«Музыкальная форма на современном этапе»

МБУ ДО «Симферопольская районная ДШИ»

филиал Кольчугино

Доклад

на тему: «Музыкальная форма  на современном этапе»

Выполнила: концертмейстер

Фирсова Наталья Александровна

2016г

 Музыкальная форма  на современном этапе

Музыкальное произведение, как и произведение любого другого искусства, представляет собой единство содержания и формы.

Под содержанием понимаются художественно отраженные в произведении явления и процессы действительности, их характер, мысли, чувства, устремления людей. Под музыкальной формой понимается целостная, организованная система музыкальных средств, примененная для воплощения содержания произведения. Иначе говоря, все жанровые средства, все мелодические, ритмические, гармонические обороты, модуляции, тембры, динамические оттенки, типы фактуры, пропорции частей, организованные в данном произведении в единую систему средств  для передачи содержания произведения, образуют его форму.

Ведущую роль в единстве содержания и формы играет содержание. Когда изменившиеся общественно-исторические условия изменяют содержание произведений искусства, тогда это новое содержание новых произведений влечет за собой, в конечном счете, и изменение тех музыкальных средств, которые служат воплощению содержания, то есть изменение музыкальной формы обычно отстает от изменения содержания. Новое содержание первоначально пользуется, насколько это возможно, старыми средствами, старой формой, приспособляя их к своим нуждам, своим задачам, а затем изменяет и преобразует средства, форму. Единство содержания и формы носит в этом смысле в искусстве, как и всюду, исторически относительный, а не абсолютный характер. Однако в каждом конкретном случае совершенная форма, то есть форма, максимально соответствующая содержанию, является необходимым условием его действенной передачи.

Понятие «музыкальная форма» применяется также и в более тесном смысле слова – в смысле общего композиционного плана произведения, то есть соотношения его частей. Реализуется композиционный план через организованную совокупность всех (или главных) музыкальных средств, примененных в данном произведении. Понятие музыкальной формы в тесном смысле слова, в свою очередь, употребляется в двух различных значениях. Иногда имеется в виду конкретный композиционный план именно данного произведения, его индивидуальные пропорции. Чаще же речь идет не об индивидуальных чертах композиционного плана данного сочинения, а о том исторически сложившемся общем типе композиционного плана (композиционной структуры), типе музыкальной формы, к которому относится форма (общий план) рассматриваемого произведения. Вопрос: «В какой форме написано это сочинение?» - имеется ввиду именно отнесение формы произведения к одному из исторически сложившихся типов композиционного плана (сонатная форма, вариационная форма, форма рондо, сложная трехчастная форма и т.д.). Эти типы композиционного плана (композиционной структуры) и называют «музыкальными формами». И, наконец, в каком бы из описанных значений ни понималась музыкальная форма, она всегда имеет две стороны: процессуально-динамическую, обусловленную временной природой музыки, процессом развертывания произведения во времени, и архитектоническую, «кристаллическую», связанную с итоговым восприятием формы как законченной и цельной структуры, являющейся результатом развития. Сказанное относится не только к форме целого, но и к форме частей: в каждый данный момент слушатель воспринимает музыкально-временной процесс, а по окончании целого (или части) – его итог, результат (полный или частичный).

В работе [41]отмечено, чтообычно обозначение типа музыкальной формы содержит указание (явное или скрытое) не только на законченный результат процесса, но и на сам процесс, на способ сопоставления и развития музыкальных мыслей, способ образования музыкальной формы: таковы названия «вариационная форма», «форма рондо», «сонатная форма», «сложная трехчастная форма». Однако главный акцент при определении формы в тесном смысле делается на возникшей в итоге развития законченной структуре, а не на процессе ее образования (это важно иметь в виду, в частности, в случаях некоторого несовпадения преобладающего способа развития с общей структурой: например, в произведении, написанном в трехчастной форме, сонатной или форме рондо, может преобладать вариационный метод развития, что не меняет основного определения формы). Изучение музыкальных форм в связи с выразительными возможностями, типичными для них образными соотношениями, в связи с их историческим развитием, их трактовкой в различных жанрах и стилях – важнейшая задача науки о строении музыкальных произведений[32].

