2007202
столько раз учителя, ученики и родители
посетили официальный сайт проекта «Инфоурок»
за прошедшие 24 часа
Добавить материал и получить бесплатное
свидетельство о публикации
в СМИ №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок Русский язык Научные работыМотив «Кукольности» в романе Дины рубиной «Синдром Петрушки»

Мотив «Кукольности» в романе Дины рубиной «Синдром Петрушки»

библиотека
материалов

Министерство образования и науки Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический

университет им. К.Д. Ушинского»


Кафедра русской литературы





КУРСОВАЯ РАБОТА ПО ЛИТЕРАТУРЕ

НА ТЕМУ

Мотив «Кукольности» в романе Дины рубиной «Синдром Петрушки»







Выполнила: студентка 732 группы факультета

русской филологии и культуры

Филиппова П.В

Научный руководитель:

к.ф.н., старший преподаватель кафедры русской литературы

Букарева Н.Ю.






Ярославль 2014

Оглавление






Введение

Актуальность темы работы обусловлена тем, что талантливый мастер слова Дина Рубина вошла в современную художественную литературу как одна из самых известных писательниц в России и за рубежом. Автор многочисленных романов, повестей, рассказов и эссе, переведенных на двенадцать иностранных языков, в настоящее время проживает в Израиле. "Ее творчество давно относят к самой качественной части современной литературы". Дина Рубина – личность заметная: талантливая, умная, с чувством юмора. "Но этими качествами обладает изрядное число людей. Необходим еще некий удельный вес личностного начала, самобытность, особая витальность – то, что делает человека выходящим из ряда остальных людей. Рубина – такая". Все, что она творит, читается на одном дыхании. Ее "перо" настолько органично вписывается в повседневность, и так точно отражает мысли и чувства людей, что каждый узнает между строк себя. Этот заветный ключик к сердцам читателей – и есть талант". Ее творчество, войдя в литературный процесс в 1970-х годах, на глазах современников из "русской прозы современности" превратилось в некий феномен, номинации которому разнообразны – в зависимости от вкуса, идеологической ниши, осведомленности, как читателя, так и исследователя. "Русское зарубежье", "русскоязычное творчество инонациональных писателей", "русско-израильская литература" и, наконец, "транскультурное творчество" – все эти номинации, так или иначе, приложимы к творчеству Дины Рубиной.

Обращение к этой теме вызвано тем, что весь склад писательского дарования Дины Рубиной основан на стихии русской речи, всегда простой, безыскусной и удивительно сложной, вариативной. Демократизм прозы Рубиной несомненен, но это демократизм художника-аристократа, который умеет высоко ценить простые вещи, потому что хорошо знает реальную цену фальшивой сложности.

Как представляется, неважно, о чем и о ком пишет Рубина: о русских, евреях или европейцах. Все – люди, все более или менее интересны, немного забавны, немного нелепы, немного трогательны. У каждого в душе непременно ютится какая-то драма. Задача писателя ее увидеть и, не вторгаясь в нее глубоко, на нее намекнуть. Чеховский склад таланта позволяет ей без обид снижать высокое и без пафоса облагораживать низкое. Она любит своих персонажей ровной любовью, особенно не выделяя и не опуская никого, а главное – не возвышаясь над ними. Дина Рубина позволяет персонажу воссоздавать самого себя, иногда одной-единственной характерной фразой, одним жестом, одним проявлением простой человеческой слабости.

«Синдром Петрушки» - это третий роман Дины Рубиной, он рассказывает о людях и куклах. Это история кукольника по имени Петр Уксусов и его хрупкой «кукольной» жены Лизы. Как обычно у Рубиной, название романа обыгрывается в нескольких вариантах: это и пристрастие странного аутичного Пети к марионеткам, за которых он мог произносить пространные речи и заставлять двигаться, будто они живые; и влюбленность в рыжеволосую девочку Лизу, на которой Петр женился, когда та подросла, и обращался с ней как с куклой. И история с матерью Лизы, которая покончила с собой, выбросившись из окна прямо на глазах у Пети (выпала как куколка). Женщина была поражена наследственной болезнью: все ее сыновья рождались больными «синдромом Петрушки» — слабоумными, с жутковатой улыбкой на лице. Таким же родится и сын Лизы и Петра.

У Дины Рубиной существует свой мир. Анализ ее творчества показывает, что в ее прозе оживают города и возвращаются давно ушедшие люди, воспоминания, давно попрятавшиеся по семейным альбомам, повседневность звучит симфонией. В книгах Рубиной собраны истории о разном – о разных людях и местах, семейные легенды разворачиваются на фоне истории, а незаметные, казалось бы, люди обращаются в чудесных персонажей подлинной реальности, которая удивительнее любой литературы. В романе Д.И. Рубиной изображают взаимоотношения людей и их судьбы. Герои Рубиной – люди разных профессий, возрастов, мировоззрений. Их объединяет страстное желание вглядеться в окружающую среду, разобраться в происходящем, понять смысл своего существования на земле. Писательница говорит о своих героях так: "Я пишу о разных сторонах характера моих героев, пишу без умиления, часто с горечью (писатель обязан говорить правду) но, тем не менее, пишу с любовью – и было бы странно, если бы писала без любви, я ведь здоровый человек". Рассказы и романы Д.Рубиной понятны и близки людям, поэтому у них большая читательская аудитория.

На мой взгляд, произведение Д.И. Рубиной актуально и необычно. Во-первых, оно интересно новизной, необычностью сюжета, оригинальностью персонажей; во-вторых, действие происходит в современной действительности. Вместе с тем, романы Дины Рубиной пока еще практически не изучены, что и определяет актуальность нашего исследования.

Основные цели данной работы:

Проанализировать мотив кукольности в романе "Сидром петрушки".

Задачи исследования:

- дать понятие "мотив"

- рассмотреть "мотив кукольности" в романе "Синдром Петрушки";

В качестве методов исследования в настоящей работе использованы сравнительный и сопоставительный анализы.

Цели и задачи работы обусловили ее структуру.

Курсова работа состоит из введения, основной части, представленной двумя главами (1 глава – Теоретико-литературные подходы к понятию «мотив», 2 глава – Мотив кукольности в Романе Дины Рубиной «Синдром Петрушки») заключения и списка использованной литературы.


Глава 1

Теоретико-литературные подходы к понятию «мотив»


Мотив как феномен поэтики повествования всё чаще становится объектом специальных научных исследований.

Мотив – одна из важнейших литературоведческих категорий. Отечественное литературоведение выделяет несколько точек зрения для определения понятия «мотив».

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обоснованно в «Поэтике сюжетов» А. Н. Веселовского. Исследователь даёт два определения понятию «мотив»:

1) «формула, образно отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечатления действительности. Признаком мотива является образный одночленный схематизм; (солнце кто-то похищает - затмение; молнию – огонь сносит с неба птица)».

2) «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения».

А. Н. Веселовского интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого. Таким образом, согласно точке зрения А. Н. Веселовского, творчество проявлялось, прежде всего, в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива учёный использовал определённую формулу, которая может усложняться, видоизменяться. (Например, «злая старуха не любит красавицу и задаёт ей опасную для жизни задачу»). Сам же мотив, по мнению А. Н. Веселовского, остался устойчивым и неразложимым. Исследователь уподоблял мотив слову, распаду которого на морфемы препятствует единство его значения. «Мотив не разложим на простейшие нарративные компоненты без утраты своего целостного значения». Положение о семантическом критерии неразложимости мотива существенно как для адекватной трактовки идей А. Н. Веселовского, так и для понимания самого феномена мотива.

Положение А. Н. Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы. В своей работе «Морфология сказки» В. Я. Пропп писал: «Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоящее время уже не может быть применено. По Веселовскому, мотив есть не разлагаемая единица повествования. <…> Однако те мотивы, которые он приводит, в качестве примеров, раскладываются». Если для А. Н. Веселовского критерием неразложимости мотива является его «Образный одночленный схематизм» (мотив неделим с точки зрения его «образности» как целостной и эстетически значимой семантики), то для В. Я. Проппа таким критерием выступает логическое отношение. В. Я. Пропп считал: «Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки даёт мотив. (У отца три сына – мотив; падчерица покидает дом – мотив; Иван борется со змеем – мотив и т.д.). Это было бы не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Таким образом, вопреки Веселовскому, следует утверждать, что мотив не одночленен, но неразложим. Пропп заменяет понятие «мотив» «функцией действующего лица». «Под функцией понимается поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действия. <…> Но функция, как таковая, есть величина постоянная. <…> Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского. В действительности –и это показало всё дальнейшее развитие теории мотива в целом – выведенное В. Я. Проппом понятие функции действующего лица не только не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива, и именно в семантической трактовке последнего. По существу, функция действующего лица представляет собой обобщённое значение мотива, взятое в отвлечении от множества его фабульных вариантов.

Н.Д. Тамарченко в своей работе «Мотивы преступления и наказания в русской литературе» (Введение в проблему) говорит об инвариантной форме мотива. “Термин «мотив» соотносит с двумя различными аспектами словесно-художественного произведения. С одной стороны, с таким элементом сюжета (событием или положением), который повторяется в его составе и (или) известен из традиции. С другой стороны, — с избранным в данном случае словесным обозначением такого рода событий и положений, которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а в состав текста. «Конкретизация» (одно из возможных воплощений) происходит за счёт множества частных мотивов, но уже не главных, магистральных – их число ограничено, а множества частных мотивов, синонимичных друг другу. Так, важнейший для сюжета волшебной сказки «схемообразующий» мотив переправы может быть реализован через один из следующих конкретизирующих мотивов: спуск под землю, полёт на ковре или спине птицы, поворот волшебного кольца на пальце, вход в избушку Бабы Яги.

Таким образом, под внешним слоем конкретного сюжета обнаруживается внутренний слой. Функции в своей необходимой и всегда одинаковой, по В.Я. Проппу, последовательности образуют не что иное, как единую сюжетную схему. Варьируются же словесные обозначения составляющих ее «узлов» (таких, как отправка, переправа, трудные задачи и т. п.); тот или иной вариант повествователь (рассказчик) избирает из общего арсенала традиционных формул”.

Основная ситуация непосредственно выражается в типе сюжетной схемы. Как соотносятся с нею варьирующие эту схему комплексы важнейших мотивов, характерных для различных жанров: например, для волшебной сказки (недостача и отправка — переправа и основное испытание — возврат и ликвидация недостачи) или для эпопеи (исчезновение — поиск — нахождение)?

Эта проблема в нашей науке была в очень четкой форме поставлена и решена О.М. Фрейденберг. По ее мнению, «сюжет — система развернутых в действие метафор <...> Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность». Интерпретацией какого же именно «основного образа» признается здесь сюжет? Несколько ниже сказано, что это — «образ круговорота жизни-смерти-жизни»: ясно, что речь идет о содержательности циклической сюжетной схемы. Но схема эта может иметь различные вариации, причем различия реализующих ее мотивов не отменяют того, что «все эти мотивы тавтологичны в потенциальной форме своего существования». Различие же — «результат различения метафорической терминологии», так что «композиция сюжета зависит всецело от языка метафор».

Сравнивая изложенные, видимо, взаимодополняющие идеи В.Я. Проппа и О.М. Фрейденберг, можно увидеть «трехслойную» или «трехуровневую» структуру: (1) «основной образ» (т. е. порождающая сюжет ситуация в ее содержательности); (2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообразующих мотивов и, наконец, (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы в множественных словесных обозначениях, характерных для той или иной «системы метафор». Такой подход к проблеме мотива, сюжета и его основы (ситуации) можно сравнить с характерным для немецкой традиции разграничением понятий «Motiv», «Stoff» (фабула) и «Thema» по возрастающей степени абстракции” (с. 41-44).

В. Б. Томашевский в своей работе «Теория литературы. Поэтика» определяет мотив через категорию темы. “Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. <...> Для того, чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нем должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения”. “...тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане”. “Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. <...> выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разложением произведения. <...> Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. <...> Тема неразложимой части произведения называется мотивом <...> C этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в которой они даны в произведении <...> При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить <...> Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными”. “Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, — статическими мотивами”.

И. В. Силантьев определяет понятие мотив как эстетически значимую повествовательную единицу, интертекстуальную в своём функционировании, инвариантную в своей принадлежности к повествовательной традиции и вариантную в своих событийных организациях, соотносящую в своей структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками.



Глава 2

Мотив Кукольности в романе «Синдром Петрушки»


Одним из главных мотивов в романе Дины Рубиной «Синдром Петрушки» выступает мотив «кукольности» . Даже не самый опытный читатель увидит это невооруженным взглядом. Писательница органично сплела очень разные вещи, и - более того - сделала их невероятно реальными. Любовь к создаваемому совершенно скрадывают фигуру самого автора, которая разве что лукаво улыбается своими же воспоминаниями о разных городах и людях. С не менее хитрой самоиронией Дина Ильинична еще и обыграла эпиграф к роману, мелькнув в этой совершенно неважной истории бледной тенью.

«Однажды, силою своей превращая воздух в воду, а воду в кровь и уплотняя в плоть, создал я человеческое существо – мальчика, тем самым сотворив нечто более возвышенное, чем изделие Создателя. Ибо тот создал человека из земли, а я – из воздуха, что много труднее…»

Эпиграф взят из псевдоклементин , уже эпиграф заставляет нас задуматься, правда это или вымысел. Помогает создать сложный образ, рассчитанный на восприятие также и того контекста, из которого эпиграф извлечён, тем самым реализуется мотив двойничества.

Как нам известно, существует 5 уровней организации художественного произведения : сюжет, композиция, система образов, хронотоп, языковые средства. Так же у произведения есть внесюжетные элементы, Так называемый авторский контекст. Мотив «кукольности» в романе «Синдром Петрушки» можно проследить на каждом уровне.

Попробуем, для начала, дать определение «кукольности» . По сути, кукольность – это двойственность, это всегда оригинал и двойник, живое и мертвое. Это антиномия, в которой противоположные элементы всегда борются.

Самый яркий уровень – это система персонажей. Главный герой произведения Петя ( Петруша) - коллекционирует кукол и работает с ними, за частую он не разделяет реальный мир и мир кукольный. Жизнь его - безумный танец марионеток, кажется, что он все оценивает единой мерой - кукольностью. Петруша одержим куклами с детства.

«Когда нас позвали в столовую, он идти не захотел, – не хотел снимать кукол с рук.»

Куклы его преображали, открывали в нем второе дыхание. Каким важным занятием для Пети был его дворовый кукольный театр.

«И как подумаю сегодня: нелюдимый, явно «проблемный» восьмилетний мальчик стал одновременно основателем, режиссером, художником и артистом пусть небольшого, но творческого коллектива, с поистине моцартовским даром сочиняя тексты и мизансцены, терпеливо натаскивая тех, кому поручал куклу, заставляя безалаберных артистов снова и снова повторять движения и слова роли или «делать оркестр»: дудеть в жестяные дудки и губные гармошки, греметь погремушками и бить в бубен.»

Так же важным является его преображение при виде кукол, без них он сам не свой. Борис говорит о том, что готов был давать Пете в руки куклу, лишь бы не видеть его пасмурного лица, ему хотелось видеть того, «преображенного Петрушу».

«Мне и сейчас при каждой встрече хочется сразу всучить ему в руки какую-нибудь куклу, чтобы вместо отчужденной маски увидеть его настоящее лицо».

Этим самым реализуется тема двойничества, кукольный образ становится настоящим. Он его замещает. То есть, кукольный образ становится важнее настоящего, и возникает вопрос, что является настоящим, а что нет?

«… Главное же – Лиза, моя Лиза, моя «главная кукла»… вовсе куклой не была. Она, как и моя мать, была насквозь и до конца – человеком.»


Главная кукла Пети – это его жена Лиза. Он был влюблен в нее, когда она еще была младенцем. Ей не повезло родиться в семье с массой отклонений (как физических, так и психологических). Эту, и без того безрадостную картину, дополняет Петр, который "делает Лизу под себя" с самого ее детства. У героини не было даже возможности вырасти нормальной - из нее сознательно делали кого-то, кем она не являлась. Это и является мотивообразующим элементом, Лизу растили как живую куклу. Она совершенно не приспособлена к жизни. к жизни без Пети. Она хоть и не кукольник, но жизнь ее тесно переплетена с ними.

«Она с детства была заворожена моими руками: когда я появлялся, первым делом смотрела не в лицо мне, а в руки, – они всегда заключали в себе какой-то сюрприз, какой-то номер..»

Лиза любила руки Пети, словно марионетка. Она как управляемая театральная кукла, которую кукловод приводит в движение при помощи нитей или металлического прута. Происходит смена ролей, Живая Лиза становится лишь куклой в руках мужа, сама не сопротивляясь этому.

Когда Петя создает Эллис, появляется еще и мотив зеркальности, любимый мотив Дины Рубиной. Эллис «абсолютное владение» Петруши, она полностью принадлежит ему, именно этого Пете не хватает в Лизе. Ибо при всей душевной, физической и житейской от него зависимости, при всей подавленности и подспудной – даже в хорошие периоды болезни - Лиза оставалась живой, отдельной, страдающей личностью. Во сне Пети Эллис оживает, и встает на одну ступень с Лизой, он уже не знает, где его жена, а где кукла. Тут явно прослеживается мотив кукольности, так как кукольность – это оригинал и копия, живое и мертвое.

Важным является момент, когда Лиза говорит о том, что для Эллис ее муж позаимствовал не только внешность, но он и забрал ее душу. Стоит заметить, она это говорит «кротко и лихорадочно улыбаясь» , как будто ей уже не чего терять, как кукла. Лиза понимает, что кукла уводит ее мужа. Она пытается с этим бороться , уничтожает куклу, которая отнимает ее мужа и Лиза беременеет благодаря другой - женской родильной кукле ее предков. Возникает вопрос, что же настоящее, и существует ли оно? Взять в пример выступления в театре, когда с Петей выступает Лиза, то номер построен таким образом: она превращается из куклы в человека, а с Эллис все ровным счетом наоборот.

«..и как подумаю, что моя бедная гениальная малютка навек обречена стоять за стеклом в чьей-то частной коллекции или в музее…»

Если проследить по тексту, Петя всегда говорит об Эллис, как о человеке, а о Лизе, как о кукле. Становится не понятно, кто же на самом деле для Пети кукла.Тема двойственности пронизывает этот роман и отношения Лиза-Петя-Эллис.

Жизнерадостность отдельных эпизодов ярко контрастирует с сепией воспоминаний и коричнево-мрачных путешествий по разуму Петрушки.

« – Они все живые!

Она была так счастлива! Более благодарного, более впечатленного посетителя этот ботанический сад вряд ли видел. Она ахала, оборачивалась еще на какой-нибудь, указанный мной кактус или куст, вспыхивала любованием и радостью»

Композиция романа тоже двойственна. Можно сказать о повествовании, в самом начале – речь, представлена через письмо, и тут же диалог, который продолжает Петя – «возникну, возникну…». Все та же двойственная ситуация. В повествовании соединяются разные точки зрения, точка зрения Бори, Пети и Лизы. Но эти точки зрения никогда не выражаются прямо, они выражаются косвенно. Например, в Самаре, когда Сильва вел машину, он рассказывал что-то, и его рассказ плавно перемешивается с воспоминаниями Пети. Можно заметить, что в книге практически нет диалогов. Все действие показано либо воспоминаниями, либо письмами, либо рассказом другого героя.

Так же нельзя ни сказать о жанровой пестроте этого произведения. Для определения жанра используют такие прилагательные как: «готический», «магический», «психологический», «реалистический» и такие существительные как: «драма», «роман», «сага», «детектив» Мы думаем, что невозможно четко определить жанр данного произведения. Для определения жанра « Синдрома Петрушки» можно использовать такое слово – мультижанр, приставка мульт - обозначает много, значит многожанровый. Нельзя не заметить романы в романе, каждый из которых имеет свою собственную линию, тесно сплетённую с остальными, но отличающуюся по внутренним характеристикам. Все эти жанровые хитросплетения настолько тесные, что их даже друг от друга отчленить не всегда удаётся. Например, детективная составляющая настолько тесно переплетена с мистикой, что расцепить их и развести по углам никак не получится. Семейная сага, она же любовная линия многих поколений — это ещё и гимн Дины Рубиной, воспевание страсти, мастерства и гения. Тема двойственности выражается и в том, что удивительным образом все ужасающее, магическое и дьявольское показывается каким-то домашним, обыденным, как будто в нашей жизни вот только так и бывает, что бабушка-соседка подрабатывает магом-вуду, одноногий ветеран может из утюга и изоленты сделать космический корабль, а сатана на улице вежливо просит закурить.

Так же возможно рассматривать это произведение как сказку. Сказка - она-то сказка, но только для взрослых: слишком уж недетское отношение к куклам, слишком уж неигрушечные проблемы возникают между людьми, слишком неочевидна грань между добром и злом. Да и волшебство здесь совершенно особое: готичное, полное мрачным духом старой Праги с ее хмурым романтизмом и клубящимся мистицизмом. Дивная харизма негативизма таится в уголках вырезанных кукольных губ, в излишне пестрой одежде, в таких слишком живых марионетках, в их темных тайнах и некой порочной власти над якобы водящими их людьми. Поразительно, но люди и куклы выглядят одинаково ярко - со своим набором потрясающих особенностей и болезненных секретов.

Хронотоп в романе искусственный и театральный. Все описания полные и выверенные, пестрые как будто наигранные . Дина Ильинична сама строит описание по эмоциям, по запаху, по вкусу. Она сама творит свой город.

« К тому же роль пуповины иногда играют самые разные вещи: звон бидона молочницы, или запах кофе из соседней кавярни, или польская нянька, которая поет тебе довоенные куплеты… И потом, евреям не привыкать к смене…»

Рождественский Берлин, где

"в морозном воздухе прорастали, свиваясь в пахучие сети, пряные запахи корицы, гвоздики, жареного миндаля; и горячий пар глинтвейна – лучшего в мире горючего для замерзшей утробы – возносился к войлочным небесам.…"

Или деревья в кибуце на скале посреди мёртвой пустыни,

"жилистые, перевитые древесными венами светлые стволы (как вздутая рука пожилого грузчика), со свисающими до земли и так и вросшими в нее ветвями-корнями – они напоминали то ли дерево-многоножку, то ли стихийный непроходимый забор, то ли окаменевшую горсть гигантских, недослитых в дуршлаг макарон…"

Все описания очень дотошны, они слишком правильны, все на своем месте. Создается кукольная картина, все мило и тепло, ярко и радужно как бы немного излишне.

« В центре был установлен огромный, украшенный гирляндами из еловых ветвей деревянный помост с экраном, и в снежную замять неба уносилась искристая ель, вокруг которой тесным хороводом стояли «станки» – рождественские избушки со всякой вкуснотищей. Все продавалось, все готовилось, точилось, ковалось, крутилось, жарилось тут же, на глазах у покупателей. В теремке, где выпекались пышущие трделники – круглые браслеты из теста, посыпанные корицей и сахаром, – летали белые руки разгоряченной, такой же пыщущей от жара печи работницы, ладно катающей прямыми ладонями бесконечные змейки из теста.»

И можно заметить, не смотря на то, что все весело и живо, ярко, все не своих местах, все дотошно и правильно, например, как в цирке. Все весело, задорно, но все искуственно, люди лишь играют свои роли.

« В четырнадцать лет это была грациозная капризуля – злючка с прямой спинкой, точеными чертами лица и повелительными интонациями низкого голоса очень взрослой женщины. Главное же, будто одним поворотом невидимого ключа изменилась между ними расстановка сил. Уже не она подчинялась ему, а он – ей, причем безоговорочно.»

Описание обладают излишним гротеском. Весь мир построен искусственно, все в нем напоминает театр.

«Однажды я спросил его:

Почему – Прага?

Он посмотрел на меня с недоумением: мол, как же можно не понимать таких очевидных вещей? Сказал:

Потому что Прага – самый грандиозный в мире кукольный театр. Здесь по три привидения на каждый дом. Один только серебряный нос Тихо Браге чего стоит.

Или всерекламный Голем? – подхватил я.

Голема не тронь, – возразил он. – Голем – чистая правда… Но главное: ты обратил внимание, что дома здесь выстроены по принципу расставленной ширмы, многоплоскостной? Каждая плоскость – фасад дома, только цвет иной и другие куклы развешаны. И все готово к началу действия в ожидании Кукольника…»

Что касается языка - местами встречается явный переизбыток метафор, причем каких-то картонных метафор - где переплетение слов лишь ради красивых узорчатых фраз, это тоже не случайно. Такая речь, Создает образ искусственности. Можно представить, что автор творила по принципу «я надену все лучшее сразу»: сложные метафоры, богатые сравнения, бесконечные эпитеты, трехногая собачка, Бабий Яр, родовое проклятье, обязательные детальные описания всего, что попадается героям по пути: от баобабов до пражских улиц. Язык очень пафосный, так сказать «готический». Он быстро надоедает, и читатель немного устает от такого переизбытка окраса, но все это сделано не зря. Таким образом, произведение получает ту самую искусственность. Иногда хочется что бы вместо «Прага присела под летящим снегом, кренясь в мятежной турбулентности воздушных потоков» было написано просто: «дул сильный ветер». Язык этого романа щедр и избыточен. Очень много описаний, которые никак не влияют на сюжет. Нельзя не заметить, что встречаются случаи, когда красивые описания прерываются инвективами.

«Горячо подхватил зарумянившийся от интересного для него разговора Сильва. – И высылают в Бузулук! Это при царе еще, да? И кати после этого бочку на советскую власть! Цари эти, знаешь, тоже были гуси. Я вот этого терпеть не могу: вчера ты коммунист, а сегодня ты, блядь, царист! Терпеть не могу!»

«– Езжай уже, блядь, – попросил Петя душевно, по-русски.»

Так как произведение достаточно современное, то такое вкрапление инвективов подчеркивает русский колорит.

Петрушка – не только персонаж русского балагана, а это древняя фигура гигантского кукольного мира, даже Вселенной. Петрушка — один из персонажей русских народных кукольных представлений.

Синдром Петрушки, называемый в научных кругах синдромом Ангельмана, является нейро-генетической патологией, которая характеризуется задержкой развития интеллектуальных и физических параметров человека, нарушением режимов сна и бодрствования, судорогами, резкими и беспорядочными движениями конечностей. С лица человека не сходит улыбка, он постоянно смеется без причины и выглядит бесконечно счастливым. Движения рук больше напоминают рукоплескания, хлопанье в ладоши. Синдром Петрушки также назван синдромом счастливой марионетки, так как больные люди имеют вид куклы, с постоянной улыбкой на лице и мелкими частыми подергиваниями рук, согнутыми в локтях – точь-в-точь как у кукол-марионеток, ниточки от которых находятся в ведении кукловода.

Сам роман – это процесс творения, и герои тоже живут только тогда, когда автор пишет. Автор – тот же Кукольник, который руководит своим театром.



Заключение

Таким образом, в работе рассмотрены основные подходы к определению понятия мотив, таких исследователей, как А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, Б. В. Томашевского, Н.Д. Тамарченко.

Опираясь на систематизацию подходов к изучению мотива И. В. Силантьевым, следует определить мотив как эстетически значимую повествовательную единицу, интертекстуальную в своём функционировании, инвариантную в своей принадлежности к повествовательной традиции и вариантную в своих событийных организациях, соотносящую в своей структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками. Кроме того, сопоставление понятия мотива с представлениями о теме повествования приводит к идее тематического наполнения структуры мотива.

В романе «Синдром Петрушки» основным мотивом является мотив «кукольности» . Автор, хочет показать, что мир кукол – это отдельный и самостоятельный мир, со своими законами и правилами. Здесь герои Рубиной живут в нескольких временных и географических реальностях, а перескоки из настоящего в прошлое, как и из Израиля в Прагу, а из Праги в Львов, лишь уплотняют ткань повествования, выводя на страницы романа род, семью, связанные общей тайной поколения — вереницу огненноволосых женщин... в погоне за воплощением главного женского предназначения... И всё это в декорациях кукольного действа, где марионетки оживают в умелых руках кукольника-демиурга, а сам кукольник, одержимый идей создания совершенной куклы — своей собственной Галатеи, оказывается марионеткой в руках судьбы.



Список использованной литературы



  1. Рубина,Д.И. Синдром Петрушки [Электронный ресурс] / Свободный доступ http://libes.ru/238328.html

  2. Белецкий, А.И. Избранные труды по теории литературы [Текст] / А. И. Белецкий. – М.: Просвещение, 1964. – 478 с.

  3. 2.Силантьев, И.В. Поэтика мотива [Текст] / И. В. Силантьев. – М.: Языки славянской культуры, 2004. 296 с.

  4. 3.Тамарченко, Н.Д. Мотив [Текст] / Н. Д. Тамарченко // Л. Е. Стрельцова, Н. Д. Тамарченко. Путешествие в «чужую» страну. Литература путешествий и приключений. – М.: Аспект Пресс, 1994. – С. 229 – 231.

  5. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика [Текст] / Б. В. Томашевский. – М.: Аспект Пресс, 2003.- 333 с.

  6. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра [Текст] / О. М. Фрейденберг. – М.: Лабиринт, 1997. – 448 с.

  7. Интервью с Рубиной Д.И. «У Петрушки - самая зеленая на свете аура» [Электронный ресурс] //Режим доступа свободный. http://www.moscvichka.ru/2014/04/19/dina-rubina-u-petrushki-evgeniya-mironova-samaya-zelenaya-na-svete-aura-9216.html

  8. Критические статьи о современной литературе [Электронный текст] / режим доступа свободный http://books.imhonet.ru/element/1153629/ 1

  9. Синдро петрушки – болезнь всегда счастливого человека [Электронный ресурс]/ режим доступа свободный http://fb.ru/article/19798/sindrom-petrushki-bolezn-vsegda-schastlivogo-cheloveka

  10. Критические статьи о творчестве Дины Рубиной [Электронный ресур]/ режим доступа свободный http://www.dinarubina.com/critique/index.html

  11. Букарева, Н.Ю., Лукьянчикова, Н.В., Марчук, М.И., Тернопол, Т.В. Анализ литературного произведения –


Курс профессиональной переподготовки
Учитель русского языка и литературы
Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:
также Вы можете выбрать тип материала:
Общая информация

Вам будут интересны эти курсы:

Курс профессиональной переподготовки «Русский язык и литература: теория и методика преподавания в образовательной организации»
Курс повышения квалификации «Правовое обеспечение деятельности коммерческой организации и индивидуальных предпринимателей»
Курс повышения квалификации «Организация практики студентов в соответствии с требованиями ФГОС педагогических направлений подготовки»
Курс профессиональной переподготовки «Логистика: теория и методика преподавания в образовательной организации»
Курс повышения квалификации «Этика делового общения»
Курс повышения квалификации «Финансы: управление структурой капитала»
Курс повышения квалификации «Деловой русский язык»
Курс профессиональной переподготовки «Русский язык как иностранный: теория и методика преподавания в образовательной организации»
Курс повышения квалификации «Специфика преподавания русского языка как иностранного»
Курс повышения квалификации «Методы и инструменты современного моделирования»
Курс профессиональной переподготовки «Политология: взаимодействие с органами государственной власти и управления, негосударственными и международными организациями»
Курс профессиональной переподготовки «Теория и методика музейного дела и охраны исторических памятников»
Курс профессиональной переподготовки «Стандартизация и метрология»
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.