнее сказать: придумалось как бы само собой. А это результат большой, всесторонней сознательной деятельности. Очень плохо, когда наш брат-режиссер на­силует разум в придумывании чего-то оригинального» [64].

Тот, кто по-настоящему занимается творчеством, знает, сколько нуж­но приложить воли, упорства, труда, бессонных ночей, чтобы «придума­лось как бы само собой». Не случайно Л.Н. Толстой говорил, что только тот может творить, кто способен к усидчивому, настойчивому труду к «страшной работе», как он называл творчество писателя. Известно, что только в состоянии особого напряжения, подъема творческих сил и способностей человека приходит желанная гостья творческого процесса — вдохновение. «Психологически вдохновение — это полное сосредоточе­ние внимания на предмете творчества с эмоциональным «погружением в него», с полной отдачей и отвлечением от всего остального, максималь­ное обострение сознания, максимальная ясность его. В момент вдохно­вения наиболее ярко проявляется одна из важнейших психологических особенностей творческого процесса — совместная работа воображения, мышления, чувствования. Образы, созданные воображением творца, сами становятся источником эмоционального подъема, источником но­вых чувств. Но вдохновение не «дар божий», а, прежде всего результат правильно организованного длительного и кропотливого труда. «Вдохновение - награда за каторжный труд» - вот что говорил об этом Илья Ефимович Репин [64, с.12-13].

Организовать творческий труд — не простая задача. Дело здесь не толь­ко в соблюдении режима труда, усидчивости и кропотливости в работе. Огромное значение имеют профессиональные качества автора, его зна­ние мельчайших особенностей жанра, опыт сценарной и постановочной деятельности.

Приступая к созданию театрализованного представления, ре­жиссер-постановщик должен найти ответы на три вопроса, которые в основном определяют конечный результат постановки, а также конкретизируют направление творческого процесса: 1. Что я буду ставить? 2. Как я буду ставить? 3. С кем я буду ставить?

Ответ на первый вопрос включает идейно-тематическую основу представления и его жанр. Второй вопрос раскрывает постановоч­ное режиссерское решение представления в целом и отдельных его эпизодов, художественное и музыкальное оформление. Третий каса­ется участников представления (количество, пол, профессиональ­ный состав, принадлежность к организациям, уровень подготовлен­ности и прочее), а также возможностей использования так называемых вставных номеров, различных по содержанию, характеру и жанру.

Являясь результатом коллективного труда, театрализованные представления требуют высокой ответственности и самостоятельности в творческой деятельности каждого члена режиссерско-постановочной группы. Поэтому определение ее состава (главный художник, музыкальный руководитель, главный балетмейстер, режиссеры-постановщики от­дельных эпизодов и номеров) становится еще одним делом первостепенной важности для главного режиссера-постановщика.

Решение всех названных вопросов на стадии рождения сценарно-режиссерского замысла приводит к единству все элементы, все узлы того необычайно сложного художественного произведения, каким является массовое театрализованное представление или праздник.

2. Идейно-тематическая основа сценарно-режиссерского за­мысла.

Тематика театрализованных представлений, как правило, тесно связана с жизнью страны, ее прошлым и на­стоящим, важнейшими событиями в области внутренней и внешней по­литики, достижениями, юбилейными датами, проведением крупнейших международных форумов, включая Олимпийские игры, Всемирные фе­стивали молодежи и студентов, Универсиады и прочее. Таким образом, если говорить о выборе темы для театрализованного пред­ставления, то в этом нет проблемы. Тема всегда конкретна, так как отражает определенные события в жизни общества. Проблема в другом, в глубине решения отражаемых в теме событий. А здесь уже в силу вступают особенности жанра, требующие очень масштабного образного раскрытия темы. Важно, чтобы сама тема массового театрализованного представления или праздника была адекватна возможности ее образного решения и отражала бы наиболее существенные, масштабные со­бытия и явления в жизни общества. Практика показывает, что чем масш­табнее взятая тема, тем активнее участвует главный герой представления — масса — в ее образном решении.

Если тема отражает определенные жизненные явления, события, факты, то идея — это их авторская оценка, главная мысль, позиция автора, пронизывающая все эпизоды и номера, являющаяся как бы стрежнем, благодаря которому представление становится единой, логически законченной композицией. В театрализованном представлении может раскрываться несколько тем, но идея всегда должна быть одна. Идея и темы неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу представления.

Идейно-тематическая основа - это только одна из сторон творческой деятельности режиссера-постановщика, связанная со сценарной частью замысла. Работа здесь в основном направлена на отбор содержания, расстановку смысловых акцентов в отдельных эпизодах и представлении в целом другая, не менее важная составная часть замысла, его постановочная основа, которая в деятельности режиссера-постановщика в конечном итоге завершается принятием постановочного решения.

Постановочное решение - воплощение в действие идейно-тематической основы замысла с оптимальным использованием вырази­тельных средств, специфики и возможностей жанра.

Если для режиссера театра исходным началом для принятия постановочного решения является выбранная им пьеса, то для режиссера-поста­новщика театрализованных представлений такой первоосновы просто не существует. Ему самому или в содру­жестве со сценаристом приходится ее создавать.

Для режиссера театрализованных представлений принятие постановочного решения, то есть ответ на вопрос «Как я буду ставить?», является наиболее ответственным этапом в его работе над постановкой. Тем более что ответить на него не просто, особенно в жанре массовых пред­ставлений, где действует особый герой - масса, где вырази­тельные возможности смыслового решения ограничены, а повторы про­тивопоказаны.

Постановочная основа сценарно-режиссерского замысла неразрыв­но связана с его идейно-тематической основой. Более того, тема  и идея должны стоять над постановочным решением. Это своего рода оселок, на котором выверяется и шлифуется любая творческая мысль или поста­новочная идея режиссера. Часто приходится отказываться от интерес­ных творческих находок, если они в должной мере не отражают задан­ной темы или не соответствуют идеи представления. В этом случае ре­жиссер должен быть объективен, тверд и безжалостен к себе, даже если на эту работу затрачено много времени и сил.

С другой стороны, работая над идейно-тематической основой замыс­ла, например, отбирая содержание для воплощения в действие той или иной темы и расставляя смысловые акценты в эпизодах или представле­нии в целом, режиссер-постановщик каждый раз как бы пропускает все отобранное через призму постановочных возможностей жанра. И здесь нередко бывает так, что оригинальная сценарная мысль не поддается воплощению в действие, так как не может быть выражена главным героем постановки - массой участников. И в этом случае режиссеру приходится отказываться от задуманного и продолжать поиск. В целом, если режис­сер-постановщик не чувствует этой важнейшей взаимной связи между идейно-тематической и постановочной основами замысла, то он, как пра­вило, обречен на неудачу.

Часто рождение замысла, отвечающего всем требованиям постанов­ки и удовлетворяющего автора, происходит совершенно неожиданно, ког­да он уже начинает терять веру в свои силы. Но чем больше затрачено труда на поиск, тем радостнее воспринимается каждый, даже малый твор­ческий успех, вселяющий уверенность, так необходимую режиссеру в дальнейшей работе над постановкой.

3. Обстоятельства, влияющие на рождение сценарно-режиссерского замысла.

Практически работа над замыслом постановки начинается с социального заказа на представление и изучения объективных условий, способ­ных оказать влияние на творческий процесс:

·       идейно-тематическая направленность представления

Идейно-тематическая основа и содержание представления обычно обсуждаются при встрече главного режиссера-постановщика и заказчи­ка. Практика показывает, что театрализованные представления охватывают, как правило, не одну тему; а несколь­ко, связанных с наиболее важными прошедшими или приближающимися событиями в стране за определенный период времени. Кроме того, в представлении всегда должны быть отражены важные политические со­бытия, которыми живет страна на день праздника;

·       экономические возможности постановки

Это вопрос первостепенной важности, т.к. от него зависят масштаб, степень материального оснащения и художественного оформления праздника, в том числе качество костюмов и реквизита, степень трансформации сценической площадки, организация репетиционной работы и так далее. Естественно, экономический уровень постановки отражается и на твор­ческой деятельности режиссера-постановщика, для которого очень важ­но определить свои возможности в зависимости от особенностей финансирования представления;

·       участники и их возможности

Режиссер-постановщик должен тщательно изучить «главного героя» - участников постановки. Во-первых, выяснить у заказчика вопросы количествен­ного состава. Если с этим проблемы нет, то режиссер-постановщик решает вопрос о количестве участников в зависимости от композиции пред­ставления и отдельных его эпизодов. Во-вторых, необходимо получить от заказчика информацию об уровне физической, в частности, гимнастической под­готовки участников, их опыте участия в подобных массовых представле­ниях. В-третьих, нужно договориться о возможности включения в пред­ставление спортсменов высокой квалификации или представителей от­дельных видов искусства;

·       временные условия постановки

С заказчиком согласовывается, когда будет проводиться праздник, его продолжительность, время суток (днем или вечером) — так как это связано с выбором выразитель­ных средств;

·       репетиционные возможности постановки

От организации репетиционной работы во многом зависят сложность и качество постановки. Наилучший вариант, когда для подготовки представления организуются специальные сборы, и участники занимаются только подготовкой к выступлению. В этом случае высокое качество и успех представлений гарантированы. Однако такой способ подготовки реален только для очень ответственных и престижных для страны праз­дников. Чаще репетиционная работа с массой участников проводится без отрыва от их учебы или производственной деятельности. В этих услови­ях подготовка, естественно, усложняется. Гарантировать успех постанов­ки здесь можно лишь в том случае, если организаторами будет обеспече­на дисциплина посещаемости участников на каждой репетиционной точ­ке. Только при стопроцентной посещаемости репетиций, возможно, каче­ственно решать постановочные задачи.

Большое значение имеют продолжительность и ритмичность репетиционной работы. Практика показывает, что чем чаще проводятся репетиции, тем быстрее и продуктивнее происходит усвоение постановочного материала массой участников. Например, всегда эффективнее проводить репетиции каждый день по 2-З часа, чем 2 раза в неделю по 6 часов.

Еще один важный вопрос — о возможности обеспечения будущей постановки площадками для проведения репетиционной работы. Режиссер должен заранее знать, какие площадки можно использовать для проведения репетиций. Точное количество репетиционных площадок и их размеры определяются после утверждения плана-сценария;

·       сценические возможности постановки

Режиссер-постановщик должен знать, а в дальнейшем и детально изу­чить, место проведения представления — главную сценическую площад­ку. Особенно тщательно исследуется главная площадка, её размеры, состояние покрытия и так далее. Затем нужно изучить выходы на площадку: их количество, расположение, а также их ширину и высоту. Пос­леднее имеет значение в связи с применением в постановке различных конструкций и других объемных форм.

Важно также изучить пространство вокруг площадок, обращая особое внимание на количество и расположение больших площадок, которые могут быть использованы для сосредоточения и накопления участников в день представления, а также на подъездные пути, стоянки автотранс­порта и пр.

4.     Формирование сценарно-режиссерского замысла представления.

Очень трудно описать словами творческий процесс рождения замыс­ла представления, поскольку в каждом случае это происходит по-разно­му, до определенного момента этот процесс типичен, и вполне объясним, особенно когда речь идет о работе над тематическим материалом поста­новки. Режиссеру приходится «пропускать через себя» огромное количе­ство материала, найденного при изучении литературных источников, музейных экспозиций и архивных документов, извлеченного из расска­зов очевидцев, просмотров кинофильмов и видеозаписей, анализа опыта прежних постановок. Правда, качество переработки всего этого матери­ала, а также конечный результат творческого процесса, выраженный в сценарно-режиссерском замысле и постановке, у каждого автора будут различными. Здесь уже вступает в силу личность самого автора - его опыт и талант.

Зарождение замысла в одних случаях происходит очень быстро и безболезненно: он как бы сам собой вытекает из изученного материала. В других случаях, что бывает гораздо чаще, — мучительно долго. Автор перерабатывает десятки различных вариантов решений, которые каждый раз чем-то его не устраивают. И вдруг происходит чудо (чудо, потому что оно необъяснимо): автору сразу, в один момент становится ясным и по­нятным, что нужно делать. Иногда появлению этого чуда способствует, казалось бы, мелочь — кем-то высказанная мысль, прочитанная фраза, даже сказанное отдельное слово, а может быть, увиденный предмет или его необычная форма и тому подобное. Очевидно, это происходит потому, что автор долгое время существует в материале постановки, буквально живет ею. Мозг все время перерабатывает материал в поисках решения. И, нако­нец, наступает такой момент, когда необходим лишь малый, но очень точ­ный толчок мысли, чтобы все выстроилось так, как долгое время, оказывается, хотел и искал автор.

К.Г. Паустовский очень образно сравнивает возникновение замысла с молнией: «Замысел — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые куче­вые облака превращаются в грозные грозовые тучи, и в них из густого электрического настоя рождается первая искра-молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень. Замысел, так же как и молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувства­ми и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного раз­ряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию-замысел... Если молния — замысел, то ливень — это воплощение замысла. Это стройные потоки образов и слов» [61, с.218].

Творческая работа над замыслом всего представления и разра­боткой отдельных эпизодов имеет свою специфику. Если в поиске замысла представления главная задача — найти режиссерский ход, способный увязать между собой все взятые для решения темы, то в эпизодах первостепенным всегда остается вопрос о том, как поста­новочно решить конкретную тему.

В основе режиссерского хода массовой постановки все­гда лежит идея, которая, находя свое отражение в отобранном содержа­нии и образном решении, связывает все эпизоды в единое художественное целое.

Большие трудности испытывает постановщик, когда тематика отдельных эпизодов требует изменения времени действия. Наряду с эпизода­ми сегодняшнего дня, в постановке бывают, необходимы эпизоды ис­торического характера. Их появление должно быть оправдано логикой переходов от эпизода к эпизоду (связок). При этом важно, что­бы действие всегда воспринималось с позиции сегодняшнего дня.

Таким образом, формирование сценарно-режиссерского замысла включает в себя следующие аспекты:

·          работая над поиском сценарно-режиссерского замысла представления в целом, режиссер-постановщик обязан принимать по­становочные решения и по каждому эпизоду в отдельности. Мысль постановщика — главная идея представления должна быть образно выражена в каждом эпизоде. Только такой принцип обеспечивает целостный образ представления, логичность развития действия;

·          в постановочном решении каждого эпизода должен быть най­ден смысловой, а если возможно, то и пластический переход от дан­ного эпизода к следующему;

·       режиссер-постановщик, выстраивая представление, должен четко придерживаться временных рамок, умело переводить действие из одного времени в другое и обратно. Эпизоды, связанные с прошлым, обычно строятся как рассказ или воспоминание, а эпизоды, направленные в будущее — как фантазия, игра, которую зритель дол­жен принять;

·       введение в действие фонирующей группы открывает для режиссера широкие возможности. Наряду с реализацией постановоч­ных функций, о которых говорилось выше, наличие фонирующей группы значительно удешевляет постановку в целом, так как бла­годаря ней, количество основных участников может быть существен­но уменьшено.

Глубина разработки отдельных эпизодов сценарно-режиссерского замысла, а затем и плана-сценария представления зависит, в первую оче­редь, от их места в идейно-тематическом плане постановки. В связи с этим уже на стадии создания общего замысла режиссер должен особен­но тщательно продумать главные, ударные эпизоды, от которых зависит смысл постановки в целом.

5.     Сценарно-режиссерский замысел отдельного эпизода.

Несмотря на то, что каждый эпизод является составной частью представления, его основной структурной единицей и связан с другими эпизодами авторской мыслью - идеей, а иногда и пластическим решением, он всегда должен иметь самостоятельное содержание и законченность в композиционном отношении. Рассмотрим это на примере спортивного праздника. Известно, что драматургические возмож­ности жанра массовых спортивно-художественных представлений на ста­дионе, особенно когда речь идет о спортивных зрелищах, весьма ограни­чены. Это находит свое отражение в композиционном построении эпи­зода, которое по сравнению с другими жанрами искусства выглядит не­сколько упрощенным.

Эпизод массового спортивно-художественного представления композиционно выстраивается по следующей схеме:

1)      начало (экспозиция);

2)      главные и второстепенные действия эпизода (развитие действия):

3)      финал (кульминация);

4)      уход.

Данная схема построения эпизода обусловливает расстановку в нем смысловых акцентов, обеспечивает логическое развитие действия, а так­же создает необходимую эмоциональную напряженность эпизода, что очень важно для восприятия его зрителями [65].

6. Замысел и образ представления.

Как уже отмечалось, театрализованные представления требуют образного решения. Через образ передается авторская мысль, и именно образ создает эмоциональный настрой ог­ромной аудитории зрителей.

Анализируя лучшие театрализованные представления, можно выделить два наиболее часто встречающихся под­хода к созданию образа. Первый можно условно назвать драматур­гическим. Здесь за основу создания образа берется само действие ге­роя-массы, с помощью которого раскрывается тема. Содержание таких эпизодов, как правило, связано с каким-либо значительным событием и выстраиваются они по определенному сюжету с учетом возможностей главного героя - массы. Драматургия подобных эпизодов близка к дра­матургии балета, где в основе лежат музыка и танец. В них так же ярко и образно могут сталкиваться противоборствующие силы, создаваться кон­фликтные ситуации, активно способствующие развитию действия. При этом конфликт (если он существует) в массовом действии всегда носит обобщенный, глобальный, «надличный» характер [8]. В нем, как правило, противостоят друг другу силы добра и зла, войны и мира и т.п.

Второй подход к образному решению эпизода в театрализованных представлениях можно условно на­звать конструктивным. Здесь за основу создания образа берется, как правило, специально придуманный предмет или конструкция, ко­торые в определенных сочетаниях и с учетом возможностей главно­го героя-массы, способствуют образному решению эпизода.

Естественно, подобная классификация подходов к образному реше­нию эпизодов является условной. Можно говорить лишь о преимуще­ственном использовании режиссером-постановщиком определенного подхода, так как при драматургическом образном решении очень часто при­меняются необходимые предметы и конструкции, а эпизоды, где глав­ный акцент при создании образа делается на предмет или конструкцию, должны быть выстроены и драматургически.

К сожалению, многие режиссеры, следуя конструктивному подходу в решении эпизода, к выбору предмета относятся формально. Часто тому или иному предмету предпочтение отдается ради самого предмета, что­бы он как-то приукрасил действие. Иногда, неоправданно вводятся не­сколько предметов, которые совершенно не связаны между собой и не оказывают никакого влияния на развитие действия и его смысловую ос­нову. Важно четко понимать, что введение в действие каждого нового предмета или конструкции должно быть строго обосновано авторской мыслью и заложено в образное и пластическое решение эпизода.

Заключая данный раздел, необходимо еще раз отметить, что период становления сценарно-режиссерского замысла в творческой деятельнос­ти режиссера-постановщика является наиболее важным, сложным и ответственным. Именно в этот период, вместе с рождением замысла постепенно проясняются и пути его осуществления, то есть фактически в голове режиссера-постановщика рождается в общих чертах весь предстоящий спектакль.

Теперь, когда получены ответы на два из поставленных выше вопро­сов: “Что будет?” и “Как будет?”, режиссер может приступать к написа­нию плана-сценария.

7. План-сценарий (сценарный план) театрализованного представления.

План-сценарий – это первый официальный документ в подготовке театрализованного представления. Его раз­рабатывает автор сценарно-режиссерского замысла представления, а утверждает организация, проводящая празднество, то есть заказчик. В своем содержании он несет две основные функции: творческую и организаци­онную. План-сценарий дает ответы на три главных вопроса: «Где будет?», «Что и как будет?» и «Что для этого надо?». Важность этого документа в том, что он открывает фронт работ по непосредственной подготовке представления.

План-сценарий включает в себя названия эпизодов, их краткое содержание или описание документального и художественного материала, использованного в каждом из эпизодов.

В первой части план-сценарий дает подробное описание места проведения, указывается разметка основной сценической площадки, более подробно описывается трансформация сцены, непосредственно связанная с замыслом постановки, идея ее художественного оформления. Во второй части кратко, но ярко излагаются идейно-тематическая и постановочная основы сценарно-режиссерского замысла, закладывается идея пластико-хорегорафического решения, основы музыкального и художественного решения постановки, более подробно раскрываются главные эпизоды, на которых держится идейно-тематическая и постановочная основы представления. Третья часть плана-сценария оформляется в виде приложений: предварительный расчет участников представления поэпизодно, предварительный расчет основного оборудования и инвентаря, предполагаемый состав главной постановочной группы. На этой основе производится предварительная экономическая оценка представления, принимаются наиболее объективные решения, и планируется работа по подготовке представления [34 с. 173].

Четкое осознание всех аспектов и содержания этих составных частей замысла рождают концепцию – целостное полное и ясное представление образа будущей постановки мероприятия или театрализованного представления – ее формы и содержания, основных событийных акцентов.
Замысел приобретает свою полную, окончательную форму, если режиссер может внятно изложить фабулу своего будущего сценария, его пунктирную сюжетную линию.

2.3. Основные этапы рождения режиссерского замысла

Можно смело выделить три этапа рождения замысла:

I.              Информационный (информационно-подготовительный) этап;

II.           Тематический (идейно-тематический) этап;

III.        Аналитический этап.

Рассмотрим каждый этап в отдельности.

Для рассмотрения каждого этапа в отдельности, для начала нужно оговорить условия работы с данными этапами, для этого нам необходимо представить, что мы получили «социальный заказ». Например, провести юбилей одного из крупных предприятий города.  Заказ – это не что иное, как тема. С этого момента начинается работа над компонентами, составляющими основу для рождения замысла.

I.                  Информационный или информационно-подготовительный этап

Данный этап направлен на сбор и обработку фактологического материала празднующего объекта. Но на этом этапе замысла еще нет. Идет подготовительная работа над его зарождением. На этом этапе необходимо:

Во-первых, знать характеристику празднующего объекта: соответственно заказчику задаются следующие вопросы:

- «Кто празднует?»;

- «Какую продукцию выпускают?»;

- «Традиции предприятия?»;

- «Положение, роль в городе, районе, в жизни общества?»;

- «Система взаимосвязи объекта с окружающим миром?»

- и так далее.

Во-вторых: мы должны знать технические средства празднующего момента, то есть место проведения, оснащенность (например, место проведения: стадион, дворец, технические возможности: свет, звук, эффекты).

В-третьих, творческие и исполнительские возможности социального заказчика или их пожелания в данном направлении.

В-четвертых, финансовые возможности социального заказчика. Этот аспект всегда должен быть финальным, так как когда социальный заказчик расскажет обо всех пунктах описанных выше, цена вопроса отпадет сама собой. Чем крупнее масштабы, тем коммерчески выгодным будет само мероприятие, как для участников (артистов), так и для организаторов (режиссерско-постановочной группы).

Следующее направление информационно-подготовительного этапа – это изучение теоретического материала природы явления празднующего объекта.

В поисках образного, чаще всего метафорического представления драматургического материала, у режиссера активизируются, прежде всего, наглядно-образное и словесно-логическое мышление. Это свойственно и актерам и художникам. Часто мыслительная деятельность режиссера на первоначальном эта­пе работы, в так называемом «инкубационном» периоде,  представляет собою деятельность невербального характера, в свернутом виде, осво­божденном от словесного выражения. Но в подавляющей своей основе данный этап творческой деятельности связан с рассудочным, словесно логическим мышлением, непосредственно предопределенным словесным материалом, значениями или оперированием символами. При этом не­вербальный образ еще не всегда можно выразить словесно. Мышление, как говорят данные современной психологии, происходит не только в по­нятиях, но и в представлениях, то есть наряду с логическим действует и ассоциативное мышление. Образное ощущение есть первичное эмоциональное отражение драматургического материала в словесно-логическом рассуждении или в оперирование символами. Прежде всего, процесс анализа драматургического материала на са­мом общем его рассмотрении и обозначении связан с тремя (как мини­мум) условиями:

·                   углубленное проникновение в смысл авторского текста;

·                   изучение той жизни, и тех условий, в которых протекала жизнь коллектива и  которые нужно раскрыть заказчику (через информационный материал);

·                   изучение творчества заказчика, его миропонимания и мировоззрения, его творческой манеры, их характера (результаты труда заказчика, его связь с обществом).

В практике режиссеров, начиная с С.М. Эйзенштейна, утвердился тер­мин - «образное ощущение», вместо «образное представление» (как в пси­хологии), хотя в обоих случаях ведущим и сквозным анализатором обоих видов психических процессов является раздражитель зрительный. Тер­мин «образное ощущение» более точно выражает возникающий творчес­кий момент неопределенный, «плавающий», трепетный, прежде чем обозначится  в словесном выражении [100].

Только после всей этой проделанной работы происходит осмысление идеи. Мы переходим ко второму этапу рождения замысла.

II.               Тематический или идейно-тематический этап

Данный этап начинается с постановкой идеи (с чем человек должен уйти с мероприятия, как он изменится).

Освоение действительности протекает как процесс восхождения от конкретных ощущений, представлений, восприятий к всё более абстрактной системе понятий и категорий. Однако познание не останавливается на абстракции, а вновь возвращается в реальную среду, обогащенное совершённой деятельностью. Тот самый момент, когда мысль из сферы абстракции возвращается к своей диалектической противоположности – к конкретному, реальному предмету или явлению, можно назвать рождением идеи.

Отличие идеи от простого понятия как раз и заключается в этом обратном движении от абстракции к реальности так как:

·       идея – способна проявить себя через реальность, воплощаясь в практике;

·       идея – соединяет в себе знание, волю, убеждение и действие;

·       идея – есть познание и стремление (хотение) человека. Процесс (проходящего, конечного, ограниченного) познания и действия превращает абстрактные понятия в законченную объективность.

Другими словами, идея – это степень отношения человека, режиссера к проблемам окружающей его действительности на основе её познания, стремление изменить действительность к лучшему, твердое убеждение в правоте своего стремления, двигатель, «аккумулятор» его творчества, способность выразить мысли, нужные современности. «Вы не будете поняты народом, - писал К.С. Станиславский, - если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, «того, сейчас», в каком вы живете» [77, с.251-252].

·          Идея – «духовная сущность» создаваемого произведения, его нерв, его пульс, а не сухая, формальная фраза. Это – не холодный лозунг, а живая трепетная мысль, волнующая чувства и воображение.

«Создатель спектакля должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело, - писал В.И. Немирович-Данченко. – Когда он начинает работать, он и как художник, как гражданин, и просто, как член человеческого семейства, должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, гражданственности, что и составляет сущность социальности» [58, с.251]. Гражданская позиция режиссера, его личное отношение к избранной теме, способность подняться до неё и отразить в создаваемом произведении не только факты и свое отношение к ним, но и своё мироощущение, убежденность находят самое яркое выражение в идее задуманного им художественного произведения.

·              Наличие идеи теснейшим образом родит и связывает все виды искусства, ибо без идеи нет творчества.

·              Но процесс ее рождения в режиссуре драматического театра и режиссуре театрализованных представлений не совсем однозначен.

Источником режиссерской идеи будущего драматического спектакля - является  идея автора пьесы, которая познается режиссеров в процессе читки произведения. Если идея автора и режиссера совпадают, то последний, развивая и обогащая её своим жизненным опытом, мировоззрением, вымыслом, возникающим на основе глубокого изучения жизни, быта и нравов общества, отображенного в пьесе, приходит, в конце концов, к художественно – образному решению. Бывает иногда и обратное, когда авторская мысль не соответствует устремлениям режиссера – его лишь «греет» в этой пьесе или острота конфликта ситуации, или необычный сюжет, или богатый материал для актерского существования на сцене и т.д. Но не в этом главное. Суть дела заключается в том, что идея режиссера родилась и сформировалась на основе и под влиянием драматургии, т.е. уже написанной пьесы.

Иное положение в театре массовых представлений. Организатор, режиссер праздника или представления, получает от какой-либо организации так называемый «социальный заказ». В «заказе» называется знаменательная дата или какое-то событие, чем определяется тема представления или праздника, оговариваются самые общие направления в решении темы, устанавливаются сроки (подчас очень жесткие) и место проведения.

В процессе обдумывания «заказа» режиссер изучает и анализирует жизненные явления, различного рода документальные и художественные материалы, связанные с предстоящей датой или событием, ведет большую исследовательскую и поисковую работу, соразмеряет возникающие решения с задачами и проблемами сегодняшнего дня, с требованиями современности. И делает еще многое другое, прежде чем рождается та единственная, самая главная мысль, на основе которой можно создать произведение, достойное нашего времени.

Далее начинается тематическая кристаллизация. Тема – это пример. Творческая обработка – отбор материала. Концепция – развитие мысли через конкретных людей, связи и так далее.

Творческий процесс похож на кристаллизацию, когда из насыщенного раствора (этот раствор можно сравнить с запасом наблюдений и мыслей, накопленных режиссером) образуется прозрачный, сверкающий всеми цветами спектра и крепкий, как сталь, кристалл (в нашем случае кристалл – это законченное произведение искусства). Творческий процесс непрерывен и многообразен. Сколько режиссеров – столько и способов видеть, слышать, отбирать и, наконец, столько же манер работать. Но все же есть некоторые особенности и черты свойственные режиссеру. Это способность находить типичное, характерное, способность обобщать, делать прозрачным самые сложные движения человеческой души. Способность видеть жизнь всегда как бы вновь, как бы в первый раз, в необыкновенной свежести и значительности каждого явления, каким бы малым оно не казалось. Режиссер должен пристально изучать каждого человека, но любить далеко не каждого. Итак, тот самый момент, когда мысль из сферы абстракции возвращается к своей диалектической противоположности – к конкретному, реальному предмету или явлению, можно назвать рождением идеи.

Чтобы перейти к этапу кристаллизации идей в образы, режиссер должен пройти этап кристаллизации замысла.

Кристаллизация замыла, его обогащение идут непрерывно, каждый час, каждый день, всегда и повсюду, во всех случайностях, трудах, радостях и горестях нашей жизни. Чтобы дать замыслу созреть режиссер никогда не должен отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает. А поскольку образ – специфическая форма отражения действительности, выражение мысли и чувств художника, то художник мыслит в основном не отвлеченными понятиями, а живыми представлениями, имеющими обобщающий характер. Жизненные факты взаимодействуют друг с другом, образуют явления, более сложные, требующие в свою очередь определенного к себе отношения, а, следовательно, и определенного обобщения. Фантазия художника подчинена не его смутным порывам, а осуществлению его творческого замысла, реализации его образной мысли. С ее помощью художник создает тот новый мир воображаемых личностей, отношений, переживаний, которые оказываются и более характерными, и более выразительными образами, нежели те, которые художник знал, видел, переживал в реальной действительности.

Задача режиссера состоит в том, чтобы найти те образы, с помощью которых он сможет реализовать свои идеи и замыслы. Если замысел – это художественно-образное отражение действительности, то кристаллизация идей в образы – это способ отражения действительности, угол зрения режиссера на жизнь «преломленный», запечатленный в художественном образе.

Что такое способ отражения, угол зрения? Например: - «Почему один автор над отраженной действительностью смеется, как Гоголь в «Ревизоре», а другой, как У. Шекспир в «Ромео и Джульетте» - так горько переживает за своих героев, вместе с ними мучается, страдает.

Режиссер обязательно должен произвести отбор образов в предлагаемых обстоятельствах по замыслу. Вот пример авторского отбора. Возьмем две крайности – для наглядности примера – Хлестакова и Ромео. Если мы легко и охотно можем поверить, что Хлестаков, в экстазе проявления (демонстрации) своих чувств, вполне обоснованно мог юркнуть под подол женского платья, то вряд ли Ромео был способен совершить подобный (для него безобразный) поступок.

Итак, после того  как режиссер произвел отбор образов с учетом идеи «главной мысли», он может переходить к проникновению в сложнейший внутренний мир своих героев (образов, носители которых будут иметь определенные качества, жизненные ценности, свой определенный внутренний мир). Но! Надо учитывать, что в театрализованном представлении образ героев может меняться от положительного к отрицательному и наоборот. Например, Баба-Яга – отрицательный герой, но чтобы стать полноправным участником Новогоднего представления, перевоплощается в добрую Бабусю-Ягусю. Или, например, добрый Дедушка Мороз, под воздействием магических действий, может превратиться во владыку стужи, льда и других стихийных явлений, направленных против человека. Театр же является стабильным носителем образов героев. Фамусов всегда останется Фамусовым, а Чацкий – Чацким, так как пьесу изменить нельзя!

Образно мыслят люди, все оперируют образно-чувственными пред­ставлениям, но наглядно-художественно выразить свое видение способ­ны только художники. Пересказ драматургического материала, видения конкретных ситуаций, психологических состояний персонажей – это еще не суть создания художественного произведения. Задача режиссера «проще»: увидеть в действии каждый персонаж представления в конкретной конфликтной ситуации и в конкретной среде, раскрываемой им.

Знание общественных, служебных и житейских взаимоотношений реальных героев представления, помогает представить действующих лиц как лиц живых.

Вскрытие происходящих событий направит режиссера на вскрытие желаний персонажей, их целей и тех задач, которые они себе ставят.

В идеале режиссер должен пройти некий подобный путь, которым идет драматург, прежде чем создать пьесу как художественное произведение. В этом смысле художественное и научное познание, отражая одну и ту же объективную реальность, разнятся лишь по форме отражения. Например, «Капитанская дочка» — произведение художественное, а «История Пугаче­ва» — произведение научно-исследовательское. Оба произведения едины по содержанию, но повесть создана на основе глубокого научного труда по истории крестьянского бунта.

Режиссер невольно повторяет путь создания автором пьесы, путь его творческих поисков и при анализе произведения можно восстановить процесс создания, конструирования и представить особенности этого процесса у автора.

Разбор драматургического материала у режиссера начинается с конк­ретно-осязаемого, предметного уровня — с раскрытия конфликта через взаимодействия характеров персонажей и через сюжетно-композицион­ное и жанровое построение произведения.

В сочиненной драматургической ситуации виден режиссер, то есть его мироощущение (эмоциональное отношение к миру) и мировоззрение, как осознанная система взглядов и убеждений. От характера мировоззрения (как более подвижный уровень психической деятельности) складывается идейно-художественная направленность драматургического материала, упорядочивается расстановка носителей конфликта идей. Таким образом, изу­чение творчества заказчика - это уже ключ к секретам сокрытого художествен­ного процесса.

Каким же образом происходит сочинение картин жизни из беспредельного романа судеб человеческих, то есть, каков путь, каковы психолого­-технологические пути проникновения, в архитектонику драматургического материала сочиняемого режиссером театрализованных представлений.

Вхождение в драматургический материал, вживание в предложенные режиссером обстоятельства имеет порой всепоглощающий характер и прини­мает как бы формы самогипноза. У режиссеров возникает чувство сопри­частности, событийности, «и я там был». Творческое вживание, чувство сопричастности происходящему — это родовая, природная черта психики не только человека, но и приматов. Как они, приматы, реагируют на боль! Они соучаствуют, соболезнуют тому, кто повредил в драке фалангу пальца, рассматривают, зализывают (о приматах — это чтобы снять всякую мисти­ку или исключительность творческой заразительности, суггестии художни­ка).

Вживание в драматургический материал театрализованного представления — это переселение в мир реальных людей, празднующих событие ради постижения их неуловимых чувств и ощущений. Режиссер охотится не за действиями ради действий, он охотится за элементарными чувства­ми, эмоциями персонажей, проживает их поступки.

Для вживания в драматургический материал необходимо воссоздать пред­лагаемые обстоятельства с помощью развитого творческого воображения. Режиссер создает «роман жизни», то, что Н.И. Надеждин (русский эстетик) называл «картинами жизни из беспредельного романа судеб чело­веческих» [76].

После сочинения режиссером ро­мана судеб персонажей у него возникнут ощущения эмоционально-образ­ного, иносказательного свойства. Потому что режиссер вскрывает текст не только рационально-логическим путем, но и образно-эмоциональным, осваивая психологию персонажей, социально-философскую ткань жизни людей.

У художника в сильной степени развита способность воспринимать окружающую жизнь эмоционально, ассоциативно, в интуитивном сравнении и в уподоблении наблюдаемых явлений, вещей. Предметность художественного мышления нисходит к ранней стадии раз­вития человека, когда он связывал предметы, явления по аналогии, метафо­рично, когда не было разделения мышления, когда не было понятий «часть» и «целое».

Говорят, что наука оперирует фактами, а искусство – образами. Это верно. Но по сути дела образ есть тоже факт, но особым образом обработанный. Дело в том, что жизнь человека, окружающая нас действительность наполнены событиями, фактами. Ученый, как и художник, при исследовании или в процессе рождения замысла собирает, изучает, а затем отбирает из них только те, которые наиболее интересны и характерны для того или иного явления, т.е. являются для него типическими. Вот здесь – то и проходит тот «водораздел», который отличает факт с точки зрения науки от факта художественного.

Художественный образ в отличие от факта адресуется не физическим чувствам зрения и слуха, а особому чувству – чувству прекрасного, эстетическому чувству.

Художественный образ есть факт, особым образом обработанный, тщательно отобранный из тысячи подобных, факт, обогащенный и преобразованный вымыслом, поставленный в особые отношения к прошлому и будущему, во имя некой важной мысли.

Таким образом, основными слагаемыми художественного образа являются:

·       тема, идея;

·       правдивое, достоверное отображение жизни;

·       вымысел.

В.И. Немирович-Данченко писал: «Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления, будь то спектакль или роль, о трех волнах, из которых создается театральное представление. И, значит, о трех путях к нему: социальном, жизненном, театральном. Только соединение этих восприятий дает полноту художественности, создает полноценное театральное произведение» [58, с.178].

Следовательно, только гармоничное сочетание социальной (тема, идея), жизненной («правдивое, достоверное отображение жизни») и театральной («вымысел») сторон художественного образа произведения любого вида искусства делают его выразительным.

Все сказанное выше весьма существенно для определения такого специфического для режиссуры и драматургии массовых форм понятия, каким является театрализация. Дело в том, что в практике работы над праздниками и представлениями еще довольно часто бытует примитивное понимание смысла театрализации, сводящее её роль либо к простому костюмированию персонажей, произносящих тот или иной документальный текст, либо к иллюстрированию идей, фактов и документов определенной эпохи с помощью песен, стихов, танцев, кинофрагментов или драматических отрывков. Однако суть театрализации заключается в том, что все выше перечисленные выразительные средства служат главной цели – созданию художественного образа. Именно наличие художественного образа делает представление театрализованным в самом широком смысле этого слова.

Театрализация - это разрешение конфликта посредством противоборствующих, активно действующих представителей противоположностей. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоенностью, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательным. Сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие и развивается в виде драматического конфликта. Без него нет, и не может быть драматургии. Конфликт, как гласит теории драмы, есть основа любого драматургического произведения, определяющая и сюжетное построение и композицию. Иначе он не может воплотить нужное действие, сделать яркими образы своих героев. Другое дело, что конфликт, особенно в драматургии массового праздника – это не всегда столкновение антагонистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении тех или иных положительных целей в столкновении человека с окружающей средой.

Следующее важнейшее значение в формировании режиссерского замысла занимают место и роль интуиции режиссера театрализованных представлений.

Нет логики временного и содержательного предсказания в появлении у режиссера интересного  решения театрализованного представления, но есть логика в появлении сопутствующих творческому процессу положительных условий, и есть логика их перехода в необходимость режиссерского замысла.

Како­вы же предпосылки образности режиссерского замысла?

Появление счастливой творческой находки и ее влияние на выбор того или иного решения театрализованного представления, на первый взгляд, может быть сведено к проблеме интуиции в творческом процессе. Действительно, ин­туиция, как процесс мышления, проявляет себя на всех этапах формирования замысла, но художественное мышление складывается не из одних интуитивных скачков, оно предполагает рационально-логическое разре­шение творческой задачи. Более того, эффект внезапности открытия венчает логический поиск. Поэтому вопрос появления счастливого случая, влияющего на выбор решения, ошибочно сводить только к проблеме интуиции.

Значение интуиции в творческом процессе освещено в специальных исследованиях, и это дает повод рассматривать ее как достаточно накопленный опыт для проявления счастливой случайности в нахождении наибыстрейшего благоприятного пути к решению задачи.

В творчестве режиссера порой самое заурядное (случайное) наблюдение становится знаменательным (необходимым), когда мучительное не нахождение искомого решения будоражит его разгоряченный      ум. И знаменательным в переходе случайности в необходимость замысла скорее надо считать не только само конкретное наблюдение, событие, жизненный факт, а сколь длительную подготовку, ибо тревога предчувствия решения всегда с режиссером; и поэтому однажды происходит «прыжок фантазии с трамплина точного наблюдения». Однако же процесс режиссерского размышления не только в его интуитивно-несознаваемом моменте. Но и в последовательном логико-рациональном развертывании.

«Содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредованно этих двух сторон, соединение их в свободное,  примиренное целое», - писал Гегель.

Из этой посылки вытекают три условия, требования:

1) содержание могущее стать предметом художественного содержания, годящееся для образного воплощения и внешнего проявления;

2) содержание должно быть конкретно-чувственным, а не абстрактным в самом себе;

3) содержание должно быть конкретно-идеальным и единичным.

Образность режиссерского замысла основывается на диалектике творческого процесса, включающей в себя эмоционально-чувственное и логико-понятийное мышление.

Непрестанное думанье, непрестанный мыслительный процесс проникновения и авторский мир не может быть плодотворным без непрекращающегося обогащения от окружающей режиссера действительности.  Отсутствие притока все новых и новых жизненных впечатлений может привести его к творческому оскудению к преждевременному замыканию появления новых образно-логических образований.

Причин, влияющих на образное ощущение драматургического материала, может быть множество, но определяющими, же условиями в выборе решения творческой задачи являются художественное воображение режиссера, его память, его жизненно-социальный опыт, его идейно-эстетические позиции. И, кроме того, режиссер должен заразиться внушительной суггестивной силой авторского замысла, драматургический материал должен увлечь, захватить, «обжечь» режиссера и им (заказчиком) надо увлечься. Здесь без взаимности, без эмоционально-эстетического притяжения, потрясения, не высечь искру самобытного режиссерского замысла.

Если Л.Н. Толстой считал, что единственным мерилом достоинства искусства является степень заразительности, то степень заразительности, увлеченности литературной основой - мерило творческой фантазии, профессиональной способности режиссера.

Таким образом, творческие способности режиссера определяют дальнейшее направления в деятельности режиссера, которые могут быть закреплены, например, в ассоциативном мышлении и в режиссерском видении.

Рассмотрим каждое из направлений:

·       ассоциативное мышление

Способность ассоциативного мышления у режиссера в процесс творческой деятельности становится его второй натурой. Другими слова общие способности в процессе деятельности приобретают черты оперативности, то есть развивается, культивируется сквозной, ведущий анализатор всех видов психических процессов - зрительность: зрительное ощущение, зрительное восприятие, зрительная память, зрительное представление, зрительное воображение, визуальное, (зрительное) мышление и зрительное внимание.

Способность режиссера к ассоциативному мышлению, к соединению несоединимого, к метафоре - это художественный дар. Чем дальше разъединены сравниваемые предметы, вещи и совпадающие только одной частью, тем ошеломительнее их эмоциональное художественное воздействие.

Яркий емкий зрительный сценический эквивалент драматургического материала воздействует не столько своей внешней зрелищностью, сколько обращением к мысли, к чувствам зрителя. Сценический зрительный образ, во многом порожденный активной ассоциативной мыслью режиссера, сам возбуждает ассоциативное мышление в зрителях, раскрывая им подтекст драматургического материала и выводя на уровень интеллектуального мышления, на широкие горизонты общечеловеческих актуальных вопросов бы­тия.

Если рассматривать взаимосвязь зрительного и словесного в «инкубационном» периоде работы режиссера над постановкой, то следует отметить, что два потока психических процессов взаимодействуют жестко. Как отме­чает Р. Арнхейм: «Интеллектуальное познание помогает иногда сформулировать визуальное понятие, но лишь в той степени, в какой понятия могут быть переведены в атрибуты зрительного восприятия».

Отметим, что область зрительных образов рассматривается с предпочтением, так как она наглядно - образно вскрывает наиболее точно все характеристики объектов, событий, отношений, представляя их в двух и трехмерном пространстве в отличие от одномерной последовательности словесного вербаль­ного языка.

·       режиссерское видение

Если «смотреть и видеть» (в боль­шей степени) внешний элемент сцени­ческого общения, то есть проявляется он внешне, когда артист реально видит реально происходящее на сцене, то видение – это исключительно психоло­гический, внутренний процесс, возникающий в сознании, в эмоцио­нальной памяти артиста, причем, только в том случае, когда включа­ется воображение и его непремен­ный спутник  «внутренний взор». «Актеру, прежде чем получить право на видение, напутствует Станиславский как педагог-практик, необходи­мо провести огромную подготовитель­ную работу». Имеется в виду анализ действия и анализ действием. Только после того, как артист досконально изучил предлагаемые обстоятельства пьесы, безошибочно определил сверх­задачу, сквозное действие, основные крупные события и наверняка «попал» в характер персонажа, исходя из его поступков, когда актеру уже начинает «грезиться образ», а значит, настала пора включать видение, которое теперь будет работать безошибочно. Вот почему Станиславский утверж­дал: «Видение -  это закон образного мышления актера на сцене, без образного мышления нет искусства». Что еще нужно взять у Стани­славского о видении? Перечислю самое необходимое:

·       природа сценического видения аналогична жизненной способности человека: видеть то, о чем говоришь;

·       видение опирается на опыт, на количество и качество жизненных наблюдений;

·       видение должно быть содержательным, ярким, а эмоциональная память, с ним связанная, — темпераментной, сильной, способной вновь и вновь захватывать и увлекать, будоража  внутреннее, психическое состояние;

·       эмоциональная память — верный помощник видения, испытанное, прожитое чувство, оставившее неизгладимый след, впечатление в сознании человека, способное при воспоминании повторно заставить человека пережить случившееся;

·       видение обусловливает ограниченность психического самочувствия и словесного действия;

·       текст роли от повторения приеда­ется, и смысл его тускнеет, теряется, а видение от повтора обогащается, ста­новится ярче, сильнее. Поэтому следует: текст фиксировать видением и го­ворить о том, что видишь, мыслью — словами;

·       необходимо тренировать видение отдельных моментов роли, постепенно накапливать эти видения, логически и последовательно создавать зрительные образы, «киноленту роли», при этом нельзя допускать, чтобы лента видения обрывалась. Только тогда у артиста возникнет ощущение магического «Я – есть!».

Без видения, говорила Мария Осиповна Кнебель, искусство обре­чено быть формальным, безжизнен­ным. Без него «внутренний экран» пуст, тускнеет зеркало души и, как следствие, гаснет «жизнь человеческого духа» роли.

Творческий человек не имеет права «просто так» ходить по улице. Постоянно всматривайтесь в жизнь, не отворачивайтесь от чужого горя, сопереживайте. Иначе  ваша душа очерст­веет, и тогда вы не сможете, (лишите себя права) быть на сцене, даже в ку­кольном театре, даже спрятавшись за ширму).

Завершая разговор о видении, еще раз повторим в назидание себе: не позволять дремать своим чувствам, постоянно наблюдать жизнь, фиксировать увиденное, вызванные им впечатления, «обрабатывать» их, формировать в «зрительные образы» и откладывать в «кладовой» эмоциональной памяти, что бы по мере надобности всегда можно было ими воспользоваться.

Видение режиссером театрализованных представлений – видение реальных процессов труда, картин общественной жизни коллектива и тому подобное.

Режиссерское видение – это способность видеть театрализацию всех блоков, видеть единство художественного оформления во всех компонентах: цвет, свет; музыкального оформления; видеть костюмы, бутафорию, символы и так далее.

III.            Аналитический этап

Аналитический этап или этап отчуждения – важный этап работы над замыслом.

Поставить под сомнение, раскритиковать, проанализировать критику – это не что иное, как внутренняя работа замысла. При такой постановке дела отметается все ненужное.

Этап отчуждения тесно связан с формами перевоплощения.

В творческом процессе режиссера присутствуют  три разные формы перевоплощаемости. Выберем для их обозначения три рабочих термина: отчуждение, вживание и экспериментирование. Речь идет о трех проявлениях перевоплощения, о трех принципиально разных направлениях, в которых развивается перевоплощаемость, попадая в творческий процесс режиссера.

Остановимся на каждом из терминов в отдельности.

1.      Во вживании перевоплощаемость позволяет режиссеру проникнуть в объект его наблюдений, слившись с ним, превратившись в этот объект. Вживание - это воображаемое, преимущественно внутреннее превращение в наблюдаемое, будь то человек или явление в жизни, действующее лицо или событие в театрализованном представлении.

Творческое вживание самая очевидная, самая распространенная и самая изученная форма перевоплощаемости. Она составляет главное содержание процесса перевоплощения у актера (исполнителя), и поэтому вживание часто отождествляют с перевоплощением. Вживание так распространено и так заметно, что может показаться, будто это вообще единственно возможное направление развития перевоплощаемости. На самом деле это не так. Существуют еще две формы перевоплощаемости. Они не так заметны и очевидны, как вживание, и поэтому следует остановиться на них подробней.

2. Очуждение (или остранение). Здесь перевоплощаемость помогает режиссеру совершить своеобразный художнический «отход» от наблюдаемого явления, отход, который ведет к тому, что обычное, привычное становится неожиданным и странным.  По образному выражению Л.Ф.Макарьева, явление становится «странно - иным». Оно  начинает видеться по-новому. Очуждение это творческое изменение взгляда, перемена точки зрения.     

У термина «очуждение» не только необычное содержание, у него не менее странная судьба. Первоначально понятие было введено в литературоведении В.Б.Шкловским. Оно означало «…прием, дающий возможность по-новому увидеть в искусстве предмет изображения, вырвать этот предмет из привычного контекста, сделать обычное, привычное неожиданным и странным». Написание термина должно было быть «остраннение» - с двумя «н» — от слова «странный». По ошибке печатников сдвоенное «нн»  было заменено одним «н». В таком написании термин и вошел в обращение. Далее он попал в театральную систему Б. Брехта и затем вновь вернулся к себе на родину, уже в виде «очуждения». Сегодня все эти перипетии «биографии» термина ведут к некоторым недоразумениям.

Первое такое недоразумение состоит в том, что очуждение  довольно часто и совершенно несправедливо понимают как умозрительный, рассудочный «отход» от явления. К казусу, происшедшему в свое время с термином Шкловского, в данном случае прибавляется еще один: в термин вводится лишняя буква «т», и получается «отстранение» (или «отчуждение») вместо «остраннения» (или «очуждения»). Смысл термина искажается, он сводится к отходу в сторону и сопрягается с хладнокровным, равнодушным, рассудочным взглядом на вещи. Ни В.Б. Шкловский, ни Б. Брехт не понимали так очуждение. Отход в сторону действительно есть в очуждении. Но отход этот – творческого, художественного порядка, он предполагает уникальное, неожиданное изменение взгляда на явление, выбор и принятие неповторимой точки зрения, которая позволяет вскрыть тайный смысл явления, его глубинное содержание. Точка зрения  не рассудочна, она представляет собой глубоко эмоциональное, целостное изменение, происходящее в художнике-режиссере. Режиссер вживается в точку зрения точно так же, как aktep вживается в обстоятельства роли. Работа эта эмоциональна, эмоционально и то восприятие, которое возникает в результате. Эмоция очуждения — это умная эмоция, это эмоция художественного анализа. Чаще всего ее связывают с чувством творческого удивления, с ощущением неожиданности открытия.

Второе недоразумение, связанное с «биографией» термина,  заключается в том, что незаслуженно забыто отечественное происхождение понятия, а вместе с этим забыта и общехудожественная природа явления, а также утрачен интерес к его психологической подоплеке и методологии. Дело в том, что в советском театроведении очуждение традиционно связывали с театральной системой Б.Брехта, и изучали его в строгих рамках принадлежности  эпическому театру. Тот факт, что система Брехта отлична от системы Станиславского и во многом полярная ей, - сослужил недобрую службу изучению общехудожественной сути явления. Очуждение нередко считают чем-то чужеродным для школы Станиславского и даже противопоставляют перевоплощению и вживанию.

На самом же деле очуждение – такое же общехудожественное явление, как и вживание. Более того, очуждение и вживание не только различные, но и родственные явления. У них один общий исток – перевоплощаемость. Они потому-то и полярные, что представляют собой разнонаправленное развитие одного и того же качества - способности художника применительно к психологии взаимодействия он называет очуждение и вживание двумя сторонами одного и того же процесса принятия роли. Очуждение - это вживание наоборот. Если при вживании мы проникаем в само явление, то при очуждении мы проникаем в некую стороннюю точку зрения, вживаемся в нее, и именно это меняет наш взгляд на явление. В основе любого приема очуждения лежит эта временная перестройка личности художника-режиссера, которая строится по принципу перевоплощаемости. Она-то и  составляет психологическую подоплеку явления.

В связи со сказанным выше следует сделать особую оговорку: употребление термина «очуждение» в настоящей работе несколько разнится с его традиционным применением в театроведении. Во-первых,  нас интересует не результативный срез явления, а тот его уровень, который предшествует возникновению эффекта очуждения и обеспечивает его рождение. Очуждение интересует нас в плане процессов, происходящих в художнике-режиссере, а также в плане его методологии, то есть, в плане изучения способов, приемов,  средств создания замысла. Во-вторых,  употребление термина не претендует на широту охвата, подобную брехтовской. У Б. Брехта очуждение – это универсальный принцип,  действительный на всех стадиях творческого процесса и во всех разделах работы. Нас же интересует в первую очередь общехудожественная сторона явления при восприятии режиссером явлений жизни, материала пьесы, актера в репетиции. Стадией творческого восприятия и ограничивается обращение к термину.    

3. Третье направление, в котором развивается перевоплощаемость, это художественное экспериментирование.          

Понятие экспериментирования принадлежит, прежде всего, психологии. Встречается оно также в литературоведении и искусствознании, но здесь, как уже говорилось, это понятие еще не обрело определенности термина.

Естественный эксперимент в психологии представляет собой преднамеренное вызывание в том, кто подвергается экспериментированию, определенных эмоций, реакций, действий, причем нередко это происходит без ведома того, кто вовлечен в эксперимент. Режиссерский эксперимент повторяет естественный психологический эксперимент, стой лишь разницей, что цели здесь иные, не научные, а художественные.

Если в очуждении перевоплощаемость служит изменению точки зрения, если во вживании она позволяет режиссеру проникнуть в происходящее, превратившись в него, то в экспериментировании перевоплощаемость становится основой художественно-провоцирующего воздействия. Здесь она направлена на то, чтобы вовлечь человека в жизни или актера в репетиции в нужные режиссеру вымышленные обстоятельства и вызвать те или иные ответные действия. Эксперимент - это своеобразный художественный «опыт», который режиссер проводит в жизни или в репетиции. Эксперимент - это розыгрыш, мистификация, это театрализация, вносимая в жизнь или репетицию. Особенностями этой формы перевоплощаемости можно считать, во-первых, то, что перевоплощение здесь элементарно по сложности действий и обстоятельств, оно напоминает скорее детскую игру, чем полноценное художественное перевоплощение актера; и, во-вторых, экспериментирование встречается у режиссера не везде, оно есть лишь там, где есть живой партнер, где есть возможность непосредственного воздействия и ответного действенного отклика партнера. Поэтому экспериментирование прослеживается в наблюдении жизни и в репетиции.

Выводы по второй главе:

Факторов – источников, рождающих замысел мероприятия или театрализованного представления, бесчисленное множество. Это события – исторические и современные, социально-культурная проблематика, личные судьбы и биографии значимых людей, их творческая и профессиональная деятельность. Источником замысла, как предвосхищением художественного образа будущего мероприятия, может стать поэтическая или песенная строка, крылатая фраза, афоризм, аббревиатура, образная строка в газетном очерке, пословицы и поговорки.

В технологическом процессе формирования замысла будущего мероприятия следует учитывать фактор профессиональной необходимости, который предусматривает в некотором роде «рутинную» работу, обусловленную идущим потоком организации мероприятия. В этом случае режиссеру не следует рассчитывать на «приходящее» особое вдохновение, длительное «вынашивание» замысла. Создание мероприятия – текущая профессиональная задача, и решение ее требует наличия таких качеств, как способность режиссера к предельной концентрации внимания на решении поставленной задачи, быстрой мобилизации своих творческих сил, но в тоже время фактор профессиональной необходимости не исключает оригинального решения творческой задачи и осуществления всех видов деятельности, сопутствующих художественно-творческому процессу создания мероприятия или театрализованного представления.

ГЛАВА III. РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ ЭСТРАДНОГО СПЕКТАКЛЯ «ВОЛК И СЕМЕРО КОЗЛЯТ»

В данной главе автор описывает практическую часть своей работы над рождением режиссерского замысла эстрадного спектакля «Волк и семеро козля». Режиссура данного мероприятия  основывается на трех этапах зарождения режиссерского замысла, которую автор берет за основу практической части своей работы.

3.1.          Этапы формирования режиссерского замысла эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»

·       Информационный или информационно-подготовительный этап

В конце ноября месяца 2005 года автор получила социальный заказ из экономического лицея №4 г. Пермь. Обратились родители 6 класса данного лицея. В классе назревал конфликт между классным руководителем и учащимися. Хочу отметить, что в данном лицее учатся дети из разных социальных слоев, но преимущественно дети обеспеченных родителей.

Конфликт заключался в том, что дети из обеспеченных семей подняли вопрос о том, что классный руководитель ездит за их счет в разные города на разные экскурсионные программы. Из-за этого в классе пошел разлад, учащиеся начали делиться на группы.

Родители обратились за помощью вернуть класс в нормальное русло ученических проблем, и не традиционными методами, а средствами искусства разобраться в данном конфликте.

Так, как цель была определена родителями (социальными заказчиками). Для решения конфликта нами были определены следующие задачи:

1.                 Попытаться влиться в ученический коллектив (проводилось анкетирование, через которое постарались выявить, кто есть кто, то есть кто зачинщик данного конфликта, и кто готов идти с ним);

2.                 С помощью классного руководителя был проведен «мозговой штурм» - «Я хочу!», с помощью которого учащиеся сами должны были отвечать за свои мысли и поступки;

3.                 С помощью классного руководителя мы постарались разъединить существующие группировки и объединить их в новые (учащимся были даны задания, определить одноклассников в какие-либо существующие знаменитые группы: поп, рок и так далее);

4.                 После чего мы вместе попробовали осуществить задуманное на бумаге, то есть воплотить желаемое в действительное (написать сценарный план будущего мероприятия);

5.                 Постановка эстрадных номеров, самими учащимися;

6.                 Когда были готовы номера, мы все вместе их отсмотрели, отредактировали, изменили некоторые составы групп;

7.                 Таким образом, был подготовлен новогодний театрализованный концерт «Вот мы какие!».

27 декабря 2005 года в лицее №4 был проведен театрализованный концерт 6 класса. Учащиеся сами были ведущими, сами готовили костюмы, сами писали сценарий, сами исполняли свои песни и танцы, сами занимались звукорежиссурой. Конечно, вся эта работа была проведена под четким руководством классного руководителя и автора. НО! Нашей задачей было сделать так, что бы показать ребятам, что все зависело только от них, от их сплоченности в одно целое. Родители плакали и смеялись, приглашенные учителя открывали для себя новые таланты, первая учительница была в восторге. Ребята сорвали шквал аплодисментов, был «УСПЕХ», успех их сплоченности.

Таким образом, была проведена подготовительная работа для достижения главной цели – убрать экономический аспект из умов детей, привить ценности дружного сожительства, благоприятной атмосферы для учебы и отдыха совместно друг с другом.

·       Тематический или идейно-тематический этап

Следующим этапом нашей совместной деятельности (родителей, учителей и детей) было формирование определения «Не имей сто рублей, а имей сто друзей».

Так как ребята получают начальное экономическое образование, они не мечтают стать поп или рок звездами их мечта: мальчишек – бизнесмен, девчонок – бизнес-леди. С группировками было покончено, остался еще один нерешенный вопрос «ДЕНЬГИ» и «РОДИТЕЛИ». Поскольку родители занимаются бизнесом естественно, что дети хотят заниматься этим же делом, то есть они знают, что должны будут продолжить дело родителей.

Проблема «отцов и детей» перешла в проблему «ДЕНЬГИ». В игре «мозговой штурм» с названием «Я хочу!» - было выявлено, что хотим мы много, но ничего для этого делать мы не хотим. Все хотят заниматься бизнесом, но знать законы бизнеса оказывается совсем не надо. Поэтому  и родилась идея создать следующую постановку с ребятами по законам бизнеса. А поскольку ребята любят смотреть мультфильмы. Я решила в основу постановки положить мультфильм. Но какой?

Пересмотрев последние супер-хиты зарубежных мультфильмов, мы не смогли выбрать, что можно взять в основу. Тогда мы обратились к нашим мультфильмам и музыкальным сказкам, почему к музыкальным? Дело в том, что учащиеся данного класса всесторонне развиты: музыкальная школа, бальные танцы, разные виды единоборств, арабские танцы, вокал и многое другое. Но ведь самое главное – проблема «отцов и детей». И тогда наш выбор остановился на мультфильме «Волк и семеро козлят» - вот она мама, которая заботится, воспитывает, а дети не хотят слушать. Вторым толчком был еще один мультфильм «Волк и семеро козлят на новый лад», где музыку написал Ю. Энтин. Финал этого мультика изменен: волк не съедает козлят, он дает в лесу вместе с ними концерты. Тогда мы и поняли вот этот мультфильм нам и нужен. Отсюда и родилась идея – эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят». Ребятам эта идея очень понравилась, и мы решили воплотить ее в жизнь.

Таким образом, была разработана предыстория – магическое «Если бы» Добрались рыночные отношения и до сказок:

Форма – эстрадный спектакль;

Тема – «Мы все такие разные, но все-таки мы вместе»;

Идея – Изучай основополагающие законы бизнеса;

Сверхзадача – «Стать квалифицированным бизнесменом, это моя миссия».

·       Аналитический этап

Поставить под сомнение, раскритиковать, проанализировать критику - это не что иное, как внутренняя работа замысла.

Нам пришлось переписывать линию каждого козленка исходя из законов бизнеса, а, не исходя из задуманного образа каждого. Здесь-то и пришлось убирать все надуманное.

Образ Волка – перешел от хищника – к олигарху, конкуренту, к акуле бизнеса, но, увы, съесть не всегда можно все.

Коза – от мамы до президента собственной фирмы.

Когда начинаешь задуманное перекладывать на четкие законы бизнеса, действия и поступки персонажей могут резко измениться, именно при такой постановке дела отметается все ненужное.

3.2.          Методологические аспекты сценарно-режиссерского замысла эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»

·                   Идейно-тематическая основа представления

Итак, что я буду ставить? Ответом на этот вопрос является сегодняшний день, то есть торгово-рыночные отношения, в которых мы живем, так называемое «КУПИ, ПРОДАЙ». Так как тема всегда конкретна и отражает определенные события в жизни общества, то отсюда следует: эстрадный спектакль «Волк и семеро козлят» основывается на конкуренции в торгово-рыночных отношениях сказочных героев (персонажей «Маленькой страны»), в данном случае сказки.  Идейно-тематическая основа вытекает в знание законов бизнеса, для того чтобы выжить в торгово-рыночных отношениях. Каждый бизнес должен основываться на порядочности, сплоченности, доверии, во взаимоотношениях внутри предприятия и за его пределами. Идея и тема неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу представления.

Отсюда и сверхзадача: главное человеческий фактор, ведь нарушение человеческих признаков не дадут развитию предприятия, а самое главное, что каждый должен заниматься своим делом.

Следующий вопрос, как я буду ставить? Ответить на него не просто, особенно в эстрадном спектакле, где взаимодействуют: слово, хореография, вокал, а главное особый герой – масса. И здесь нельзя выпускать из вида тему и идею всего спектакля, так как тема и идея должны стоять над постановочным решением. Этот вопрос  должен раскрыть постановочное режиссерское решение представления в целом и отдельных его эпизодов, художественное и музыкальное оформление.

Здесь мы снова возвращаемся к сегодняшнему дню.

Коза – генеральный директор фирмы по пошиву театральных костюмов, имеет 49% акций данной фирмы.

Козлята акционеры – в общей сумме имеют 51% акций, но если брать по одному козленку, то получается у одного - 7%, у другого – 8%. А каждый из них хочет иметь ВСЁ!

Волк – генеральный директор конкурирующей фирмы, который мечтает стать в данной отрасли монополистом. Отсюда и конфликт.

Композиционное построение:

1 эпизод – Процветающая фирма. Каждый Козленок, выполняя приказы и указания мамы Козы, мечтает быть генеральным директором, ведь именно благодаря нему предприятие сможет быть еще богаче. Но при этом  учиться вести дела не хотят:

2 эпизод – Взаимоотношения с конкурирующей фирмой. Волк придумывает план, каким образом завладеть фирмой Козы. Решает поддержать Козлят в их начинаниях, обманом купить у них все акции. А Козу на это время отправить на симпозиум;

3 эпизод – Наказ Козы. Уроки бизнеса. Нетерпение Козлят взять бразды правления в свои руки. Гипнотизирование Козлят Волком. Один из Козлят не поддается – он точно усвоил наказ мамы Козы, SOS сигнал маме. Другие Козлята подверженные гипнозу готовят документы для продажи акций Волку;

4 эпизод – Приезд Козы, разоблачение  Волка, выведение Козлят из гипноза. Козлята просят прощения, дают маме клятву, что будут следовать только правильным законам бизнеса, прогоняют волка;

5 эпизод – Возврат к процветающей фирме. Банкротство Волка. Волк приходит к Козе с поклоном, хочет научиться вести грамотно дела, он просит объединение фирм.

Поскольку мы говорим о сегодняшнем дне, то и музыкальное оформление подобрано из расчета современных музыкальных композиций, и знакомых песен родителей учащихся, те, что стали шлягерами.

Последний вопрос, с кем я буду ставить? Третий вопрос касается участников представления (количество, пол, профессиональный состав, принадлежность к организациям, уровень подготовленности и прочее), а также возможностей использования так называемых вставных номеров, различных по содержанию, характеру и жанру. Эстрадный спектакль будет ставиться на учащихся экономического лицея №4 г. Пермь. Задействован весь класс – 26 человек, включая классного руководителя.

Действующие лица:

Мама Коза – классный руководитель;

Сказочник – ученик (юноша) – увлекается КВНом;

Заведующая складом – ученица (девушка) – ответственная за бытовые проблемы класса;

Специалист по рекламе – ученица (девушка) – занимается в модельном агентстве;

Главный инженер – ученик (юноша) – занимается в кружке «Юный техник»;

Технолог – ученица (девушка) – занимается дизайном интерьера и одежды;

Главный снабженец – ученик (юноша) – увлекается всем, НО – ЭТОТ УЧЕНИК И ЕСТЬ ПРОБЛЕМА КЛАССА;

Директор по внешним связям – ученица (девушка) – первая красавица класса и лицея;

Бухгалтер – ученик (юноша) – отличник класса, победитель городских олимпиад;

Иванушка – ученик (юноша) – занимается в спортивной секции;

Волк – ученик (юноша) – занимается в кружке «Основы бизнеса»;

Девушки (швеи) – ученицы (8 девушек) – занимаются бальными танцами;

Грузчики – ученики (3 юноши) – занимаются хоккеем;

Помощник бухгалтера - ученик (1 юноша) – занимается в кружке «Основы бизнеса»;

Помощники гл. инженера – ученики (2 юноши) – занимаются в кружке «Умелые руки»;

Голос за кадром (справочная) – ученица (девушка) – занимается в театральном кружке.

Всего в постановке были задействованы:

Девушек – 13 человек;

Юношей – 12 человек;

Классный руководитель. Всего – 26 человек.

Экономические возможности. Эстрадный спектакль «Волк и семеро козлят» это социальный заказ, поэтому финансирование было за счет родителей учащихся и собственного авторского капитала.

Временные возможности были установлены нами исходя из графика государственной аттестации. Показ планировался 15 мая 2006 года в вечернее время суток, так как ребята учатся во вторую смену и учитывая рабочий день родителей и экзаменационной комиссии.

Репетиции проходили 6 раз в неделю, каждый день по 2 часа, на той сцене, где и должен был состояться показ.

Сценические возможности были изучены до рождения замысла, поэтому было легче  расположить задуманное по мизансценам. А так же применить в постановке различные конструкции, декорации.

Важность перечисленного выше в том, что именно они раскрывают фронт работы для режиссера театрализованных представлений в подготовке представления.

Социальная польза данного проекта:

1.                 Занятость учащихся во внеурочное время;

2.                 Изучение и закрепление знаний в сфере бизнеса;

3.                 Социальный эффект – учащиеся данного класса выиграли Конкурс социальных проектов и получили сертификат на 2.000 рублей, для постановки эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят».

3.3.          Сценарий эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»

ПРОЛОГ

ФНГ. «Маленькая страна» в исполнении Наташи Королевой

Исполняется танцевальная зарисовка «Наша Маленькая страна» в исполнении жителей этой страны: козлята и другие разные сказочные персонажи

Появляется Сказочник (рассказчик данной сказки)

На слова сказочника козлята готовятся к оперативке (готовят кабинет Козы: устанавливают стулья, стол, укомплектовывают документы), каждый занимается своим делом, но одного козленка не хватает

ФНГ. «Маленькая страна» минусовка (фоном)

Сказочник -	Здравствуйте уважаемые гости и жители нашей Маленькой страны! И как у нас говориться: «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». А дело у нас серьезное! Так как до нашей сказочной страны добрались торгово-рыночные отношения. И приходиться нашим героям выживать в суровых законах бизнеса. Да, что говорить смотрите сами. Ведь делу время, а потехе час.
После своих слов Сказочник уходит, и садиться в дерево. Открывает дупло 1 ЭПИЗОД «Процветающая фирма» ФНГ. фоновая
Зав.скдадом-	Ну, что пора начинать!
Специалист по рекламе -	Ну, как же начинать, если нет самого главного Человека!
Гл.инженер-	Кого, мелкого, что ли?
Технолог -	Не мелкого, а главного снабженца нашей фирмы.
Вбегает главный снабженец
Гл.снабженец-	Полина! (обращается к зав. складом) товар пришел!
Зав.складом -	Рабочий день начинается удачно! Огромное спасибо Степа! (потирает руки) Как ХОРОШО! Все будет ХОРОШО!
Степа занимает свое место. В кабинет входит ген.директор фирмы – КОЗА! Козлята встают, приветствую Козу.
Директор по внешним связям -	Все в сборе! Оперативку можно начинать.
Коза -	Здравствуйте! Можете присаживаться. Повестка дня: 1. Когда поступит ткань для пошива костюмов?
Гл.снабженец-	Поступила ткань. Как только закончим оперативку так сразу, и отгружать начнем!
Зав.складом -	Все хорошо!
Коза -	2. Эскизы новой коллекции для Иванушки готовы?
Технолог -	Осталось сделать последнюю примерку!
Коза -	Отлично. Тогда последний вопрос: Почему все до сих пор не на своих местах?
Козлята -	(все вместе) Да…к, Вы же не закончили оперативку?
Коза -	Что? Шутка! Всем удачного дня. За работу  мои козлятки!
Специалист по рекламе -	Прошу задержаться всех на одну минуточку. Событие века. Наша новая реклама!
ФНГ. «А, снег идет» Ж. Агузарова Козлята убирают стулья, по сторонам освобождая площадку для дефиле, Козлята встают в две шеренги – между ними Рекламщица исполняет свою песню, супер-модели фирмы демонстрирую новинки
Специалист по рекламе -	Прогресс всегда идет вперед, Его реклама создает За то, что есть в твоей судьбе Скажи спасибо мне. Ваш имидж – это Ваш успех! Наш слоган на устах у всех За то, что фирму знают все, Скажи спасибо мне!
Супер-модели громко аплодируют  Рекламщице, она вся в экстазе благодарит их. Козлята после такого самолюбования своей сестры расходятся на свои рабочие места. Коза остается ФНГ. фоновая
Специалист по рекламе -	Ну, как тебе мама моя новая реклама?
Коза -	Это что новый стиль у нас?
Специалист по рекламе -	Нет, это то, что Вы любите, Наталья Юрьевна! Реклама и только реклама нашей продукции.
Коза -	Ирина, все хорошо, но есть небольшой перебор. Спасибо в нашей фирме мы говорим всем, а себе в последнюю очередь! Запомни доченька – в первую очередь мы должны быть благодарны тем людям, которые обеспечивают весь процесс работы нашей фирмы!
Специалист по рекламе -	Как всегда! Не слово о себе. Все им, только им
Оскорбленная Рекламщица уходит
Коза -	Да, многому Вас придется еще научить, прежде чем фирму доверить
ФНГ. фоновая Коза уходит. Появляются грузчики с коробками, они укладывают и.
Грузчик -	Мужики, все хватит, перекур!
Грузчики незаметно уходят на перекур. Появляется зав.складом
ФНГ. «Хорошо!» В. Сердючка
Зав.складом -	Ну, грузчики держитесь, я Вам устрою перекур! Все люди очень любят И очень уважают Заведующую складом, А че-бы не любить? Она Вам все, что надо, Что хочете, достанет, И сразу легче станет На свете белом жить И будет ХОРОШО Все будет ХОРОШО Все будет ХОРОШО Я это знаю ХОРОШО! Все будет ХОРОШО Все будет ХОРОШО Я отвечаю, Да отвечаю!
Во время исполнения песни идет танцевальная зарисовка – грузчиков, помощников зав. складом и главного снабженца
Гл.снабженец-	Ох, Полина, как же хорошо дела у тебя идут. И в складе порядок!
Зав.складом -	С такими помощниками мне все дела по плечу. А ребята хоть и молодые, но работящие.
Грузчики -	Спасибо за доброе слово Полина Александровна!
Грузчики и помощницы расходятся по своим делам.  Зав.складом остается наедине с гл.снабженцем ФНГ. фоновая
Зав.складом -	Ты мне вот, что Степа скажи. Устала я складом командовать, хочется чего-нибудь другого?
Гл.снабженец-	Не понимаю я тебя Полина, а чем же ты тогда хочешь заниматься?
Зав. складом -	Я хочу свое дело! Ну, зачем нам эта фирма по пошиву костюмов? Мы ведь уже все сказки обшили! А представляешь если бы на месте нашей фирмы Гостиницу построить! Я бы управляющей стала.
Гл.снабженец-	А где деньги возьмешь?
Зав.складом -	Вот в этом и есть моя проблема!
Гл.снабженец-	Полина мечтать не вредно, но надо делом заниматься! Я побегу, а то мне много надо успеть сегодня сделать. Не забудь через час у тебя отгрузка костюмов для гномов Белоснежки.
Зав.складом -	Не забуду!
ФНГ. Подъезжающей машины, ее сигнал Зав.складом уходит, а гл.снабженца уже ждет машина Водитель усаживает его ФНГ. «Девчонки» Руки Вверх
Гл.снабженец-	А-а-а, куда сегодня еду я А-а-а, - заключать договора А-а-а, куда сегодня я бегу А-а-а, что я там для нас найду А-а-а, матерьялы закажу А-а-а, все, что надо, расскажу А-а-а, обойди весь белый свет А снабженца лучше нет И я всегда в движении                    в движении                    в движении Произвожу снабженье                     снабженье                     снабженье (2 раза)
Гл.снабженец и его помощники исполняют под песню танцевальную зарисовку, после чего уходят в зал заключать договора ФНГ. «Ах, какая женщина» Фристайл Девушки суетятся, приводят себя в порядок. Появляется гл. инженер по оборудованию с помощниками
Гл.инженер -	В ателье кипит работа, Но сломалось где-то что-то Все кричат:
Девушки -	Зовите инженера!
Гл.инженер -	Захожу – аплодисменты Вынимаю инструменты Говорю: сейчас приму все меры Все исправлена поломка Объявляю я негромко И несется возглас восхищенья Ах, какая техника
Девушки -	Какие руки!
Гл.инженер -	ЗАГЛЯДЕНЬЕ! Эх, моим рукам бы свой автосервис!
Помощники -	Да, Максим Александрович! Вашими руками только автосервисом руководить!
Гл.инженер -	Одно радует, мечтать не вредно! Молчите, надо не разговоры вести, а деньги зарабатывать!
Помощники -	Все сделано Максим Александрович!
Гл.инженер ничего не делает, только раздает указания, устраняют неполадки его помощники. Он холоден и, не обращая внимания на девушек, уходит, помощники пытаются по-заигрывать с девушками, но те их игнорируют
Девушки -	Может быть, еще что-нибудь сломаем? Ага, за сегодня это уже 13 поломка! Ну, вот не везет, так не везет!
ФНГ. фоновая Появляются другие девушки вместе с Иванушкой и Технологом
Иванушка -	Всем приветик!
Технолог -	Ваша рабочая смена подошла к концу, быстро-быстро меняемся. Нам последняя примерка для Иванушки осталась
Иванушка -	А, может для начала, Вы нас познакомите?
Технолог -	Иван, время не для знакомств работать надо!
Иванушка -	Примерка и снятие размеров превыше всего!
Технолог -	Совершенно верно! Девчонки за работу!
ФНГ. «Самоволочка» группа Любе
Технолог -	Эх, дела мои сердечные – Фирма мне родная мать А на уме все темы вечные – Как работу не сорвать А жизнь технолога суровая-я-я Под контролем весь процесс Я признаться Вам готова-я-я-я Отвечаю за прогресс (2 раза) Технология процесса – дело сложное Но ничего нет невозможного Если верно рассчитать Технология процесса – дело сложное Но надо делать все возможное, Чтоб процесс не прерывать
Технолог -	Эх, процесс, процесс. А я хочу ген директором быть! Вот это процесс
Иванушка -	Всему свое время!
Технолог -	А я не хочу ждать, если я здесь справляюсь, что же я с фирмой справиться не смогу.
Иванушка -	Это кажется, что все просто! А на самом деле…
Технолог -	Ты прости меня Иван, но как там тебя в сказке окликают?
Иванушка -	Одно дело сказка, а другое дело бизнес!
Технолог -	Ладно, хватить спорить, пора эскизы утверждать. Пойдем.
ФНГ. фоновая На выходе Технолог и Иванушка наталкиваются на директора по внешним связям
Директор по внешним связям -	Виктория Александровна! Еще раз здравствуйте. Я хотела бы Вам напомнить, что мой костюм должен быть готов к завтрашнему дню – ведь я все же ДИРЕКТОР
Технолог -	Ах, да  вы же специалист по внешним связям. Ну и как обстановочка?
Директор по внешним связям -	Специалист технолог это вы – а я Директор по внешним связям. Всего доброго!
Технолог -	Всего!
Иванушка -	Вот это БОСС! Я отлучусь ненадолго?
ФНГ. «Я обиделась» Кабаре-дуэт Академия За директором по внешним связям выстраивается очередь молодых людей, Иванушка вливается в их ряды. Технолог уходит
Директор по внешним связям -	Если нужно развести мосты Я тут как тут, и мы уже на ты Если мне диктует бизнес – план Я еду даже через океан Осуществляю я Связи внешние Связи внешние С нужными людьми Осуществляю я Связи внешние Связи внешние С нужными нам всем конторами!
Во время песни исполняется танцевальная зарисовка, после чего директор по внешним связям убегает, а за ней все молодые люди. Навстречу им попадает бухгалтер
Бухгалтер -	Софья Александровна, здравствуйте!
Директор по внешним связям даже не останавливается
Бухгалтер -	Какие мы важные! Ноги отрастили и все, а думать то чем – ногами что ли?
ФНГ. «Бухгалтер» группа Комбинация
Бухгалтер -	Приду я в офис, как всегда невозмутимый И разложу бумаги на своих столах Включу компьютер и зайду в EXCEL любимый И буду думать только-только о счетах Бухгалтер, просто я бухгалтер Вот я какой, такой простой Бухгалтер, просто я бухгалтер А прибыль будет, если думать головой Бухгалтер, просто я бухгалтер Вот я какой, такой простой Бухгалтер, просто-просто я бухгалтер Такой простой, но деловой
Бухгалтер -	Вот работа, так работа у меня! Как говориться деньги к деньгам. Жаль только мама не дает свободу действий, а ведь если эти деньги удачно вложить в другое дело…
Пом. бухгал. -	Куда вложить?
Бухгалтер -	Ну, например, в вендинг?
Пом. бухгал. -	Куда, куда, что же это за вендинг?
Бухгалтер -	Эх, вы серые люди! Сидите со своими бумажками, считаете не свои деньги, а за прогрессам кто, по-вашему, следить должен? Это же самый продвинутый бизнес в наше время. И так для отстающих, вендинг – это торговля через автоматы
Пом. бухгал. -	Чем торговать то будете?
Бухгалтер -	Все легко и просто, например: 1. платежные терминалы: продажа тел. карт, оплата ком. услуг, оплата телефонной связи: МТС, Би лайн, Мегафон, Utel, 2. Продажа: газ. напитков, шоколада, сигарет, газет и многое другое.
Пом. бухгал. -	Вот это да!
Бухгалтер -	Да, да только мама – костюмы, костюмы, театральные костюмы… Образовательная часть подошла к концу – обед.
ФНГ. фоновая Помощники бухгалтера расходятся на обед. Появляются разнорабочие – они меняют декорации на фирму волка ФНГ. фоновая 2 ЭПИЗОД «Конкурент» ФНГ. «WWW Ленинград» группа Ленинград Полная разруха в кабинете, лишь только вывеска Фирма «Рога и копыта»
Волк -	Не стой у меня на дорожке, Не зли ты меня, конкурент Останутся рожки да ножки, А фирма исчезнет в момент Все-таки серый Волк в бизнесе знает толк Умница серый Волк в бизнесе знает толк Противник, слезами умытый Считает долги – он банкрот А фирма «Рога и копыта» Все так же живет и цветет. Все-таки серый Волк в бизнесе знает толк Умница серый Волк в бизнесе знает толк
Волк -	Ха-ха-ха. Ничего, не много вам рогатенькие мои бегать осталось. Вот еще чуть-чуть и я буду один – ух, как же нашей Маленькой стране нужен Вол – монополист. Ха-ха всех съем. А сколько денег заработаю, прикинем: мамаша Коза -–раз, 7 – козлят – два, ой – мама плюс 7 козлят; ну где же ты волшебная машинка? Считаем раз и семь – ух, ты восемь, плюс рабочие – 24, нет 25, нет, для точных данных нужна подмога. Ха – легко и просто начнем с директора по внешним связям заодно и количество козлят узнаю. НО! Для начала нужно ликвидировать мамашу Козу! Хм, а что у нас в сфере образования есть, ну где же этот волшебный телефон? Справочник? Так ищем афиша образования: семинары симпозиумы – вот это идея!
Волк набирает справочную службу, по громкой связи ведет разговор
Справочная -	Добрый день справочная Маленькой страны приветствует Вас!
Волк -	Здравствуйте, здравствуйте! Девушка подскажите, пожалуйста, в ближайшее время, не планируются ли у Вас семинары по новинкам в сказочной моде?
Справочная -	ТО есть Вас волнуют тенденции развития театрального костюма «Весна – лето 2006»
Волк -	Ух, ты вот так сказали? Да, да именно это меня и интересует!
Справочная -	Тогда мы ждем Вас завтра в 8.00, учеба рассчитана на 7 дней, Вам с проживанием и с питанием?
Волк -	Если на 7 дней, то да. А ваш адрес?
Справочная -	Наш гид встретит Вас в аэропорте Маленькой страны, полет не затруднит Вас, всего 2 часа.
Волк -	Ух, ты как нельзя лучше. Куда летим?
Справочная -	В царство Елены Прекрасной.
Волк -	Согласен, согласен!
Справочная -	Цена семинара плюс все включено – 50.000 рублей
Волк -	Сколько?
Справочная -	Вас не устраивает?
Волк -	Спокойно Серый, мамашина фирма стоит больше, простите. Это не Вам. Я согласен, только пакет документов для семинара отправьте в фирму «Коза и 7 козлят», на имя Натальи Юрьевны, это ей подарок.
Справочная -	Тогда я отправляю Вам счет! А Наталье Юрьевне приглашение.
Волк -	Хорошо! (кладет трубку) Все-таки серый Волк в бизнесе знает толк Умница серый Волк в бизнесе знает толк. Можно и вздремнуть утро вечера мудреней
ФНГ. фоновая 3 ЭПИЗОД «Коза дает наказ» ФНГ. фоновая Радостная Коза собирается в своем кабинете на семинар. Козлята не спеша, собираются в кабинете мамы Козы на оперативку
Коза -	Всем доброе утро, дети у меня для Вас радостная новость! Самая крупная организация в сфере моды пригласила меня на семинар по теме: «Тенденции развития театрального костюма «Весна – лето 2006»»
Козлята -	Вот это да, ну мама молодец
Специалист по рекламе -	Теперь мы будем самыми продвинутыми
Коза -	Не торопитесь с выводами. Ведь я еще ничего нового пока не узнала. Я уезжаю на 7 дней…
Козлята -	Здорово!
Директор по внешним связям -	То есть, как много нового Вы сможете узнать за 7 дней
Коза -	Спасибо Софья Александровна за заботу. НО! Главное не забывайте, что фирма это Ваш дом и Вам его беречь. И запомните: только с друзьями вместе можно осуществить мечты!!!
Козлята -	Если ты хочешь жить как в сказке – честными верным будь!
Коза -	Молодцы, а как в сказке было помните? Волка в дом не пускать!!!
Бухгалтер -	Да, да и никаких денежных операций без Вас не совершать
Коза -	Правильно! Ну что не забыли?
ФНГ. «Апельсиновая песня». Группа Блестящие
Коза -	Театральных звезд одевает наша фирма Шьет на их заказ все, что только хочешь Здесь любая ткань и яркие краски Здесь закончен образ роли твоей А-а-а, поможем актеру А-а-а, костюм подобрать Стоит только захотеть – все звездные роли Стоит только захотеть - можно сыграть.
Козлята и Коза танцуют и в танце провожают маму. Коза уезжает. Козлята расходятся на свои рабочие места. Директор по внешним связям остается в кабинете Козы 4 ЭПИЗОД «ГИПНОЗ» ФНГ. «WWW Ленинград» группа Ленинград Появляется Волк, он начинает гипнотизировать Директора по внешним связям
Волк -	Можно ли к Вам войти, о, прекрасная Барышня?
Директор по внешним связям -	Какие люди, и с чем же вы пожаловали?
Волк -	Слышал Вас, интересует новая ткань!
Директор по внешним связям -	Какая ткань?
Волк -	И сколько же на вашей фирме козлят работает?
Директор по внешним связям -	120 человек! А для чего вы интересуетесь
Волк -	Да, нет мне это не интересно! Меня Вы интересуете, точнее Ваши рога и копыта.
Директор по внешним связям -	Что?
Волк -	Простите неудачная шутка! А Вы что теперь новый босс?
Директор по внешним связям -	Да, а с какой целью интересуетесь?
Волк -	Ну, тогда, новый босс не может ездить на автобусе, а должен иметь личного водителя и новый BMW – 8 серии. У меня предложение всего за 100.000 долларов я Вам все организую
Директор по внешним связям -	Правда, а что уже есть 8 серия?
Волк -	Для боссов – ДА!
Директор по внешним связям -	Но есть одна проблема, в наличии такой суммы у меня нет.
Волк -	Не проблема. А у тебя мамины акции на фирму есть? Если да, то я их куплю за 40.000 долларов
Директор по внешним связям -	Ну, надо подумать, а может быть за 70.000
Волк -	По рукам, встречаемся сегодня вечером  в 20.00 у Вас в кабинете.
Директор по внешним связям -	Хорошо, только никому ни слова.
Волк -	Считай, что машина уже твоя
Директор по внешним связям -	И водитель тоже
Волк –	Обязательно. До вечера!
ФНГ. «WWW Ленинград» группа Ленинград Звонит телефон, Софья Александровна извиняется и просит отлучиться ненадолго, Волк остается в кабинете, входит Полина Александровна (зав.складом)
Зав.складом -	Здравствуйте! А что здесь никого нет?
Волк -	Ну почему же, я жду Вас.
Зав.складом -	А зачем Вы меня ждете?
Волк -	Вот скажите о, прекрасная Барышня, у вас есть мечта?
Зав.складом -	Да, хочу Гостиницу!
Волк -	Будет Вам и гостиница и многое другое! Сильно хочешь?
Зав.складом -	Очень, очень сильно!
Волк -	А акции у тебя есть?
Зав.складом -	Есть!
Волк -	Ну, ты тогда беги, неси их. Встретимся здесь в 20.00
Зав.складом -	Ага, бегу, несу, буду, не опоздаю.
Волк -	Вот улов, так улов!
ФНГ.  «WWW Ленинград» группа Ленинград Зав. складом убегает, Вол отправляется на прогулку по фирме Козы и натыкается на гл. инженера по оборудованию
Гл.инженер -	И кто это тебя пустил?
Волк -	Ну, что же Вы Максим Александрович, как то бы поласковей гостей встречали.
Гл.инженер -	А нам такие гости ни к чему. Быстренько развернулись и в сторону выхода направились, а я помогу дорогу назад отыскать
Волк -	Ты скажи мне Максимка, зачем же ты свои могучие руки губишь?
Гл.инженер -	Это еще почему?
Волк -	О, могучий из могучих, но тебе, же боссом надо быть, а не машинки ремонтировать! Открыл бы свое дело
Гл.инженер -	Да, как же его откроешь, когда мамина фирма превыше всего!
Волк -	А, что ты свою фирму не хочешь?
Гл.инженер -	Хочу, только не фирму, а свой автосервис!
Волк -	Не вопрос, если хочешь автосервис, помогу?
Гл.инженер -	А, что делать надо?
Волк -	А ты акции если имеешь, то приходи в мамин кабинет в 20.00, там и поговорим
Гл.инженер -	Хорошо. Ну, я тогда пошел!
Волк -	Иди, иди, я выход сам найду!
ФНГ.  «WWW Ленинград» группа Ленинград Гл. инженер по оборудованию уходит, а Волк продолжает свой поход по фирме. Заходит в технологический отдел – а там рекламщица и технолог
Волк -	Добрый день!
Специалист по рекламе -	И откуда в наших краях данный господин
Технолог -	Вы только посмотрите ему еще бока не наломали
Волк -	Злые Вы барышни, а с виду милые Козочки
Технолог -	Вот милых то мы тебе сейчас и покажем
Волк -	Ладно, ладно дело есть. Знаю, что Вы – Ирина Александровна замуж собрались, а Вы  - милое дитя, наверное, ей платье шить будете. И у меня  для Вас есть шикарная ткань, от Золушки в наследство осталась, между прочим волшебная! Прикупить не желаете
Технолог -	Ну и много хочешь, а то мало получишь?
Волк -	Совсем ничего, я могу ее на ваши акции поменять!
Рекламщица -	Еще чего размечтался!
Волк -	Смотрите сами, а если надумаете, жду Вас в кабинете мамы в 20.00. До встречи
Технолог -	Вот нахал!
ФНГ. «WWW Ленинград» группа Ленинград Волк уходит, девушки тоже расходятся
Волк -	Остался бухгалтер и снабженец. Давай Волчище, в последний бой
У Волка звонит мобильный
Волк -	Да, я слушаю Вас
Голос -	Здравствуйте, я слышал, что Вы для больших боссов можете достать личного водителя и новый BMW – 8 серии?
Волк -	Прошу прощенья, а это кто?
Голос -	Очень богатый человек из очень богатой фирмы
Вол -	Да, Вы даже не хозяин своей фирмы? Тогда врятли смогу помочь
Голос -	Волк, ты, что совсем из ума выжил, ты не слышишь, я хочу машину и личного водителя. Ну, это же я Бухгалтер фирмы Козы
Волк -	Ну, сразу же так бы и говорил! Тебя сегодня вечером машина устроит, если да то приходи с акциями в кабинет Козы в 20.00 и, между прочим, хотя ладно. Жду!
ФНГ. «WWW Ленинград» группа Ленинград Волк заканчивает разговор и потирает руки
Волк -	Осталось только снабженца разыскать, ищи его, хотя возможно он с девчонками…
Волк достает мобильный, набирает номер телефона
Волк -	Привет Сестричка Лисичка! Выручи,  ты сегодня встречаешься со Степаном Александровичем?
Голос -	Да, сказал, будет минут через десять
Волк -	Тогда не в службу, а в дружбу, передай ему, что сегодня в 20.00 его братцы и сестрицы собираются на важное совещание в кабинете у мамаши. Быть надо обязательно!
Голос -	Будет сделано!
Волк -	Спасибо! Ну, вот и все ребятки вы у меня в руках! Будет расти, и процветать фирма «Рога и копыта».
ФНГ. «WWW Ленинград» группа Ленинград Волк уходит в кабинет Козы, что бы приготовиться гипнотизировать козлят, начинают потихоньку собираться козлята, у каждого в руках акции. Нет только одного козленка – Гл. снабженца
Волк -	Добрый вечер, пожалуйста, присаживайтесь, мне кажется, у нас кого-то не хватает?
Козлята точно выполняют команды Волка, каждый занимает свое место
Козлята -	Звонил Степа, сказал без него ничего не начинать!
Волк -	Хорошо немного подождем
Вбегает Гл. снабженец (Степа), козлята на него не смотрят
Козлята -	А вот и он, можно начинать
Гл.снабженец-	Что, можно начинать, что здесь происходит, кто впустил Волка? Вы помните, что нам говорила мама?
Никто из козлят не реагирует на слова (Степы) Гл. снабженца
Волк -	Господин Степан Александрович, немного терпения, Вы все сейчас узнаете, главное слушайте меня!
ФНГ. «Влечение» группы Дискотека Авария и Жуки Волк начинает свой гипноз
Волк -	Кто-нибудь хочет?
Козлята -	Я хочу!
Волк -	Здесь кто-нибудь хочет?
Козлята -	Я хочу!
Волк -	А еще кто-нибудь хочет?
Козлята -	Я хочу!
Волк -	Отлично! И еще вопрос Кто хочет замуж?
Специалист по рекламе -	Я хочу!
Волк -	Кто хочет Яхту?
Гл.снабженец-	Я хочу!
Волк -	Новую тачку?
Директор по внешним связям и бухгалтер	Я хочу!
Волк -	Вопрос больше не имею! Ой, ё! Скоро все это будет моё!
Козлята -	Ой – ё, ой – ё-ё-ё-ё-ё-ё-!
Волк -	Все упирается в то, что есть у каждого мечта
Козлята -	Для её осуществленья нужно ждать нам лет до ста!
Волк -	За небольшую услугу я исполню все желанья
Козлята -	Хорошо, по рукам! Какие будут указанья?
Волк -	Такая малость, нужно Вам свои акции продать Документы для продажи начинайте собирать За это каждого из Вас будет ждать вознаграждение
Козлята -	Мечты сбываются, какое наслаждение!
Стоп кадр. Степа просыпается от гипноза и пытается достать телефон он слышит голос мамы…
Голос Козы -	«только с друзьями вместе можно осуществить мечты! Волка в дом не пускать! Честным и верным будь!!!»
Гл.снабженец-	Что же Вы делаете, ребята очнитесь.
Гл.снабженец (Степа) достает телефон, звонит маме
Гл.снабженец-	Мама, у нас беда! Волк всех загипнотизировал, он хочет скупить все акции, мамы, я тоже их решил продать! Спаси мама, я ничего не могу с собой поделать!
Степа снова поддается гипнозу
Волк -	Ой, ё! Скоро все это будет моё!
Козлята -	Ой – ё, ой – ё-ё-ё-ё-ё-ё-!
Волк -	Напоминаю, кто хочет получить деньги, готовит документы для продажи
Козлята -	Нам надо пару часов и мы все приготовим
Волк -	Время пошло…
Козлята расходятся за дополнительными документами. Волк решил отдохнуть ФНГ. «WWW Ленинград» группа Ленинград 5 ЭПИЗОД «Приезд Козы» ФНГ. фоновая В свой кабинет входит Коза, Волк в испуге
Коза -	Здравствуй конкурент! Ну, как же у тебя дела идут?
Волк -	Вот, это гости
Коза -	Я не гостья, а хозяйка
Волк -	Да, что-то я загостился у тебя, ты прости, но я пойду
Коза -	Нет, подожди-ка немного
В кабинете начинают собираться козлята, они усаживаются на свои места
Коза -	Дети, мои, что же Вы делаете? Вы совсем забыли мамины наказы, а ведь я Вам говорила: Счастье нельзя купить! Ведь есть закон несложный – нужно быть преданными своему делу, только тогда осуществятся все ваши мечты.
Козлята начинают приходить в себя, Степа помогает маме привести в чувства всех козлят ФНГ. «Первый раз» группа Рефлекс
Козлята -	Ты прости, с каждым бывает Иногда крышу срывает
Коза -	Как же, так и слушали, Волка - рот открыв?
Козлята -	Ты прости, мама за слезы Стали мы жертвой гипноза Будем жить дальше, как прежде, все забыв Прости нас, мама, за такой проступок Мы доверились ему, так глупо Ведь для нас дороже нашей фирмы Ничего на свете нет! (2 раза)
Козлята -	Мамочка, милая мамочка, прости нас!
Гл.инженер, бухгалтер, гл.снабженец-	Извини мама, но нам надо выйти с Волком потолковать. Правда, ведь Волчище. Как ты там говоришь – бизнесу щас тебя и обучим
Волк -	Да, я, я ведь последние деньги отдал, чтобы тебя Коза на этот семинар отправить, а ты, что делаешь? Угрожаешь?
Коза -	Нет Волчище, тебе еще учиться и учиться, чтоб акулой бизнеса стать! А наша семья теперь, я думаю, крепче станет.
ФНГ. фоновая Козлята прогоняют Волка ФИНАЛ «Уроки мамы» ФНГ. «Маленькая страна» Козлята суетятся вокруг Козы, она им дает уроки бизнеса
Коза -	Тема сегодняшнего урока – доверие друг к другу, взаимопомощь и взаимовыручка друг друга. Кто будет отвечать?
Все тянут руки, стук в дверь, входит Волк, весь оборванный, грязный
Коза -	А вот и мега олигарх серый Волк. Может быть, ты нам расскажешь, что такое взаимовыручка?
Волк -	Уважаемая Коза и дорогие козлятушки, простите Вы, пожалуйста, глупого Волка, я так хочу научиться вести дела как Вы, возьмите меня к себе, я всему научусь, я все уроки буду готовить, я хоть кем работать буду…
Коза -	Ладно, довольно жалиться. Что будем делать с ним ребята, возьмем его к себе?
Козлята -	Ну, надо подумать…
Волк -	Ну, я очень хочу учиться
Бухгалтер -	По моим подсчетам: 1. Если взять хитрость Волка и умножить на 7 козлят, а потом добавить мамину хватку, то получиться очень впечатляющая цифра дохода нашей фирмы
Козлята -	Но если так, то присаживайся, урок только начинается
Коза -	Продолжаем дальше. Вопрос 2 Главное, что надо не забывать?
ФНГ. «Маленькая страна» Козлята встают на финальную песню и танец
Козлята, Волк и Коза -	Весело нам и интересно В сказке Волшебной жить Но даже здесь, в стране чудесной Счастье нельзя купить Ты соблюдай закон несложный – Предан, будь другу ты Ведь только с друзьями вместе можно Осуществить мечты Главное не забудь Главное не забудь Если ты хочешь жить как в сказке Честным и верным будь! (2 раза)
Сказочник -	И зажили жители нашей страны лучше прежнего. Коза научила козлят, Волка и всех жителей Маленькой страны зарабатывать деньги честным способом. Фирма Козы увеличивается день ото дня, так как все хотят знать законы бизнеса. Ведь когда мы вместе – то мы сила! Приходите к нам еще. Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодца урок! До новых встреч.

ФНГ. «Маленькая страна»

Выводы по третьей главе:

1.     С помощью постановки эстрадного спектакля была сделана попытка, театрализовано обнажить главную проблему класса, на примере Мамы Козы и главного снабженца, который в спектакле, совершает благородный поступок, спасает фирму не Мамы Козы, а фирму СЕМЬИ.

2.     Искусство создания образа практически не знает творческих ограничений. Именно поэтому, в описании действующих лиц автор указывает основные виды занятий учеников, так как именно их направления легли в основу образа, каждого участника.

3.     Соединение двух определений в образе Мамы Козы – было не случайно. Во-первых, МАМА – это самое дорогое, что есть у каждого из нас, но часто ученикам, кажется, что во многом мама не права, не разбирается и т.д. «Коза» - автор умышленно выбирает этот образ, но только с той стороны, что это художественный образ игрового персонажа. Все знают детскую игру: «Идет коза рогатая за малыми ребятами», то есть Коза – в нашей постановке, это классная мама, которая везде с нами, для того, что бы было комфортно и безопасно.

Главный итог проделанной работы заключается в том, что родители больше не обращались к автору за помощью в разрешении конфликтов внутри класса. Данные ученики в дальнейшем самостоятельно организовывали мероприятия внутри класса, а автор был уже не режиссером, а гостем на их мероприятиях. Проблема как бы сама собой «ушла», проиграв ее на сцене, больше никто не задавал лишних (а может и глупых) вопросов.

Классный руководитель – как «путеводная звезда» продемонстрировала не только педагогические, этические и творческие способности, а на годы вперед стала лидером и ярким примером для учеников и учителей данного лицея.

Ученики данного лицея на сегодняшний день уже студенты высших учебных заведений, не только города Перми и Пермского края, а России. И про себя они гордо говорят: «Мы все такие разные, но все-таки мы вместе».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В словаре «Эстетика» замысел трактуется как исходное представле­ние художника о своем будущем произведении, о его осознанном про­образе [40].  Внешние формы фиксирования дальнейшего творческого про­цесса — это планы, наброски, этюды, эскизы.

Непосредственным импульсом к зарождению замысла могут послужить самые неожиданные факторы, все зависит от индивидуальности художни­ка, случайное наблюдение или встреча с поразившим воображение явле­нием, эмоциональное потрясение, беседа, чтение и тому подобное. Но иногда замы­сел может возникнуть и без внешних раздражителей, а как бы спонтанно, не всегда на первый взгляд осознаваемое. В конечном счете, же замысел всегда обусловлен внешними обстоятельствами, взаимодействием худож­ника со средой, с общественными связями, мировоззрением и понимани­ем художника.

Замысел в ходе его разработки уточняется, видоизменяется. С замысла начинается поиск художника его выполнения, определяется круг вопросов по реализации его в эмоциональной идейно-образной форме. Профессиональ­ное мастерство художника проверяется глубиной разработки возникшего про­образа.

А.Д. Попов видел процесс вызревания художественного целостного спек­такля с зарождения четкого режиссерского замысла. «А замысел строен, конкретен и верен и в то же время безгранично свободен тогда, когда он возникает и покоится на глубоко и верно познанной сверхзадаче писателя-драматурга, на проникновении в авторское лицо, природу его темпера­мента, характер его видения и, наконец, художественную манеру драматургического выражения» [65, с. 24]. Процесс зарождения и формирования творческого замысла не имеет особенностей у режиссера любительского или профессионального театров, кроме индивидуально-личностных характеристик. Специфика формирования замысла выявляется на том этапе, когда режиссер включает актеров в сферу реализации концепции.

Наиболее вещественный и осязаемый результат творческого замысла – это образ.  Известно, что процесс протекания режиссерской мысли, не всегда фиксируем, а если фиксируется, то уже после понятийно-логического осмысления и чаще не самого процесса, а результата поиска решения, и в частности - зрительного образа представления.

Во-первых, необходимо сказать, что режиссерский замысел постановки представления является основополагающим компонентом в работе режиссера театрализованных представлений. Интересный замысел позволяет обучать участников определенного коллектива основам профессионализма и воспитывает идейно, нравственно, эстетически.

Режиссерский замысел - это идеальный проект постановки, рационально-образный сценический эквивалент драматургического материала, эмоциональное «зерно» будущей постановки.

Режиссерский замысел вбирает в себя целевую направленность постановщика, материализовавшуюся в конкретной  форме. Режиссеру, так или иначе, известно «что» ставить, «Во имя чего» ставить, и «как» ставить, известно, если не в целом, то в отдельных ключевых эпизодах. Если у режиссера есть решение, то значит, у него имеется и замысел.

Во-вторых, режиссерское творчество сроится на сочетании отвлеченного понятия и чувственного мышления, иначе, на создании образного эквивалента идеи, основной, главной мысли постановщика.

Режиссер должен иметь конкретный замысел, замысел, образное видение изучаемого материала. Задача режиссера - увлечь всех участников, весь коллектив своим видением общего контура представления, более или менее ярким, осязаемым видением отдельных эпизодов, образов, отдельных деталей, направить фантазию участников по линии своей идейно-художественной устремленности.

Чтобы избежать метафизического толкования природы случайности в творческом процессе и упрощенного так сказать, механического подхода, исключающего случайность в творчестве, необходимо помнить, что за игрой случая стоит необходимость.

Все случайности, возникающие в репетиционном процессе, режиссеру необходимо пропускать через фильтр постановочной концепции, чтобы с большей пользой «снять урожай». В нечетко проработанном режиссерском замысле случайность, как правило, действует не только решающим, но и определяющим образом.

Для понимания природы случайности и принятии решения режиссером, мы обращаемся к гипотезе предвосхищения результата как опережающей приспособленной реакции организма.

Небольшое теоретическое отступление нам необходимо для выясне­ния сути интересующего вопроса и без теоретического обоснования трудно понять практическую режиссуру.

Опережающий характер творческого мышления исследовался в философском и психологическом аспектах.

П.Н. Анохин, опираясь на учение И.П. Павлова и его школы об условных вре­менных связях, выдвинул гипотезу «опережающего отражения действительности» [13].

В общих чертах суть вопроса в следующем. Принятию решения у человека предшествует обработка многообразной информации, в результате которой возникают различные возможные результаты. И, в конце концов, принимается то решение, которое соответствует требованиям сложившейся ситуации, то есть соответствует преобладающей в данный момент господствующей мотивации. И главным условием предсказания результата того или иного решения является алгоритм прошлого опыта. Указанный поведенческий механизм психики объяс­няет то положение, что каждый человек в одной и той же ситуации принимает различные решения. Конкретно механизм реакции человека таков (и не только человека, а всех живых систем): любая живая система, взаимодействуя со сре­дой, запечатляет ряд ее воздействий таким образом, что стоит наступить только одному «исходному» событию, воздействующему на организм, как тотчас срабатывает в свернутом виде весь алгоритм прошлого опыта. Иначе, реакция орга­низма опережает соответствующие им изменения среды. Явление опережаю­щего отражения проявляет себя как на биологическом, так и на социальном уровнях в принципиально разных формах, в зависимости от степени совершен­ства аппарата отражения. Если в растительном мире адаптация носит харак­тер непосредственного контакта с раздражителем, то у животных и человека предвосхищение, предугадывание будущих событий происходит на уровне иде­ального. При этом процесс предугадывания будущих событий у животных происходит стихийно, а у человека предвосхищение является сознательным, целе­направленным актом. То есть, формы опережающею отражения могут носить не только ретроспективный характер (на биологическом уровне), но и характер предвидения, «того, чего не было в прошлом, не существует в настоящем, но может появиться в будущем» [13, с. 94].

Более того, опережение на уровне человеческого сознания может принять форму ретроспекции как восстановительного процесса, имевшего место в про­шлом.

Эта проблема опережающей способности творческого мышления у ре­жиссеров, у актеров в процессе их художественного творчества не нашла еще своей разработки и в особенности применительно к психолого-педагогическому аспекту изучения. Каким же образом принцип «опережающего отражение действительности» проявляется в формировании творческого замысла?

Когда говорится о том, что режиссер начинает постановку нового представления с повторения представления ранее им осуществленного, то имеется в виду мышление режиссера в рамках привычного и, прежде всего «прокат» определенных постановочных средств, а то и штампов. Последние в ре­жиссерском творчестве менее всего уловимы и нередко, как заметил А.Д. Попов, принимаются за известное мастерство.

Принцип предвосхищения результата срабатывает сразу же после прочтения отобранной информации и является тормозом в творческом поиске, связывая фанта­зию в рамках избитых представлений. Сошлемся на мнение Г.А. Товстоно­гова, который считает, что первоначальное видение спектакля, в нашем случае представления, «содержит в себе банальность, которая мешает проникновению в глубину содержания данного произведения. Вот почему я думаю, что самое главное на первом этапе работы — суметь мужественно отказаться от того результата, к которому так настойчиво рвется ваше воображение» [86].

Итак, режиссер читает отобранный материал, и, как правило, первая же реакция ее прочтение устанавливает поверхностные образно-логические связи, и режиссеру необходимо от них «уйти», и, как говорит опыт практиков, надо, чтобы материал «отстоялся».

Отказаться же от первоначального видения можно только через произвольное переключение внимания, чтобы глубже проникнуть в замысел. В этом случае происходит следующие: режиссер, произвольно меняя объекты размышления (в русле творчества заказчика, эпохи и так далее) по сути,  вводит новые, дополнительные, питающие фантазию, факторы. То есть, заменяет одну мотивацию другой и последняя актуализирует все его дальнейшее поведение, что практически выражается в обостренной реакции, направленной на поиски соответствующего решения во вновь сложившейся творческой ситуации.

Как же можно говорить о полноте замысла, который представляет со­бой живое, движущее образование, зависящее от бесконечного числа фак­торов в процессе своего формирования. Богатство и глубина замысла про­веряется и обогащается богатством и глубиной практики. Идея — практика— идея — вот диалектический процесс творческого замысла. Иная точка зрения ведет к разрыву теории с практикой и потому не выдерживает кри­тики. Прямолинейное понимание творческого процесса — воплощение должно быть равнозначно первоначальному замыслу, «непоколебимое» отставание «чистоты» режиссерского замысла — не что иное, как анахро­низм в режиссуре. Только практика дает возможность первоначальному плану обрести ве­щественность, обогатиться и, тем более, - быть причисленному к произве­дениям искусства. Режиссерский замысел — это не первичные ассоциативные связи, а глу­боко продуманное, динамичное, выношенное образование, при котором природа проявления случайности, не меняя своего характера, выступает на более оригинальной, неожиданно-парадоксальной ступени. Режиссеры часто заблуждаются, принимая рационально-логический анализ (первый этап формирования замысла) за подлинно режиссерский замысел. Творческие просчеты приводят к размышлению об особой впечатлительности к авторскому тексту, о более глубоком проникновении в замысел, когда должна начаться «разведка умом», приводящая режиссера к плодотворному развитию замысла.

В условиях современной режиссуры эмоциональное погашение формирования замысла наступает очень часто,  как от наличия технических средств, так и от наличия конкретного исполнительского состава. Режиссеры немало сетуют на отставание технических выразительных средств от общего научно-технического прогресса. А также просто от финансирования, зачастую мы привязаны не к качеству представления, а количеству денег выделенных для проведения того или иного театрализованного представления.

 «Режиссер театрализованного представления, справедливо понимающий, что паузы между эпизодами, вызванные перестановкой декораций, способны нарушить ритм представления и тем погубить его, начинает всячески упрощать изобразительные средства, сводить информацию о месте действия до минимума. Такой метод начисто исключает образную выразительность, воздействия на  зрителя средствами изобразительного искусства» [102].

Второй момент в эмоциональном спаде формирования замысла связан с наличием конкретных исполнителей. В.И. Немирович-Данченко считал, что нужно увидеть человека в спектакле, а не актера, назначенного на роль. Увидеть человека — это, значит, открыть непознанные потенциалы возможности исполнителя, увидеть же актера — это увидеть прошлую наработанные им технические приемы в прошлых спектаклях.

Увидеть человека — это значит, режиссеру необходимо знать воспитуемого, знать его жизнь, знать его заботы, мысли. «Воспитатель должен стремиться узнать человека, каков он есть в действительности, со всеми его слабостями и во всем его величии, со всеми его будничными, мелкими нуждами и со всеми его великими духовными требованиями — писал К.Д. Ушинский. — Воспитатель должен знать человека в семействе, в обществе,  среди народа, среди человечества и наедине со своей совестью» [89, с. 15]. Именно без такого всестороннего знания  режиссеру трудно видеть исполнителя в новом качестве, в новой роли, а без движения вперед невозможен полноценный учебно-воспитательный процесс.

Из контекста вышеизложенного ясно видно, что механизм, так называемого, двойного опережения в формировании замысла мы рассматриваем в технологическом плане его действия с обязательным выходом на  важные проблемы творческого метода, связанного с вопросами воспитания творческой личности в условиях режиссуры.

Таким образом, все ранее изложенное позволяет сделать определен­ные выводы:

- творческий замысел режиссера или исполнителя (а в целом и все другие компоненты их творческой деятельности, то есть и сама творческая дея­тельность) имеет опережающую природу, что влечет за собой как положи­тельные, так и отрицательные последствия в сценической практике;

- материализация режиссерского замысла строится на диалектичес­ком единстве чувственно-образного и логико-понятийного мышления;

- формирование режиссерского замысла связано с внезапностью решения зависит от случайных факторов, которые, пройдя через художественное осмысление, теряют характер случайного и переходят в необходимость его дальнейшего развития;

- ввод того или иного случайного фактора в сферу художественного осмысления связано с опережающей природой творческого мышления режиссера, с его идейно-художественной концепцией;

- оригинальность творческого замысла прямо пропорциональна мере индивидуально-творческой самобытности режиссера и участников, их профессионально-сценической подготовленности.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.                 Аль, Д. Н. Основы драматургии : учеб. пособие для студентов института культуры / Д. Н. Аль. - Л., 1998.

2.                 А.М. Горький об искусстве : сб. ст. - М., 1940. – 92 с.

3.                 Аронов, Л. М. Опыт постановки массового театрализованного представления на материале классической драматургии : лекция / Л. М. Аронов. – М., 1998.

4.                 Белинский, В. Г. Полное  собрание сочинений : В 13 т. / В. Г. Белинский. – М. : Изд-во АН СССР. 1954. – Т.4.

5.                 Бердяев Н. А. Самопознание (Опыт философской автобиографии) / Н.А. Бердяев ; сост. А. В. Вадимов. - М. : Книга, 1991. - 445 с.

6.                 Бердяев, Н. А. Философия творчества, культуры и искусства : в 2-х т. / Н. А. Бердяев – М. : Искусство, 1994. – Т.1.

7.                 Беседы о Вахтангове. – М. ; Л. : ВТО, 1940. – 153с.

8.                 Брехт, Б. Театр / Б. Брехт. - М., 1965. – 74 с.

9.                 Брехт, Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания : избр. произв. / Б. Брехт. – М. : Искусство, 1965. – Т.5/2.

10.             Брехт, Б. О театре : сб. ст. / Б. Брехт. – М. : Ин. лит., 1960.

11.             Вахтангов, Е. Б. Материалы и статьи / Е. Б. Вахтангов. - М. : ВТО, 1959. – 219с.

12.             Вершковский, Э. В. Режиссура клубных массовых представлений / Э. В. Вершковский. - Л. : ЛГИК, 1981. – 243 с.

13.             Воловик, А. Ф. Педагогика досуга : учебник / А. Ф. Воловик, В. А. Воловик. - М. : Флинта, 1998. – 240 с.

14.             Выготский, Л. С. Собрание сочинений : В 6 т. / Л. С. Выготский ; под ред. М.Г. Ярошевского. – М. : Педагогика. – 1984. – Т.6.

15.             Выготский, Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте : психолог. Очерк/ Л. С. Выготский. - 2-е изд. – М. : Просвещение, 1967.

16.             Генкин, Д. М. Массовые праздники : учеб. пособие для студентов ин-тов культуры. - М. : Просвещение, 1975. – 140 с.

17.             Генкин, Д. М. Сценарное мастерство культпросветработника / Д. М. Генкин, А. А. Конович. – М., 1984.

18.             Генкин, Д. М. Социально-педагогические основы массового праздника : автореферат дис…д-ра пед. наук. – Л. : ЛГИК им. Н. К. Крупской, 1981.

19.             Георгиевский, Г. Об активности режиссерского замысла/ Г. Георгиевский // Режиссерское искусство сегодня. – М. : Искусство, 1962.

20.             Гиппиус, С. Гимнастика чувств / С. Гиппиус. - М. : Искусство, 1967. – 86 с.

21.             Глан Б. Д. В годы великих юбилеев / Б. Д. Глан // Театрализованные праздники и зрелища. 1964-1972 / авт. предисл. М. И. Царев ; ред.-сост. Б. Н. Глан. - М. : Искусство, 1976. – 42 с.

22.             Горький, А. М. Собр. соч. В 30-ти т. / А. М. Горький. – М. : ГИХЛ, 1953. - Т.27.

23.             Горчаков, Н. М. Работа режиссера над спектаклем / Н. М. Горчаков. - М., 1980. – 359 с.

24.             Дикий, А. О режиссерском замысле / А. Дикий // Мастерство режиссера : сб. ст. - М., 1956. – С. 24.

25.             Добин, Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали. / Е. С. Добин. - Л., 1981. – 76с.

26.             Ефимов, Э. М. Искусство экрана: Истоки и перспективы / Э. М. Ефимов. – М., 1983.

27.             Ефимов, Э. М. Замысел – фильм – зритель / Э. М. Ефимов. – М., 1987.

28.             Жарков, А. Д. Организационно-методические основы культурно-просветительной деятельности : автореф. – дис. … д-ра пед. наук. / А. Д. Жарков. – Л. : ЛГИК им. Н.К Крупской, 1990.

29.             Жарков, А.  Д. Режиссура художественно-публицистических программ / А. Д. Жарков. – М., 1991.

30.             Жарков, А. Д. Социально-культурные основы эстрадного искусства: история, теория, технология / А. Д. Жарков.– М.: МГУКИ, 2004. - Ч. I, II.

31.             Жарков, А. Д. Теория и технология культурно-досуговой деятельности : учебник. – М. : МГУКИ, 2007.

32.             Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера / Б. Е. Захава. - М., Искусство, 1969. – 112 с.

33.             Казаринов, В. С. Введение в технологию режиссуры / В. С. Казаринов. - Рязань, 2001. – 89 с.

34.             Козлова, Р. П. Режиссура театра и массового театрализованного действа : словарь-справочник / Р. П. Козлова. - 3-е изд., испр. и доп. – Пермь, 2008.  – 313 с.

35.             Клитин, С. С. Эстрада: проблемы теории, истории и методики / С. С. Клитин. – Л., 1987.

36.             Кокорин, А. К. Вам привет от Станиславского : учеб. пособие. - М., 2001. – 136 с.

37.             Конович, А. А. Методика театрализации / А. А. Конович. - М., 1976.

38.             Конович, А. А. Театрализованные праздники и обряды в СССР / А. А. Конович. - М., 1990.

39.             Конович, А. А. Театрализация в празднично-обрядовой культуре: педагогический аспект : автореф. дис. … д-ра пед. Наук / А. А. Конович. – Л. : ЛГИК им. Н.К. Крупской, 1991.

40.             Краткий словарь по эстетике : кн. для учителя / под ред. М. Ф. Овсянникова. – М. : Просвещение, 1983.

41.             Кнебель, М. Поэзия педагогики / М. Кнебель. – М. : Искусство, 1976.

42.             Кристи, Г. В. Воспитание актера школы Станиславского : учеб. пособие для театральных институтов и училищ / Г. В. Кристи ; ред. и предисл.  Вл. Прокофьева. – изд. 2-е. - М. : Искусство, 1978. – 430 с.

43.             Леви, В. Искусство быть собой/ В. Леви. - М., 1977. – 177 с.

44.             Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2003.

45.             Луначарский, А. В. О театре и драматургии / А. В. Луначарский. – М., 1958.

46.             Луначарский, А. В. О массовых празднествах, эстраде и цирке / А. В. Луначарский. – М., 1981.

47.             Макаренко, А. С. Педагогические сочинения. В 8-ми т. / А. С. Макаренко. – М. : Педагогика, 1983. – Т. 1.

48.             Макаренко, А. С. Опыт постановки работы в детской трудовой колонии / А. С. Макаренко // Избр. произв. В 3-х т. – Киев : Рад. шк., 1983.

49.             Марков, О. И. Методика создания сценария клубного театрализованного представления / О. И. Марков. – Барнаул, 1985.

50.             Марков, О. И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников : учеб. Пособие / О. И. Марков. – Краснодар, 2004.

51.             Маршак, М. И. Клубный сценарий / М. И. Маршак. – М. : Профиздат. 1975.

52.             Мастерство режиссера / под общ. ред. Н. А. Зверевой. - М. : ГИТИС, 2002. – 427 с.

53.             Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / В. Э. Мейерхольд. - М., 1968.

54.             Микалко, М. Тренинг интуиции / М. Микалко. - СПб. : Питер, 2001. – 192 с.

55.            Миллер, В. А. Режиссерский замысел и режиссерский сценарий на телевидении / В. А. Миллер. – М., 1973.

56.            Н.В. Гоголь и театр / сост. М. Б.  Загорский. - М. : Искусство, 1952. – 67 с.

57.             Немирович-Данченко, Вл. Статьи. Речи. Беседы. Письма / Вл. Немирович-Данченко. - М. : Искусство, 1962.

58.             Немирович-Данченко, В. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., 1963. – Т.1. – 324с.

59.             Некрылова, А. Ф. Русские народные праздники, увеселения и зрелища / А. Ф. Некрылова. – Л., 1984.

60.             Островский, А. Н. Полное собрание сочинений. Т.12. Статьи о театре / А. Н. Островский. – М., 1952.

61.             Паустовский, К. Г. Золотая роза / К. Г. Паустовский. - М., 1977. – 368 с.

62.             Паустовский К. Г. Избранные произведения. В 2-х т. / К. Г. Паустовский. – М., 1977.

63.             Петров, Б. Н. Массовые спортивно-художественные представления (Основы режиссуры, технологии, организации и методики) / Б. Н. Петров. - М. : Физкультура, образование и наука, 1998. – 450 с.

64.             Покровский, Б. А. Об оперной режиссуре / Б. А. Покровский. - М., 1973. – 256 с.

65.             Попов, А. Д. Художественная целостность спектакля – творческое наследие / А. Д. Попов. - М. : ВТО, 1979. – 503 с.

66.             Пушкин, А. С. Собрание сочинений. – М. : Сов. лит., 1975. – Т.6.

67.             Режиссура театрализованных представлений и праздников: метод. материалы и рек. для самостоят. работы студентов дн. отд-я / сост. Л. А. Дронов. - Л., 1991. – 365 с.

68.             Ремез, О. Я. Введение в режиссуру : учеб. Пособие / О. Я. Ремез. - М. : ГИТИС, 1987. – 86 с.

69.             Рехельс, М. Л. Режиссер – автор спектакля / М. Л. Рехельс. - М. : Искусств», 1969. – 176 с.

70.             Розовский, М. Режиссура зрелища / М. Розовский. – М., 1973.

71.             Рубб, А. А. Тайна режиссерского замысла : учеб. пособие, метод. рек., обмен опытом. - М., 1999.

72.             Саруханов, В. А. Режиссура клубных массовых мероприятий : учеб. пособие. - Л., 1978. – 124 с.

73.             Силин, А. Д. Площади – наши палитры: специфика работы режиссера при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и нетрадиционных сценических площадках / А. Д. Силин. - М. : Сов. Россия, 1989. – 186 с.

74.             Скаткин, М. Н. Школа и всестороннее развитие детей : кн. для учителей и воспитателей / М. Н. Скаткин. – М. : Просвещение, 1980.

75.             Станиславский, К. С. Работа актера над собой. / К. С. Станиславский. - М. : Искусство, 1954-1955. – Ч. 1-2.

76.             Станиславский, К. С. Собрание сочинений В 8 т. / К. С. Станиславский. – М., 1957.

77.             Станиславский, К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма / К. С. Станиславский.  - М., 1953.

78.             Стрельцов, Ю. А. Общение в сфере свободного времени : учеб. пособие / Ю. А. Стрельцов ; Моск. гос. ин-т культуры. – М. : МГИК, 1991.

79.             Таиров, А. Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма / А. Я. Таиров. – М. : ВТО, 1980.

80.             Тихомиров, Д. В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений / Д. В. Тихомиров. - М., 1977. – 214 с.

81.             Тихоновская, Г. С. О типологии культурно-досуговых программ / Г. С. Тихоновская // Духовные ценности и молодое поколение. – М. : МГУКИ, 1998.

82.             Тихоновская, Г. С. Формирование художественного мышления студентов: Теоретико-технологический обучающий аспект / Г. С. Тихоновская // Инновационные технологии обучения культурно-досуговой деятельности. Вып.3 / под науч. ред. П. Д. Жаркова. – М. : МГУКИ, 2002. - С. 73-81.

83.             Триадский, В. А. Основы режиссуры театрализованных представлений : учеб. Пособие / В. А. Триадский. - М. : МГИК, 1985. – 74 с.

84.             Триодин, В. Е. Теоретические основы воспитательной деятельности советского клуба : автореф. дис….д-ра пед. наук / В. Е. Триодин. – Л., 1984.

85.             Товстоногов, Г. А. Круг мыслей / Г. А. Товстоногов. - М., 1976. – 48 с.

86.             Товстоногов, Г. А. О профессии режиссера / Г. А. Товстоногов. - М., 1968.

87.             Туманов, И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта / И. М. Туманов.  - М. : Просвещение, 1976. – 86 с.

88.             Туманов, И. М. Ради жизни на земле / И. М. Туманов // Культурно-просветительная работа. – 1975. – № 3.

89.             Ушинский К. Д. Об учебно-воспитательной работе в школе / К. Д. Ушинский. - М. : Учпедгиз, 1939. - 96 с.

90.             Фунтусов, В. П. Мастерство режиссера: режиссерское перевоплощение : учеб. пособие / В. П. Фунтусов ; СПб. гос. ун-т культуры. - СПб., 1999. – 112 с.

91.             Футлик, Л. И. Режиссура массового театрализованного действа : словарь / Л. И. Футлик, Р. П. Козлова. – Пермь : ПГИИК, 1999. – 114 с.

92.             Черняк, Ю. М. Режиссура праздников и зрелищ : учеб. Пособие / Ю. М. Черняк. – Минск : ТеатраСистемс, 2004. – 224 с.

93.             Чечётин, А. И. Драматургия театрализованных представлений / А. И. Чечётин. - М., 1979. – 176 с.

94.             Чечётин, А. И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория : учебник / А. И. Чечётин. - М. : Просвещение, 1981.

95.             Чечётин, А. И. История театрализованных представлений. Ч. I. Россия. Часть II. Западная Европа : Учеб. Пособие / А. И. Чечётин. – М. : МГУКИ, 1999.

96.             Шароев, И. Г. Драматургия массового действа : учеб. пособие по курсу «Режиссура и мастерство актера» / И. Г. Шароев ; ГИТИС им. А. В. Луначарского. – М., 1979.

97.             Шароев, И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений : учебник / И. Г. Шароев. - М. : Просвещение, 1986. – 463 с.

98.             Шацкий, С. Т. Избранные педагогические сочинения  В 2-х т. / С. Т. Шацкий. – М. : Педагогика, 1980. - Т.2.

99.             Щепкин, М. С. Записки, письма. Воспоминания современников / М. С. Щепкин. - М., 1952. – 356 с.

100.        Эйзенштейн, С. М. Гранит кинонауки. О методе преподавания предмета режиссуры / С. М. Эйзенштейн // Советское кино. – 1933. - № 5-6, – С. 63.

101.        Эйзенштейн в воспоминаниях современников : сборник / сост. Р. Юренев. - М. : Искусство, 1974. - 404 с.

102.        Эфрос, А. В. Профессия режиссер / А. В. Эфрос. - М., 1933. – 244 с.

---

[1] Художник – в данной работе используется как специалист, который работает в области искусства.