Б. В. Асафьев      дает  такую формулировку: «Музыкальная форма  прежде всего познается как форма (вид, способ и средство) социального обнаружения музыки в процессе интонирования». «Форма – организация (закономерное распределение во времени) музыкального материала». «Форма как процесс и форма как откристаллизовавшаяся схема (вернее, конструкция) – две стороны одного и того же явления: организация движения социально полезных (выразительных) звукосочетаний.

И. В. Способин    считает: «Музыкальной формой называется строение музыкального произведения. Форма определяется содержанием каждого отдельного произведения, создается в единстве с содержанием и характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых элементов, распределенных во времени»[21, с. 9].

У В. А. Цуккермана такое определение: «Форму в музыке рассматривают двояко – в широком и узком смыслах. В широком понимании форма есть совокупность средств, воплощающих содержание произведения  В узком же смысле под формой произведения разумеют его конструкцию, то есть определенный распорядок частей и характер отношений их между собой»[35, с. 131].

 «В широком смысле форма представляет собой художественно-организованное воплощение идейно-образного содержания в специфических музыкальных средствах». В частном и специальном смысле музыкальная форма – «художественная организация музыкального материала». «Форма-структура» выражается в распределении музыкального материала – в строении, архитектонике», строении целого и частей. «Композиционный план» – сходное понятие, однако, уже являющееся «предполагаемой структурой» и предшествующей завершению произведения; структура же – «осуществленный композиционный план в его окончательном виде», она может быть представлена и обобщенно как «форма-схема». Форма трактуется также как «процесс развития», который составляет «внутреннюю сторону музыкальной формы» и получает обозначение «формообразование»[28,с. 6].- это мнение  санкт  -петербургских теоретиков.

По мнению авторов А. Мазеля и В. А. Цуккермана: музыкальная форма в широком смысле слова – «целостная организация музыкальных средств, воплощающая содержание произведения». В более узком значении слова понятие «музыкальная форма» применяется «в смысле общего композиционного плана произведения, т. е. соотношения его частей». Форма в тесном смысле имеет еще два различных значения: «конкретный композиционный план именно данного произведения», либо исторически сложившийся общий тип «композиционного плана»[9, с.36]

 Бытующие определения охватывают основной круг значений термина «музыкальная форма». Она –

1) эстетический порядок («гармония») музыкальной композиции как положительное ценностное качество произведения;

2) воплощение в музыкальных звуках некоторого определенного содержания; например, обращение с молитвой к Богу в Kyrieeleison или прощальная романтическая поэма о жизни и смерти;

3) тип музыкальной композиции, порождающая модель по отношению к произведениям, построенным по ее закону (форма-эйдос); например, куплетная форма – строфы поэтического произведения, накладываемые на повторение песенной музыкальной структуры;

4) закономерность построения данного конкретного художественного произведения согласно определенной порождающей модели (форма-морфе); например, способ построения народной песни «Как у месяца, как у ясного» или «Слава».

Помимо основных значений – по сути это «форма» и «музыкальная форма», распространены и еще несколько:

5) тип музыкальной композиции вместе с ведущими жанровыми признаками как выразителями определенных типов музыкального содержания, представляемых данной жанровостью (через ритмику, фактуру, характер движения); например, выражение особого содержательного комплекса в жанровых определениях «этюд в форме вальса», «форма скерцо»;

6) индивидуально-неповторимый звуковой облик именно данного музыкального произведения в отличие от других, принадлежащих к тому же структурному типу (вне научных абстракций в живой музыке существует только индивидуальная, не повторяющаяся форма);

7) структура музыкального произведения; совокупность элементов музыки в их слаженном взаимодействии и логическом соподчинении;

8) отдельные структурно относительно законченные в себе компоненты музыкального целого, «откристаллизовавшиеся звукосопряжения» (Б. В. Асафьев) – «всякий закрепившийся интервал – уже интонируемая форма»; «случайные гармонические формы» (П. И. Чайковский), каденция определенного вида, форма [данной] фразы, форма предложения; «о некоторых формах нынешней музыки» (В. В. Стасов);

9) один из  основных разделов прикладной музыкально-теоретической науки, наряду с гармонией и полифонией (также с тембрологией, инструментовкой); предметом его является исследование музыкальной формы и музыкальных форм;

10) графическое изображение, «композиционный план», по существу это – схема формы.

Так, понятие формы исторически соотносилось с двумя различными категориями: 1) материал и 2) содержание. Та и другая категории важны, и нельзя в настоящее время «просто» свести всю проблему к какой-либо одной из этих пар. То, что в популярном словоупотреблении и в большинстве научных и методических работ фигурирует обычно лишь одна из пар – «форма и содержание», не должно вводить в заблуждение. Пара «форма – материал» не исчезла, да и не может исчезнуть до тех пор, пока существует композиторское творчество. Для композитора же его «материал» – мелодия или гармония, которые он объективирует из своей интуиции, тембровая ткань, ритмический пульс, перекликающиеся в разных регистрах контрапункты, есть та звуковая реальность, которую он хочет  компонировать в своем произведении. Желая выразить  содержание он на практике всегда что-то мастерит из наличного материала. Конечно, не будь категории духа в искусстве, композитору нечего было б воплощать в своих сочинениях. Но в общей системе композитор – фигура материнская, женская: он зачинает от духа, вынашивает (облекает в плоть) и производит на свет. В мастере эта работа совершается постоянно; она – как фабрика с непрерывным циклом.

Естественно, пара «форма – материал» постоянно действует. Материал ощущается композитором как нечто такое, что дает его произведению эстетическую привлекательность, что приятно для слуха, даже раньше того, как слушатель расслышит в нем вещи более высокие – идею, художественную концепции

Понятие «содержание» общепризнанно в качестве основной оппозиции к «форме»

 Например, «музыкальное содержание как иерархия» в виде ряда слоев:

«I. Содержание музыки в целом.

II. Содержание идей исторической эпохи.

III. Содержание идей национальной художественной школы.

IV. Жанровое содержание.

V. Содержание композиторского стиля.

VI. Содержание музыкальной формы, музыкальной драматургии.

VII. Индивидуальный замысел произведения, его художественная идея.

VIII. Интерпретация музыкального произведения: исполнительская, композиторская, музыковедческая.

IX. Содержание музыкального произведения в восприятии слушателем[34, с. 9].

Три явления тесно переплетаются друг с другом: жанр – форма – техника (письма).     Музыкальные жанры – это роды и виды произведений, образующиеся в зависимости от жизненного предназначения музыки и различающиеся типами содержания и условиями исполнения, исполнительскими составами, музыкальными формами. Имея своей порождающей причиной процесс бытования музыки в обществе, соответствующие условия музыкальной практики, вызывающие музыку к жизни требования, иногда даже буквально «социальный заказ», жанр наиболее непосредственно связывает музыку с социальной жизнью, с немузыкальными факторами искусства звуков. Другая обобщающая категория искусства, имеющая отношение к форме, это стиль.

Если понятие жанра относится к глубинным корням и факторам искусства, то атрибуты стиля (хотя и восходят, конечно, к сущностной, образной системе) лежат в сфере выражения. Стиль есть некоторое единообразие в вещах как проявление порождающей их сущности. В музыке стиль – это соответственно определенное единообразие в выражении содержания, как и в строе музыкальной мысли, сквозь которые ощущается единство установок системы образного мышления –    индивидуально-авторского либо внеличностного. 

 Стиль может быть не только в искусстве, но также в научном мышлении, в речи, в политике, в способе правления, вообще в жизни .

Однако стиль – не обязательно проявление композиторской индивидуальности. В своей конкретности стиль обычно описывается через совокупность характерных его признаков, выраженных какими-либо музыкальными средствами. Своеобразие ладовой системы, ритма, мелодического интонирования, формообразования, ткани и тембра, самой звучности музыки – всё это помогает идентификации определенной творческой личности либо «перенесению» слушателя в отдаленную эпоху. Стиль как голос личности словно являет перед нашим сознанием образ самого человека, художника. Соответственно, вместе с эволюцией и непрерывным необратимым развитием стилей развивается и система форм и жанров музыки.

 Эволюция проявляется в циклах жизни одних форм и жанров, отмирании некоторых и возникновении новых других, а также во внутреннем обновлении устойчиво сохраняющихся во времени на протяжении своего цикла. Особенно остра проблема стилевой эволюции форм и жанров в эпоху Нового времени (1600–1900гг.) и ХХ века.

Выработанные в европейской культуре XVII–XVIII веков автономно-музыкальные формы впервые за всё время существования искусства стали чистой музыкой, не зависящей от внемузыкальных факторов – текста, телодвижения, драматургии воспроизводящегонатуральные формы театрального действа.

Особую остроту проблема стиля получила в ХХ веке. Следуя классико-романтической традиции, процесс стилевой индивидуализации достиг пика. Характерность и яркость индивидуального языка в творчестве ряда композиторов особенно выпуклы, если музыкальные формы принадлежат одной традиции. Хрестоматийные образцы – Прокофьев и Шостакович. Другая проблема – соотношение форм классико-романтической традиции и инородных или новых интонационных и ритмических техник: Шёнберг и Веберн (формы, базирующиеся на модуляции и гомофонном тематизме, в условиях «атонального» стиля и полифонно-додекафонной техники письма; симбиоз или несовместимость?)

Как и жанры, стили историчны, суммарно отражая общее поступательное движение искусства. Стилевая эволюция форм в рамках определенного исторического периода, переходы от одного мира форм к другому со своей стороны показывают, что формы музыки – выражение ее содержания, как в тех слоях, которые эволюционируют сравнительно быстро, так и в более глубоколежащих, воплощающих логические основы музыкальной красоты.

Одна из форм, бесконечно варьируясь в различных жанрах, особенно в различных стилях, обнаруживает в своих глубинных логических основах нечто постоянное. Это вечная форма музыки – всё та же песенная форма. Вечность песенной формы вместе с присущими ей метрическими функциями частиц времени имеет ту же природу, что и стопы, стихи и строфы в поэзии. Логические связи функционально дифференцированных, выражающих эстетические отношения симметрии и художественной красоты частей песенной формы, кажется, не зависят от эволюции стилей. 

Все описанные выше аспекты содержания и формы музыки – музыкальная мысль, эстетические отношения элементов, музыкальная логика, жанровость, стиль и язык – существуют лишь постольку, поскольку они реализованы в звуковой структуре. Умение их воплотить, мастерство как высшее умение составляют удел творца-композитора. А то, чем это достигается, есть техника композиции. И здесь опять сказывается, что фундамент нашей культуры заложен Древними Грецией и Римом. «Техника» происходит от греческого téchnē – умение, ловкость, искусность, ремесло, искусство. Таким образом, по коренному смыслу «техника» тождественна «искусству»

Техника есть средство и способ осуществить музыку как целое в единстве всех его сторон и слоев, в единстве формы и содержания. Наличная техника композитора на деле формует и само содержание его творчества так, как оно материализуется в своей единственно реальной форме. Это происходит потому, что сам композитор-медиум в состоянии схватывать и фиксировать родившееся в нем музыкальное чувство, образ, лишь в той мере, в какой это доступно технике, имеющейся в его распоряжении.

 Принципиальную идею по данной проблеме сформулировал Игорь Стравинский. На вопрос «что такое техника?» он ответил: «Весь человек». «В настоящее время она стала означать нечто противоположное „душе”, хотя „душа”, конечно, тоже техника». Если по мелкой детали, одному штриху мы узнаем лик автора, то что это – стиль или техника? На том и другом лежит «одинаковый отпечаток всего человека». Неверно полагать, что одно дело – «мысль», а другое – «техника», то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. «Техника это творчество». Техническое мастерство «мы может распознать, в отличие от всего остального». «До известной степени техника и талант – одно и то же». «Наука композиции – это изучение ее техники»[22, с.232].

Систематика музыки ХХ столетия по техникам композиции целесообразна ввиду новых условий искусства звуков. Оно разделилось на несколько разных видов. И выбор звукового материала, методов его обработки (прежде не было самой этой проблемы) обрисовывает, к какому же из видов звукового искусства относится данное произведение. А выбор звукового объекта вместе со способами его обработки и предусматривается понятием техники.

В ряде явлений музыки ХХ века обнаруживаются свойства формы, решительно разделяющие современную музыку и классическую традицию: сочинения Штокхаузена, Булеза, Пендерецкого, Лютославского и некоторых других.

Из полифонических форм особое место занял канон. В произведениях Шнитке канон оказался столь же значимым, как у Веберна. Канон также стал и техникой микрополифонии. Одна из новых ролей контрапункта – создавать симультанные репризы в условиях тематической множественности, как в № 25 «Полифоническая мозаика» из «Полифонической тетради» Щедрина с монтажом тем всех 24 предыдущих пьес.

Сквозная форма, со схемой а bcd…n, заняла весьма заметное место в ХХ веке, особенно во второй половине. На первый план выходит процесс непрерывных смен музыкальных «событий», а в конце избегается какое – либо итоговое утверждение, осуществляются на у ровне мелодической линеарности, звуковысотности, тембрового и регистрового строении «Радуйся» Губайдулиной, в тончайшей мотивной работе Б. Чайковского, в звуковысотной серии, конструктивных интеравлах, фактурных соотношениях «Осени» Денисова.

У композиторов разных школ стала просматриваться «альтернативная форма» (от. лат.Alter – другой, понятие, введенное В. Холоповой) – композиция, основанная на неоднократном чередовании двух типов музыкального материала, с принципиальной схемой а ba¹b¹a²b²… Эта форма связана с явлением микротематизма, поскольку сами разделы а а¹ а² составляют одну макросистему – А, разделы bb¹b²–другую акросистему, В. Пример – 1 ч. Серенады для кларнета, скрипки, контрабаса, ударных Шнитке.

Также форма организовывалась на основе параметров сонорики, ритмики, звуковысотности, фактуры и полифонии.

Звуковысотная система во второй половине ХХ в. стала индивидуализироваться от нахождения средств самых элементарных до самых сложных, исчисляемых математически (у Ксенакиса, Штокхаузена, Бэббита). При этом в качестве ведущей высотной системы утвердилась гемитоника, оттеняемая в разных стилевых случаях то диатоникой, то микрохроматикой. Микрохроматика (четвертитоновость) закрепилась также как самостоятельная основа музыкальной формы. Это высотная организация на основе интервалов меньше полутона – 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 тона и др.После ряда микрохроматических сочинений первой половины ХХ в., которые привлекли к себе непосредственное внимание новый этап развития этой системы составляет музыка многих авторов второй половины ХХ в.: «Композиция для струнного квартета в четвертитоновой системе» Вышнеградского (ок. 1960, изд. 1970), новая группа камерных сочинений Хабы и др., сонорные композиции Пендерецкого.

В музыкальных произведениях второй половины ХХ в., несмотря на самостоятельное действие различных основ формы, закономерна многоосновность музыкальной композиции. Зачастую произведения обладают как драматургией (параллельная драматургия) так и тематической (альтернативная форма с двумя макротемами), ритмической (ряд Фибоначчи) и звуковысотной (комплекс созвучий) основами.

Многоосновность, полипараметровость, разномасштабность оснований музыкальных форм второй половины ХХ в. показывает то состояние формообразования, когда композиторы исходят из своего индивидуального выбора и изобретения, а не из какого-либо общепринятого учения о музыкальной форме. Возникающие здесь музыкальные формы, идущие от многообразия художественной мысли, служат в то же время воплощению наиболее общего композиционного идеала – эстетического единства музыкального целого, неотъемлемого от природы искусства.

Форма в музыке – развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т.д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений.