Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Русский язык и литература / Другие методич. материалы / Мотивный анализ сказок сборника «Гранатовый домик» Оскара Уайльда.

Мотивный анализ сказок сборника «Гранатовый домик» Оскара Уайльда.



57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)


  • Русский язык и литература

Поделитесь материалом с коллегами:

Министерство образования и науки РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Красноярский Государственный Педагогический Университет

им.В.П.Астафьева

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра зарубежной литературы



Выпускная квалификационная работа специалиста

Мотивный анализ сказок сборника «Гранатовый домик» Оскара Уайльда.



Выполнил студент 6 курса:

Киреева Дарья Владимировна



Научный руководитель:

Липнягова Светлана Геннадьевна,

д.ф.н., доцент кафедры

зарубежной литературы

К ЗАЩИТЕ ДОПУСКАЮ:

Заведующий кафедрой зарубежной литературы

«______»__________________________2011г.

___________________ С.Г.Липнягова



Председатель ИГАК

__________________В.Н.Исакова



Красноярск 2012

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………3

Глава 1. Британская литературная сказка, как жанр литературы конца XIX века……………………………………………………………………………….8

Глава 2. Поэтологические особенности литературных сказок

Оскара Уайльда……………………………………………………………….20

2.1. Сказки Оскара Уайльда о мудрости, о красоте и о любви……………25

Глава 3. Основные структурные и сюжетообразующие мотивы

сказок Оскара Уайльда………………………………………………………..35

3.1 Анализ основных мотивов сказок из сборника

«Гранатовый домик»…………………………………………………………….37

3.2. Проблемы циклизации сказок Оскара Уайльда

на мотивном уровне. ………………………………………………...…………47

Заключение……………………………………………………………………….56

Библиография…………………………………………………………………….59

















Введение


Мало кто в разное время не испытывал на себе обаяние этого блестящего эстета. Одним Оскар Уайльд запомнился как автор бесчисленных афоризмов на все случаи жизни - от полемических диспутов до любовного объяснения, другим – как сочинитель изысканных сказок и притч, третьим – как создатель “легкомысленных светских комедий с далеко не легкомысленной моралью”.
“Настоящий художник” [4;34], “прирожденный писатель”[35;24] так отзывались об Оскаре Уайльде литераторы разных стран и разных поколений, русский и англичанин, оба наделенные обостренным эстетическим чувством. Они не ошиблись в своем мнении: творчество Уайльда навеки вошло в историю литературы и театра.
Уайльду и его произведениям было посвящено множество статей, монографий и книг. В то же время творчество Уайльда подвергалось жестокой критике в самой своей эстетической основе. Уайльда обвиняли в декадентстве, моральном разложении, проповеди жестокости, цинизма и аморализма, вследствие чего так трагически рано оборвалось его творчество, а потом и жизнь. Мнения об Уайльде были самые разные. Так, журналист Фрэнк Харрис, современник Уайльда, описывал, как испытывал к нему непобедимое отвращение при виде его холеных щек и манерных поз и подпадал под неотразимое обаяние при звуках его голоса [13;56].
Французский писатель Жан Жозеф Рено (Renaud) писал о встрече с ним так: “Он опьянил нас высоким лиризмом… Этот англичанин, сперва показавшийся нам таким манерным позером, теперь создавал перед нами – и притом так задушевно и просто – одну из самых восхитительных од человечеству”.
“В истории всего человечества, – свидетельствовал его друг Роберт Шерард, - не было такого собеседника. Он говорил, и все, кто внимали ему, изумлялись, почему весь мир не внимает ему!” [13; 60].
О таланте Оскара Уайльда как собеседника в хвалебных тонах писали многие: Х. Пирсон, биограф Уайльда [22, 207-208]; известный поэт Уилфрид Скоэн Блант в своем дневнике [22; 191-192] и др. Большинству же современным критикам Уайльда казалось, что Уайльд – лишь эпигон и имитатор, подражающий иным авторам и стилям, который займет самое скромное место в будущих анналах литература.
В книге Жака де Ланглада приведены многочисленные примеры различного рода оскорбительных выпадов против Уайльда и прямой клеветы на него, которую пытались закамуфлировать сомнительным остроумием [11]. Откровенное недоброжелательство к Уайльду чувствуется даже у Альбера Камю, который в эссе, посвященном английскому писателю, в прокурорском стиле написал, что “ничто не извиняет мимолетно прославившегося фланера, модника и себялюбца, который наивно верил, будто, дразня мещан подчеркнутой странностью своего поведения, можно всерьез поколебать пошлые понятия и окаменевшие устои” [29; 16].
Но история распорядилась иначе.
Когда под воздействием новых веяний и особенно потрясений первой мировой войны косный дух викторианства постепенно отошел в прошлое, имя Уайльда оказалось вычеркнутым из проскрипционных списков британского общественного мнения. В Англии его творчество узнали и оценили гораздо позже, чем в других странах. Популярность Уайльда, пожалуй, даже увеличилась с годами, но и поныне признанными фаворитами критики и читателей остаются его комедии.
Тем не менее ХХ век принес не меньший разброс мнений в оценке творчества английского неоромантика. Большинство критиков приняло переоценку его творчества, и, как пишет К. Чуковский, “тот, в чьих произведениях современники видели всего лишь эхо чужих вдохновений и стилей, был вскоре после своей смерти воспринят всемирным читателем как один из самых оригинальных умов, пришедший в литературу со своим собственным словом, сохранивший под всеми личинами, под шелухой легковесных софизмов свою резко выраженную, неповторимую личность” [34; 632]. Однако остались и противники.
В России Оскар Уайльд и его художественная система сразу привлекли внимание литераторов. Критик декадентского направления Ю. Айхенвальд, создатель теории “интуитивной критики”, в своей трактовке категорий эстетического опирался на эстетику О. Уайльда. В 1910 г. он издал книгу “Этюды о западных писателях”, в которой посвятил Уайльду главу [2]. Об Уайльде пишут монографии Влащенко Н. О [7], Г. Ланглад [12], ряд писем посвящает анализу его эстетических позиций М. Горький. Затем на долгое время наступает молчание, объясняемое идеологическими причинами. Исследование его творчества возобновляется лишь с конца 50-х годов, с выходом ряда его произведений на русском языке. Статьи об Уайльде в книгах, учебниках и энциклопедиях в то и более позднее время пишут А.А. Аникст (1956, 1960, 1972), З.Т. Гражданская (1979, 1989), Г.В. Аникин, Н.П. Михальская (1985). Интересную главу Уайльду посвящает К. Чуковский в книге «Люди и книги»(1960).В то же время собственно научных исследований его творчества немного. Непосредственно сказкам Уайльда посвящены: статья О. Поддубного и Б. Колесникова в книге Уайльда (1990), серьезная монография М.Г. Соколянского, посвященная всему творчеству Оскара Уайльда (1990). Небезынтересны сопоставления и анализ, проведенный в обзорных статьях А.М. Горбунова (1978), С.И. Бэлза (1987), А. Зверева (1986).
Гораздо большая литературоведческая литература об Уайльде существует за рубежом, особенно в английском литературоведении второй половины ХХ века.
После второй мировой войны, поменявшей систему ценностей, вновь становится модным учение об эстетике, категориях красоты, и Уайльд со своим методом прочно входит в современную литературу. Об Уайльде выходит ряд монографий таких известных литературоведов, как Ст. Эрвин (1951), Р. Шерард (1951), Е. Сан Джуан (1967), А. Скотт (1967), С. Масон (1967), С. Насаар (1974), Р. Шеван (1977), А. Бёрд (1977), Р. Элман (1988), Дж. Каддон (1977), Д. Эрикзен (1977), Р. Гагниер (1986) и др. Высокую оценку творческому методу Уайльда дают практически все английские исследователи. Перу Жака де Ланглада принадлежит солидная биографическая книга об Уайльде (1980).
В то же время мнения по поводу интерпретаций введенных Уайльдом понятий и художественных средств весьма расходятся.
Эта дискуссионность оценок и недостаточность исследований делает анализ сказок Уайльда по-новому актуальным. Актуальность этого исследования обусловлена не только необходимостью верной оценки мотивов, заложенных в его сказках, в частности, но также и целесообразностью изучения того нового, что практически внес Уайльд в теорию красоты и ее отображения в искусстве. Как пишет В.Е.Хализев: «Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Таким образом, мы считаем, что именно мотивный анализ позволит нам исследовать сказки писателя с точки зрения их неповторимой поэтики.

Темой нашей дипломной работы является мотивный анализ сказок сборника «Гранатовый домик» Оскара Уайльда.

Актуальность работы заключается в том, что на современном этапе литературоведения мотивный анализ особенно актуален, а так как творчество О. Уайльда очень многогранно, но при этом сказки писателя исследованы недостаточно, то считаем нужным произвести мотивный анализ сказок сборника «Гранатовый домик».

Цель дипломной работы – на основе мотивного анализа выявить сюжетные и структурообразующие мотивы исследуемых сказок, выявить проблемы циклизации данных сказок.

Даная цель предполагает решение таких задач:

На основе поэтологического анализа

  • Выявить основные группы мотивов;

  • выявить сюжетообразующие и структурообразующие мотивы и показать функционирование данных мотивов в сказках Уайльда;

Объектом исследования является сказки сборника «Гранатовый домик» Оскара Уайльда.

Предметом исследования является сюжетные и структурообразующие мотивы сказок Оскара Уайльда.

Материалом для работы послужил сборник сказок «Гранатовый домик».

Методы работы – наблюдение, анализ, сравнение.

Структура работы: работа состоит из введения, основной части, включающей три главы, заключения и библиографии.




















Глава 1. Британская литературная сказка, как жанр литературы конца XIX века.

Литературная сказка как жанр значительно отличается от волшебной сказки, литературной преемницей которой она является. Она наследует большинство элементов волшебно — сказочной поэтики, но, будучи авторским произведением, оставляет за собой право их интерпретации. Писатель может отступать от сказочного канона, употребляя традиционные фольклорные мотивы по своему усмотрению. Сказка наполняется реалистическими деталями, чертами психологического портрета [13;23], в ней появляются мотивированность событий и философско-этическое наполнение. Все эти трансформации «работают» на основную идею сказки и одновременно отражают личность писателя, его взгляды, убеждения и склонности.

Общепризнанно, что британская литературная сказка возникает в начале XIX в.; к середине столетия она представляет собой уже полноценный жанр с особой поэтикой и устойчивыми национальными чертами*. Сказочные произведения различных писателей отражают основные литературные течения и наиболее значимые общественные события своего времени.

На начальных этапах своего формирования британская сказка испытывает влияние просветительских идей, романтической традиции, сентиментализма. Она демонстрирует жанровую вариативность.

Середина века ознаменовалась появлением социально ориентированной литературной сказки. В основу конфликта этих произведений ложится явно обозначенные общественные противоречия*; сказочный жанр становится средством выражения социального протеста, вызванного индустриальной революцией и угнетением низших слоев

*См.,например,: Гражданская З. Т. Зарубежная литература XX века (1871-1917): Учебник для студентов филол. фак. пед. ин-тов.- М.: Просвещение, 1979.


населения [13; 12]. Эту тему развивает Дж.Рескин в сказке «The King of the Golden River». Отдельную группу представляют сказки об английских тружениках — простых людях. Героями в них оказываются крестьяне, пастухи, рыбаки и т.д. Во время движения чартистов в сказку проникает тема народного защитника, посвятившего себя нелегкой борьбе за счастье народа.

Известные исследователи (Дж. Фрэзер, В.Я. Пропп, Е.М. Мелетинский) возводят волшебную сказку к мифу; для британской сказки таким источником становится кельтская фольклорно – мифологическая традиция. Миф, как изначальная повествовательная модель, дает жизнь самым разнообразным эпическим жанровым формам, в том числе и волшебной сказке. Именно из кельтского мифа «вырастают» и сюжетика, и образность, и сказочная фантастика британских волшебных сказок [47; 24].

Слабая жанровая расчлененность древних фольклорных произведений, их жанровая синкретичность не позволяет провести четкую границу между мифом, архаической сказкой, легендой и другими повествовательными произведениями того времени. Поэтому мы обращаемся к кельтской мифологии и фольклору (в частности к главному из дошедших до наших дней кельтскому письменному памятнику, содержащему мифологические включения, – ирландским сагам, повествующим о приходе на острова племени богини Дану (Tuatha De Danann) как к исходному материалу, позволяющему выделить первичные национальные черты зарождающейся сказочной традиции Великобритании, развившиеся впоследствии в полноценный жанр. Это и противопоставление двух миров – «своего» (мир богов, впоследствии – людей) и «иного» (располагался за морем или под водой), особенно важная роль женских персонажей (обладают обычно магическими способностями), использование магии и волшебных предметов (друидические палочек), антропоморфность персонажей (зооморфный облик появляется в результате наложения заклятия и может восприниматься как ненормальный) [47,27].

В тексте сказки, выделившейся из мифа, происходит ряд изменений: пространство — время становятся неопределенными; появляются нравственно-этические элементы (сказка декларирует нормы поведения), волшебные силы окончательно переносятся с персонажа на предмет и действуют независимо от героя, усиливается роль быта и общественного бытования: мы видим распорядок празднования дня рождения принцессы («День рождения Инфанты»), узнаем о принятых правилах работорговли (старик покупает Мальчика за чашу сладкого вина «Мальчик -звезда») и т.д.

Волшебство в британских сказках традиционно связано с представителями «иного» мира: морскими девами, ведьмами, великанами (в «Рыбаке и его душе» – ведьма помогает избавиться Рыбаку от Души). Сами герои не обладают сверхъестественными силами, а получают волшебный предмет от сказочного «дарителя» (драгоценные монеты Мальчику помогает достать зайчонок). В некоторых сказках («День рождение Инфанты») проявляется значительный отход от волшебно-сказочной поэтики, поскольку категория чудесного здесь совсем не представлена – все события мотивированы логически; из комплекса мотивов, связанных с противопоставлением красоты внешней и внутренней, сохранился лишь мотив пророчества в сказке «Рыбак и его душа».

Морфология британских волшебных сказок во многом уже отходит от традиционного канона (утрата некоторых парных функций: «преследование» – «спасение», «необоснованные притязания» – «обличение» «ложных героев», а также «посредничество», «трансформация» героя и другие). Сужается круг действий «дарителя» и «помощника», герои перемещаются без «путеводителя» («Мальчик-звезда»). Все это объясняется ослаблением роли волшебного (признак более поздней стадии развития сказки)*.

В сказочный текст проникают реалистические черты: психологическая


*Более подробно см., Мауткина И.Ю. Мотив чуда в сказках Оскара Уайльда. // Актуальные проблемы современной науки.– Самара, 2005.

мотивация (юный Король желает познать истину мира»), рационализация трактовки в финальных формулах («День рождения Инфанты»).

Мы можем предположить, что часть вышеназванных изменений в сказках обусловлена их устным бытованием, когда на место художественно ослабленных эпизодов приходят другие, более соответствующие конкретной ситуации. В ходе таких изменений в жанре сказки укореняются реалистические и художественные элементы, осваивавшиеся литературой. Все эти процессы закономерно отражают историческое развитие жанра и одновременно закрепляют национальное своеобразие британской волшебной сказки.

Основные типы героев волшебной сказки восходят к эпохе мифов и зарождения сказочного жанра: это ведьмы (злы, коварны, враждебны) и морские девы (любят музыку и танцы, красивы, но хитры). Большое значение отводится различным существам «низшей мифологии» – природным духам: русалкам, водяным. Все вышеперечисленные персонажи связаны с магией и восходят к представлениям кельтов о потустороннем мире, вследствие чего в сказках они играют роль «искусителей», «антагониста» [25,55]

Главный герой в британских волшебных сказках обычно представлен в виде простого крестьянина, фермера, охотника, рыбака. Большинство этих персонажей появляется только в развитой волшебной сказке, испытавшей влияние общественных процессов (развитие классовых отношений), воспринявшей и отразившей некоторые бытовые детали. Персонажи-животные здесь почти не встречаются, даже в качестве «волшебного помощника» или «дарителя» (предстают в основном в облике человека) Исключение составляет образ зайчонка в сказке «Мальчик-звезда». Появляются также новые для сказки образы (эпископ в «День рождения Инфанты», «Молодой король»), количество персонажей расширяется.

О своеобразии британской сказки свидетельствуют их названия, а также специфика имен персонажей, изучение их этимологии, семантики и состава. Они становятся дополнительным средством выделения качеств персонажа.

Подавляющее большинство волшебных сказок на островах названо по имени героев. Это одно действующее лицо: «Мальчик-звезда» («подкидыш»), «Молодой король» («правитель»), или несколько: «Рыбак и его душа» (главный герой и «его тень»). Заглавие сказки «День рождение Инфанты» вводит соответственно определенный отрезок времени, в который произойдет основное действие.

Категория пространства-времени – один из самых важных структуро- и жанрообразующих элементов сказочной поэтики. В британских сказках, в соответствии со сказочным каноном, пространство обычно неопределенно; место действия может не указываться вовсе («Рыбак и его душа», «Мальчик-звезда»). Отчетливо выделяется топос дома героя, откуда он начинает свой путь, и «иное» пространство, куда он попадает во время своих поисков, при этом перемещение героя относится к условно-реальному типу (пешком – «Мальчик-звезда») [25,56].

Дом или замок «антагониста» является центром сказочного пространства, с ним связаны традиционные мотивы поиска, смертельной опасности и решением трудновыполнимых задач «антагониста», получения необходимого знания предмета. В сказках О.Уальда еще сохраняются черты традиционной характеристики отдельных видов пространства и сохранению их функций: в «Мальчике-звезде» лес «организует» встречу героя с «волшебным помощником», а дом принцессы в тексте «День рождение Инфанты» становится местом, где «разбилось сердце» Карлика. Образ моря в британской волшебной сказке встречается редко («Рыбак и его душа»); образ сада в британской волшебной сказке не получает детальной разработки, мы видим лишь отдельные его элементы (цветочные клумбы).

Появляются новые, не свойственные волшебной сказке топосы: базарная площадь и страны Татарии, храм священника («Рыбак и его душа»). Хотя эти образы и поданы в традиционном (неопределенном) виде, они привносят в сказку элемент действительности и являются первыми в ряду топосов, шагнувших в сказку из реальной жизни. В целом, хронотоп не просто отражает пространственное перемещение героев, но и создает необходимые условия для их внутреннего перерождения (является метафорой их жизненного пути) или отражает новый уровень испытания (становится важным сюжетообразующим фактором): «Мальчик-звезда», «Рыбак и его душа».

Таким образом, если характеризовать общую картину развития волшебной сказки, то можно заметить, что многие тексты отступают от классического образца волшебной сказки. Изменения затрагивают практически все уровни сказочной поэтики, проявляясь с разной интенсивностью: усложняется и расширяется образная система волшебной сказки, появляются черты психологизма («День рождения Инфанты», «Молодой король») и портретной характеристики героев («День рождения Инфанты»), упрощается и становится менее строгой композиционная схема («Рыбак и его душа»), хронотоп переосмысливается и дополняется новыми топосами. Фантастический элемент ослабевает, уступая место реалистическим мотивировкам сказочных событий («Мальчик-звезда», «Молодой король»); волшебство творится «волшебными предметами» («Рыбак и его душа»)*.

Наметившаяся тенденция к изменению найдет свое дальнейшее обоснование в следующей ступени развития сказочного жанра – в сказке литературной.

Композиционный строй литературной сказки значительно сложнее, чем в сказке волшебной, но все же сохраняется волшебно-сказочная структура: изначальная «беда», «отправка» героя из дому, встреча с «дарителем», преодоление испытаний и устранение первоначального «вредительства».



*См.,например,: Мауткина И.Ю. Систематика образов британской волшебной сказки в контексте исторического развития этого жанра. // Литературные связи и литературный процесс.

Однако (и в этом основная особенность поэтики литературной сказки) все традиционные мотивы и функции оказываются трансформированными [12;39]. Так, в «Дне рождении Инфанты» противопоставление героев (принцесса-урод) реалистично (подробно описывается их нрав) и имеет сюжетообразующее значение (развязка мотивирована разницей в характере героев). «Бедой» в сказке является увиденное карликом отражение в зеркале (наказание за беспечность и душевную чистоту карлику) [28;109]. Традиционная форма волшебно-сказочного мотива наполняется нравственным содержанием: никто не может исполнить приказание принцессы, так как карлик умер.

Большая роль (например, в «Мальчике-звезде») отводится иронической подаче литературно-сказочных событий (рассчитана на взрослого читателя), все традиционные мотивы в авторском преломлении получают психологическую окраску [29; 37].

Развязка зачастую происходит благодаря усилиям самих персонажей (искупление вины перед матерью). Сверхъестественное сохраняется в функциях «антагониста» (ведьма и морская дева в «Рыбаке и его душе») и «дарителя» («Мальчик-звезда»). Начальный и финальный эпизод реалистичны (финальные слова Инфанты в «День рождения Инфанты», воссоединение рыбака и его души в «Рыбаке и его душе») [20; 26].

Можно сделать вывод о том, что литературная сказка Великобритании сохраняет только основные сказочные функции и мотивы; она стремится к их трансформации, создавая композиционно более сложные произведения; главной особенностью структуры британской литературной сказки является ее ироническая окраска и тесная связь с нравственной стороной произведения.

Персонажная система литературных сказок также опирается на традиционный образец, но пересматривает, «осовременивает», социализирует его. Все герои британской литературной сказки индивидуальны, наделены характерами, описываются портретно; автор дает картину их внутренней жизни (раздумья и сомнения Рыбака). Атрибуты персонажей довольно реалистичны (например, роза Карлика); характер героя может трансформироваться: вследствие пройденных испытаний (Мальчик-звезда, юный король) или какого-то внешнего фактора [33; 89].

Имена героев значимые, говорящие: Мальчик-звезда обладает высокой самооценкой, жесток к людям, Карлик предстает перед нами страшным горбуном, а Мальчик-звезда обретает власть и богатство.

Персонажное разделение по функциям довольно условно: часть персонажей напоминает волшебно-сказочные типы, однако является в большей степени плодом авторской фантазии (образ дарителя в «мальчике-звезде…», «Рыбаке и его душе»). Происходит разрастание образной системы: в сказке Уальда «Рыбак и его душа» количество персонажей в отдельных эпизодах достигает нескольких десятков (путешествие души) В роли героев сказки могут выступать не только люди, но и любые животные, птицы, ящерицы.

Таким образом, персонажная система литературной сказки более свободная, сложная и разветвленная, чем в волшебной, где появляется ряд новых образов (социальные типы, античные образы). Традиционные же волшебные персонажи подвергаются трансформации (наделяются современными атрибутами), герои уже обладают характерами, которые во многом определяют развитие сказочного сюжета [3; 279].

С развитием жанра литературной сказки усложняется и категория пространства-времени. Благодаря большей детализации различных видов пространства мы можем говорить об отличиях в построении как традиционных, так и новаторских топосов. Наиболее распространенными пространственными образами являются топос дома, дворца (замкнутое, «свое» пространство), леса (разомкнутое, «чужое»). Среди новых можно назвать образы храма, кладбища, отдельных комнат дворца (тронный зал, зал совета). Пространство делится по горизонтали и по вертикали, однако традиционная подача верхнего мира как духовного меняется на противоположную (Инфанта лишена нравственных понятий). Характерно функциональное объединение нескольких топосов в один (дворец, сад и часовня образуют единый образ); здесь намечаются черты пространственной оппозиции, не свойственной сказочному жанру: дружественность замкнутого пространства меняется на нейтральность (дворец, сад) и враждебность (часовня).

Замкнутое пространство организуется через перечисление предметов, включенных в интерьер (обои, ковры, камины, картины). Пространство леса теряет свои волшебно-сказочные черты и предстает уже как физическая среда. Более традиционными характеристиками наделяется топос жилища ведьмы (расположение вдали от людей, главенствующая роль женщины, использование магии – восходят к представлениям об эльфах), однако и тут встречаются современные элементы (детальное описание пространства, ведьма во время ожидания рыбака распускает волосы).

Развивается ветвь условно-реального пути: способ передвижения героев описывается детально, он характеризует самого героя (надменность движений принцессы говорит о ее бездушии). Время остается неопределенным, но появляется соотнесенность по времени с разными сказочными событиями и современным автору моментом, но такое соотношение оказывается достаточно условным и не влияет на развитие сюжета. С введением в сказку второго главного героя образуется еще один театр действий, что приводит к усложнению пространственной системы (синкретичный образ леса).

Хронотоп выстраивает путь героя от исходного состояния до конечной трансформации (линеарный тип пространства). Центром в этом случае служит топос дворца, в котором находятся оба главных героя, где происходят все основные события. Отличительной чертой пространства в литературной сказке является его метафорическая психологизированность: изменения, происходящие с карликом, отражают внутренние перемены в состоянии героя (непосредственность в поведении карлика сменяется ужасом от увиденного отражения в зеркале) [18; 26].

В Уальдовской «Инфанте…» встречается новый для сказочной традиции топос – сад. Однако он не является центром (не несет сакрально значимого объекта) – отсюда неопределенность в его описании. Топос сада также состоит из нескольких локусов (самого сада, цветочных клумб, лужайки), границы между ними нет; в целом же пространство можно охарактеризовать как абстрактное (включено в общую поэтику сказки об Инфанте, способствуют созданию атмосферы нонсенса) [18;23].

Отдельный интерес в этой сказке представляет мотив поиска: он является общим организующим принципом всех сказочных событий.

Таким образом, хронотоп литературной сказки становится более детализированным и конституируется за счет определенных предметов или объектов природы (комнаты дворца, сад). Действие литературной сказки может разворачиваться в рамках реалистической литературы. В этом случае традиционные топосы утрачивают традиционное фольклорное наполнение и могут выступать как физическая среда (сад в «День рождения Инфанты», лес в «Мальчике-звезде»); новые топосы привносят в сказку элементы современного автору социального и общественного мира (храм эпископа). Усложнение сказочного сюжета (наличие нескольких сюжетных линий, например, в «Молодом короле») стимулирует увеличение количества топосов, роль хронотопа усиливается, создавая условия для психологизации и эволюции героев.

Глубинная кельтская мифологически-сказочная традиция, определившаяся к новому времени в волшебно-сказочный канон, и художественный потенциал литературных сказок Великобритании, накопленный к середине девятнадцатого века, становятся своеобразным фундаментом, на котором возникает уникальная по своей поэтике литературная сказка Оскара Уайльда.

К выходу в свет сборников О.Уайльда британская литературная сказка уже прочно занимает свои позиции. Национальные черты проявляются в особенностях поэтики и композиции сказок, философско-этическое наполнение сказочных сюжетов отражает реалии британского общества XIX в.; сказка взаимодействует с основными литературными течениями того времени, производя своеобразный полижанровый сплав. У.Б.Далгат пишет, что «процесс взаимодействия между литературными и фольклорными жанрами тоже имеет свою специфику, развиваясь от более простой (моножанровой) зависимости к более сложной (полижанровому синтетизму)» [10; 82].

Британская сказочная традиция содержит богатое наследие фольклорных образов, народного юмора, необыкновенных приключений, волшебных событий. Британскому сказочному фольклору чужды сложные композиционные решения. Большинство сказочных текстов представляют собой односюжетные сказки. Главный герой в британских волшебных сказках обычно представлен в виде простого крестьянина, фермера, охотника, рыбака. Большинство этих персонажей появляется только в развитой волшебной сказке, испытавшей влияние общественных процессов (развитие классовых отношений), воспринявшей и отразившей некоторые бытовые детали. Появляются также новые для сказки образы, количество персонажей расширяется.

О своеобразии британской сказки свидетельствуют их названия, а также специфика имен персонажей, изучение их этимологии, семантики и состава. Они становятся дополнительным средством выделения качеств персонажа.

Категория пространства-времени – один из самых важных структуро- и жанрообразующих элементов сказочной поэтики. В британских сказках, в соответствии со сказочным каноном, пространство обычно неопределенно; место действия может не указываться вовсе.

Таким образом, если характеризовать общую картину развития волшебной сказки, то можно заметить, что многие тексты отступают от классического образца волшебной сказки. Наметившаяся тенденция к изменению найдет свое дальнейшее обоснование в следующей ступени развития сказочного жанра – в сказке литературной.
























Глава 2. Поэтологические особенности литературных сказок Оскара Уайльда

Внешне структура сказок Уайльда композиционно упрощается. Сказка «День рождения Инфанты» демонстрирует отказ от сложившейся сказочной композиции (В.Г. Решетов, О.М. Валова). С другой стороны, композиция сказок осложняется за счет расширенных описаний (развитие тенденции, наметившейся в волшебной и литературной сказке), вставных эпизодов, приема обрамления, наличия пролога и эпилога (собственно литературные черты).

Разнообразные описания (обстановка, внешность героев) – неотъемлемая черта стиля Уайльда; их особенность – в использовании античных образов, образов драгоценных камней, металлов («Молодой Король»). Контрастные описания высвечивают авторский замысел (красота Инфанты и уродство Карлика), характеризуют духовный мир персонажей. Вставные эпизоды вносят в сказку дополнительные сюжетные ряды, увеличивая ее объем, усложняя персонажный строй; они могут служить мотивировкой последующих сказочных событий («Рыбак и его Душа») или создавать условия для перерождения персонажа («Молодой Король»).

Многие сказки О. Уайльда обладают усложненным композиционным построением; ввод не свойственных сказке элементов композиции обусловливается их тесной связью с сюжетно-смысловой насыщенностью произведения.

Категория волшебного все больше утрачивает свои традиционные позиции (общая для авторских сказок тенденция): например, в тексте «День рождения Инфанты», автор полностью обходится без участия волшебных сил. В сказках «Мальчик-звезда» и «День рождения Инфанты» действуют говорящие животные или растения (отголоски животного эпоса, но не концепт чуда). В сказке «Рыбак и его Душа» мы видим только волшебные предметы: ножик (участвует в развитии событий), Зеркало Мудрости и Перстень Богатства (остаются вне сказочного действия). Полнее всего категория волшебного представлена в «Мальчике-звезде» (The Star-Child): «высокое» (звездное) происхождение героя, чудесное знамение (падение звезды), сверхъестественные способности ребенка (необычайная красота и способность подчинять себе других), волшебные трансформации (связаны с нравственной идеей сказки, управляются высшими силами).

Наиболее часто встречается мотив чудесного цветения, он маркирует нравственное перерождение героя («Молодой Король»). Описание чуда проникнуто христианской символикой. В целом, чудо у Оскара Уайльда происходит в самый важный момент повествования, выделяет особо значимые сказочные события (смерть Рыбака, перерождение Мальчика-звезды); мотив наполняется подчеркнуто нравственным содержанием и психологизмом в «Рыбаке и его душе», становится сюжетообразующим в «Мальчике-звезде» [32;83].

Персонажная система сказок О. Уайльда также представляет собой синтез традиционных и авторских элементов. Так, Ведьма проявляет интерес к просьбе рыбака (фольклорная черта), но причиной этому назван эгоизм (психологическая трактовка); с развитием событий характер Рыбака меняется (специфическая черта литературной сказки). Образ Карлика ( «День рождения Инфанты») восходит к образу эльфов (живет в землянке, близок природе, любит музыку), но переосмыслен автором (наделен грубой внешностью, однако способен к настоящим чувствам); в отличие от волшебных сказок, Карлик попадает в жилище людей и там умирает. Дева Морская ( «Рыбак и его Душа») зачаровывает Рыбака, но не выносит его прикосновения, лишена души (кельтские мотивы), но в сказке Уайльда она является воплощением чувственной любви (заявленной как высшая ценность), поэтому не русалка ищет душу, а Рыбак отрекается от души ради любви [28; 54].

Персонажи-животные, а также цветы и предметы в сказках Уайльда обычно действуют во вспомогательных эпизодах: представляют проекцию социальных отношений («Мальчик-звезда»), высвечивают образ главного героя («День рождения Инфанты») или передают нравственный подтекст (тема холода в «Мальчике-звезде»). Персонифицированные силы природы сочетают стихийные и человеческие качества («Рыбак и его душа»), а абстрактные понятия предстают в виде символических фигур («Молодой Король»). Наличие этих образов создает условия для трансформации главного героя (Мальчик-звезда, юный Король), взаимосвязь различных персонажей формирует разветвленную образную систему сказок. В сказках Уайльда появляются новые персонажи – обладатели разных профессий: Торговцы, Старик занимают в сказке периферийное положение, им присуща душевная черствость (оппозиция главному герою) [16; 66].

Сказочная категория имени имеет у Уайльда значение на разных уровнях организации текста: от характеристики персонажа (Юный Король) до глубинного осмысления сказочных событий («День Рождения Инфанты»).

Хронотоп уайльдовских сказок обладает сложной системой и отмечен особой связью со смысловой стороной произведения. Наиболее традиционное построение пространства встречается в сказке «Мальчик-звезда»: топос леса (аллегорический в первой части, место испытаний – во второй и третьей) противопоставлен образу города (включает в себя топос ворот как границы между этими двумя топосами, дом колдуна как пространство «антагониста» и городскую площадь (дворец) как центр пространства). Смена топосов отражает путь нравственного становления героя (линеарное пространство).

Яркое воплощение получает образ сада («День рождения Инфанты»): он занимает центральное место, композиционно делит текст на два периода, жители сада предвещают изменение состояние героя и создают условия для его трагической смерти; христианские мотивы вносят дополнительный ряд значений (нравственная идея). Водное пространство присутствует во многих сказках: морская бухта («Молодой Король), море («Рыбак и его душа»), но эти топосы служат лишь для указания на место действия, поэтому автор не задерживается на их изображении. Наиболее полно представлен топос морского дна в «Рыбаке и его Душе»: автор обращается к кельтской традиции (описывает морские существа, подводный мир), однако топос моря («низ» мирозданья) воспринимается как дружественное к Рыбаку пространство и средоточие главных ценностей, поддерживая развитие нравственной идеи [33; 90].

Замкнутое пространство представлено топосами дворца и храма. Они обычно составляют оппозицию материальное/духовное («Молодой Король»). Дворец, наполненный драгоценностями, аккумулирует материальную красоту, а храм – духовные ценности. Перемещение из дворца в храм воспринимается как путь духовного становления героя; локализация Короля в центре храмового (и сказочного) пространства подчеркивает его высокие нравственные качества, что подтверждается чудесным знамением. В описаниях дворца явно ощущаются особенности личности самого Уайльда (декоративность стиля, обилие античных образов) [34; 93].

В целом топосы сада и дворца воспринимаются героями как свое («День рождение Инфанты») пространство, топос леса содержит свойственное ему волшебно-сказочное значение места испытаний («Мальчик-звезда»), а храм воспринимается как средоточие духовных ценностей и является конечной точкой пути героя («Молодой Король»), однако в других сказках эти образы предстают в парадоксальном свете.

Оппозиция лес/сад (и дворец как центр этого пространства) представлена в сказке «День рождения Инфанты». Сад враждебен главному герою (проявляется через отношение обитателей сада – цветов), дворец является местом и причиной его смерти (Карлик видит свое отражение в зеркале), в то время как лес (вспомогательный образ, раскрывающий характер Карлика) является для него привычной средой. Пространственная оппозиция сказки делает рельефной нравственную категорию: противопоставление красоты и уродства (как внешних и внутренних свойств).

Нетрадиционный образ храма («Рыбак и его Душа») не несет в себе сакральных значений: его внешний вид эклектичен (обобщенный образ языческого храма), внутреннее убранство передает восточный колорит (каменные идолы, благовония), достижение центра храма не сопровождается духовным ростом персонажа (Душа убивает жреца), богом оказывается волшебное зеркало. Пересоздание топоса храма обуславливается нравственной незрелостью персонажа. Душа проникается греховностью мира [22; 44].

Появляются новые пространственные образы: описания заморских стран и городской пейзажи («Рыбак и его Душа»), мастерской ткачей, галеры («Молодой Король»), дома священника, жилища ведьмы, многочисленные топосы дальних земель («Рыбак и его Душа»); все они играют вспомогательную роль (обозначают место событий), поэтому описываются отдельными штрихами.

Итак, в сказках Уайльда используются традиционные топосы (лес, сад, дворец, храм); хронотоп отражает динамику развития всего сказочного действия, символика этих образов создает дополнительные значения, раскрывает характер персонажей («День рождения Инфанты»); характерным является парадоксальное пересоздание типично сказочных образов («Рыбак и его Душа», «День рождения Инфанты»).

Мы приходим к выводу, что Уайльд в своем сказочном творчестве развивает общие для литературной сказки тенденции: происходит усложнение структурного построения сказок (расширенные описания, вставные эпизоды, рамочная конструкция); категория волшебного все чаще вытесняется реалистическими мотивировками, чудесам отводится роль знамений свыше («Молодой Король»). Перерабатываются уже известные образы (Ведьма, Карлик), появляются новые социальные типы, абстрактные понятия. Хронотоп в сказках Уайльда предстает уникальным за счет парадоксального переосмысления традиционных значений («Рыбак и его Душа», «День рождения Инфанты»), сохраняя в то же время некоторые из них («Мальчик-звезда»). Нравственные идеи сказок просматриваются на всех уровнях организации текста: композиционном, персонажном и хронотопическом («Молодой Король», «Мальчик-звезда»).


2.1. Сказки Оскара Уайльда о мудрости, о красоте и о любви.

В сказке «Мальчик-звезда» автор посредством антитезы раскрывает сущность не двух абсолютно противоположных героев, а одного. Внешней красоте героя противопоставлена внутренняя красота, которая является синонимом доброты, выражающейся в поступке. Мальчик-звезда в начале сказки предстает перед нами удивительно красивым: «С каждым годом он становился все красивее и красивее, и жители селения дивились его красоте… Лицо у него было белое и нежное, словно выточенное из слоновой кости, и золотые кудри его были как лепестки нарцисса, а губы – как лепестки алой розы, и глаза – как фиалки, отраженные в прозрачной воде ручья». [здесь и далее цит. по изд.: Уайльд. О. Избранное. – М.: Худ. Лит., 1986. - С. 392. ]. Эта красота покоряла всех вокруг, заставляла повиноваться мальчику: «… И его сверстники слушались его, потому что он был красив».

Но красота и беспредельная власть принесла ему только зло, «ибо он вырос себялюбивым, гордым и жестоким». Из-за своей жестокости герой этой сказки становится уродом: душевная злобность, непомерная гордыня, неспособность любить, кого бы то ни было и, прежде всего свою мать – это, в конце концов, находит отражение на его лице: «Он подошел к водоему и поглядел в него, но что, же он увидел! Лицом он стал похож на жабу, а тело его покрылось чешуей, как у гадюки». Толчком к исправлению как душевному очищению становится отвращение к собственной безобразной внешности. Красота возвращается к нему лишь после того, как он искупает свои грехи.

В «Мальчике-звезде» автор наиболее ярко противопоставляет идеал внутренней и внешней красоты. Мальчик-звезда прекрасен, но его внутренний мир – безобразен, но все становится на свои места – в наказание у него забирают самое ценное – красоту. И вот мы видим, что внутренний мир соответствует внешнему. Стоит герою покаяться – и его тело становится прекрасно, как его душа.

В сказке «День рождения Инфанты» прием антитезы помогает раскрыть произведение с разных сторон. Так конфликт между жизнью и смертью достигает предельно абсурдного звучания: король упивается своим горем, упивается трауром, самой мертвой королевой, покоящейся в склепе, руки которой целует в склепе в непроходящем горе: «Раз в месяц Король, завернувшись в темный плащ и держа в руке потайной фонарь, входил в часовню и опускался на колени рядом с Королевой, взывая: “Mi reina! Mi reina!” – а порой, … он в безумном припадке горя сжимал ее бледные, украшенные перстнями руки и пытался неистовыми поцелуями разбудить холодное раскрашенное лицо». Соединение в одном ряду двух антитез: «неистовые поцелуи» (символ жизненной страсти и энергии) – и «холодное раскрашенное лицо» (символ пустой кукольности, маски, оболочки без содержания), – усиливает ощущение абсурдности ситуации, неразрешимости конфликта жизни-смерти.

Посмертная любовь короля к мертвой Королеве, его любование мертвым телом, его застывшая Скорбь, вызывающая отвращение к жизни и печаль, составляют резкий контраст с живым чувством Карлика к Инфанте. И если атрибутами королевской любви являются черная часовня, склеп, гобелены, фонарь, неподвижность и неизменяемость («…тело Королевы по-прежнему пребывало на застланном гобеленами ложе в черной мраморной часовне Дворца таким же, каким внесли его туда монахи в тот ветреный мартовский день двенадцать лет назад» ), то атрибутами любви Карлика выступают лес, лесная хижина , цветы, зори, танцы: «А на заре он постучит в ставни и разбудит ее, и они уйдут в лес и будут плясать там до вечера. Ведь в лесу вовсе не пусто!» . Этот контраст между застылостью, безжизненностью, бытийной ограниченностью Королевского мира и полного движения, жизни, простора мира Карлика подчеркивается в ходе всей сказки: Король не участвует в празднестве, он стоит у окна, потом исчезает, а Карлик приходит с танцем, движением пронизаны все его мечты: «Знал он и все танцы природы: неистовую осеннюю пляску в багровых одеждах, невесомый танец в голубых сандалиях на ниве…» . Танцевальная стихия Карлика находится в противоречии со всем торжественным этикетом испанского двора. Он и умирает в движении, «самым фантастическим и абсурдным образом» колотя «по полу сжатыми кулачками» , чем вызывает у всех смех вместо долженствующего быть сочувствия.

Одной лишь фразой Уайльд раскрывает его происхождение из семьи бедного угольщика, радого избавиться от столь уродливого и бесполезного отпрыска и продавшего Карлика двору, но и ее достаточно, чтобы увидеть контраст между великолепным богатством испанского двора и беднотой простого люда.

Строгий регламент двора распространяется на всех, включая детей. Инфанта с детства заключена в жесткий каркас придворного этикета, предписывающей ей каждый шаг. Она не может играть с детьми, которые ей нравятся, не может ходить по улицам города, делать что хочет. День двенадцатилетия Инфанты – особый день радости и счастья, в который Инфанте позволяется веселиться со своими сверстниками. Самой потешной частью всего утреннего представления был танец маленького Карлика, жителя лесов.

Последний, впервые попав в общество и увидев великолепие и красоту Инфанты, влюбился в нее и со всей страстью исполнил в честь нее свой танец, приняв громогласный смех присутствующих за дань восхищения своим искусством. Девочке этот танец так понравился, что она попросила уродца через некоторое время повторить его и, отчасти следуя подражанию, «отчасти шутки ради, нежно улыбаясь, бросила цветок на арену» Однако Карлик, незнакомый с условными нормами этикета, воспринял это с полной серьезностью. Это несоответствие естественного восприятия и лживости условных манер составляет двигающую пружину конфликта.

Вдохновленный одобрением Инфанты, Карлик проникает во дворец, где его ждет ужасное откровение в виде зеркала, представившего ему всю полноту его уродства. Его мечты, которым он откровенно придается во время блужданий по дворцу и в которых ему видится его жизнь с Инфантой в прекрасном лесу, который не может, по его мнению, ей не понравиться, - разбиваются о безжалостное зеркало, отображающее неприглядную реальность.

Увидев в нем свое отражение, свою уродливую голову, свое жалкое, несообразное туловище, Карлик, не выдержав несоответствия, упал, и сердце его остановилось.

Напрасно Инфанта в окружении толпы высокородных детей ждала его танца. Он больше не мог танцевать, ибо у него «разбилось сердце».

Глубоко симптоматичны последние слова Инфанты, произнесенные на смерть Карлика:

«- Впредь да не будет сердца у тех, кто приходит со мной играть! – воскликнула она и убежала в сад»

Этими описаниями Уайльд предваряет изложение основной идеи сказки – противопоставление между красотой и уродством, добром и злом, состраданием и черствостью: двум детям-антиподам, поставленным по разные стороны социальной лестницы и наделенных совершенно противоположными духовными и физическими качествами.

Контраст между Карликом и Инфантой, таким образом, кроется сразу в трех плоскостях: социальном (Инфанта – дочь Короля, наследница престола; Карлик – бедный лесной житель), физическом (Инфанта – красавица, а Карлик – урод, чудовище) и в духовном (Инфанта – черствая, бессердечная особа, склонная к капризам и притворству, а Карлик – добродушное дитя природы).

Главную суть конфликта О. Поддубный и Б. Колесников выражают следующими словами: «Прекрасной была душа маленького уродца, открытая для любви, и жесток, безобразен мир красавицы, не понимающей, что подлинное чувство может таиться и в некрасивом теле. У Безобразного Карлика было большое человеческое сердце, а у блестящей Инфанты оно заморожено эгоизмом» .

О человеке и его душе, о судьбе, о любви идет рассказ в прекрасной сказке Оскара Уайльда «Рыбак и его душа».

«Каждый вечер выходил молодой Рыбак на ловлю и забрасывал в море сети» Этими словами автор начинает свое повествование. Трижды повториться эта фраза в пределах первой страницы, вызывая ощущение размеренности и однообразия жизни Рыбака.

Улов его зависел от направления ветра, который либо приносил ему удачу, либо оставлял с пустой сетью.

Так бы и проходила его жизнь, в которой один день повторял другой, если бы сама судьба не нарушила ее черед. И вот однажды рыбак едва справился с сетью, пытаясь поднять ее в лодку, так тяжела была она на этот раз.

Рыбак с усмешкой отметил непривычную тяжесть улова, полагая, что в сети попало какое-нибудь чудовище, которое позабавит их великую королеву, но улов поразил чувства юного рыбака. «Маленькая морская дева, крепко спящая, оказалась в его сетях. До того она была хороша, что рыбак, повинуясь внутреннему порыву, заключил ее в объятья»

Однако, стоило ему к ней прикоснуться, как она, вскрикнув, пробудилась. Отпустил он негаданную добычу только тогда, когда пообещала она на первый же зов его подниматься на поверхность моря и петь свои песни, привлекая рыбу в его сети.

Маленькая морская обитательница сдержала свое обещание, и каждый вечер рыбак, забыв обо всем на свете и даже об улове, он слушал чудные песни, исполненные волшебным голосом маленькой морской девы.

Недолго продолжались эти чарующие встречи. Рыбак, плененный своими же чувствами, признался ей в любви и попросил стать ее женой, на что получил отказ. Причина была в том, что рыбак, как и все, живущие на земле, люди, был наделен человеческой душой, которая явилась помехой для ее любви (ведь милое неземное создание не имело души, как не имел ее никто из морских обитателей).

Человек, как правило, проявляет интерес к тому, чему имеет созвучие, то есть к тому, что ему, так или иначе, понятно. Все неизвестное заставляет насторожиться, внушая чувство опасности.

Душа Рыбака вызвала у маленькой девы морской, необъяснимое для нее, ощущение страха, и она поспешила предложить ему прогнать душу прочь (ведь только тогда сумеет она ответить ему взаимностью).

Ни мгновения не сомневался рыбак в принятии рокового решения. Незнание породило его дальнейшие шаги.

Желание героя освободиться от души, в обмен на любовь, ввергла всех тех, к кому он обращался в состояние негодования, возмущения.

Юноша впервые услышал о том, что именно душа стоит всего золота в мире от священника, и что нет ничего более ценного для человека, чем она!

К сожалению, священник не явился для своего юного посетителя той силой, которая помогла бы тому разобраться в его отношениях с собственной душой, столь пренебрегаемой им в угоду вспыхнувшим страстям.

Но Рыбак пошел дальше и попытался предложить свою душу торгующим купцам. Увы, те только рассмеялись над его предложением, заявив о том, что для них она не стоит и ломаного гроша.

Вот она задача, ставшая на пути его сознания (кто же прав, священник или купцы?)

Однако, ничто до сих пор не останавливало рыбака в его намерении. Гонимый насмешками и гневом, Рыбак обращается к Ведьме. Не остановила и реакция Ведьмы на его просьбу.

Юноша, ослепленный неожиданно вспыхнувшим чувством, не задумывался о том, что обратился к силам, помощь которых слишком дорого стоит. Ему удалось настоять на своем и ведьма вручила ему маленький нож, с помощью которого рыбак отсек от себя свою душу, проявленную на земле в виде тени. Отсекая эту тень, он отсекал и душу, обрекая ее на скитание и долгое странствование на земле, которой она не принадлежала.

Изгнанная из своей земной обители, душа отправилась в путь, предупредив рыбака о том, что ежегодно она будет появляться в этом месте, призывая его в ожидании встречи.

«… Каждый год душа появлялась на назначенном ею месте и звала юношу, который нехотя выходил из морских пучин, где и обрел то, что было его земной целью».

Лениво споря со своей душой, выслушивая ее рассказы о долгих скитаниях, он, на все предложенные ею выгоды, лишь качал головой, отвечая, что любовь важнее всего на свете: из всех земных богатств, и мудрости и власти.

И только по истечении трех лет ей удалось привлечь его внимание рассказом о прекрасной юной танцовщице, чьи ноги так и порхали в танце, как «два голубя»...

Впервые наш герой принял предложение души и согласился отправиться в путешествие на поиски прекрасной танцовщицы, полагая, что путь их будет не долгим.

Ведомый своей душой, рыбак был опечален тем, что душа стала агрессивной. Но именно то мгновение, когда рыбак принял предложение души, случилось ее воссоединение с ней! Как же он был разочарован, когда столкнулся в их путешествии с ее худшей стороной, забыв о том, что он сам обрек ее на подобное поведение. И он вновь решил обратиться к чарам, некогда помогшим ему в освобождении от души. Однако, на этот раз сама душа напомнила ему о том, что чары утратили свою силу, и вот теперь они, вновь связанные самой судьбой, поставившей точку в нелегком этапе, разделившем на время человека с его душой, встали на путь очередного периода, связавшего их общими испытаниями.

За время их странной разлуки рыбак, в отличие от своей души, приняв в свое сердце Любовь, пронес ее в сердце, как истинную, ни с чем несравнимую драгоценность, сила которой подняла его над всеми земными прельщениями, обещая долгую жизнь с Любимой.

Однако, волею Судьбы, душа, сумевшая занять свое место, вновь стала помехой для его встречи с морской девой, ставшей его женой. Меж тем, их неудачное путешествие обернулось для рыбака неожиданной стороной.

Настрадавшись в бесплодных взываниях к маленькой морской деве, он проникся сочувствием к своей душе и позволил войти ей в сердце. Однако, сердце, плотно окутанное Любовью, не впускало ее. Душа с горечью приняла отвержение, поделившись своими страданиями с рыбаком.

В то же мгновение, когда он, вдохновленный состраданием к своей душе и желанием ей помочь, предавался грустным воспоминанием по поводу происшедшего с ней, вдруг раздался страшный вопль, что доносится людям всегда, когда умирает кто-нибудь из морских обитателей.

И рванул юноша к морю и увидел, как мертвое тело молодой морской девы из рук в руки передавали волны, прибой, пена, вручив его берегу, принявшего ношу бережно.

Страдания рыбака, сливаясь с настроением морской стихии, воплотились в покаяние, которое принес он мертвой.

И даже теперь, будучи не живой, заслонила она для него весь мир, став воплощением его любви, явившейся высшей ценностью для нашего героя, взошедшей в его сердце ощущением счастья, немеркнувшего даже в скорби.

А море, меж тем, надвигалось все ближе...

Но прежде, чем оно накрыло его своими волнами, сердце рыбака разорвалось от Любви, ставшей непомерной для своего земного вместилища. И в тот же миг, восстановилась связь души и сердца и это тоже не случайно.

Священник, узнавший о происшедшем, велел похоронить юную пару на погосте Отверженных, чтобы навсегда была забыта эта история.

Проклиная обитателей подводного мира, он отказал в благословении морю. Но ведь не случайно явился он свидетелем этой любви, как не случайно и то, что произошло через три года.

В день праздничный обещал тот священник народу проповедь о гневе Господнем, но, зайдя на алтарь, увидел, что тот весь усыпан, не виданными доселе никем белыми цветами. Красота и чарующий аромат смутили его настолько, что забыл он о желании говорить о гневе Господа, и заговорил вдруг о Боге, имя которому — Любовь!

И это не случайно, как и не случайно и то, что цветы эти были с погоста Отверженных. Эти прекрасные неизвестные цветы появились только однажды, словно в продолжение разговора священника с нашим героем, случившегося когда-то, но не принесшего тогда облегчения ни одному из них.

И вот теперь влюбленный рыбак вернул ему долг Любовью, воплощением которой и стали прекрасные белые цветы.

Это было его благодарностью за помощь, которая тогда не состоялась, в силу отсутствия в каждом из них той великой Любви, что соединяет с самим Богом!

Белые цветы дали чувствам священника тот импульс, которого не хватало ему для выхода на уровень Божественной Любви.

Эта история, начавшаяся столь печально, закончилась победой Любви.

Стоит отметить своеобразие традиционных и инновационных черт сказочного жанра, предстающих в уникальном художественном единстве в произведениях Оскара Уайльда. Внешне структура сказок Уайльда композиционно упрощается. Сказки Уайльда демонстрируют отказ от сложившейся сказочной композиции (В.Г. Решетов, О.М. Валова). Композиция сказок осложняется за счет расширенных описаний (развитие тенденции, наметившейся в волшебной и литературной сказке), вставных эпизодов, приема обрамления, наличия пролога и эпилога (собственно литературные черты).

Разнообразные описания (обстановка, внешность героев) – неотъемлемая черта стиля Уайльда; их особенность – в использовании античных образов, образов драгоценных камней, металлов («Молодой Король»).

Категория волшебного все больше утрачивает свои традиционные позиции (общая для авторских сказок тенденция): в ряде текстов автор полностью обходится без участия волшебных сил.

В целом, чудо у писателя происходит в самый важный момент повествования, выделяет особо значимые сказочные события.

Персонажная система сказок О. Уайльда также представляет собой синтез традиционных и авторских элементов.

Большинство заглавий уайльдовских сказок представляет собой имя главного героя: сосредоточивает внимание читателя на центральной фигуре произведения («Молодой Король») или подчеркивает его основную идею, сказка «Рыбак и его Душа» представляет сразу двух персонажей и соответственно два оппозиционных мира, а «День рождения Инфанты» – центральное событие сказки.

Мы приходим к выводу, что Уайльд в своем сказочном творчестве развивает общие для литературной сказки тенденции: происходит усложнение структурного построения сказок (расширенные описания, вставные эпизоды, рамочная конструкция); категория волшебного все чаще вытесняется реалистическими мотивировками, чудесам отводится роль знамений свыше («Молодой Король»). Перерабатываются уже известные образы (Дева Морская , Карлик), появляются новые социальные типы, абстрактные понятия.

Нравственные идеи сказок писателя просматриваются на всех уровнях организации текста: композиционном, персонажном и хронотопическом («Молодой Король», «Рыбак и его Душа»).





Глава 3. Основные структурные и сюжетообразующие мотивы сказок О. Уайльда

Итак, мы переходом к выделению основных мотивов сказок и их анализу.

Сказки О. Уайльда, как и все его творчество, очень многопланово, в них поднимается множество проблем. Используя сказку как средство выражения основных проблем общества, в котором жил и творил писатель.

Анализируя сказки можно проследить цепь мотивов, которые лежат в основе нескольких сказок одновременно. Данная повторяемость мотивов позволяет нам рассматривать сказки писателя с точки мотивного анализа. Суть мотивного анализа состоит в том, что за единицу анализа берутся не традиционные термы – слова, предложения, а мотивы, основным свойством которых является то, что они, будучи кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами, в тексте, создавая его неповторимую поэтику [38; 274].

Также считаем нужным сказать о структурообразующей функции мотива.

Роль литературных лейтмотивов – соединять различные отрезки литературного текста, обеспечивать их структурную и семантическую связность.

В работах целого ряда исследователей обращается внимание на моделирующие свойства литературного мотива. Так, являясь элементом речевого уровня произведения и фактором его тематического единства, мотив может стать и важнейшим элементом его композиции, перейти в статус единицы парадигматической.

Итак, мотив – единица интерпретации. Иначе говоря, читатель отмечает повтор, затем его парадигматизирует и, в конечном счете, осмысляет текст в его концептуальном значении.

Сочетание двух факторов повтора в тексте и интерпретационной воли и профессиональной компетентности читателя, способного увидеть реляции мотивов в их разнообразных сочетаниях – становится залогом глубокого концептуального прочтения текста, который и предлагает сам Б. Гаспаров*. Уникальная, напоминающая прихотливую сеть структура мотивов в каждом конкретном тексте и определяет его концептуальную полноту.

Рассмотрение моделирующей функции мотива, его креативного потенциала в анализе идейно-художественного целого – одна из приоритетных задач современного литературоведения.

По Веселовскому, мотив – «простейшая повествовательная единица», элементарная и далее неразложимая «клетка» сюжета, которая является семантически целостной. Силантьев И.В. поясняет это так: «мотив подобен слову, произвольному распаду которого на морфемы также препятствует семантическое единство его значения»**

Из складывания мотивов (простейших единиц) формируется сюжет. «Простейший род мотивов может быть выражен формулой a + b: злая старуха не любит красавицу – и задает ей опасную для жизни задачу». В простейшей формуле мотива могут происходить видоизменения, приращение, развитие частей: «Задач может быть две, три (любимое народное число) и более, по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет» [9; 495]. Мотив видится как слагаемое, составляющее сложную формулу сюжета.

«В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра «живыми картинами» действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив

*Более подробно см., Б. Гаспарова «Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы 20 века» . М., 1994.

**Об этом см., Силантьев И.В. Поэтика мотива, М., 2004., с.17

обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в него генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни» [50; 204].

На основе вышеизложенного считаем нужным рассматривать мотивы сказок писателя с точки зрения их сюжетной и структурообразующей функции.

Исследуя мотивы сказок необходимо учитывать двуплановость сказок писателя, их синкретизм, то есть соединение фольклорного и литературного в них.

3.1 Анализ основных мотивов сказок из сборника «Гранатовый домик»

Мотив поиска и странствий.

Взаимоотношения героя и окружающего мира, жестокой действительности занимает особое место в творчестве писателя. Наиболее ярко показаны они во всех сказках. Мотив поиска и странствий - это сюжетообразующий и структурообразующий мотив, так как именно на этом взаимоотношении и строится все повествования, что предстает в итоге для читателя как единый и неразложимый сюжет, который так или иначе интерпретируется во всех изучаемых сказках, выступая как лейтмотив цикла.

В сказках «День рожденья Инфанты»,«Рыбак и его душа» герои Душа и Карлик ищут то, на что возлагают надежды.

Душа ищет способы соединения с Рыбаком: сокровища и драгоценности. Поэтому здесь введены вставные эпизоды странствий души в землях Татарии, шла по большим дорогам, ведущим к городу Аштер, странствовала и увидела прекрасно танцующую девушку.

В этой же сказке встречаются эпизоды странствий и исканий самого героя Рыбака. Герой отправляется на поиски средства, которое поможет избавиться от души. Он последовательно обращается к Священнику, купцам и Ведьме.

Карлик странствует по залам прекрасного замка в поисках своей возлюбленной, с целью объяснения своих чувств, и желанием воссоединиться с Инфантой и подарить ей счастливую жизнь вместе с ним.


Молодой Король в одноименной сказке уже в начале показан нам человеком, чувствующим себя неуютно в объятиях действительности: «Он лежал… глядя перед собою пугливыми глазами, подобно смуглолицему лесному фавну или молодому зверю, который попался в расставленную охотниками западню».

Молодой Король ранее был простым пастухом, наслаждался беззаботной жизнью, и не догадывался о своем происхождении. Но, попав в замок, Король увлекается красотой и роскошью вокруг, пока во сне к нему не приходит понимание цены, а цена – это жизни многих и многих людей. Молодой Король отказывается от прекрасных одежд: «Уберите это и спрячьте от меня. Хотя сегодня день моей коронации, я этого не приму. Ибо одеяние это соткано на ткацком стане Скорби белыми руками Боли. В сердце рубина – кровь, и в сердце жемчуга – смерть».

Но окружающие не понимают Короля: «Воистину он лишился рассудка.… И что нам жизнь тех, кто трудится на нас? И воздерживаться ли от хлеба, пока не увидишь пахаря, и от вина, пока не молвишь слова с виноградарем?» – говорят с удивлением придворные и врываются в двери церкви, чтобы убить непринятого ими Короля. Конфликт достигает своего апогея, но наивысшей точки достигает и обретенная душевная гармония Короля. Высшие силы награждают его: «И вот через оконные витражи на него хлынул солнечный свет, и лучи солнца соткали вокруг него облачение прекраснее того, что сделали ради его роскоши. …Он стоял в королевском облачении и из хрустальных граней дароносицы полился таинственный дивный свет». Став на колени, епископ благоговейно говорит: «Тот, кто выше меня, венчал тебя!».

И действительно, высшие силы разрешают этот конфликт. Таков финал этой сказки и таков своеобразный вывод писателя. Суть его в том, что, внутренний мир героев не всегда может найти понимание в реальном мире, но есть иной мир – мир гармонии, справедливости, и он всегда становится на защиту чистых, искренних душ героев.

Что касается сказки «День рожденья Инфанты», то этот мотив реализуется не в «перерождении» главной героини, а, наоборот, в осознании собственного ничтожества другого героя - маленького Карлика. Уродливость карлика для окружающих совершенно не тревожила его самого. Он не осознавал своего уродства, так как все время проводил в лесу, в окружении безмолвных деревьев и цветов, щебета птиц. «Самое забавное в Карлике, быть может, и было то, что сам он совершенно не сознавал, как он уродлив и смешон. Напротив, он, казалось, был счастлив и весел необычайно. Когда дети смеялись, и он смялся, так же непринужденно и радостно. И по окончании каждого танца, отвешивал каждому из них в отдельности уморительнейшие поклоны, улыбаясь и кивая головою, как будто он и сам был одним из них, а не маленьким уродцем, которого природа как-нибудь под веселую руку создала на потеху другим»

Подарок принцессы – цветок, дал надежду маленькому карлику на взаимное чувство. «Инфантою он был очарован безмерно, не мог от нее глаз оторвать, и, казалось, плясал для нее одной. И, когда, вспомнив, как на ее глазах знатные придворные дамы бросали букеты Каффарелли, знаменитому итальянскому певцу, (…) она вынула из волос красивую белую розу и, шутки ради с очаровательной улыбкой, бросила эту розу через всю арену Карлику. Тот принял это совсем всерьез, прижал цветок к губам, уродливым и толстым, приложил руку к сердцу и опустился перед Инфантой на одно колено, причем радостная улыбка растянула рот его от уха до уха, а маленькие светлые глазки заискрились от удовольствия»

Этот легкий взмах рукой и желание высмеять уродца заставили карлика идти на поиски возлюбленной после полуденной сиесты, но нашел он во дворце совсем не взаимопонимание и радость, а злое отражение действительности в зеркале. «Инфанта? Как бы не так! Это было чудовище – самое уморительное чудовище, когда-либо виденное им. Непропорционально сложенное, не так, как все прочие люди: с выгнутой, горбатой спиной, на кривых, перекрученных ногах, с огромной; мотающейся с боку на бок головой и спутанной гривой черных волос»

Карлик не смог перенести вида собственного отражения, понимая чудовищность своего вида, осознавая то, что подарок Инфанты не имел для нее того смысла, с каким его воспринял уродец – сердце карлика разбилось. Оно совсем недавно билось и жило в окружении птиц и цветов, деревьев и животных, но оно разбилось в красивой зале дворца, перед зеркалом, отражающим внешний мир, но не внутренний.

Мотив соотношения красоты внешней/ внутренней.

Этот мотив занимает особое место в сказках О. Уайльда. Являясь сюжетообразующим мотивом, прослеживается в сказках «Мальчик-звезда», «День рождения Инфанты». Суть этого соотношения в том, что внешний и внутренний мир не всегда идентичны.

В «Мальчике-звезде» писатель весьма последовательно отстаивает принцип неразрывности внешней и внутренней красоты человека, и иллюстрирует мысль о том, что основой нравственности является эстетическое чувство

Мальчик-звезда в начале сказки пристает перед нами удивительно красивым: «С каждым годом он становился все красивее и красивее, и жители селения дивились его красоте… Лицо у него было белое и нежное, словно выточенное из слоновой кости, и золотые кудри его были как лепестки нарцисса, а губы – как лепестки алой розы, и глаза – как фиалки, отраженные в прозрачной воде ручья»

Эта красота покоряла всех вокруг, заставляла повиноваться мальчику: «… И его сверстники слушались его, потому что он был красив»

Но красота и беспредельная власть принесла ему только зло, «ибо он вырос себялюбивым, гордым и жестоким». Из-за своей жестокости герой этой сказки становится моральным уродом: душевная злобность, непомерная гордыня, неспособность любить, кого бы то ни было и, прежде всего свою мать – это, в конце концов, находит отражение на его лице: «Он подошел к водоему и поглядел в него, но что, же он увидел! Лицом он стал похож на жабу, а тело его покрылось чешуей, как у гадюки»

Толчком к исправлению как душевному очищению становится отвращение к собственной безобразной внешности. Красота возвращается к нему лишь после того, как он искупает свои грехи.

В «Мальчике-звезде» наиболее ярко показано писателем соотношение внутренней и внешней красоты. Мальчик-звезда прекрасен, но его внутренний мир – безобразен, но все становится на свои места – в наказание у него забирают самое ценное – красоту. И вот мы видим, что внутренний мир соответствует внешнему. Стоит герою покаяться – и его тело становится прекрасно, как его душа.

Так проблему соотношения внутренней и внешней красоты писатель раскрывает в сказке «Мальчик-звезда».

По-иному он рассматривает ее в сказках «День рождения Инфанты».

«Центральной идеей сказок О. Уайльда говорит Т. Кривина, – является мысль о том, что жизнь уродлива, но прекрасна красивая ложь, и стоит только реальности вторгнуться в мечту, фантазию, сотворенную кем-то современную красоту, как все это гибнет»

С красивой иллюзией Уайльда связывает духовные идеалы, которые оказываются несовместимы с действительностью. К идеальной любви стремится Карлик («День рожденья Инфанты»), но жизненная правда губит их самих. Но действительность уничтожает только внешнее, некрасивую оболочку, чтобы обнажить перед миром свою удивительную непобедимую внутреннюю красоту.

Мотив самопожертвования.

Данный мотив должен рассматриваться как сюжетообразующий мотив сказок, так и структурообразующий мотив цикла. Являясь сюжетной основой сказки, данный мотив образует цепь повторяемости во всем цикле сказок.

В сказках «Мальчик-звезда», «Рыбак и его душа» и «День рожденья Инфанты» мотив самопожертвования выступает не основным, а второстепенным. В сказке «Рыбак и его душа» повествуется о любви Рыбака к Деве Морской, ради которой он избавляется от своей души. Дева Морская ставит Рыбаку условие — избавиться от своей души, тогда она сможет полюбить его.

Здесь Уайльд вносит в сказку реалистический элемент. Для волшебной сказки характерно отсутствие мотивировок; сказочное действие развивается по своим законам, не требующим дополнительного объяснения. Условие, поставленное Рыбаку Девой Морской, строго детерминировано различной природой этих двух персонажей. Ведь Русалки и прочие существа нечеловеческой природы лишены души, она для них инородна и может даже послужить причиной их гибели. Поэтому так важно, чтобы у Рыбака не было души. Телом души в сказке названа тень человека; Рыбак отделяет душу, отрезав свою тень вокруг ног ножом. Рыбак избавляется от души, и ничто не мешает ему соединиться со своей возлюбленной.

Без награды за свою жертву остается и Карлик («День рождения Инфанты») Маленький Карлик, танцуя для прекрасной внешне и ужасной внутренне Инфанты, не выдержав отчаянья от собственного уродства, погибает просто на полу замка, где танцевал. Но, чем выше жертва Карлика, тем ниже, безобразнее, рисует Уайльд и бездушную Инфанту. Именно на основе контраста писатель показывает прекрасный внутренний мир своих героев и безобразие внешней действительности.

В сказке «Мальчик-звезда» главный герой, попадая в рабство к злому колдуну, получает задание добыть монеты. Но трижды ворачиваясь с найденными монетами он так и не может их отдать волшебнику. Трижды он их отдает прокаженному, получая за это строгие наказания. «Подай мне милостыню, или я должен буду умереть с голоду. Ибо они изгнали меня из города, и нет никого, кто бы сжалился надо мной.

Увы!– вскричал Мальчик-звезда.– У меня в кошельке есть только одна-единственная монета, и если я не отнесу её моему хозяину, он прибьёт меня, потому что я его раб.

Но прокажённый стал просить его и умолять и делал это до тех пор, пока Мальчик-звезда не сжалился над ним и не отдал ему монету из белого золота»

Жалость, которую испытывает мальчик совсем несвойственна тому мальчику, который прогнал свою мать. Получив наказание за свою жестокость – уродство, мальчик-звезда приобретает новое чувство – сопереживание. Жертвуя монетами, мальчик испытывает боль от ударов колдуна, голод, но не сожалеет о сделанном. Он изменился внешне и внутренне тоже.

Мотив искушения, религиозные мотивы.

Часть сказки «Рыбак и его душа» является чисто литературной и посвящена странствиям Души. Герой и Душа являются одним целым, на время разъединенным с помощью колдовства. Во время и после своих странствий Душа пытается вернуть утраченную целостность с Рыбаком; этому подчинены все ее поступки. В этой части повествования Рыбак отходит на второй план, главное действующее лицо здесь Душа, а Рыбак становится для нее предметом устремлений.

Странствуя по миру, Душа приобретает волшебные предметы — зеркало мудрости и перстень богатства. Поиск этих предметов совпадает по форме с разрешением трудных задач, но в данном случае Душа всего добивается сама. При этом она проявляет некоторые черты «волшебного помощника». Например, она демонстрирует всеведение: ее проницательность позволяет ей отличить ложные сокровища от истинных и завладеть предметами, наделенными волшебными свойствами. Душа совершает невероятные поступки — ослепляет жреца, а затем возвращает ему зрение, является неуязвимой для оружия и т.д. В этом проявляется ее природа: отделившись от человека, Душа сохраняет свою принадлежность к нематериальному миру. Вернувшись на берег моря, Душа искушает Рыбака добытыми сокровищами и самими рассказами о своих странствиях. Дважды она приходит на берег и искушает Рыбака, но он остается верен своей любви, считая ее выше мудрости и дороже богатства.

В поисках возможности соединиться с девой морской у Священника и купцов Рыбак получает отказ в помощи, и лишь Ведьма соглашается помочь ему. Однако Ведьма в свою очередь ставит герою условие: он должен протанцевать с ней на шабаше. Она пытается завлечь Рыбака в свой мир, обратить его в услужение Дьяволу, которому служит сама. Ее попытки не увенчаются успехом: Рыбак любит только Деву Морскую, а при виде Дьявола непроизвольно осеняет себя крестным знамением, отчего нечистая сила исчезает. Здесь проявляются несвойственные фольклорной сказке религиозные мотивы.

«—Мерзостна плотская любовь!— нахмурив брови, воскликнул Священник.— И мерзостны и пагубны те твари языческие, которым Господь попустил блуждать по своей земле. Да будут прокляты Фавны лесные, и да будут прокляты эти морские певцы! Я сам их слыхал по ночам, они тщились меня обольстить и отторгнуть меня от моих молитвенных четок. Они стучатся ко мне в окно и хохочут. Они нашептывают мне в уши слова о своих погибельных радостях. Они искушают меня искушениями, и, когда я хочу молиться, они корчат мне рожи. Они погибшие, говорю я тебе, и воистину им никогда не спастись. Для них нет ни рая, ни ада, и ни в раю, ни в аду им не будет дано славословить имя Господне»

Данный мотив является сюжетообразующим в сказках, так как само повествование строится за счет этого мотива, даже с учетом того, что этот мотив прослеживается на вставном эпизоде, посвященному скитаниям Души.

Мотив приобретения «волшебного помощника».

Однажды в сеть к рыбаку попадает спящая Дева Морская. От прикосновения Рыбака она просыпается и просит отпустить ее. Герой соглашается, но с условием, что она будет являться по первому его зову и петь свои песни, чтобы завлечь рыбу в сети Рыбака. Этот эпизод очень близок волшебно-сказочному мотиву приобретения «волшебного помощника» [9,22]. Очарованный пением русалки, Рыбак просит ее стать его женой. Таким образом, Дева Морская из разряда «помощников» (по классификации В.Я.Проппа) переходит в круг действий «царевны». Этому персонажу свойственна функция загадывания трудных задач. Дева Морская ставит Рыбаку условие — избавиться от своей души, тогда она сможет полюбить его.

Дальше сюжет разворачивается, как в традиционной волшебной сказке: герой отправляется на поиски средства, которое поможет избавиться от души. Он последовательно обращается к Священнику, купцам и Ведьме. Мотив утроения характерен для фольклора, причем положительный результат достигается только благодаря третьей попытке, а первые две оказываются неудачными.

У Священника и купцов Рыбак получает отказ, и лишь Ведьма соглашается помочь ему. Однако Ведьма в свою очередь ставит герою условие: он должен протанцевать с ней на шабаше. В данном случае условие ведьмы совпадает по форме с трудной задачей, однако не является ею по существу. Мы видим трансформированный вариант приобретения «волшебного помощника», где герой получает помощь по договору, а не в качестве благодарности за оказанную услугу.

Образ Ведьмы тоже не вполне соответствует образу «волшебного помощника». Во – первых, она сама хочет стать женой Рыбака, заменив Деву Морскую. Она пытается завлечь Рыбака в свой мир, обратить его в услужение Дьяволу, которому служит сама. Ведьма долго не соглашается помочь Рыбаку, а согласившись, не спешит выполнить его просьбу. Рыбаку приходится силой удержать Ведьму и заставить ее выполнить свою часть договора. Сказочный «волшебный помощник» приходит на помощь по первому зову и выполняет все нужные действия сам, иногда даже не дожидаясь прямой просьбы. Важно также отметить, что в волшебных сказках «помощник» всегда добр, он действует только на пользу героя. В сказке О.Уайльда Ведьма помогает Рыбаку осуществить действие, значение которого он не может осознать и которое впоследствии станет причиной его падения и гибели. Мы видим парадоксальное пересоздание волшебно-сказочного образа «помощника»: он контаминирует с образом Ведьмы.

Еще один «помощник» – Душа. Странствуя по миру, Душа приобретает волшебные предметы – зеркало мудрости и перстень богатства. Поиск этих предметов совпадает по форме с разрешением трудных задач, но в данном случае Душа всего добивается сама. При этом она проявляет некоторые черты «волшебного помощника». Например, она демонстрирует всеведение: ее проницательность позволяет ей отличить ложные сокровища от истинных и завладеть предметами, наделенными волшебными свойствами. В этом проявляется ее природа: отделившись от человека, Душа сохраняет свою принадлежность к нематериальному миру, причем Душа преследует свою цель – желание соединиться с Рыбаком.

В сказке «Мальчик-звезда» мы также встречаем «волшебного помощника» - зайца. Заяц помогает мальчику в благодарность за свое спасение. Мальчик-звезда спас зайца из силков. Здесь «помощник» выступает в роли волшебного. Он помогает герою отыскивать драгоценные монеты. «Но когда он подходил к опушке леса, из чащи до него долетел крик,– казалось, кто-то взывает о помощи. И, позабыв про свою беду, он побежал на этот крик и увидел маленького Зайчонка, который попал в силок, расставленный каким-то охотником. И Мальчик-звезда сжалился над Зайчонком, и освободил его из силка, и сказал ему:

«Сам я всего лишь раб, но тебе я могу даровать свободу.

А Зайчонок ответил ему так:

Да, ты даровал мне свободу, скажи, чем могу я отблагодарить тебя?»

Мотив сказочного рождения.

Данный мотив рассматривается как сюжетообразующий мотив.

В единственной сказке из исследуемого сборника мы встречаем мотив сказочного рождения. Эта сказка «Мальчик-звезда». Главный герой вводится в сказку при помощи использования волшебного эпизода, в котором с неба падает звезда, и лесорубы решают, что это упал кусок золота, но когда они прибежали к месту падения предмета обнаружили там вовсе не сокровища. «На белом снегу и вправду лежало что-то, сверкающее, как золото. Лесоруб подбежал, наклонился, поднял этот предмет с земли и увидел, что он держит в руках плащ из золотой ткани, причудливо расшитый звёздами и ниспадающий пышными складками. И он крикнул своему товарищу, что нашёл сокровище, упавшее с неба, и тот поспешил к нему, и они опустились на снег и расправили складки плаща, чтобы достать оттуда золото и разделить его между собой. Но, увы! В складках плаща они не обнаружили ни золота, ни серебра, ни других сокровищ, а увидели только спящее дитя»

В остальных же произведениях либо отсутствует «начальная ситуация» (В.Я.Пропп) — мы не знаем, где и как появился на свет герой, кто его родители и т.д.; отсутствует фольклорный мотив «чудесного рождения» и связанные с ним сказочные атрибуты, либо автор сразу начинает с описания рода занятий главного героя. Этому пример сказка «Рыбак и его душа». В сказке «День рожденья Инфанты» «начальная ситуация» введена при помощи авторского повествования о чувствах и воспоминаниях Короля о его жене, именно после этого нам становиться ясно, что принцесса дочь короля и французской королевы, которые с самого детства были влюблены друг в друга. Сказка «Молодой король» начинается с описания жизни простого пастуха, который и не догадывался о своем происхождении, с описания его беззаботной и веселой жизни.


3.2. Проблемы циклизации сказок Оскара Уайльда на мотивном уровне.

Сказки “Юный король” , “День рождения инфанты”, “Рыбак и его душа” и “Мальчик-звезда” объединены под общим названием “ Гранатовый домик “ (1891).

Использование огромного количества сюжетных схем и введение в сказки рамочных композиций позволяет утверждать, что все то, что автор назвал сказками, вовсе нельзя однозначно отнести к заявленному жанру.

Если анализировать сказки из исследуемого сборника, то можно отметить, что каждая из них содержит романную сюжетную схему.

В сказке «Рыбак и его душа» есть повествование о скитаниях души. Это совершенно самостоятельный сюжет, который можно было бы отнести к сюжету небольшого романа, из которого автор убрал точные витиеватые описания и свел к минимуму само повествование, предлагая читателю самостоятельный сюжет связать с основным сюжетом сказки.

В сказке «Молодой король» тайна отцовства предстает перед нами лишь в виде размышлений автора о возможности происхождения молодого короля. Уайльд пишет, что возможно это было так, а возможно и нет. Автор пересказывает романный сюжет, убирая все лишнее и оставляя четкое повествование о возможном происхождении героя.

Также имеется эпизод, который мог бы выступить полноценным романным сюжетом, в сказке «День рождение Инфанты». Это эпизод рассказывает о том, почему отец Инфанты такой мрачный. Рассказывая историю любви короля и королевы, о трагической смерти возлюбленной короля, повествуя о решении короля навсегда остаться в союзе со Скорбью, автор лишь мельком, короткими фразами, в общих чертах касается вполне самостоятельного сюжета, который можно было бы развить до рамок небольшого романа. Но писатель, опять же, не идет дальше, он развивает и продолжает повествование совершенно о другом.

Соединяя жанры Уайльд говорит лишь о том, что выбранный им жанр сказки, может быть показан и в таком сочетании и синкретизме, какой мы видим в его сборнике. Писатель очень четко прочувствовал предстоящий подъем интереса к жанру сказки, который ему еще предстоял.

Существует мнение, что сказка «Мальчик-звезда» писалась намного раньше всех остальных сказок этого сборника и была включена в этот цикл с целью увеличения объёма этого сборника. Мы с этим не согласимся [3; 255].

Следовательно, возникает вопрос, на чем базируется наша уверенность?

Проблема объединения сказок в единый сборник может быть решена именно на мотивном уровне, на анализе и сопоставлении этих мотивов в сказках.

В первую очередь, при рассмотрении проблематики циклизации данного сборника считаем необходимым обратиться к поэтическому словарю и уточнить, что такое мотив.

Мотив – обобщенная форма семантически подобных сюжетных событий, взятых в рамках определенной повествовательной традиции литературы. Признак мотива – его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения [26; 271].

Именно эту повторяемость мотивов мы и постарались отметить в предыдущей главе, показывая как один и тот же мотив реализуется в сказках, объединенных в цикл.

Но возникает вопрос, что можно считать циклом?

Цикл (в литературе) – группа произведений, составленная и объединенная самим автором по тем или иным принципам и критериям (жанры, тематика, сюжеты, персонажи, хронотоп) и представляющая собой своеобразное художественное единство [26; 311]. К числу обязательных признаков цикла относят заглавие, данное автором, и устойчивость текста в нескольких изданиях. И все эти признаки цикла мы можем увидеть в сборнике «Гранатовый домик». Следовательно, основной критерий цикличности выдержан.

Сложной проблемой является целостность цикла: следует ли считать его таким образованием, которое по своим внутренним свойствам приближается к самостоятельному литературному произведению или тождественно ему, а отдельные произведения внутри цикла – только частями целого? В действительности отдельные произведения, включенные в цикл, сохраняют свою самостоятельность и вне его. Поэтому целостность циклической формы, как правило, вторична по своему происхождению и создается на основе первичной целостности образующих ее художественных произведений. Однако цикл нельзя воспринимать как сумму составляющих его произведений: и в этом случае «результат сопоставления качественно всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности» [26; 272].

Что мы видим при рассмотрении каждой сказки из исследуемого сборника? Сказка самостоятельна сама по себе и вне сборника, так как имеет свою самостоятельную сюжетную линию. Но в составе сборника мы также воспринимаем сказку, как звено единого целого (цикла), так как отчетливо прослеживаем повторяемость и единство сюжетных и структурообразующих мотивов. Соответственно, можно говорить о том, что сказки, объединенные в сборник, это не что иное как цикл, единое целое, хотя каждая из них самостоятельна вне его.
В своих сказках Оскар Уайльд обличает алчность и корыстность буржуазных нравов, противопоставляя им искренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений. В своих сказках он говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда; показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, но в сказке “День рождения инфанты” – та же тема приобретает уже трагическое звучании [3; 258].
Сказки предназначались не детям, а скорее взрослым, "которые не утратили дара радоваться и изумляться". Критика отозвалась об этих книжках прохладно, но теперь они стали бесспорной классикой. Мало кому дано было с такой убедительностью "описать то, чего никогда не было", – так сформулировал свою задачу сам Уайльд. И решал ее очень последовательно, вступая в спор с тогдашней прозой, которая добивалась прямо противоположного эффекта.
Это была принципиальная полемика. Уайльду говорили, что он пишет о пустяках, вместо того чтобы озаботиться серьезными социальными проблемами, что превращает литературу в беспечную забаву. Он возражал: насупленная серьезность – вовсе не ручательство, что писатель создал что-то настоящее. Нужно вернуть ощущение творчества как магии и волшебства. Нужно, чтобы проза стала не просто хроникой или проповедью, а искусством, в котором так много значит выдумка, красочность, гротеск, условность, игра [13; 74].
Правота в конечном счете была на его стороне. Это подтверждено его реальными свершениями. Сказки Уайльда распахнули перед читателями двери в захватывающий, необычный мир, где красные ибисы подстерегают на отмелях золотых рыбок, а свадебные пиры увенчивает Танец розы. Где чудесные превращения естественны настолько, что их просто не замечают. Где помыслы персонажей всегда несвоекорыстны и у них в помине нет разлада между чувством и поступком.
Хотя бы на мгновенье читатель этих сказок забывал о том, как тягостно, как бесцветно существованье, подчиненное требованиям житейской выгоды, и переносился в совсем другой мир. Здесь истиной признавалось только исключение, а не правило, только искусство, а не реальность, только фантазия, а не факт.
Творческое, артистическое начало провозглашалось высшей ценностью, и самым главным было его высвободить из-под власти косных представлений, из-под гнета внешне разумных, а по существу нелепых общественных порядков [14; 37].
Вот чему хотел Уайльд посвятить свою жизнь.
С ним и еще несколькими писателями того времени в литературу стала возвращаться романтика. Заговорили даже о целом художественном направлении, которое было названо неоромантизмом. Подошли к концу времена, когда превыше всего ставили способность писателя изображать события и людей так, чтобы получалось "как в жизни". Приблизилось время дерзких экспериментов, и в цене было умение не подражать жизни, а изобретать что-то диковинное, невозможное, но дающее почувствовать тайные связи и соприкосновения вещей как будто совершенно разнородных, хотя художник открывает, что они родственны друг другу [14; 48].
Уайльд был одним из первых, кто пошел в литературу по этому пути. Было бы натяжкой утверждать, что он создал нечто новое и небывалое, - это не так. Скорее он возвращал, или по-своему переосмыслял, полузабытые художественные ходы, которые были отлично известны еще на заре девятнадцатого столетия, когда романтизм переживал свои звездные часы. Но его усилия приобретали особый смысл, если вспомнить, какие художественные приоритеты признавала эпоха. Она дорожила фактологией, объективностью, правдоподобием. Уайльд возвеличил воображение, интуицию, грезу. И свое творчество определил как "опыт изображения нынешней жизни в формах, далеких от реального".
Обращение Уайльда к “искусству лжи” исследователи его творчества поясняют тем, что оно было следствием "активного неприятия натурализма и не означало безразличия, а тем более отвращения, к реальной жизни. Его сказки имеют глубокое нравственное содержание. Следуя романтическим традициям первой трети 19 в., поэт в иносказательной форме изображает столкновение героев, носителей высоких гуманистических идеалов, таких как дружба, любовь, верность, самоотверженность с миром корысти, сословных и имущественных предрассудков" [14; 58].
Сказочная форма позволяет Уайльду особо подчеркнуто, гротескно изобразить сложные философские вопросы, жесткие конфликты, царящие в обществе, которые перестали замечаться в обыденной жизни; обнажить саму суть нравственных понятий и их столкновений. Взгляд слегка наивного сказочника дает тот самый эффект отстранения, который позволяет непредвзято, по-новому взглянуть на старые проблемы и привычные штампы.
Главное же, что придает сказкам Уайльда их неповторимое “уайльдовское” своеобразие, это роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами. В критической литературе прочно установилась традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Тем не менее, по мнению автора, в основе многих из них лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие.

Но, несмотря на всю, подчас нарочитую, наивность в изображении жизни и постоянную подмену реальных конфликтов воображаемыми, критическое отношение писателя ко многим явлениям современной ему действительности, очень явственно звучащее в этих сказках, сразу определило их место в ряду произведений, противостоящих литературе викторианской Англии. Современная Уайльду английская критика встретила сказки холодно. Вместе с тем, Оскара Уайльда постоянно обвиняют в отсутствии глубины в суждениях об отдельных сторонах современной ему действительности, в “характерной” слабости финалов его сказок, не вытекающих, как правило, из всего развития действия. Интересно отметить уайльдовскую точку зрения по этому вопросу : "...У меня был высокий дар; я сделал искусство философией, а философию – искусством, что бы я ни говорил, что бы ни делал – все повергало людей в изумление, все, к чему бы я ни прикасался, – будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, – все озарялось неведомой дотоле красотой. Я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами". Воистину, такая самооценка свидетельствует о многом. И если вдуматься, то Уайльд действительно недалек от истины! [24; 281].

Итак, данная глава была посвящена мотивному анализу сказок Оскара Уайльда. Анализируя сказки, мы пришли к таким выводам:

1.Очень ярко в сказках писателя представлен мотив поиска «личного я» в окружающем мире. И, выделив такие сказки, как «Молодой Король», «День рождения Инфанты», мы пришли к выводу, что часто внутренний мир героев – мир романтических иллюзий – рушится от столкновения с реальностью. Эти сказки – своеобразное предупреждение, в них – укор и критика жестокого реального мира.

2. Мотив соотношения красоты внешней и внутренней в сказках «Мальчик-звезда», «День рождения Инфанты». Суть этого соотношения в том, что внешний и внутренний мир не всегда идентичны, но судьба ставит все на свои места.

3. Мотив самопожертвования пронизывающий сказки «Мальчик-звезда», «День рождения Инфанты», «Рыбак и его душа» вводится с целью показать «перерождение» внутреннего мира героев, с целью обоснования главной идеи сказок – низости самолюбия в сопоставлении с духовностью жизненного начала.

4. Введение фольклорных мотивов: приобретения «волшебного помощника», сказочного рождения, поисков и странствий, говорит о том, что сказка XIX века все еще включала в себя черты фольклора, но уже отличалась тем, что являлась средством выражения социального протеста, отражением окружающей действительности и коренными проблемами общества.

5. При выявлении основных мотивов мы приходим к выводу, что во всех сказках имеются повторяющиеся сюжетные и структурообразующие мотивы, которые позволяют говорить о сказках, как о едином цикле. Исходя из вышесказанного, считаем нужным представить исследуемые мотивы в сводной таблице.

Таблица 1. Сводная таблица мотивов сказок сборника «Гранатовый домик» Оскара Уайльда.

Мотив

Сказки


«День рождения Инфанты»

«Рыбак и его Душа»

«Мальчик-звезда»

«Молодой Король»

Перерождения



Мотив поиска и странствий

Мотив красоты внешней /внутренней



Мотив самопожертвования


Мотив искушения




Мотив приобретения «волшебного помощника»



Мотив сказочного рождения








Заключение

Поэтика британской волшебной сказки берет свое начало в кельтском мифе. Отсюда идут такие важные категории ее поэтики, как образный строй, система пространственных отношений, категория волшебного.

Уже на этапе позднего бытования волшебной сказки (время записи сказочных текстов) внутри самого жанра вызревают предпосылки для возникновения новой жанровой разновидности – литературной сказки.

Литературная сказка Великобритании представляет собой сплав традиционных (волшебно-сказочных) и собственно-авторских черт. Своеобразие этого жанра заключается в свободном использовании уже готовых фольклорных и создании новых литературных образов.

Сказочное наследие О.Уайльда демонстрирует особенности развитой литературной сказки Великобритании, в его произведениях уникально переплетаются и переосмысливаются литературные и традиционные волшебно-сказочные черты.

Внешне структура сказок Уайльда композиционно упрощается. Сказки Уайльда демонстрируют отказ от сложившейся сказочной композиции (В.Г. Решетов, О.М. Валова). Композиция сказок осложняется за счет расширенных описаний (развитие тенденции, наметившейся в волшебной и литературной сказке), вставных эпизодов, приема обрамления, наличия пролога и эпилога (собственно литературные черты).

Мы приходим к выводу, что Уайльд в своем сказочном творчестве развивает общие для литературной сказки тенденции: происходит усложнение структурного построения сказок (расширенные описания, вставные эпизоды, рамочная конструкция); категория волшебного все чаще вытесняется реалистическими мотивировками, чудесам отводится роль знамений свыше («Молодой Король»). Перерабатываются уже известные образы (Дева Морская , Карлик), появляются новые социальные типы, абстрактные понятия.

Проблема объединения сказок в единый сборник может быть решена именно на мотивном уровне, на анализе и сопоставлении этих мотивов в сказках.

Очень ярко в сказках писателя представлен мотив поиска «личного я» в окружающем мире. И, выделив такие сказки, как «Молодой Король», «День рождения Инфанты», мы пришли к выводу, что часто внутренний мир героев – мир романтических иллюзий – рушится от столкновения с реальностью. Эти сказки – своеобразное предупреждение, в них – укор и критика жестокого реального мира.

Мы выявили мотив соотношения красоты внешней и внутренней в сказках «Мальчик-звезда», «День рождения Инфанты». Суть этого соотношения в том, что внешний и внутренний мир не всегда идентичны, но судьба ставит все на свои места.

Мотив самопожертвования пронизывающий сказки «Мальчик-звезда», «День рождения Инфанты», «Рыбак и его душа» вводится с целью показать «перерождение» внутреннего мира героев, с целью обоснования главной идеи сказок – низости самолюбия в сопоставлении с духовностью жизненного начала.

Стоит отметить введение фольклорных мотивов: приобретения «волшебного помощника», сказочного рождения, поисков и странствий, что говорит о том, что сказка XIX века все еще включала в себя черты фольклора, но уже отличалась тем, что являлась средством выражения социального протеста, отражением окружающей действительности и коренными проблемами общества.

Итак, главными мотивами являются мотивы человеческих взаимоотношений с утверждением необходимости взаимопонимания и честности. Таким образом, Уайльд творчески пересоздает фольклорные мотивы и образы, наполняет сказку нравственно-философским содержанием. Синтез традиционных и новаторских, авторских элементов и составляет неповторимый стиль уайльдовских сказок, их взаимодействие способствует выражению основной идеи сказки и реализует авторский замысел.

Что мы видим при рассмотрении каждой сказки из исследуемого сборника? Сказка самостоятельна сама по себе и вне сборника, так как имеет свою самостоятельную сюжетную линию. Но в составе сборника мы также воспринимаем сказку, как звено единого целого (цикла), так как отчетливо прослеживаем повторяемость и единство сюжетных и структурообразующих мотивов. Соответственно, можно говорить о том, что сказки, объединенные в сборник, это не что иное как цикл, единое целое, хотя каждая из них самостоятельна вне его.





















Библиография

  1. Уайльд О. Избранное. - М.: Худ. лит., 1986. С.392.

  2. Айхенвальд. Ю. “Этюды о западных писателях”. – М.: Худ. лит., 1987. С. 358.

  3. Аникин Г. В. Михальская Н. Г. История зарубежной литературы для студентов пед. Институтов. – М.: Высшая школа. – 1985. – С. 254-257, С. 278-281.

  4. Аникин А. В. Оскар Уайльд и его драматургия. // Оскар Уайльд. Пьессы.

  5. Бальмонт К. «Орхидея тигриная»  // ст.. К. Бальмонта «Поэзия О. Уайльда». – 1904. – С. 34-35.

  6. Бульваренко Л. В. Прекрасный принц з потворною душею. 10 кл. // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2006. - №7. – С. 5 – 17.

  7. Венгерова З. А. Суд над Оскаром Уайльдом // Новая жизнь. – СПб., 1912. — № 11. — С. 157–179.

  8. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 1940, с.495.

  9. Влащенко Н. О. Уайльд закончил свою жизнь в тюрьме // Сегодня. – 2002. – 19 февр. С. 11.

  10. Горький А. М. О литературе: Литературнокритические статьи. – М.: Сов. писатель, 1955.

  11. Гражданская З. Т. Зарубежная литература XX века (1871-1917): Учебник для студентов филол. фак. пед. Ин-тов. – М.: Просвещение, 1979. – 351с.

  12. Далгат У.Б. Литература и фольклор. Теоретические аспекты.– М.: Наука, 1981. С.22.

  13. Жид А. Оскар Уайльд (1901) / Пер. Б. А. Кржевского // Жид А. Собр. соч.: В 4 т. – Л., 1935. – Т. 1. — С. 410–430.

  14. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. – М.: Просвещение, 1997. – Ч. 2: М–Я.

  15. Зверев А. М. Портрет Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранное. – М.: Худож. лит., 1986. – С. 3–20.

  16. История английской литературы”. - М. : Издательство Академии СССР, 1958.

  17. Кривина Т. М. Что знал о красоте Оскар Уайльд // Зар. лит. – 2006. – №7. С. 13 –14.

  18. Лангаард Г. Оскар Уайльд: Его жизнь и литературная деятельность / Пер. М. Кадиша. – М.: Современные проблемы, 1908.

  19. Ланглад Ж. (1999) Оскар Уайльд или правда масок / Пер. с фр. - М.: АО “Молодая гвардия”.

  20. Луков Вл. А., Соломатина Н. В. Феномен Уайльда : Научн. монография. М. : Национальный институт бизнеса, 2005.

  21. Луков Вл. А., Соломатина Н. В., Луков М. В. Уайльд как «литературный человек» (тезаурусный анализ самосоздания поэта-мифа) // Тезаурусный анализ мировой культуры : Сб. науч. трудов. Вып. 16 / Под общ. ред. Вл. А. Лукова. – М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008. С. 51–73.

  22. Мауткина И.Ю. Поэтика дворцового и храмового пространства в сказке О. Уайльда «Молодой Король». // Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 25. – В. Новгород, 2003. – С.75-78.

  23. Мауткина И.Ю. Антропонимия британских сказок. // Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 29. – В. Новгород, 2004. – С. 65-69.

  24. Мауткина И.Ю. Специфика храмового пространства в литературных сказках О. Уайльда «Молодой Король» и «Рыбак и его Душа». // Ученые записки ИНПО, выпуск 6. – В. Новгород, 2004. – С.128-129.

  25. Мауткина И.Ю. Композиционные особенности британской волшебной сказки. // Тезисы докладов аспирантов, соискателей, студентов. – В. Новгород, 2005. – С.23-24.

  26. Мауткина И.Ю. Систематика образов британской волшебной сказки в контексте исторического развития этого жанра. // Литературные связи и литературный процесс. Выпуск 9. (Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Материалы межвузовской конференции). – С.-Петербург, 2005. – С.55-56.

  27. Мауткина И.Ю. Мотив чуда в сказках Оскара Уайльда. // Актуальные проблемы современной науки. Труды 1-го Международного форума (6-й Международной конференции) 12-15 сентября 2005г. – Самара, 2005. – С. 25-28.

  28. Мауткина И.Ю. Мотив чудесного рождения в сказке О. Уайльда «Мальчик-звезда». // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Тезисы докладов Международной научной конференции и 15 съезда англистов, 19-22 сентября 2005 г. – Рязань, 2005. – С.80.

  29. Мауткина И.Ю. «Рыбак и его Душа» Оскара Уайльда. К вопросу о поэтике литературной сказки. // Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 36. – В. Новгород, 2006. – С. 42-46.

  30. Немировский А. Л. Кумир отверженных // Натали. – 2006. – №11. С. 108 – 117.

  31. Образцова А. Г. Оскар Уайльд об искусстве и художественной критике // Академические тетради. – М., [1996]. — Вып. 3. — С. 70–92.

  32. Оскар Уайльд в России: Библиографический указатель: 1892–2000; Литературные приложения: Переводы из Оскара Уайльда / Сост. и вступ. ст. Ю. А. Рознатовской. — М.: Рудомино, 2000.

  33. Паустовский К. Г. Оскар Уайльд // Паустовский К. Г. Собр. соч.: В 8 т. – М., 1970. – Т. 8. – С. 7–10.

  34. Поддубный О., Колесников Б. Примечания // Уайльд О. Избранное. – М.: Просвещение, 1990. – с 360.

  35. Порфильева Т. А. Особенности поэтики О. Уайльда (Новеллы, роман, сказки): Дис… канд. филол. наук. – М., 1983.

  36. Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. – Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001.

  37. Пронин В. Н. Моруа // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. – М.: Просвещение, 1997. – Ч. 2. – С. 89–90.


  1. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 1998. С.70.

  2. Поэтика: слов, актуал. терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – 358 с.

  3. Пути анализа художественного произведения. Под ред. Б.Ф.Егорова. – М.: Просвещение,1981.

  4. Решетов В. Г., Валова , О. М. (2000) «Счастливый принц» и другие сказки об Оскаре Уайльде. – Киров.

  5. Рознатовская Ю. А. Оскар Уайльд в России // Оскар Уайльд в России: Библиографический указатель: 1892–2000; Литературные приложения: Переводы из Оскара Уайльда / Сост. и вступ. ст. Ю. А. Рознатовской. – М., 2000. – С. 7–46.

  6. Савельев К. Н. Оскар Уайльд и французская литература второй половины XIX века: Дис… канд. филол. наук. – М., 1995.

  7. Система уроков по введению сказки О. Уайльда «Мальчик-звезда» // Все для учителя. – 2005. – №21-22.

  8. Соколянский М. Н. О. Уайльд. Очерк творчества. – К.: Одесса. – 1990. С. 278.

  9. Трыков В. П. Зарубежная литература конца XIX – начала ХХ веков. – М., 2001.

  10. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999, с.267.

  11. Храповицкая Г. Н. и др. Зарубежная литература XX века, 1871-1917: Хрестоматия. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. №2101. «Рус. яз. и лит» / Сост. Г. Н. Храповицкая, М. Б. Ладыгин, В. А. Луков; Под ред. Н. А. Михальской, Б. И. Туришева. – М.: Просвещение, 1981. – С. 114-125.

  12. Целкова Л.Н. Мотив // Введение в литературоведение. – М., 2000, с.204

  13. Чебракова М. А. (2004) Исследование общих характеристик, структур и загадок текстов сказок Оскара Уайльда. – СПб: Изд-во БАН.

  14. Чуканцова В.О. Как сделана литературная сказка Оскара Уайльда? // Тема детства в западноевропейской литературе: сб. материалов. Вып.1. – СПб Изд-во «Дума», 2007. – С. 87-93.

  15. Чуканцова В.О. Сакральное и профанное пространство в литературной сказке О. Уайльда «Молодой король» // Детство как литературный дискурс: сб. материалов. Вып. 2. – Спб.: Изд-во «Дума», 2008. – С. 92-95.

  16. Чуковский К. О. О. Уайльд: Чуковский К. О. Собрание сочинений в 6т. Т3. – М., 1966. – С. 666 – 725.

  17. Шахова К. В. Оскар Уайльд // Зар. лит. – 2004. – №6. – С. 23 – 31.

  18. Яковлев Д. Ю. Путь эстетизма // Зар. лит. – 2006. – №7. – С. 14.





63




57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)


Автор
Дата добавления 19.01.2016
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров640
Номер материала ДВ-356131
Получить свидетельство о публикации

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх