Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Доп. образование / Научные работы / Музыкальное оформление спектакля и театров
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 24 мая.

Подать заявку на курс
  • Доп. образование

Музыкальное оформление спектакля и театров

библиотека
материалов

Музыкальное оформление спектакля

В театральной практике отношение к музыке как к элементу «оформления», «сопровождения» становится все более редким. Театр все чаще руководствуется идеей глубокого синтеза искусства, в котором музыка в спек­такле присутствовала бы не в примитивном, иллюстративном виде, а в многообразии всех свойств и возмож­ностей.

Бытовое правдоподобие уже не удовлетворяет совре­менного человека. Он хочет «жить в искусстве» в слож­ном ассоциативном ряду, в ритмах и темпах, далеких от обыденности. А ведь именно участие музыки в реше­нии современного драматического спектакля обуславли­вает такие ритмы и темпы. Важным становится создание определенной музыкальной среды, в которой протекает действие музыкальной композиции спектакля как целого.

Главной задачей музыки стало выражение обобщаю­щей идеи спектакля. Это касается не только профессионального театра а прямо относится и к самодеятель­ным театральным коллективам. Их огромный опыт убеждает в том, что не может быть каких-то особых «специфически самодеятельных» принципов музыкально­го оформления, предназначенных только для любитель­ских спектаклей.

Слов нет, работа по музыкальному оформлению спек­такля в условиях клубной сцены имеет свои специфиче­ские особенности, она связана с определенными организационными и техническими трудностями. Тем не менее практика показывает, что многим самодеятельным драматическим коллективам по плечу решать самые сложные творческие задачи постановки, в том числе и музыкального оформления.

Но наряду с удачами именно работа с музыкой во многих самодеятельных коллективах ведется, что назы­вается, самотеком, именно здесь больше всего стихий­ности и приблизительности. При работе над постановкой к музыке порой относятся менее серьезно, чем к работе над текстом, мизансценами, декорациями.

Музыкальное оформление спектакля — дело достаточ­но сложное, особенно для начинающего режиссера само­деятельного театрального коллектива, плохо представ­ляющего специфические особенности театральной музы­ки, незнакомого с основными приемами ее использования. Если по многим разделам театрального искусства имеется достаточное количество популярных руководств, книг, брошюр, то по вопросам музыкального оформления такой литературы почти нет. И поэтому каждому режис­серу приходится самостоятельно приобретать опыт, за­частую ценой многочисленных проб и ошибок.

Вот почему автор счел целесообразным поделиться своим опытом работы в профессиональном театре и ре­зультатами творческих встреч с самодеятельными кол­лективами по вопросам музыкального оформления.

Надеемся, что в какой-то мере эта книга подскажет самодеятельным режиссерам и актерам пути и методы работы в этой области.

Существенную помощь в этом могут оказать любите­лям профессиональные режиссеры, музыканты, художни­ки, актеры — энтузиасты своего дела, работающие в на­родных театрах.

В практике театров бытуют выражения: «музыкаль­ное решение», «музыкальное оформление», «музыкальное сопровождение» спектакля и др. Сразу оговоримся, что эти термины можно принять лишь условно, так как они не очень точно выражают смысл существования музыки н драматургической ткани спектакля. Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкой, как чем-то второсте­пенным, и не просто организует музыкальное его сопро­вождение, он ищет то единственное необходимое органич­ное соединение сценического действия с музыкой, которое вытекает из смысла постановки и помогает раскрытию сверхзадачи спектакля, характеров действующих лиц и т. д.

Часто руководитель драматического коллектива, оправдывая отсутствие музыки в своих спектаклях, ссы­лается на отсутствие композитора. Конечно, в самодея­тельных и народных драматических коллективах при­глашение профессионального композитора — задача трудноразрешимая, но в этом и нет особой необходимо­сти. Музыкальное оформление спектакля может быть осуществлено на высоком художественном уровне и с использованием подобранной музыки.

Режиссер может и не иметь музыкального образова­ния, но он должен любить музыку, обладать хорошим вкусом, разбираться в основе музыкальных произведе­ний. Ему необходимо интересоваться музыкальной лите­ратурой, накапливать соответствующий «багаж» также, как это он делает, собирая для своей работы «багаж» литературный, изобразительный.

Если самодеятельный режиссер чувствует себя не

совсем уверенно в вопросах музыки, он может обратить­ся за помощью к руководителям других коллективов (оркестрового, хорового, танцевального). Такое творче­ское содружество между руководителями и участниками различных коллективов будет только способствовать росту самодеятельности. Да и в самом коллективе надо опираться на музыкально одаренных товарищей. Помощника «по музыкальной части» можно найти также среди шефов из профессионального театра.

Перед тем как приступать к постановке, стоит подо­брать среди участников коллектива и своего «звукоре­жиссера». Кандидат на эту «должность» должен хотя бы немного разбираться в радиотехнике, обладать острым слухом, быстрой реакцией. У него должна быть склонность к музыке. При подготовке звукового оформления спектакля он будет вашим активным помощником. Следует наладить контакты с профессиональным звукорежиссером ближайшего театра. У него можно получить консультацию по работе с радиоаппаратурой и практиче­скую помощь в подборе музыки и воспроизведении ее В спектакле.





РОЛЬ МУЗЫКИ В СПЕКТАКЛЕ


«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Я бы сказал, что если спектакль не музыкален, не ритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка — величайшее искусство и ис­кусство точное, искусство, которое учит нас тому, что нич­тожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рож­дают фальшь. Музыка как форма учит нас мастерству, музыка как содержание учит нас взволнованности, вдохновению... Музыка нас учит услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как неска­занный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце...»

Эти слова Ю. Завадского подтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкальному искусству, в то же время являет­ся частью театрального искусства, то есть она подчиняет­ся как логике музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле важна не столько ценностью са­мой по себе, сколько ее ценностью для данного действия. Часто какой-нибудь номер театральной музыки не имеет особых музыкальных достоинств, но, будучи специально написан для данной пьесы, вместе с игрой актеров произ­водит большое впечатление на зрителя.

Музыка к драматическому спектаклю создается ком­позитором в тесном содружестве с режиссером, с испол­нителями, с художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зрительном зале аплодисменты, то музыкальные, слуховые образы редко встречают реакцию зрителя. И это естественно —

театральная музыка должна незаметно участвовать в создании общей тональности спектакля, его эстетиче­ского и драматургического звучания. И степень ее воз­действия будет тем сильнее и непосредственнее, чем мень­ше ее будут слушать, не переставая слышать.

Иными словами, музыка в драматическом театре не­избежно занимает подчиненное положение. Но несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпре­тировать содержание, тему произведения, помогать раз­витию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Причем истинно театральная музы­ка не должна терять яркости, своеобразия и утрачивать своего, чисто музыкального значения. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию.

Если при просмотре спектакля умышленно переклю­чить внимание со сцены на музыку (что, кстати, сделать нелегко) и сознательно следить за ее развитием, то мож­но упустить из виду то, что происходит в это время на сцене, то есть связь музыки со сценическим действием нарушится, и развитие действия останется непознанным и непонятным.

Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне поля его внимания. Зритель обычно уносит общее впечатление обо всем спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в то или иное впечатление от спектакля.

Театральная музыка, сопровождая сценическое дей­ствие, передает не столько само действие, сколько отра­жает в сознании зрителя отношение к нему, реакцию на него.

Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не подчиняется общим законам времени. Иной раз двух-трехминутное звучание музыки на сцене равно по ощущению 10—15 минутам течения нормальной жизни.

Как правило, музыкальный отрывок должен точно укладываться в отведенное ему время — от конца одной реплики до начала другой. Режиссер говорит: «Музыка нужна только на эти несколько строчек, которые к тому же ведутся актером шепотом, и ни на секунду дольше,

иначе пропадет вся сцена. Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. На­пример, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки».

Театральная музыка должна быть лаконична, кон­кретна и сравнительно проста по форме.

Драматическое искусство чаще всего не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра — он своим мощным звучанием может подав­лять сцену, отвлекая внимание зрителя от действия.

Как только нарушается динамика равновесия между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается, восприятие целостности спектакля разру­шается.

Композитор, сочиняющий музыку к пьесе, всегда тер­пит неудачу, если подходит к этой работе только с обыч­ными приемами композиционной техники, так как то, что в академической музыке считается самым лучшим, в те­атральной музыке может быть совершенно неприемлемо.

Превосходный хрестоматийный пример — музыка Ильи Саца к «Синей птице» М. Метерлинка. Все музы­кальные номера здесь представляют собой небольшие, хотя и яркие, но часто бесформенные музыкальные от­рывки. Иногда эти отрывки повторяют одну и ту же музыкальную фразу, иногда темы следуют без всякой связи одна за другой так, что уловить какую-нибудь форму чрезвычайно трудно, наконец иногда музыка построена совсем почти без мотива, на звучании одних шумовых ин­струментов.

Но тот, кто хоть раз видел «Синюю птицу» на сцене МХАТа, никогда не забудет впечатления, которое производит музыка Саца. Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театральной музыке нельзя подходить со стандартными мерками.

Однако это не значит, что музыка в драме должна Сыть безликим аккомпанементом или иллюстрацией к то­му, что происходит на сцене: такая музыка всегда будет воспринята как что-то лишнее, мешающее сценическому творчеству.

Театральная музыка должна обогащать сценическое действие, придавать ему новые краски, быть созвучной с чувством персонажей или, наоборот, контрастной.

Музыка, созданная к конкретному спектаклю, — это не набор музыкальных номеров, написанных на темы пьесы. Так, например, Эдвард Григ, создавая музыкаль­ную поэму «Пер Гюнт» написал совершенно самостоя­тельное произведение на темы пьесы Ибсена. Но его ге­ниальная музыка не подчинена замыслу режиссера, не связана с характером спектакля, с настроением героев. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было допущено в Художественном театре, то зритель-слушатель испытывает непрерывную раздво­енность, его внимание переносится из настроения кон­церта в театрально-драматическую действительность.

Оригинальная музыка, написанная по сюжетам дра­матических произведений, но не подчиненная режиссер­скому замыслу постановки, живет, как правило, само­стоятельно, вне сцепы театра. Так, замечательный актер Художественного театра В. И. Качалов неоднократно вдохновенно исполнял «Эгмонта» Бетховена и «Манфреда» Шумана в концерте, в сопровождении симфоническо­го оркестра, встречая восторженный прием у слушателя зрителя, попытки же ввести такую музыку в драматический спектакль, как правило, терпят неудачу.

Музыка для спектакля может быть написана спе­циально, может быть подобрана из ранее написанных произведений. Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого измене­ния, может помешать игре актеров и восприятию спек­такля зрителем.

Подобранная и введенная в спектакль музыка, не предназначавшаяся для этого, должна быть связана с остальными компонентами спектакля, стать частью за­ново рожденного целого. Ее назначение — способствовать развитию действия даже в том случае, если она введена в спектакль согласно ремарки автора для элементарной бытовой характеристики действия.

Обычно музыка вводится в спектакль фрагментами, порой самых различных жанров, которые на первый взгляд вообще «не монтируются» между собой. Поэтому становится очевидным, сколь сложна и ответственна за­дача создания органического единого, внутренне прочно связанного и законченного музыкального оформления драматического спектакля.

Вот почему театральная музыка всегда должна быть «сделана» на основе тщательного изучения содержания пьесы и в согласованности с постановочным планом режиссера.

Необходимо отметить еще одну существенную особен­ность театральной музыки — это ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера.

Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, В сценический образ, часто раскрывает перед ним твор­ческие перспективы, влияя на воображение, облагоражи­вая его, поднимая тонус артистического состояния на сцепе.

Следует сказать и об особенности работы коллектива театрального оркестра. Когда дирижер и артисты орке­стра выступают в концертном зале, на виду у зрителей, они испытывают творческое вдохновение, чувствуют себя художниками. Оркестр драматического театра часто бы­вает поставлен в необычные условия — по воле режиссе­ра он располагается то за кулисами, то под сценой, то непосредственно на сцене, а артисты оркестра в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим...

В этих условиях сохранить в себе чувство художника-музыканта, поддерживать необходимое творческое на­строение бывает очень трудно, тем более что музыканты порой не знают, что в данный момент происходит на сце­не, начиная и заканчивая свой номер по команде помощ­ника режиссера.

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ

ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Приступая к музыкальному оформлению, режиссер, музыкант должны понимать и чувствовать не только, что и как должно звучать, но и какими средствами можно достигнуть требуемого звучания.

Привлекаемая к постановке* музыка лишь тогда смо­жет эмоционально и с полной силой воздействовать на зрителя, когда до конца будут раскрыты в гармониче­ском целом выразительные и изобразительные стороны всех ее элементов: мелодии, ритма, динамики, тембра.

Выразительные возможности музыки неисчерпаемы. В музыке могут быть отражены образы жизни и смерти, героическая борьба, грезы, мечтания, тревожные пред-* чувствия, сцены народного веселья, шествия, сражения, молитвы, радости, жалобы, шутки, гнев, ласки, грации и т. д. и т. п.

У музыки нет средств, чтобы передать внешний вид предмета. Однако музыкальный образ воздействует не только на чувства и мышление зрителя, а также на его соображение, то есть может как бы изобразительно конкретизировать те явления действительности, которые по­родили эти чувства и мысли.

Роль музыкальной изобразительности различна в раз­ных жанрах музыки. Особенно значительна эта роль в музыке театра и кино.

Нельзя, например, с помощью звуков «нарисовать» поезд, однако посредством музыки можно передать уско­ряющееся движение, стук колес, звук гудка. Звуки чере­дуются в разном темпе, с различной громкостью. И если они будут вначале следовать друг за другом спокойно, а затем темп будет ускоряться и вдобавок одним инстру­ментом будет изображен стук колес, другим — нарастающий или удаляющийся звук гудка, то, даже не видя пред­мет, зритель поймет, что музыкой и звуками передано движение поезда. Но, кроме движения, музыка передает обычно и чувство, которое испытывает при этом герои пьесы, то есть музыка поезда будет созвучна настроению данной сцены.

Мелодия является важнейшим элементом музыкаль­ного искусства. Привлекая музыку к спектаклю, сужде­ние о ней следует начинать с оценки ее мелодии.

Мелодия, как и музыка в целом, имеет интонацион­ную природу, то есть через интонацию выражается спо­собность мелодии художественно воплощать чувства и мысли человека, его душевное состояние. Мелодия — богатейший источник самой разнообразной музыкальной выразительности. Богатство мелодий неисчерпаемо. Они могут носить самый различный характер: быть нежными, страстными, шутливыми, энергичными, мужественными и т. д. и т. п.

Отдельные мелодии способны воссоздать тончайшие оттенки разнообразных эмоциональных состояний: радо­сти, горя, волевых порывов и стремлений. В спектакле эти факторы очень важны для передачи мыслей, чувств героя, его переживаний.

Мелодия состоит из звуков, различающихся как по высоте, так и по своему значению (устойчивые и неустой­чивые). Соотношение, связь между собой устойчивых и неустойчивых звуков называется ладом — словом, рав­нозначным понятиям порядок, система. Лады отличаются друг от друга споим характером, выразительными воз­можностями,

В современной ладовой системе самыми распростра­нен ими являются мажор и минор.

Существуют мнения, что мажор в самом себе несет, бодрый энергичный, яркий характер, а минор ассоциируется с печалью, страданием, затененностью, мато­востью.

Нередко режиссер просит музыканта подобрать к од­ной из сцен мажорную музыку, к другой — минорную. И это обычно единственное, что он может сказать определено о будущей музыке к своему спектаклю. Но нельзя закрепить за ладами определенное образное смысловое значение, так как наибольшую выразительность приобретает произведение при сочетании мажора и минора.

С ладовой стороной часто связаны черты националь­ною своеобразия мелодии. Музыкант, работающий над музыкальным оформлением спектакля, для отражения в музыке национального колорита обязательно учитывает ладовую сторону метши, характерные ладовые обороты Так, например, для русской народной мелодии (песни, танцы) применяются сопоставления мажора и минора.

Каждый лад может звучать выше или ниже, и звуковой состав его в зависимости от этого меняется. Высотное положение мажорного и минорного лада образует тональность. Те или иные произведения в зависимости от своей тональности могут обладать ярким, светлым, даже блестящим колоритом, другие же — сумрачным, приглу­шенным, иногда мрачным и зловещим.

При подборе музыки к спектаклю следует найти ту тональность ее звучания, которая соответствует характеру сценического действия.

Ритм в музыке — это организация звука музыкального произведения во времени.

Выразительное значение ритма в музыке трудно переоценить. Ритм не меньше, чем мелодия, тесно связывает содержание музыки с окружающей действительно­стью. Через ритмы передается духовная жизнь человека, интенсивность его эмоционального мира, чувств, кото­рыми он живет.

Ритм воспринимается слушателем гораздо легче, чем некоторые другие элементы музыкальной выразитель­ности.

По утверждению Станиславского, музыка с ее ритмом и мелодией способна самым прямым путем влиять на чувства зрителя и непосредственно вызывать и закреплять на сцене необходимое актеру самочувствие.

Иногда ритм отождествляется с равномерностью, периодичностью. Такой смысл придается выражению «рит­мический пульс», «ритмичное дыхание». Музыка, связан­ная с танцем, моторным движением, внешним действием, подчиняется одним законам ритмической организации, а музыка певучая требует иного размаха ритмического пульса.

В понятие музыкального ритма входит метр — поря­док чередования равных по длительности долей в музыке.

Другими словами, метр есть музыкальная мера вре­мени, в которой протекает процесс музыкального разви­тия. Метр служит основой ритма и придает ему качест­венную определенность. Без метра нет отчетливого ощущения, восприятия. Именно благодаря метру музыка приобретает стройность и размеренность.

Сценическое воплощение метра встречается довольно часто: актер может действовать, подчеркивая метриче­ское начало музыки, или режиссер может потребовать, чтобы под музыку медленно переставлялись предметы, декорации, точен был приход и уход актеров со сцены и т. д.

С ритмом тесно связан темп, степень скорости испол­нения и характер движения музыкального произведения. Выразительность ритмического рисунка любой по дли­тельности музыкальной мысли всегда проявляется в оп­ределенном темпе.

Существует три основных вида темпа: быстрый, уме­ренный и медленный; каждый из них имеет много разно­видностей. При неправильно выбранном темпе музыкаль­ного произведения (чрезмерно быстром или необоснован­но замедленном) характер сценического действия может существенно измениться и даже исказиться.

Подчас логичная, точно выраженная градация темпа в музыке становится основной из всех элементов музы­кальной выразительности в понимании и раскрытии дра­матургии спектакля, в раскрытии образа действующего лица.

Музыкально-ритмическая сторона спектакля требует особого понимания. Задача режиссера и музыканта — найти для музыкального оформления спектакля тот ритм, «верный темп» каждой сцены, который вытекает из ос­новного жизненного положения и основной идеи пьесы.

Большое значение для выразительности любого музыкального звучания имеет тембр, то есть окраска звука, которой обладают каждый певчёский голос и музыкаль­ный инструмент.

При музыкальном оформлении спектакля широко используются разнообразные выразительные возможности тембра. Это одно из самых сильных и в то же время тон­ких средств выявления и передачи образов, мыслей и чувств в музыке. Каждое чувство требует соответствую­щей окраски звука для своего выражения.

Для того чтобы в спектакле выразить музыкальную мысль глубоко и верно, надо подобрать наиболее свой­ственные характеру данной сцены тембры: более свет­лые или более темные, «теплые» или «холодные», сочные или более прозрачные.

Тембр может служить и психологически правдивым языком для передачи подтекста музыкального образа. Правильно найденный тембр позволяет свободно разли­чать внутренний смысл роли, воплощаемой актером, ча­сто не зависимый от смысла произносимой фразы. Тогда окраска звука становится тембро-мыслью или тембро-чувством, полнее и тоньше передавая внутреннюю жизнь образа.

Тембр как дополнительный элемент характеристики образа и закрепленный за ним называют лейттембром.

Характерные тембры музыкальных инструментов очень широко используются в музыке в изобразительных целях. Воспроизводя в музыке индивидуальный тембр какого-либо реального звучания, можно вызвать у зри­теля ассоциацию, представления о том явлении, которое характеризуется этим звучанием в самой жизни.

Верно почувствовать музыкальную мысль — значит верно прочувствовать звучащие краски, выражающие ее сущность.

Динамикой музыкального произведения принято на­зывать процесс изменения громкости, протекающий во времени и связанный с музыкальным развитием. Этот процесс включает в себя как постепенное усиление гром-* кости (крещендо) и уменьшение громкости (диминуэндо), так и контрастные, внезапные сопоставления различных степеней громкости,

Динамика, как и все остальные элементы музыкаль­ного языка, служит целям создания художественных об­разов в музыкальном произведении. Исполненное без ди­намической нюансировки, музыкальное произведение во многом утрачивает свою выразительную силу.

Широко в музыкальном оформлении драматическою спектакля используются динамические изменения, как изобразительные (если надо изобразить приближение шествия или нарастание бури — звучность постепенно усиливается), так и выразительные. Например, нарастание душевного волнения — постепенное увеличение громкости — крещендо.

Громкие звуки при прочих равных условиях сильнее воздействуют на нервную систему, возбуждают, раздра­жают больше, чем тихие.

Однако тихие звуки, таинственные шорохи настора­живают, а восприятие еле слышных звуков требует на­пряженного внимания.

Подъем, нарастание, как правило, способны более захватить внимание зрителя, держать его в состоянии напряжения, чем спад, успокоение.

Кульминационный момент спектакля часто связан с музыкой. Иногда по замыслу режиссера кульминация спектакля выделяется динамикой музыкального отрывка не через форте, а, наоборот, через пиано, что придает сцене особый характер.

Так как динамика играет огромную роль в непосред­ственном воздействии на зрителя, то ее эффекты должны учитываться режиссером и музыкантом так, чтобы на­растание звука и вообще изменение динамики соответ­ствовало развитию образа и его трактовке.

Динамику необходимо учитывать и при воспроизве­дении музыкальной фонограммы в сценическом действии. Музыку можно воспроизвести тихо или громко, постепен­но изменяя или уменьшая силу звучания.

Умение пользоваться динамическими оттенками, тон­ко и гибко передавать звук различной силы при воспро­изведении музыки в спектакле позволяет правдиво, выра­зительнее подчеркнуть характер сценического действия.

Все основные музыкальные элементы можно сопоста­вить с элементами сценической выразительности. Срав­нивая характеристику какого-либо музыкального произ­ведения с характеристикой сценического действия, можно пользоваться одним и тем же языком.

Так, говоря о спектакле, мы говорим о драматизме сюжета или о его лиричности, жизнерадостности и этими же определениями характеризуем музыкальное произве­дение. Можно проводить параллели также и между со­ставными частями драматического представления и му­зыкального произведения. Любая роль, любое сцениче­ское действие могут рассматриваться с музыкально-рит­мической стороны, так как содержат в себе движение, ритм.

Станиславский говорил о том, что не только темпо-ритм музыки, но и все ее составные элементы могут под­сказать характер сценического действия.

При слушании музыки у Станиславского рождались конкретные действенные образы... «рисует ли музыка чувства, образы природы, содержание ее всегда воздей­ствует на эмоциональную сферу зрителя и вызывает у од­ного расплывчатые, а у другого — более рельефные ощу­щения».

Спектакли Станиславского, в которых было мало или вообще не было музыки, можно тоже назвать музыкаль­ными. В них было установлено ансамблевое звучание, точный ритм, динамические оттенки, паузы.

В своей режиссерской работе Станиславский заим­ствовал многие понятия из области музыки: «музыкаль­ная речь», «музыкальное движение», «музыка чувства», «кантилена голоса».

Если систематически внимательно слушать музыку, можно научиться различать в ней рассмотренные выше выразительные средства. Тогда постепенно выработается способность оценивать оттенки применения всех элемен­тов, их смысл и характер. Это приведет к более глубо­кому постижению содержания музыки и более точному включению ее в спектакль.

ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ СПЕКТАКЛЯ

Музыкальной драматургией называется комплекс му­зыкальных выразительных средств, которые раскрывают идейное содержание спектакля, создают характерные образы действующих лиц, показывают их в драматиче­ских ситуациях, в конфликтных столкновениях и в раз­витии. Основным элементом музыкальной драматургии является музыкальная тема, которая воплощает основные существенные черты художественного образа.

По своим музыкальным особенностям темы чрезвы­чайно разнообразны, так как зависят от характера во­площенного в них образа.

Музыкальная тема может представлять собой обоб­щенный музыкальный образ действующего лица (или группы персонажей), какой-либо значительной идеи или какого-нибудь понятия.

Музыкальные темы могут давать характеристику не­одушевленных предметов, фигурирующих в спектакле, если они играют существенную роль в развитии действия. Бывают темы, обрисовывающие обстановку действия, создающие своего рода музыкальный, пейзаж, на фоне которого происходит событие.

По ходу действия значительные и наиболее острые драматические ситуации также нередко выделяются особой музыкальной темой.

Важнейшим видом музыкальных тем являются темы, выражающие одну из ведущих идей спектакля. Таковы, например, темы, воплощающие идею патриотизма, темы, создающие обобщенные образы драматических сил, противодействующих в спектакле.

Музыкальные темы, несущие основную идею, довольно часто бывают связаны с образами и музыкальными характеристиками главных действующих лиц — конкрет­ных носителей этих идей.

Музыкальная характеристика может быть выражена любыми вокальными и инструментальными жанрами.

Наиболее часто для создания музыкальных образов и характеристик обращаются к инструментальной или оркестровой музыке. Именно инструментальная музыка способна наиболее выразительно раскрыть главную мысль данной драматической сцены или ее подтекст — мысли и чувства героев, не высказанные в словах и в сценическом действии.

С инструментальной музыкой бывает связано прове­дение или развитие музыкальных тем — воспоминаний и лейтмотивов. Развитие тематического музыкального материала, сопоставление, повторение и видоизменение отдельных тем — средство, при помощи которого можно воплотить драматургическое развитие пьесы.

Простейшим видом музыкально-драматургического развития являются так называемые темы-воспоминания, с помощью которых сцена приобретает большую выра­зительность и глубину, конкретность.

Своего рода разновидностью служат темы музыкаль­ных ассоциаций, то есть темы, которые вызывают в соз­нании зрителя представление о каком-либо образе, уже знакомом по предыдущим действиям, хотя они не носят характера воспоминаний самого героя. В этом случае отображается или общность мыслей героев, или сходная ситуация, или же просто вызываются* у зрителя воспоми­нания, ассоциации с ранее происшедшим действием.

Большое значение имеют музыкальные темы, которые несколько раз повторяются на протяжении всего спектак­ля, выражая какую-либо определенную идею, чувство или черту характера героя. Такие темы называются лейттемами или лейтмотивами.

Виды лейтмотива довольно разнообразны и зависят от характера воплощаемого образа, от жанровых особен­ностей драматического произведения. Это могут быть неизменяющиеся лейттемы, в основном портреты дейст­вующих лиц, если образ по пьесе статичен и в характере героя больших изменений не происходит. В этом случае лейттемы — это своего рода музыкальные «маски» тех или иных персонажей или звуковых символов отвлечен­ных идей.

Но не всегда лейтмотив остается неизменным, наобо­рот, он развивается, видоизменяется в зависимости от конкретных сценических ситуаций и психологического со­стояния героя в данный момент действия.

Видоизменение лейтмотивов, развитие тем-характеристик называют обычно тематическим развитием. Тематическое развитие является одним из важ­ных элементов музыкального оформления спектакля.

Довольно часто два противоположных стремления, две каких-либо идеи сталкиваются в пьесе. И в этом столкновении обычно заключается основной драматиче­ский конфликт произведения, приводящий к развязке. В этом случае музыка помогает ярко и образно воплотить столкновение противоборствующих сил путем противо­поставления двух резко различающихся по своему харак­теру музыкальных тем, которые воплощают эти противо­положные начала.

Бывает музыкальное оформление спектакля и без лейтмотивов, и далеко не всегда принцип тематического развития применяется широко и является главным. Не­редко композиторы пользуются тематическим развитием в очень ограниченном объеме, либо вовсе от него отказываются, предпочитая другие средства музыкальной драматургии.

Наряду с лейтмотивами в музыкальном оформлении спектакля часто применяются лейтритмы, лейтгармоиии, лейттембры, то есть повторяющиеся ритмические рисун­ки, имеющие определенное смысловое значение аккорды или связанные с каким-либо действующим лицом звуча­ния отдельных групп инструментов, приобретающие значение конкретных музыкальных характеристик.

Большую роль в развитии музыкальной драматургии играют выраженные музыкой живописные картины и изображение разбушевавшихся сил природы (буря, гроза, метель и т. д.). Часто они связаны с переживания­ми героев и помогают раскрыть их характеры и чувства.

Разнообразие различных музыкальных форм и жан­ров неисчерпаемо так же, как неисчерпаемы средства му­зыкальной образности. Знание и глубокое понимание всех возможностей музыкальной драматургии дается посте­пенно, вместе со слуховым опытом и знанием музыкаль­ной литературы.

Каждый раз, когда музыка вводится в ткань спектак­ля, необходимо оправдать ее, найти «закон включения» в сценическое действие. Подчиняясь этому закону, она перестает жить как самостоятельный род искусства, становится музыкой драмы.

Предусмотреть заранее эти законные случаи невоз­можно, как невозможны всякие рецепты в творчестве, но одно несомненно: вне этого закона музыка в драматиче­ском спектакле противозаконна.


КЛАССИФИКАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, требующие различного музыкального разрешения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музы­ки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в раз­личных театрах, музыка приобретает своеобразные осо­бенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.

По способу использования- музыки в драматическом спектакле ее можно подразделить на несколько типовых видов:

а) увертюра;

б) музыкальные антракты (вступление к действию или картине);

в) музыкальный финал акта или спектакля;

г) музыкальные номера по ходу сценического действия.

Рассмотрим основные задачи каждого из указанных видов музыки.

Увертюра — в переводе с французского «открытие». Так обозначаются музыкальные вступления к оперным и драматическим спектаклям.

Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и является первым звеном в контакте зрителя со сценой.

Когда-то в давние времена о начале спектакля возве­щали призывные фанфары труб. В дальнейшем в каче­стве увертюры к драматическим произведениям стали использовать оркестровые произведения. В современной постановке нередко в качестве увертюры звучат народ­ные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джа­зовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды.

В увертюре большей частью бывают сконцентрирова­ны основные мысли режиссера и композитора о предстоя­щем спектакле: обычно в нее вложена обобщающая идея драматургического произведения в целом. В некоторых случаях увертюра рассказывает слушателю содержание предстоящего действия или вводит его в общую атмос­феру спектакля, может быть даже ориентируя зрителя в плане предстоящего знакомства с эпохой, социальной средой и т. д. Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие в дальнейшей музыке спектакля.

К музыкальному антракту прибегают, когда необхо­димо время для «перестановки декораций или смены картин. Музыка в этом случае большей частью излагает события, которые совершаются между картинами. Эти события зритель не видит, он их должен вообразить сам. Музыка организует направление, в котором должна ра­ботать мысль и фантазия зрителя. Воспринимая «дейст­вие» на слух и не видя внешних его признаков, зритель становится как бы соучастником этого действия, разви­вающегося в музыкальных образах.

Музыка антракта является связующим звеном между двумя действиями: она начинается тем настроением, -

которым кончилось предыдущее действие, и кончается на-* строением, с которого новое действие должно начаться.

Иногда музыка в антракте является увертюрой к следующему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически.

Если увертюра и музыкальные антракты обычно вво­дят зрителя в предстоящее действие, предуведомляют его о новых образах и мыслях, то так называемые концовки, или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить подобное восприятие, обобщая уже высказанные в спек­такле идеи. Музыка как бы подводит итог мыслям и чув­ствам, выраженным в словах и подтексте драматическо­го представления, закрепляет те серьезные значительные идеи, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля.

Наиболее многогранна роль музыки, включаемой не­посредственно по ходу сценического действия, в том чис­ле и так называемые вставные номера. Драматургический смысл вставного номера заключается в том, что он за­полняет паузу, предусмотренную режиссерским замыслом в развертывании действия на сцене. Почти все песни, танцы и другие жанрово-определенные музыкальные фрагменты вызывают задержку или замедление действия.

Только что зритель волновался за жизнь героя, интри­га развертывалась с невиданной быстротой. Но все обошлось благополучно, и герой, радуясь победе, запел песню. Действие, по сути дела, остановилось, но это не значит, что оно прервалось. Зритель не только успокаи­вается и отдыхает перед новым драматическим взлетом, но еще глубже проникается определенными чувствами, переживая с героем радость его победы.

Но прежде чем говорить о функциях, которые может выполнять такая музыка в драматическом спектакле, следует познакомиться с двумя понятиями. По способу участия музыки в действии ее разделяют на две основ­ные категории. Прежде всего рассмотрим музыку, звучание которой в данной сцене оправдано самой ситуацией, когда ее либо исполняют действующие лица, либо они слушают и как-то реагируют на нее.

Сюда относятся и те моменты в развитии сценическо­го действия, когда исполнители поют в сопровождении

музыки или музыка звучит за кулисами, изображая про* исходящее за сценой.

Иными словами, помогая раскрыть внутренний смысл сцены, эта музыка проявляется также и во внешней, то есть видимой, стороне действия.

Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу деист-* вия», «от автора» и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условим­ся называть ее сюжетной.

В качестве сюжетной музыки обычно используют так называемые бытовые музыкальные формы — песни, ро­мансы, частушки, танцевальные пьесы, марши и т. д. Но могут использоваться и оригинальные или классические произведения сложных «академических» музыкальных форм, такие, как симфонии, оратории, арии и т. д.

Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполнении действующих лиц, по радио, с грампластинки, магнитофона, доноситься с предполагаемых по­близости концертной площадки, ресторана и т. д. Приме­ры использования такой музыки можно найти почти в любом спектакле.

Обычно сюжетную музыку в пьесу вводит сам автор, указывая в своих ремарках те места, где она должна зву­чать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа воспроизведения — то ли с фоно­граммы, то ли в «живом» исполнении.

Однако имеется достаточно много пьес, в которых ав­тор не дает указание на введение музыки. Тем не менее режиссер, руководствуясь идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, имеет право вво­дить музыку самостоятельно внутри действия, а также в качестве вступления к спектаклю, антрактов между актами и картинами, в финале.

Музыка, вводимая в спектакль режиссером, не свя­занная непосредственно с действиями исполнителей, от­носится к другой категории, нежели сюжетная, и отли­чается от нее тем, что звучит не на месте действия, а как бы вне его. Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не знают». Но эта музыка также теснейшим образом связана со сцениче­ским действием и является его активным элементом. Ее

главная задача — раскрыть внутренний мир, «подтекст» происходящего.

Такая музыка, связанная с основной мыслью пьесы, становясь как бы невидимым действующим лицом, помо­гает зрителю более глубоко воспринять мысли и образы спектакля, создает насыщенную атмосферу действия.

По роли и независимости от места действия такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и т. д. Иногда ее называют музыкой от режиссера.

Каждый из этих терминов, широко распространенных в театре, далеко не полностью раскрывает истинную сущность подобной музыки. Так как она «присутствует» в спектакле как бы условно, будем в дальнейшем назы­вать ее условной (хотя и этот термин, надо признать, не совсем удачный).

Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку в сценическом действии нельзя отнести ни к сю­жетной, ни к условной, руководствуясь лишь только ука­занными выше признаками деления. Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального на­строя какой-либо сцены, тем не менее действующие лица реагируют на нее самым активным образом.

Примером этому может служить инсценировка рома­на А. Фадеева «Разгром» на сцене Театра им. Вл. Мая­ковского. Великолепная музыка А. Николаева убеди­тельно соединилась с пластическим построением всего спектакля: в одних сценах под «условную» музыку пар­тизаны танцуют, в других герои напевают песни, в треть­их музыка организует ритм действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Причем музыка в этих случаях не вступает в противоречие с реальностью на сцене, а, наоборот, по­могает поверить в данное действие.

Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно отнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия, адресуются непосредст­венно зрительному залу. Подобный пример типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля.

Сюжетная музыка, введенная драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, при­влеченная театром ради достижения определенных худо­жественных задач, большей частью соответствует лишь данной постановке данного театра.

Условная музыка позволяет более выразительно пе­редать отношение режиссера и композитора к происхо­дящему на сцене, а также воплотить индивидуальное авторское видение. Поэтому иногда сам драматург дает указания на ввод в спектакль не только сюжетной, но и условной музыки. Так, автор «Оптимистической траге­дии» Вс. Вишневский в своих ремарках на протяжении всей пьесы дает или конкретные музыкальные характе­ристики с образным указанием ритма, музыки: «Буйные ритмы идущего па подвиг полка, щемящая безысходность и грусть прощального вальса, вибрирующие сигналы, «зовущие в ряды», или общие указания на музыкальные темы, которые должен разработать композитор: «Тре­вожная настороженная тишина. Слабо различимый гори­зонт. Тучи. Равномерное движение цепи... Музыка передает первые звуки боя, боевой рев постепенно за­тихает в пространстве. Перед нами прошла ночная атака. Музыка передает удаляющийся бой и наступление утра у моря. Звуки развертываются гармонически чисто, вхо­дя в кровь». Все эти указания как бы подготавливают музыкальную программу для композитора.

Условной, музыке свойствен подлинный симфонизм как метод обобщения — то высшее качество, которое присуще только музыке и которое подчас незаменимо для передачи глубоких мыслей и сильных чувств.

В качестве условной музыки используются не только фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения камерного характера, музыкальные пье­сы в исполнении небольших, весьма оригинальных по со­ставу ансамблей или даже одного инструмента. Инте­ресное применение находят в качестве условной музыки различные по характеру песни (лирические, революци­онные, народные, песни времен Великой Отечественной войны и др.), романсы, эстрадная и джазовая музыка.

Место звучания условной музыки выбирается в зави­симости от характера сценического действия — за сце­ной, в зрительном зале или непосредственно на сцене.

РОЛЬ СЮЖЕТНОЙ МУЗЫКИ

Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от ус­ловий ее применения может выполнять разнообразные назначения. В одних случаях она дает только - эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сце­ны, не вторгаясь непосредственно в драматургическое развитие. В других случаях она поднимается до важней­шего драматургического компонента спектакля.

Самое распространенное назначение сюжетной музы­ки в спектакле — характеристика действующих лиц.

Наиболее наглядно роль музыки в характеристике персонажа пьесы выявляется тогда, когда музыкальная пьеса или отрывок из нее (чаще всего песня) исполняется самим героем. Через музыку герой может выражать не только настроение, но и свои внутренние качества: склонности, черты характера, темперамент, уровень куль­турного развития, национальную, социальную, мораль­ную сущность и т. д. Любая песня, любая инструменталь­ная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно делается его характеристикой.

В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в первом действии есть сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет играет на скрипке. Лида, девушка, кото­рую он любит, считает его человеком холодным, почти бездушным, далеким от искусства, не способным на глубокое чувство. И вдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель, извле­кают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совер­шенно другого человека. И зритель видит резкую пере­мену в ее отношении к Платону. Музыкальное произве­дение — «Песня без слов» Чайковского, которое испол­няет Кречет, привносит определенные черточки в образ героя.

Герой пьесы Маяковского «Клоп» самовлюбленный обыватель. И пошлый романс, который он напевает, перебирая струны гитары,— это великолепная музыкаль­ная характеристика мещанина-жениха.

Не менее широко используется сюжетная музыка для самохарактеристики группы людей: хоровая песня яркий тому пример. Выразительный смысл в этом случае при­обретает не только мелодия, но и манера исполнения. Подчеркиваются, а подчас и раскрываются те или иные черты человеческой натуры и в характере исполнения музыкального произведения. Так, песенка «Птичка божия не знает», которую исполняют домочадцы властной Вассы Железновой в одноименной пьесе М. Горького, манера исполнения — под аккомпанемент гитары, на

мотив церковной панихиды — создают вполне определен­ный сатирический образ этих людей.

Помимо этого, в театре издавна существует не менее наглядный прием характеристики — через реакцию дей­ствующего лица на звучащую музыку. Исходя из отно­шения к музыке, можно узнать о многих сторонах чело­веческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении.

Музыкальная характеристика, как правило, много­значна. Причем эта многозначность проявляется в трм, что музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а также отношения, возникающие между героями. Примеры характеристики подобного рода мож­но встретить во многих классических и советских пьесах.

Таким образом, одна из возможностей использования сюжетной музыки — характеристика действующих лиц: либо через то, как они играют и что играют, поют, танцуют, либо через то, что и как слушают.

Сюжетная музыка весьма значительную роль играет в характеристике места и времени действия. В этом слу­чае музыка является принадлежностью, атрибутом собы­тия, бытовой или исторической обстановки, ситуации, она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи. Основная сущность таких музыкальных номеров заключается в том, что все они являются составной, а иногда неотъемлемой частью того или иного события или ситуации. Так, для русских великосветских балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сель­ской вечеринки — частушки; для ресторана — джазовая или просто развлекательная музыка; для свадьбы — веселая народная песня или пляска и т. д. и т. п.

Если к тому же в музыке проявляется ее националь­ный характер (в интонациях, ритмах, тембрах), тогда она становится одним из необходимых элементов досто­верности, реальности происходящего на сцене. Сюжетная музыка в качестве национальной характеристики персо­нажей, а также места действия применяется в драмати­ческом спектакле очень широко. Для этого преимущест­венно используют песню. Так, в спектакле «Память сердца», действие которого разворачивается в Киеве, герои поют украинские песни, а в спектакле «Я, бабуш­ка, Илико и Илларион», естественно, звучат грузинские народные песни.

Следует отметить, что «национальная музыка», - наделенная еще и этнографическими чертами, указывает более конкретно на место действия. Так, например, протяжные волжские песни в пьесе «Гроза» Островского определяют не вообще русский, но неповторимый колорит Поволжья.

С целью создания характера места действия часто используются различные областные попевки, частушки (владимирские, саратовские и т. д.), а также такие зару­бежные песни, как неаполитанские, тирольские и пр.

Сюжетная музыка может достаточно четко указывать на время действия, воссоздавая эпоху, в которой развер­тываются события.

Так, революционные песни, песни гражданской и Ве­ликой Отечественной войн или музыка, написанная в духе этих песен, как правило, дают точное представление о времени действия. Песни Д. Покрасса, звучащие в спек­такле «Конармия» (Театр им. Евг. Вахтангова), воскре­шают образы эпохи гражданской войны. Песни Дунаев­ского, используемые в спектаклях, передают мировос­приятие нашего народа в предвоенные годы — атмосферу созидания, устремленность в будущее.

С неменьшим успехом музыка способна отобразить историческую эпоху, отдаленную от нас веками, охарак­теризовать различные группы людей, различные со­циальные слои, передать самый дух изображаемого вре­мени.

Так, например, менуэт, гавот, пастораль в комедиях Мольера делают еще более яркими картины жизни фран­цузского общества XVII века.

Старинная песня уральских и яицких казаков, допет­ровская культовая музыка (знаменитый распев), древ­ние колокольные звоны, военные сигналы, марши, застольная музыка — вот пышный «реквизит», помогаю­щий режиссеру воссоздать картину быта эпохи в ее живых интонациях.

Указывая на место и время действия, сюжетная му­зыка в то же время может давать социальную характе­ристику отдельных персонажей или всего общества. Так, крестьянские песни в спектакле «Власть тьмы» (Малый театр) точно характеризуют социальную принадлежность героев драмы Л. Толстого.

Сюжетная музыка может помочь создать определен­ную атмосферу действия. В этом случае качество самой музыки — эмоциональная определенность, глубина, - яркость, выразительность, тембральная окраска — играет основную роль.

В «Дяде Ване» атмосфера мягкой грусти, тоски, оди­ночества, переживаемых Соней, подчеркивается звуками гитары, на которой наигрывает Вафля. В «Живом тру­пе» чувство ухода от надоевшей повседневности и угар­ная атмосфера кутежа переданы напевами цыганского хора «Канавела» и «В час роковой».

Создает определенное настроение песня, спетая в кругу друзей за праздничным столом или у костра, в купе поезда или у деревенской околицы. Музыка и осо­бенно песня может подчеркнуть атмосферу сердечности, душевной близости, дружеского расположения.

Значительна роль сюжетной музыки в выявлении драматургического конфликта. Музыка, обостряющая противоречия, а тем более непосредственно участвующая в конфликте, становится самостоятельным драматурги­ческим фактором.

В спектакле «Нашествие» (Театр им. Моссовета), рассказывающего о борьбе советских людей против фа­шистского нашествия, в одной из первых сцен показана картина эвакуации; советские войска оставляют юрод. Все усиливается звук сигнала воздушной тревоги. В доме врача Таланова Анна Николаевна, мать героя спектакля, стоя у фортепиано, одной рукой тихо и нерешительно наигрывает музыкальную фразу. «И дальше, дальше. Там есть место, где врывается ветер и надежда»,—про­сит муж. Тогда она садится к роялю и уже торжественно, громко берет первые ноты. Взволнованные звуки словно выражают протест против насилия, который наполняет души героев.

Доносящиеся с улицы разрывы бомб не могут заглу­шить, подавить музыку, она звучит все громче и громче. Мелодию рояля подхватывает оркестр. В его звуках, кажется, слышится голос народа, бьются сердца тысяч советских людей. Музыка как бы вступает в единоборст­во с беспорядочными, угрожающими взрывами бомб и снарядов. Светлое, гуманистическое, жизнеутверждаю­щее начало вступает в борьбу с силой бесчеловечной, грубой, тупой. Но когда героическая мелодия заполняет собой все — сцену, зрительный зал и души людей, сидя­щих в нем,— раздается еще один, совсем близкий разрыв. Звон стекла, грохот обвала, сцена погружается в темно­ту. Обрываются звуки мелодии. Тишина.., А затем за окном слышится оглушительный лязг железа, в город, освещенный заревом пожарищ, входят гитлеровцы. Но в памяти зрителей остается торжественная мелодия, славящая духовную чистоту и силу героев, символизирую­щая их готовность к борьбе.

Так сюжетная музыка переросла рамки служебной роли и стала важнейшим драматургическим фактором всей сцены.

В театре, где игровая площадка сравнительно неве­лика, сюжетная музыка способна расширить поле сце­нического действия, рассказать о действии, происходя­щем за сценой, звучит она за кулисами. Для этих целей служит преимущественно музыка, являющаяся внешней приметой быта или события. Так же как и звуки природы или механические шумы, она — принадлежность какого-либо вполне определенного жизненного явления, ситуации или действия (например, походный марш, колыбель­ная и т. д.).

Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферу сценического действия.

Например, в пьесе Тренева «Любовь Яровая» в одной из картин за сценой звучит танцевальная музыка. В ре­марке автора указано, что это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Этот музыкальный фон создает нужную атмосферу действия на сцене. В последней картине этой же пьесы за .сценой звучит революционная песня -это стихийная демонстрация народа по поводу освобождения города от белых. И здесь музыкальный элемент сп (дает «созвучный» фон для действия.

Музыка за сценой может служить и для создания оп­ределенной драматургической композиции спектакля. Так, например, в спектакле «Дорогой цветов» Театр им. Евг. Вахтангова) течение времени сценической жизни глав­ного героя отмечалось игрой на фортепиано, доносившей­ся из-за кулис. В первой сцене за стеной квартиры героя какой-то малыш разучивал гаммы. В следующей сцене уже звучала несложная музыкальная пьеса и наконец в последней сцене виртуозно исполнялся фортепианный концерт. Таким образом, у зрителя создавалось вполне определенное впечатление о протяженности жизни героя.

Иногда сюжетную музыку, звучащую за сценой, ис­пользуют как активное средство для передачи подтекста, второго плана (шарманщик, уличные музыканты, певцы и пр.). Музыка в этом случае как бы связывает главное действие с побочным.

В другом случае музыка, возникнув как отображение действия за сценой, используется для перехода этого действия на сцену и тем самым служит толчком для по следующего развертывания сюжетных линий.

Таким образом, сюжетная музыка может:

характеризовать действующих лиц,

указывать на место и время действия,

создавать атмосферу, настроение сценического дей­ствия,

рассказать о действии, невидимом для зрителя.

Перечисленные функции не исчерпывают все много­образие приемов использования сюжетной музыки в дра­матических спектаклях. В последующих разделах мы еще раз вернемся к этому вопросу.

РОЛЬ УСЛОВНОЙ МУЗЫКИ

Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Ее «условность» может войти в противоречие с реальностью показываемой на сцене жизни. Поэтому условная музыка всегда требует убеди­тельного внутреннего оправдания. Вместе с тем вырази­тельные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестро­вые, а также вокально-хоровые формы.

И именно обращение к условной музыке в спектакле дает возможность широко использовать тематический музыкальный материал.

Наиболее часто условная музыка применяется для создания «атмосферы действия», его эмоционального фона.

В спектакле «Маскарад» (Театр им. Моссовета) в сце­не отравления Нины преобладают зловещие темные то­на, образующие фон действия. Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и на стенных бра; откуда-то издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближаются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зрительный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Так режиссер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают раскрытию образов Нины и Арбенина. Музыка может заставить зрителя почувствовать на пряжеииую атмосферу перед наступлением неприятеля, с тревогой наблюдать за ходом операции, без слов понять трагическое известие, полученное героем, и т. д. и т. п.

В спектакле «Русские люди» (Театр им. Моссовета) у порога дома Марии Петровны Сазоновой умирает не­известный солдат, музыка, сопровождающая эту сцену, передает не только трагизм данного эпизода, в ней слы­шится стон всей русской земли, принимающей своего верного сына. Музыка, создавая атмосферу действия, раскрывает чувства героев, склонившихся над мертвым товарищем.

Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах разнообразного характера. Прощание сына с ма­терью перед отъездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых дру­зей, вспоминающих молодость, и т. д. Во всех этих эпизо­дах музыка помогает создать нужное настроение.

На сцене — купе поезда. На стройки Сибири едут разные люди, с разными судьбами, и среди них молодой парень, герой спектакля «В дороге» (Театр им. Моссо­вета). Музыка здесь полна романтичной взволнозанности, органично сочетается с изобразительностью шумов (стремительный перестук колес вагонов). Напряженность ритмической пульсации музыки дополняют мелькающие за окном поезда фонари. Так рождается эмоциональный образ, воплощающий беспокойные мысли героя. Подоб­ные примеры можно встретить почти в любом спек­такле.

Нередко музыкальное сопровождение может настоль­ко стушеваться, что зритель забывает о нем, и в то же время такая музыка создает эмоциональную атмосферу, которая делает зрителя более восприимчивым к внутрен­нему значению образов, к выразительной силе сцены в целом. Иногда бывает и так, что истинное настроение всего действия не выражается ни словом, ни поступками действующих лиц, но тем не менее это настроение очень точно может быть передано условной музыкой.

Ярким примером этому может служить спектакль «Ромео и Джульетта» (Московский драматический театр на М. Бронной). Музыка здесь не подчиняется слову, она равноправна с ним, она не иллюстрирует явное, а пока­зывает скрытое и сокровенное — стихию духовного мира героев. Именно музыка позволяет зрителю «заглянуть» в глубину бушующих страстей героев «повести печаль­ной».

Условная музыка в состоянии передать не только атмосферу локального события или конкретной обста­новки, но и ощущение больших исторических свершений.

Условная музыка может проявлять себя и более ак­тивно и «направленно», чем если бы она создавала толь­ко общий эмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, построенная на диалоге, реплики передают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, усиливает внутреннее действие.

Драматический разговор Сальери и Моцарта в одновременном спектакле Театра им. Евг. Вахтангова идет на волнующем музыкальном фоне поющего хора, который исполняет с закрытыми ртами знаменитый хор «Лакримозо» из «Реквиема» Моцарта.

Условная музыка может раскрыть внутренний моно­лог героя. Драматургически внутренний монолог возни­кает обычно после каких-то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает их, размышляет, нередко переживает эмоциональное напряжение. Это и позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает нам понять то, что трудно, а порой и бес­тактно было .бы выразить словами. В подобных случаях она тесно взаимодействует с соответствующей мизан­сценой.

В спектакле «Юстина» (ЦТСА) героиня, решив на­всегда уйти из родного дома, в последний раз перебирает знакомые вещи. Вот она прижала к уху морскую рако­вину, и звуки словно изнутри льющейся музыки властно напоминают ей о задавленном и отогнанном от сердца чувстве. В другой картине этого же спектакля главный горой, когда-то бежавший из тесного для него Кармалахти, на склоне лет вернулся снова искать здесь покоя. Встав на пороге дома, герой «мысленно» обходит знако­мые ему с детства комнаты. Вертящаяся сцена зрительно иллюстрирует эти воспоминания, а музыка картинно рассказывает, напоминает, спрашивает, воскрешая забытое...

Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами.

Через весь спектакль «Отелло» (Театр им. Моссовета) проходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в ответ, всплывает нежная мело­дия — лейтмотив Дездемоны, напоминая о ее безупреч­ной духовной чистоте... На сцене Яго — обдумывает свои коварные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхватывает, развивает его мысли.

Условная музыка дает возможность не только заост­рить характеристики героев, но и находить выразитель­ные решения в комедийных сценах, выступать как сред­ство сатирического обличения и пародии. В спектакле «Голый король» (театр «Современник») большинство музыкальных номеров построено на нарочито искажен­ных знакомых интонациях. Так, в гимне страны Прин­цессы использована старая немецкая песенка «Ах, майн либер Аугустин», сочетающаяся со звуками, похожими на хрюканье. Остроумно деформированы торжественные приветствия фанфар, осмеянные визгливым звучанием флейты; как злая пародия воспринимается пьяный пляс Камергера и Гувернантки, построенный на теме «Собачь­его вальса». Полный сарказма музыкальный образ мар­ширующих марионеток звучит в сцене во дворце Короля. Жесткие, грубые интонации музыки подчеркиваются раз­вязными выкриками солдат и фрейлин.

Действенная роль условной музыки проявляется и в ее конструктивно-композиционной функции. Подчерки­вая экспозицию, завязку, кульминацию, заканчивая от­дельную сцену, акт или спектакль в целом, музыка спо­собна придать драматическому произведению большую стройность и завершенность.

Увертюра, музыкальный антракт между картинами, финал спектакля как бы конструктивно цементируют спектакль, а использование в спектакле музыкального лейтмотива, основанного на единстве музыкального ма­териала, помогает создать определенную сценическую композицию.

Выполняя композиционную роль, музыка может уси­ливать подъемы или спады в развитии сценического действия.

Чем сильнее с помощью музыки пережита зрителем данная сцена, тем активнее влияние на ожидание и вос­приятие последующих событий. Таким образом, создается более глубокая внутренняя связь между отдельными сад* нами и всем спектаклем в целом.

Нередко музыка выполняет структурные акценты, то есть подчеркивает неожиданные «сломы» действия.

В спектакле «Без вести пропавшие» (Ленинградский Малый драматический театр) рассказывается о беспри­мерном подвиге генерала Карбышева и других советских людей, попавших в фашистский лагерь смерти. В одной из сцен воспоминания героев о родных и близких им людях сопровождаются различными песнями.

Светло звучит мелодия знакомой, мирной, довоенной песни «Утро красит нежным светом», и в воспоминаниях Карбышева встает его старшая дочь Леля, не верящая в его гибель и ждущая его, Бесхитростная песенка «Капитан, капитан, улыбнитесь» слышится самому молодому из узников, еще мальчику, случайно попавшему в плен, к нему подходит его седая мать, которая просит его, чтобы он поберегся, не простудился.

Под тихую мелодию «И кто его знает» вспоминает другой герой свою жену, оставшуюся в далеком сибирском селе и занимающуюся нелегким крестьянским трудом.

Так условная музыка позволила как бы «материализовать» думы героев, композиционно расширить данную сцену.

Часто именно музыка дает возможность зрителю по­чувствовать завершенность эпизода, особенно в финалах, или, наоборот, незавершенность (резкий обрыв звуча­ния), что тоже оказывает влияние на композицию как отдельных сцен, так и спектакля в целом.

Условная музыка в ряде случаев может стать непо­средственным и прямым участником действия, важным средством сюжетного развития: может заметно динамизировать или, наоборот, затормозить развитие действия. В сцене «Буря» спектакля «Король Лир» (Театр им. Мос­совета) музыкальный образ бури — образ, раскрываю­щий сущность трагедии Шекспира. Здесь условная музыка непосредственный участник действия, она созвуч­на разбушевавшейся стихии и душевному потрясению людей и тем самым эмоционально и в смысловом отно­шении выделяет данную сцену. Музыку дополняют шу­мы— вой ветра, удары грома и в самой музыке слышны «свист» и «завывание» деревянных духовых инструментов.

Условная музыка, так же как и сюжетная, способна дать представление о действии за сценой, с которым соприкасаются герои. Но уже не через какой-либо кретный источник бытовой музыки, звучащей за сценой, а с помощью обобщенной музыкальной «картины». Она позволяет довообразить массовые, пространственные сцены: бой, пургу и т. д. Музыка, звучащая за сценой, может «нарисовать» выжженную пустыню, ледяное без­молвие тундры, безбрежное море и т. д. и т. п.

За стеной хижины, в которой случайно встретились трое, пурга днем и ночью; не смолкая ни на минуту, поет свою песню ветер. Тревожная волнующая музыка в спектакле «Пурга» (Калужский драматический театр им. А. В. Луначарского), создавая этот образ, помогает зрителю увидеть разгулявшуюся непогоду, почувствовать пронизывающий ветер, слепящий глаза снег, непролазные сугробы, создать атмосферу отделенное героев от всего мира.

Условная музыка, возникшая за сценой, может под­готовить зрителя к тому, что не вытекает из содержания данной сцены, она способна создать более конкретные «зрительные» картины.

Герои спектакля «Милый лжец» (Театр им. Моссове­та), знаменитый английский драматург Б. Шоу и извест­ная актриса Патрик Кемпбелл, строят планы постановки спектакля «Пигмалион». Все оговорено, назначен день первой репетиции, герои держатся за руки прощаясь, а за сценой возникают тревожные аккорды. Сцена по­гружается в темноту, темп и громкость музыки нара­стают, в ней слышатся какие-то скрежещущие звуки, наконец, сгусток чудовищно усиленных звуков потрясает сцену и наступает... томительная пауза.

Так средствами музыкальной выразительности компо­зитор сумел передать сцену автомобильной катастрофы, в которую попала героиня. Несмотря на то что такая музыка как будто бы изобразительная, она существует в спектакле не сама по себе, а тоже несет психологическое содержание, связанное с переживанием героев. Без слов становится понятна следующая сцена, состоянии героини, пережившей эту катастрофу.

Упомянем еще одну функцию условной музыки — способность подчеркивать, усиливать фантастические мо­менты в сценическом действии. Обычно такие моменты встречаются в детских сказочных спектаклях.

Надо сказать, что музыка, отмечающая эти характер­ные моменты в спектакле, порой является основным фактором, помогающим режиссеру создать нужную ат­мосферу данной сцены. Характерным примером тому может служить музыка И. Саца к спектаклю «Синяя птица» (МХАТ). Именно с помощью музыки удалось убедительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды, Света и т. д.

Композитор удачно нашел ту выразительную силу, которая так действует на зрителя, создавая в его душе настроение, необходимое для той или иной картины. Наи­более сильное впечатление у зрителя оставляют музы­кальные образы Света и Феи — эти образы характери­зуются какими-то необычно нежными, светлыми, «доб­рыми» звуками.

Как правило, в этих случаях используется необычный состав музыкальных инструментов или электроинстру­менты с их специфическими тембрами.

Таким образом, условная музыка может:

создавать атмосферу действия,

эмоционально усиливать монолог и диалог,

характеризовать действующих лиц,

подчеркивать конструктивно-композиционное построе­ние спектакля,

обострять конфликт,

рассказывать о действий за сценой,

подчеркивать и усиливать фантастические и сказоч­ные моменты в сценическом действии.

Указанные функции наиболее характерны, и, естест­венно, этот список не исчерпывает всех возможных случаев использования условной музыки в спектакле.

НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ФУНКЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

При рассмотрении особенностей сюжетной и условной музыки в каждом случае указывалось только на одну из основных ее функций. Чаще всего, однако, роль любой музыки многозначна. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально пред­восхищать последующий этап действия: воплощая идею спектакля, она одновременно может характеризовать героя или ситуацию и т. п.

Можно наметить некоторые общие функции, которые присущи как сюжетной, так и условной музыке, то есть театральной музыке вообще.

Одна из общих функций музыки в спектакле — иллю­стративность. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие, напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника; драматически звучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене и т. п. Примеры подобного использования музыки можно встретить почти в каждом спектакле.

Однако следует заметить, что степень художественной выразительности музыки в этом случае во многом зави­сит от места включения и от самой музыки, в конечном счете от художественного вкуса, творческого чутья ре­жиссера, композитора, звукорежиссера, организующих музыкальное оформление спектакля. Разговор влюблен­ных на фоне музыки (которая иллюстрирует ситуацию) может иметь иной характер, чем если бы он проходил без этой музыки. В данном эпизоде все будет зависеть от многих, порой «неуловимых» деталей. Как известно, творчество от штампа, ремесленничества отделяет маги­ческое «чуть-чуть».

Таким образом, музыкальная иллюстративность при творческом решении вопроса может помочь зрителю пол­нее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатления от видимого на сцене.

Как известно, наиболее драматургический принцип, свойственный всем видам искусства, состоит в использо­вании контрастных, полярных сопоставлений: света и тени, форте и пиано, взлета и падения, напряжения, стремительности действия и задержки его.

Контрастный принцип художественного оформления, в том числе и музыкального, получил в драматическом театре самое широкое распространение.

Применение музыки по принципу контраста заклю­чается в движении ее по внутренней, скрытой линии под­текста, линии психологического содержания сцены. Использование контрастирующей музыки наиболее ост­рый и сильный прием включения ее в действие, музыка в этом качестве способна показать самую «суть вещей».

В одном случае музыка может идти как бы вразрез с внешним действием, как, например, в спектакле «Ги­бель эскадры» (Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького), где в последней сцене матросы покидают свой боевой корабль под ликующую музыку, что делает восприятие зрителем этого трагического момента наиболее эмоционально сильным. В пьесе Тренева «Любовь Яровая» контрастный музыкальный фон под­черкивает атмосферу действия во время диалога Малинина и Ярового о прорыве Красной Армией фронта белых. Белые обречены на гибель, часы их сочтены, а беззабот­ный, легкий вальс, звучащий за сценой, создает иллюзию покоя и веселья. В другом случае музыка может контра­стировать с настроением отдельного персонажа или груп­пы действующих лиц.

В спектакле «Горе от ума» А. С. Грибоедова оживлен­ная танцевальная музыка 3-го акта выразительно под­черкивает страстный монолог Чацкого. В спектакле «Идиот» (БДТ им. Горького) имеется музыкальная тема, которая создает вокруг Мышкина атмосферу острого драматического напряжения. Сцена была бы не столь выразительной, если бы актер «играл» под музыку, изо­бражая тревогу, предчувствие беды. И наконец, всем известный финал спектакля «Три сестры», когда сестры провожают уходящий из города полк, прощаются со сво­ими мечтами, а в это время звучит ликующий марш пол­кового оркестра.

Музыка может контрастировать и с оформлением, как это имеет место в уже упоминавшемся спектакле «Без вести пропавшие». На сером расплывчатом фоне тень колючей проволоки фашистского лагеря смерти, где-то в глубине сцены раздаются короткие автоматные очере­ди, а в зале плывет беззаботная мелодия вальса Штрауса.

Для контрапункта обычно используется условная музыка, но иногда и сюжетная может выступать в этой функции. Так, контраст с действием может выражаться через песню, которую исполняет герой. Именно так му­зыкально решена сцена смерти Глобы в спектакле К. Си­монова «Русские люди». Вот как объясняет сам автор введение старинной шуточной русской песни «Соловей, соловей, пташечка» в эту сцену: «Это старая солдатская озорная песня. Ее пели еще при Суворове, ее пели в ми­ровую войну, Глоба поет эту песню потому, что он любит жизнь, эта песня перед смертью, по-моему, есть жизнеутверждение, сила жизни, в то время как что-то другое, более серьезное, торжественно пропетое перед смертью, звучало бы, по-моему, похоронным маршем»,

Прямая и контрастная зависимость — это, так ска­зать, крайне противоположные пределы. Музыка может быть и не иллюстративной, и не явно контрастной. Такое ее соотношение с действием, которое можно назвать «ассоциативным», нередко оказывается наиболее плодо­творным. Не совпадая прямо с характером действия, музыка может раскрыть его скрытые стороны, и в этом случае она требует от зрителя ассоциативного домысли­вания и обобщения, а значит, усиливает его внимание и соучастие в происходящем. Роль обобщения — еще одна общая роль музыки в спектакле.

Музыка, обладая в принципе гораздо большими обоб­щающими возможностями, чем сценическое действие и даже словесная речь, способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происхо­дящее на сцене.

Придавая частному, единичному явлению общее зна­чение, музыка способна осуществить идейно-эмоциональ­ное обобщение не только отдельной сцены, но часто и всего спектакля. Особенно ярко это проявляется в фи­нальных сценах, в которых звучание оркестра или песни как бы «подытоживает», эмоционально обобщает собы­тия, основную идею произведения.

В роли обобщения обычно выступает условная музы­ка, так как она более свободна и самостоятельна и пото­му обладает, как правило, большими возможностями в смысле обобщения и ассоциации, чем сюжетная.

Можно сослаться на пример постановки пьесы Ост­ровского «Снегурочка» в Малом театре с музыкой Чай­ковского, в МХАТс с музыкой Гречанинова. В данном случае различный творческий подход постановщика и композитора к музыке влиял на восприятие зрителем всего спектакля в целом.

И в настоящее время можно назвать немало пьес, идущих в различных театрах, в музыкальной трактовке которых ярко выражается творческая индивидуальность постановщика. Так, в Театре им. Моссовета и в Москов­ском драматическом театре им. А. С. Пушкина поставле­на пьеса М. Баяджиева «Дуэль». В Театре им. Моссовета спектакль идет в сопровождении музыки из произведений Таривердиева, органично сочетающейся с идейной на­правленностью пьесы; в Театре им. А. С. Пушкина на протяжении всего спектакля звучит популярная мелодия «Мекки-Мессер» из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Не вдаваясь в критический анализ художественной целесообразности включения данного произведения в спектакль, скажем лишь, что образы героев, их чувства, поступки, все сценическое действие «окрашено» этой музыкой со­вершенно в другой цвет, чем в Театре им. Моссовета.

Музыке принадлежит важная роль как темпо-ритмическому фактору сценического действия. Особенно ярко это проявляется при сопровождении сцен, имеющих чет­ко выраженный ритм сценического движения: походы, марши, танцевальные номера. В другом случае музыка выявляет не столько ритмические свойства движения, сколько усиливает динамическую напряженность данной сцены.

Можно сказать, что в подавляющем случае вся музыка, так или иначе связана с темпом и ритмом или дан­ного действия, или всего спектакля в целом.

Ритмически организуя действие, музыка может под­черкнуть эмоциональное состояние действующих лиц, драматургически усиливая сцену. Редкий по наглядности пример этому дает одна из сцен спектакля «Гамлет» (Театр им. Вл. Маяковского).

...В королевский дворец из ворот в глубине сцены врывается разъяренная толпа. Немедленно сверху опус­кается решетка во все зеркало сцены, на которую с ходу, точно морской вал, налетают люди. Король оказывается по эту сторону на первом плане. Тотчас за решеткой появляется только что вернувшийся из Англии Лаэрт, сын убитого Полония, и обращается с гневными словами к королю. Они ведут острейший диалог.

Музыка здесь «работает» так: непрерывно звучит тревожное тремоло литавр. На их фоне каждая короткая реплика короля и Лаэрта подхлестывается резким, как удар бича, аккордом оркестра. Аккорды как бы подни­маются по крутой лестнице ступень за ступенью, усили­вая напряжение. И когда к концу подъема они оказы­ваются «на вершине», врывается мощная драматическая музыкальная тема — голоса труб и тромбонов, поддер­жанные всем оркестром. Потом звучность неожиданно падает, и начинается новый крутой подъем. Музыка дает этой сцене почти скульптурную четкость и выпуклость.

Музыка в этой функции может ритмически организо­вывать и придавать эмоциональную окраску не только действиям персонажей на сцене, но и движению неоду­шевленных предметов: автомашин, поездов и пр., а так­же животных, сочетаясь с звучанием соответствующих шумов или же «изображая» их с помощью выразитель­ных средств самой музыки.

Примеры этому можно встретить во многих спектак­лях. Так, в сцене погони в спектакле «Материнское поле» (Тульский театр им. А. М. Горького) зритель видит и стремительный бег коня, и тревогу, и опасность погони благодаря точно найденному ритмическому построению музыки, сопровождающей эту сцену.

Разбирая вопрос об общих функциях музыки в спек­такле, следует вернуться к понятию лейттема, лейтмотив.

Обычно связь между определенными персонажами или определенной ситуацией и сопровождающим их музыкальным мотивом устанавливается с момента появ­ления данного персонажа или возникновения данной си­туации. Так режиссер вызывает определенные, жела­тельные для него ассоциации зрителя. Каждое последую­щее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде, закрепляет эту связь и усиливает у зрителя чувство образного «смысла» данного мотива. Причем характер изменения мелодии (тональное, ритмическое, тембровое) выражает изменения настроения, поведения персонажей или смену ситуации.

Таким образом, можно сказать, что музыка в этих случаях выступает в лейтобразной функции. В этой функ­ции может выступать как сюжетная музыка, так и ус­ловная.

В комедии Островского «Доходное место» Полина, скучая, напевает песню Гурилева «Матушка-голубушка». В начале акта в песне звучит задумчивость, грусть, одиночество человека, не знающего, куда себя девать. По­является сестра Полины, Юлия, и уходит, оставив ей в подарок шляпку. Обрадованная подарком, молодая женщина, стоя перед зеркалом и примеряя шляпку, бес­сознательно напевает ту же песенку в более быстром темпе, кокетливо поворачиваясь. Теперь песенка звучит совсем иначе.

В приведенном примере музыкальная тема следует за действующим лицом, и каждый раз звучание ее меняется в зависимости от происходящих событий и соответствую­щей перемены настроения у действующего лица.

Так, сюжетная музыка в этой функции может допол­нить характеристику образа в его развитии.

В спектакле «Шторм», поставленном Театром им. Моссовета, лейтмотивом всего спектакля явилась мелодия песни гражданской войны «Смело мы в бой пойдем». Прозвучав в увертюре, эта тема проходит через весь спектакль, ее исполняет самодеятельный оркестрик, участвующий в сцене «Субботник», мелодия слышна, сквозь грохот боя и топот казацкой сотни, ее исполняют на рояле, который открыто стоит на сцене, эта же мелодия торжественно звучит в финале.

Здесь лейтмотив как бы идейно цементирует спектакль.

В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, важно, чтобы их неоднократное появление и преобразование помогали выделить главные линии действия. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную театральную музыку в единое композиционное целое.

И наконец, следует отметить, что любая музыка, включенная в спектакль, несомненно, выражает авторское отношение (драматурга, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана. Например, режиссер через музыку может то негодовать, то скорбеть о своем герое, то радоваться за него, то переживать вме­сте с ним, то проявлять к нему ироническое отношение.

В заключение необходимо отметить, что как частные, так и общие функции музыки в спектакле могут наслаи­ваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития данного спек­такля.


МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ДРАМАТИЧЕСКОМ СПЕКТАКЛЕ

В музыкальном оформлении спектакля может быть использована музыка различных жанров: от симфониче­ских произведений до уличных песенок современных гитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные отрывки, и хоровые ансамбли, и всех видов камерная музыка, и церковное песнопение, и джазовые пьесы, и т. д. Словом, нет таких музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в драматическом спек­такле.

В крупном плане все музыкальные жанры можно раз­делить на две большие группы: вокальную и инструмен­тальную. Как вокальные, так и инструментальные жанры обладают своими определенными выразительными воз­можностями, которые могут существенно помочь режиссеру при постановке спектакля.

Наиболее широко и часто в драматическом спектакле используются вокальные жанры, а из инструменталь­ных — танцевальная музыка.

ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

К вокальным жанрам относятся: песня, романс, бал­лада, частушка и куплеты.

В отдельных случаях в музыкальном оформлении спектакля могут быть использованы фрагменты из во­кально-инструментальных жанров, таких, как кантата и оратория. Так, знаменитый хор «Вставайте, люди рус­ские» из кантаты «Александр Невский» С. Прокофьева, звучащий как гимн, призыв к борьбе с захватчиками, может органично войти в ткань спектакля на героическую военную тему.

Песня

Сила эмоционального воздействия свойственна всем вокальным жанрам, однако песня занимает среди них особое место, так как является самым распространенным, понятным всем людям музыкальным жанром.

В песне могут быть отражены самые разнообразные эмоции и мысли человека — радость, ликование и безы­сходная тоска, грусть, любовь, гнев, героический порыв и нежность. При всей простоте формы, при всей ее ла­коничности песня обладает многими свойствами, позво­ляющими выражать большие идеи, чувства, обобщать в художественной форме черты характера целого наро­да. Песня как средство образного обобщения открывает большие возможности в области драматургии. Она мо­жет обобщать идею всего спектакля или образно выра­жать смысл отдельной сцены, может просто иллюстри­ровать отдельные моменты сценического действия, выражать характер действующего лица, создавать необ­ходимую атмосферу и т. д. Словом, ей доступна любая функция, выполняемая музыкой в драматическом спек­такле вообще.

К песенным жанрам относятся весьма различные му­зыкальные произведения: и сложенные народом (народ­ная песня), и сочиненные профессиональными компози­торами.

Музыкальные жанры вообще не существуют вне времени, вне истории и тем более это касается народного песенного творчества.

Народные песни являются источником национального своеобразия не только в русской музыке, но и в музыке других народов. Среди русских песен есть песни, отра­жающие круг крестьянских работ и древние обряды, песни эпические и исторические, связанные с реальными событиями прошлого, песни лирические, выражающие глубину и красоту человеческих чувств, песни бытовые, солдатские и многие другие. Особо следует отметить среди жанров русского песенного творчества протяжную песню, как наиболее ярко отражающую национальный характер русского народа.

Песню в спектакле зачастую используют в качестве музыкального вступления, антрактовой и финальной му­зыки.

Еще не погашен свет в зале, а издалека тихо льется нежная мелодия русской песни «Молодая пряха». Она звучит все громче и громче, и вдруг в нее врывается гул самолетов, артиллерийские залпы и звуки губной гар­мошки. Так начинается спектакль «Они сражались за Родину» в Театре им. Моссовета. Сочетание лирической мелодичной русской народной песни в контрасте с резким машинным ритмом и батальными шумами создает гроз­ную атмосферу первых дней Великой Отечественной войны.

Не менее часто в спектаклях используют песни, соз­данные профессиональными композиторами. Все много­образие подобных песен можно условно разделить на массовые песни — новый жанр, родившийся в советскую эпоху: песни-марши или гимны, рассчитанные на испол­нение во время демонстраций, физкультурных парадов, воинских походов, массовых народных гуляний и пр.; бы­товые, предназначенные для исполнения небольшой груп­пой людей дома, на прогулке; эстрадные, исполняемые на концертах отдельными исполнителями для массового слушателя.

На своем более чем полувековом пути советская песня прошла несколько этапов, связанных с различными периодами истории нашей страны. Это — первые годы Октября, 20-е годы, период предвоенных пятилеток, эпо­ха Великой Отечественной войны, первое десятилетие после войны, современный этап.

Это разделение носит, естественно, в какой-то мере условный характер, но каждый этап запечатлен в песнях, и эти песни характеризуются большим различием в сти­ле и жанрах, в условиях бытования самой песни. Для театра это является важным обстоятельством — песня, как ни один другой из музыкальных жанров, обладает временной чуткостью, точно вбирая в себя психологию людей и настроение тех лет, когда она создавалась.

Нельзя перепутать песню, созданную в 20-е годы, с песней времен Великой Отечественной войны и тем бо­лее с современной песней.

Драматург и режиссер, вводя песню в сценическое действие, как бы возвращают зрителя в прошлое, создают у него строй мыслей, чувств, понятий, созвучных тому времени. Интересным в этом отношении является спек­такль «Так и будет» в Малом театре. На протяжении всего действия в спектакле звучат песни времен Великой Отечественной войны, а в программке точно сказано: «музыка из программ радиовещания сентября 1944 г.». Таким образом, при использовании песенного творчества для воссоздания на сцене нужной атмосферы действия режиссеру следует знать основные характерные особен­ности песенного творчества, бытовавшего на каждом из указанных выше этапов,

В годы революции и гражданской войны звучали песни-гимны, вышедшие из подполья,— «Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», «Бес« куйтесь, тираны» и такие, как «Смело мы в бой пойдем», «Яблочко». Энергичный, четкий ритм, боевая воодушев­ляющая музыка, несущая в себе пафос революции, суровую героику сражений — все это может существенно помочь при постановке спектакля на революционную тему.

Песня 20-х годов — это песня о новой жизни, о молодежи, о прошедших годах гражданской войны. Мелодии песен в основном были задорные, огневые. Популярными в то время были такие песни, как «Взвейтесь кострами, синие ночи», «Наш паровоз», «Там вдали за рекой», «Конная Буденного» и др. Большой популярностью поль­зовалась в те времена песня В. Кручинина «Кирпичи­ки». Сейчас эта песня в театре и в кино используется обычно в ироническом смысле, хотя в свое время она бы­ла написана на вполне для этого времени серьезную тему.

30-е годы явились расцветом советского песенного искусства. Массовый и праздничный характер приобрели демонстрации, физкультурные парады, народные гулянья. Изменился музыкальный язык песен, гораздо разнооб­разнее стала песенная интонация. Наиболее ярко могут отразить атмосферу тех лет «Москва майская» братьев Покрасс, «Песня о встречном» Д. Шостаковича, «Вдоль деревни» Б. Захарова, «Катюша» М. Блантера, «Спят курганы темные» Н. Богословского и многие другие. Но особенно популярными в то время были песни И. Дунаев­ского «Песня о Родине», «Марш веселых ребят», «Спор­тивный марш», «Марш энтузиастов» и т. д. По этой при­чине драматурги и режиссеры, понимая отлично истори­ческое своеобразие творчества этого композитора, часто обращаются -для воссоздания соответствующей эпохи именно к песням Дунаевского.

Следует сказать о цикле песен о гражданской войне, написанных различными композиторами в 30-е годы. Та­кие песни, как «Каховка» И. Дунаевского, «Партизан Железняк» М. Блантера, «Орленок» В. Белого, «Проща­ние» («Дан приказ ему на запад») Дм. Покрасса и др., живо и эмоционально передают героику гражданской войны, Но иногда по неведению эти песни звучат в спек-таклях4 воссоздающих эпоху гражданской войны, что явно нарушает правдоподобность сценического дейст­вия.

Тем не менее это, конечно, не значит, что режиссер не может включить в спектакль о прошлом песни, соз­данные в другое, более позднее время. Важно, чтобы та­кой прием использования песенного творчества помогал раскрыть творческий замысел постановки. В спектакле «Василий Теркин» (Театр им. Моссовета) в финале зву­чит строевая песня, песня-марш «В путь» В. Соловьева-Седого. И хотя эта песня написана автором спустя много лет по окончании Великой Отечественной войны, она много говорит солдатскому сердцу, и ее звучание органически вплетается в общую жизнерадостную карти­ну всего спектакля.

В дни Великой Отечественной войны было написано очень много новых песен, и среди них особо надо отме­тить песню-гимн «Священная война» А. Александрова. Исполнение этой песни всегда производит на слушателя огромное впечатление. Недаром именно эту песню часто используют в спектаклях как музыкальную эмблему Ве­ликой Отечественной войны.

Живо передать атмосферу тех далеких военных лет помогут такие песни, как «Землянка» К. Листова, «В ле­су прифронтовом» М. Блантера, «Соловьи», «Давно мы дома не были», «Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого, «Синий платочек», «Огонек» и многие другие.

Исполнялись эти песни обычно под гармонь, баян, гитару. Лучшие песни как военных, так и довоенных лет живут и сейчас, они звучат с эстрады, по радио, записаны на грампластинки. Но исполняют их нередко в новой инструментальной обработке, в другом ритмическом ри­сунке. В частности, в состав аккомпанирующего ансамб­ля иногда включают те или иные электромузыкальные инструменты и используют при записи различные звуко­вые эффекты, как, например, эффект реверберации, что совершенно не соответствует музыкальному сопровожде­нию тех лет. К этому следует добавить, что исполнитель­ская манера современных певцов также нередко отли­чается от исполнительской манеры певцов того времени.

Все это необходимо учесть при включении песенного материала в тот или иной спектакль. Зачастую именно инструментовка, певческая манера создает на сцене тот неуловимый колорит времени, который порой очень труд­но создать другими средствами.

Песни первого послевоенного десятилетия — это прежде всего песни обобщающего значения —о Родине, о Ленине, о коммунистической партии, песни-гимны. Но вместе с тем много песен было написано о самоотвержен­ном труде советского народа, о дружбе, о любви, о про­шедших и отгремевших боях и походах.

Назовем некоторые песни, которые могут наиболее ярко охарактеризовать то время в различных сценических ситуациях. Так, например, в сцене встречи старых фрон­товых друзей уместно будет включить песню В. Соловье­ва-Седого «Где же вы теперь, друзья-однополчане», а в сцене отъезда молодежи на целину песню В. Мурадели «Едем мы, друзья» или песню Е. Родыгина «Едут новоселы». Поэтический настрой в спектакле из жизни первых послевоенных лет может создать очень популяр­ная в то время песня «Летят перелетные птицы» М. Блантера. В сцене «Деревенская околица» естествен­но будет звучать песня, получившая большую популяр­ность в те времена, «Уральская рябинушка». Встреча старых школьных друзей может быть окрашена лириче­ской песней И. Дунаевского «Школьный вальс» и т. д.

Не следует, однако, рассматривать приведенные при­меры как единственный способ музыкального оформле­ния подобных сцен, все будет зависеть от режиссерского замысла, от жанра произведения, от конкретных сцени­ческих условий. Возможно, что в подобных случаях ока­жется нужной лишь музыка к этим песням, звучащая фоном на сцене или в зрительном зале, но, может быть, достаточно будет того, чтобы кто-либо из героев напевал эту же мелодию.

Необходимо заметить, что если по ходу действия ре­шено включить лишь музыкальное сопровождение попу­лярной песни, то следует учесть содержание поэтического текста и ясно представить себе, не вступит ли он в про­тиворечие с исполняемой сценой.

Эпоха 50-х годов характеризуется песнями «Ленин­ские горы» Ю. Милютина, «Комсомольцы — беспокойные сердца» А. Островского, «Пора в путь-дорогу», «Марш нахимовцев» В. Соловьева-Седого, «Сормовская лириче­ская», «Одинокая гарйонь» Б. Мокроусова и т. д.

Возможно, что, намечая музыкальное решение, ре­жиссер остановится на песне малознакомой, но более всего подходящей для данной сценической ситуации, для исполнителя,

В отличие от предыдущих лет современные песни от-ражают разнообразные общественные и личные темы че­рез восприятие одного человека, что дает возможность более точно выразить настроение и чувства героя на сцене.

Советскими композиторами создано много замеча-тельных песен, отражающих все стороны яашей жизни, и вряд ли стоит их перечислять. Перед постановщиком, звукорежиссером стоит лишь одна задача — выбрать ту единственную песню, которая органично сольется с дей* ствием, с образом и характером советского человека, жи­вущего в спектакле.

Кроме общеизвестных песен, являющихся своего рода аксессуаром, принадлежностью определенных явлений и событий, в спектаклях нередко звучат оригинальные песни, написанные композитором специально к данной постановке. Но и в этом случае композитор стремится выразить в музыке характерные особенности эпохи и народа, используя для этого как инструментовку,, так и мелодическую структуру.

Следует особо остановиться на зарубежных песнях и песенных мелодиях. Такие песни, естественно, звучат в спектаклях западных драматургов, но и в пьесах советских авторов зарубежная песня— не редкость. В спек­такле Театра им. Евг. Вахтангова «Память сердца» ста­рый артист при встрече с бывшим итальянским парти­заном запевает антифашистскую песню «Бандерра рос­са», которая олицетворяет солидарность борцов против фашизма.

Нередко зарубежные эстрадные песенки вводятся для характеристики отдельных действующих лиц. В спектак­ле «Юстина» (ЦТСА) есть один вставной музыкальный номер — песенка главной «отрицательной» героини, мод­ной американизированной певицы. Популярная англий­ская песенка «Голубые острова», исполняемая в шаблон­ной джазовой манере — резкий диссонанс по отношению ко всей остальной музыке спектакля,— ярко и лаконично характеризует враждебный главным героям лагерь.

Пьесы драматургов братских стран также часто на­сыщены национальными песнями и танцами. Известная пьеса польского драматурга Кожушника «Сверчок» пол­ностью построена на современных польских эстрадных песнях.

Каждая зарубежная песня, введенная в спектакль, может в какой-то мере помочь охарактеризовать время действия. Несколько раз звучит в спектакле «Затейник» (Театр им. Моссовета) песенка «Ямайка» в исполнении Робертино Лоретти. Эта песня в нашей стране была очень популярна в начале 60-х годов, время, в котором протекает действие пьесы.

Нередко обращаются к зарубежным песням при по­становке и таких поэтических спектаклей, как «Малень­кий принц» (Московский драматический театр им. К. С. Станиславского). На протяжении всего дей­ствия в спектакле звучат джазовая музыка и эстрадные песни на английском и французском языках.

При включении зарубежной песни в спектакль необ­ходимо помнить, что если данная песня по ритму, мело­дии подходит к сценическому действию, то текст может идти вразрез с характером данной пьесы. Поэтому, прежде чем остановить свой выбор на той или иной песне, следует проконсультироваться у переводчика о содержа­нии текста.

Многие западные эстрадные, джазовые песенки и шлягеры похожи один на другой, и тем не менее для каждой страны характерны свои исполнители и своя ма­нера исполнения. Во Франции большой популярностью пользуются песни Шарля Азнавура, Адамо, Мирей Матье, Саша Дисстель, Жюльетт Греко, Жаклин Франсуа и др. Песенки в их исполнении можно найти на грам­пластинках, выпущенных фирмой «Мелодия».

В пьесах, характеризующих современную Америку, естественно, могут звучать вокальные произведения джа­зового плана в исполнении таких известных джазовых исполнителей, как Э. Фицджеральд, Ф. Синатра, Л, Армстронг и пр.

Песни протеста, песни-призывы современных амери­канских певцов, таких, как Пит Сигер, Дин Рид — широ­ко известных в Советском Союзе, помогут передать и под­черкнуть в спектакле атмосферу борьбы американской молодежи за мир, протест против расовой несправедли­вости.

Своеобразие народного песенного творчества амери­канских негров особенно ярко выражено в так называе­мых спиручиэлах — духовных песнопениях, Наиболее вы­разительно эти песни звучат в исполнении негритянской певицы Махелии Джексон, Поля Робсона, Э, Фицдже­ральд,

Таким образом, вдумчивый подход к выбору той или иной зарубежной песни .поможет режиссеру не только как бы обозначить место и время действия, но и под­черкнуть национальные и социальные особенности того народа, жизнь которого воссоздается на сцене.

Нередко режиссер, ставя спектакль на молодежные темы, обращается к песням самодеятельных авторов. Их творчество, получившее сейчас широкое распростране­ние и занявшее заметное место в быту молодежи, требует тщательного отбора. Среди песен подобных авторов есть действительно много содержательных и оригинальных поэтических текстов, но зачастую со сиены звучат мало­художественные пошловатые строки. Кроме того, музы­кой к таким произведениям обычно служат самые заез­женные, взятые из бытовых романсов, уличных и жар­гонных песен мелодии.

Тем не менее для характеристики отдельных персона­жей или группы, для создания определенной атмосферы действия режиссеру бывает необходимо специально вклю­чить в спектакль малохудожественные произведения вокального жанра. Кроме того, могут понадобиться песни из канувшего в прошлое воровского репертуара. В спектакле «Интервенция» (Московский театр Сатиры) тройка анархистов поет песенки «Лимончики», «Шара­бан», они же исполняют своеобразный гимн анархистов «Цыпленок жареный». Включены все эти произведения в спектакль для придания действию необходимого коло­рита, и, конечно, они как нельзя лучше характеризуют персонажей.

В спектакль могут быть введены и различные церков­ные песнопения. Интересный пример в этом смысле дает постановка пьесы «Откуда грех?» в Минском театре им. Янки Купалы. Режиссер ввел в спектакль сектант­ские псалмы, исполняемые на мотивы популярных ста­ринных и современных песен. Пародия здесь достигает, казалось бы, своей кульминации. Однако выясняется, что псалмы эти — подлинные, они собраны автором и без изменения вставлены в спектакль. Самым пародийным оказалось самое достоверное.

Романсы, баллады, зонги

Другой вид вокального жанра, к которому довольно часто обращаются режиссеры,— это романс.

Романсом называется сольная лирическая песня с инструментальным сопровождением, обычно отражающая внутренний мир, личность человека.

По сравнению с песней связь музыки и слова в роман­се более тесная, детальная, что достигается более слож­ными выразительными средствами, более развитой му­зыкальной композицией. Романсу свойственна большая тонкость в выражении оттенков чувств, подчас с трудом передаваемых словами.

Разница музыкальной трактовки стиха в песне и в ро­мансе станет ясной, если сравнить, например, романс Чайковского «Песня цыганки» на слова Я- Полонского с фольклорной песней «Мой костер в тумане светит» на тот же текст. В песенной мелодии соединяются удаль и грусть, это песня прощания. В романсе эти же на­строения передаются более тонко и гибко.

В романсовом творчестве, как в любом другом жанре, существуют различные направления со своими характер­ными чертами и особенностями. Основными из них яв­ляются: жанр западноевропейского романса и жанр русского романса. Причем жанр русского романса раз­деляется на два типа — бытовой и классический романс.

В театре наиболее широкое распространение получил бытовой романс.

Бытовой романс часто вводится в спектакль для создания соответствующего настроения, для передачи чувств и настроения героя. Во втором акте «Трех сестер», на вечеринке у Прозоровых, Ирина и Родэ поют романс «Ночи безумные», все притихли и слушают. Все под впечатлением романса — на сцене создается незабывае­мая интимная атмосфера. А после этого зазвенела гита­ра: «Ах вы, сени, мои сени»— все подхватывают эту замечательную русскую песню — на сцене совершенно другое настроение.

Бытовой романс наиболее часто звучит в пьесах Островского. Будучи большим знатоком песенного и ро­мансного творчества, автор сам делал подбор романсов для своих героев.

В кульминационный момент «Бесприданницы» Лари­са ноет романс «Не искушай», и содержанием выбран­ного ею романса и самим пением она говорит Паратову о том, что, продолжая любить его, она никогда не пере­ставала ждать его, думать о нем. Романс раскрывает здесь самое сокровенное, самое глубокое — он объясняет поступок Ларисы и оправдывает его. Бытовой романс в советских спектаклях может помочь создать необходимую атмосферу, как бы притормозить развитие действия. В спектакле Московского драматиче­ского театра «Уйти, чтобы остаться» молодой ученый поет старинный романс «Отцвели уж давно хризантемы в саду», и на несколько минут зритель становится слу* шателем, чтобы затем снова волноваться за героев пьесы. Здесь романс использован не только для ритмичной раз­рядки напряженного сценического действия, но он позво­лил более тонко охарактеризовать героя, указать на примету времени — вновь возвращающееся -увлечение современной молодежи старинными романсами.

Во многих спектаклях можно услышать цыганский романс или песню. В спектаклях «Живой труп» и «Два гусара» есть сцены с цыганскими хорами, составляющие едва ли не лучшие места спектаклей. Репертуар цыган­ских романсов и песен очень велик, поэтому нужно знать специфику и чувствовать временное различие в этом жанре.

Известно, что в 30—40-е годы прошлого века москов­ские цыгане исполняли, помимо цыганского старинного фольклора, русские крестьянские песни и современные бытовые романсы, а также классические образцы русских свадебных, протяжно лирических, обрядовых песен, не­сколько трансформированных на «цыганский лад».

В эпоху А. Н. Островского в репертуаре московских цыган еще были благородные по музыке бытовые песни-романсы, пленявшие красотой русского распева и чисто­той стиля («Уж как пал туман», «Ноченька», «Сарафан­чик», «Обойми, поцелуй»). Их напевами пронизаны бы­товые пьесы А. Н. Островского, такие, как «Гроза» и «Бесприданница».

В 80—90-е годы в репертуаре цыган появились разуха­бистые песни, воспевающие романтику кабацкого быта, и сложился вполне специфический жанр «цыганского романса», утвердившийся и на эстраде, и в нотных публи­кациях, и в музыкальном быту горожан. Подобных ро­мансов существовало великое множество. Так, например, только на букву «Я» существовала целая романсовая энциклопедия любви: «Я скажу тебе», «Я люблю Вас так безумно», «Я клянусь», «Я вновь один», «Я б умереть желал» и т. д. и т. п. Эти слащавые мещанские роман­сы могут достаточно ярко характеризовать облик опре­деленных персонажей. В спектакле «Оптимистическая трагедия» (БДТ им. Горького) романс «Осыпаются пыш­ные розы», который исполняет Сиплый, как нельзя луч­ше раскрывает его натуру. Через этот приторно-жалост­ливый романс режиссер раскрывает в характере Сиплого чудовищное слияние слюнявой сентиментальности со звериной жестокостью. В этом же спектакле Алексей в диалоге с Комиссаром, желая показать свою незави­симость, преувеличенно сентиментально наигрывает ро­манс «Очи черные» и залихватский «Шарабан».

Получили распространение в спектаклях вокальные баллады, произведения повествовательного склада со стихотворным текстом. Нередко за внешне спокойной формой баллады скрыт большой внутренний драматизм. Благодаря своему повествовательному характеру балла­да является довольно удобной формой для ознакомления зрителя с событиями, совершившимися в прошлом или происходящими вне сценической площадки. Так в спек­такле «Ринальдо идет в бой» (ЦТСА) баллады звучат довольно часто. В них раскрываются те события, которые невозможно передать на сцене, тем не менее рассказ о них необходим для понимания сюжета пьесы.

В последнее время в спектаклях драматического теат­ра все чаще стали звучать песни типа небольших баллад, песни-раздумья, так называемые зонги. В спектаклях они обычно выполняют функцию авторских отступлений, с помощью зонгов можно дать оценку действию, проис­ходящему в пьесе от лица автора или постановщика. Иронические, грустные, патетические, они могут чутко следовать за интонациями пьесы, помогая актерам доне­сти авторскую мысль, а зрителю понять подтекст содер­жания пьесы. Завершая отдельные эпизоды и сцены или внезапно врываясь в действие, зонги связывают все вое­дино, укрупняя смысл событий, придавая завершенность стилевому решений спектакля. Этот песенный жанр наиболее характерен для спектаклей Московского театра драмы и комедии на Таганке («Жизнь Галилея», «Десять дней, которые потрясли мир» и др.), который наиболее активно возрождает принципы поэтического представле­ния на основе традиций Евг. Вахтангова, Б. Брехта, Вс. Мейерхольда.

Но и в других театрах в самых различных по жанру спектаклях звучат зонги: «Р1нтервенция» (Московский театр Сатиры), «Глазами клоуна» (Театр им. Моссове­та). В спектакле Московского драматического театра имени К. С. Станиславского «Робин Гуд» все действие обрамлено стихами о средневековом народном герое Англии. Постановщик использовал эти стихи в качестве лирических зонгов, которые поют все участники спектак­ля — Робин Гуд и его команда.

В спектакле «Влюбленный лев» (Ленинградский театр им. В. Ф. Комиссаржевской), повествующем о современ­ной жизни маленького провинциального английского го­родка, звучит цикл песен — зонгов: «Проваливай», «Песня о гнусности мира», «О кризисе и безверии поко­лений» и др. Само название песенок говорит о восприя­тии западного мира персонажами пьесы и самим ав­тором.

Поэтический стих и музыка к подобным песням до­вольно просты по форме и обычно создаются специально к данному спектаклю. В качестве зонгов могут быть использованы также стихи, написанные ранее, как, на­пример, это сделано в спектакле Московского театра драмы и комедии «Добрый человек из Сезуана», где в ка­честве зонгов звучат стихи Марины Цветаевой. 'Испол­няют зонги, как правило, под гитару.

Частушки и куплеты

Частушки — русские народные песни, основанные на многократном повторении небольшого куплета. По со­держанию частушки довольно различны, в них можно встретить острую, хлесткую сатиру, озорной юмор, лири­ческие раздумья (так называемые страдания) и пр. Ритм в частушках четкий—танцевальный: их исполнение сопровождается обычно игрой на гармошке или бала­лайке.

Частушки имеют вполне определенное временное де­ление: частушки эпохи революции и гражданской вой­ны, частушка 20-х и 30-х годов, частушка наших дней и т. д.

По манере исполнения, особенности музыкального со­провождения, подлинным мелодиям можно отличить ча­стушки, поющиеся в разных областях нашей страны: саратовские, курские, ярославские, вологодские и т. д. Это обстоятельство обязывает режиссера выбирать час­тушки к данному эпизоду, согласуясь с обстоятельствами места и времени сценического действия.

Частушки часто исполняются на злобу дня, и именно эта особенность жанра дает возможность постановщику передать в ней как свое, так и отношение действующих лиц к происходящему в .процессе развития сценического действия.

Только что на сцене произошло какое-то событие, а ге­рой спектакля уже поет об этом частушки и через них выражает свое отношение к этому событию. Такое «опе­ративное» отражение действительности свойственно имен­но этому жанру.

Но частушка в спектакле — это не только внешняя примета времени, это и проникновение в характер дей­ствующих лиц. В частушечных попевках можно нередко выразить и мечты людей и их надежды, протесты и кон­фликты.

В спектакле «Великие голодранцы» (Белгородский драматический театр им. М. С. Щепкина), в котором на­шел отражение глубокий классовый конфликт, проходив­ший в деревне 20-х годов, не раз звучат под гармошку задиристые частушки. Звучат они весело, но в них нахо­дит свое выражение острая классовая борьба.

В наши дни почти ни один спектакль, рассказываю­щий о людях русского сёла, не обходится без частушек, которые стали своеобразной характеристикой сельского народного быта (спектакли «Антей», «Стряпуха», «Стряпуха замужем», «Сердце девичье затуманилось» и др.).

Нередко режиссеры злоупотребляют этим жанром, и тогда частушки становятся своего рода музыкальным ярлыком, штампом для иллюстрации характеристики ме­ста действия.

Частушка может найти свое место в спектаклях иного плана. Громко, с упоением поет Елена — квартирантка в доме старика Бессменова (спектакль «Мещане» в БДТ им. Горького) — залихватские, ухарские частушки, ей подпевают все домочадцы. Здесь частушки — яркий контраст с обшей гнетущей атмосферой жизни обитате­лей дома, они создают своеобразную разрядку их напря­женного настроения.

В частушечной манере могут быть решены отдельные сцены. В спектакле «Пугачев» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) использован прием, так называе­мой «частушечной, шутовской перебивки», когда по ходу действия частушка используется как вставной номер, раскрывающий основной смысл данной сцены. И хотя во времена Пугачева жанра частушки не существовало, режиссеру это не помешало включить их в спектакль.

Куплеты

Это сатирические и комические песенки, которые преимущественно исполняются на эстраде, в оперетте,

в водевилях и комедиях.

Куплеты чаще всего сопровождаются несложной му-зыкой, исполняемой на гитаре, концертино или оркест­ром. Основная тема современного куплета — злоба дня, Очень органично звучали куплеты в популярном спектак­ле Театра Сатиры («Гурий Львович Синичкин»), где их исполнял один из персонажей пьесы — полотер. С легко­стью и блеском произносил он монолог, естественно пе­реходящий в куплеты о графе Льве Николаевиче Тол­стом, «который писал гениально, а плохо писать не умел». Сопровождал его куплеты театральный оркестр. Именно куплеты позволили создать яркий, запоминающийся образ.

Существует мнение, что куплеты — жанр ограничен­ных возможностей и что в драматическом театре их ме­сто лишь в водевилях и комедиях.

Тем не менее опытные режиссеры, обращаясь к куп­летам, используют их в спектаклях других жанров. Зву­чат куплеты в спектакле «Дни Турбиных» (МХАТ), «Память сердца» (Театр им. Евг. Вахтангова) и др.

Вот, например, как с помощью куплетов режиссер спектакля «Беспокойная старость» (БДТ им. Горького) подчеркнул настроение одиночества, отрешенности от мира главных его героев. В комнате двое старых людей, он и она, кипучая жизнь идет где-то далеко за стенами их дома. Дмитрий Илларионович (прообраз русского ученого Тимирязева) садится к роялю и как сорок лет назад изящно, с редкой музыкальностью начинает купле-ты из «Мадмуазель Нитуш», и это становится самой трагической нотой одиночества, а вся сцена — особенно драматической.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ


Инструментальную музыку, так же как и вокальную, многообразно используют в драматическом спектакле. Именно инструментальная музыка чаще всего выполняет важнейшие функции в сценическом действии.

Инструментальных жанров довольно много, это и од­ночастные пьесы и произведения сонатно-симфонического цикла, программно-симфонической и танцевальной му­зыки.

Одночастные произведения

Небольшие произведения, как правило, содержащие всего один основной образ, одно настроение или же два ярко контрастирующих образа.

К одночастным произведениям относятся ноктюрн, прелюдия, рапсодия, инструментальная пьеса и др., с по­мощью которых на сцене можно передать необходимое настроение, подчеркнуть образ персонажа.

Нередко для музыкального оформления привлекают одночастные полифонические произведения, как, напри­мер, фуги.

Диапазон образного содержания фуг обширен: фуга может запечатлеть широкий круг вдохновенных лириче­ских высказываний, философско-этические раздумья о мире, жизни, различные переживания человека, поэти­ческие созерцания природы, жанровые картины и драма­тические сцены.

Произведения сонатно-симфонического цикла

Это соната, симфония, концерт.

В отличие от малых форм инструментальной музыки произведения сонатного цикла заключают в себе не один-два музыкальных образа, а целую систему их.

Сонаты не так уж часто используются в музыкальном оформлении спектакля. Однако этот жанр имеет большие возможности, хотя раскрывает в основном эмоциональ­ную сторону действия, создает определенный настрой всей постановки.

Спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (Московский театр Сатиры) открывается мажорной со­натой Моцарта, переложенной для арфы, челесты, - скрипок. Эта музыка полна нежности, трогательности и чи* стоты, спокойствия, света и прозрачности, в ней есть мимолетная грусть. Такое начало создает удивительный настрой у зрителя для восприятия спектакля, и все, что их волновало до сих пор, отодвигается на задний план.

Многоплановость образов этого жанра, воплощение глубоких замыслов, отображение душевной борьбы во множестве оттенков и переходов — все это дает возмож­ность создать музыкальное оформление, богатое музы­кальными образами, помогающими раскрыть идейное содержание пьесы, воссоздать эпоху, проиллюстрировать определенные сцены и т. д.

Естественно, что при подборе музыки к спектаклю невозможно брать симфоническое произведение целиком, но фрагменты или отдельные музыкальные темы могут послужить основой для музыкального оформления.

В музыкальном оформлении спектакля «Лето в Ноане» (Латвийский театр драмы), в котором отображен один из важнейших периодов жизни Шопена и его слож­ные взаимоотношения с Жорж Санд, использованы фраг­менты из его сонат.

Музыка является одним из основных выразительных средств в этом спектакле. И все, что происходит в пье­се — сплетение сюжетных линий, взаимоотношения пер­сонажей, их разрывы, их связи, их чувства и тяготения,— получает оценку лишь в финале, когда в полную силу звучит бессмертная музыка Шопена, в которой как бы проходит вся его жизнь, показанная театром.

В спектакле Малого театра «Разбойники»' использо­ваны фрагменты из Третьей симфонии Г. Маллера, кото­рые полностью соответствуют стилю шиллеровской тра­гедии. Музыка, звучащая в увертюре и при смене кар-тин, очень точно и с большой эмоциональной силой раскрывает содержание последующих сцен.

Программно-симфонические жанры

Увертюра, симфоническая поэма, фантазия, еюита, концерт, симфония — вот основные произведения, относя­щиеся к программной музыке. Отличительными чертами такой музыки являются последовательность сюжетного развития и способность вызывать зрительные ассоциации.

Произведения программной музыки — отличный материал для музыкального оформления спектакля, так как они богаты музыкальными образами всевозможных циональных и изобразительных оттенков. Музыкальные темы, отдельные интонации и аккорды, созвучия могут служить в музыкальном оформлении спектакля как фо­ном действия, так и лейтмотивами героев пьесы — сло­вом, могут выполнять различные функции.

Картина рассвета, которой начинается спектакль «Дни нашей жизни» в Театре им. А. С. Пушкина, сопро­вождается музыкой Чайковского из увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», а во втором действии введен от­рывок из увертюры к опере Россини «Вильгельм Телль», создающие удивительно красочную картину сцены.

Для симфонической поэмы наиболее характерно лирико-философское начало, но, несмотря на это, она спо­собна отражать самые различные сюжеты и темы: фило­софские проблемы, исторические события, образы исто­рических личностей, мифологические сюжеты, картины природы, легенды, сюжеты, подсказанные живописью, образы художественной литературы.

Фрагменты из «Поэмы экстаза» и «Прометей» («Поэ­ма огня») Скрябина звучат в спектакле Ярославского театра им. Ф. Г. Волкова «Человек и глобус». Страст­ность и приподнятость музыкального языка, сочетание бурной экспрессии с высоким полетом мысли делают му­зыку близкой, будто специально созданной для этого спектакля. Необычайный мир звуков, рожденный фанта­зией композитора, как бы предвещает гигантские катак­лизмы переустройства мира. В спектакле, когда, затаив дыхание, зрители следят за титанической борьбой людей, отважившихся подчинить своей воле разрушительную силу атома, в зал властно врывается и захватывает му­зыка гигантского эмоционального напряжения. В ней слышатся возгласы ярости, страсти, упоения битвы с си­лами зла, торжество победы... И в финале ликующими аккордами апофеоза венчает «Поэма экстаза» заключи­тельные слова одного из героев пьесы Бармина: «Я любил жизнь, любил людей. В этом был весь мой труд, весь смысл моего дела». Благодаря музыке финал восприни­мается как вдохновенный гимн силе человеческой воли и мощи человеческого разума.

Элементы изобразительности, иллюстративности наи­более ярко выражены в таких программных жанрах, как симфоническая картина и фантазия.

Симфоническая картина — в произведениях этого жанра изображается какое-либо одно событие, где гла* венствуют в основном колористические иллюстративные элементы или чисто пейзажный характер.

Сюита — произведение циклическое, состоящее из нескольких разнохарактерных частей, не обладающих единым драматургическим стержнем. Сюита представ­ляет собой жанр, раскрывающий широкий круг образов. Таковы симфонические сюиты «Шехерезада» Римского* Корсакова, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Жар-птица» (сюита из балета) Стравинского и др. Много сюит написано специально к театральным постановкам.

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Танец в драматическом театре имеет свои, только ему присущие особенности. Он отличен от танца в оперных и балетных постановках, у него другие цели и задачи, неразрывно связанные с содержанием и спецификой драматического спектакля. Не являясь основной формой сценического воплощения, танец всецело подчинен ре­жиссерской трактовке идеи и образа спектакля.

Тем не менее как сам танец, так и танцевальная му­зыка в драматическом театре нередко играют существен­ную роль, достаточно вспомнить «Горе от ума» Грибоедова, «Маскарад» Лермонтова, «Снегурочку» Островско­го, произведения Шекспира, Лопе де Бега, Мольера, Гольдони и других авторов.

Значение танцевальной музыки в современных спек­таклях не только не уменьшилось, а, наоборот, сущест­венно возросло, примером тому могут служить постав­ленные в различных театрах многочисленные музыкаль­ные комедии и мюзиклы, насыщенные разнообразными танцами и танцевальной музыкой.

Танцы и танцевальная музыка в драматическом спек­такле выполняют самые разнообразные функции. Так, через танец и пляску режиссер может более ярко пере­дать образ персонажа, черты его характера. Еще раз вспомним спектакль «Егор Булычев», в Театре им, Евг. Вахтангова; в нем есть великолепная сцена, в кото­рой Булычев зло высмеивает игуменью Меланыо, явив­шуюся к нему для «душеспасительной» беседы. В самый решающий момент беседы Егор вдруг подходит к граммо­фону, быстро заводит его и под звуки совсем не божественной музыки, задорно приплясывая, наступает на оше­ломленную Меланью, которая испуганно пятится от него. Все задорнее звучит музыка, и уже как огромная черная птица мечется по комнате неистовствующая Меланья, преследуемая озорно приплясывающим Булычевым,

В танцах и плясках находит выражение душевное состояние человека: радостное или печальное, лирическое или празднично-торжественное. Кроме того, в них непо­средственно отражается быт и характерные черты, при­сущие данному народу. Все это в той или иной мере свой­ственно также и танцевальной музыке, включаемой в спектакль самостоятельно.

В каждом спектакле задачи этого выразительного средства могут быть самые разнообразные. Пляска пар­тизан в начале спектакля «Разгром» (Театр им. Вл. Ма­яковского) использована режиссером в качестве мощной музыкальной метафоры — это пляшущая, неистовая пар­тизанская вольница, пока еще не собранная воедино железной волей Левинсона. Но в музыке, сопровождаю­щей танец, уж слышны тревожные нотки, предвосхищаю­щие предстоящую тяжелую борьбу отряда с врагом, пол­ную лишений и кровавых потерь.

Совсем иную задачу выполняют плясовые наигрыши и музыка русских народных танцев в спектакле вахтанговского театра «На всякого мудреца довольно просто­ты». В пьесе показана жизнь русского дворянства и чи­новничьего мира, и введение в спектакль в качестве условной музыки танцевальных мелодий, сопровождаю­щих появление главных «героев», придает им ирониче­ский, гротесковый оттенок. Музыка как бы подсмеивается над Глумовым, Мамаевым, Крутицким, Городулиным и другими персонажами, делая комедийное еще более смешным.

Отличительная черта каждого танцевального произ­ведения— характерный ритм, повторяемость типичной ритмической фигуры. Если сравнить «Камаринскую», мазурку, вальс, фокстрот, можно понять, сколь важен ритмический фактор для определения «лица» танцеваль­ной музыки. Именно четкий и определенный ритм такой музыки позволяет создать на сцене необходимый ритм действий, эмоционально воздействовать на зрителя и по­мочь исполнителю.

Определенность ритмики танцевальной музыки позво­ляет точно указать на характер действия за сценой(вспомните сцену «У кафе» в спектакле «Любовь Яро­вая») .

При постановке пьес классического репертуара ре­жиссеры часто используют музыку к старинным западно­европейским танцам, таким, как павана, сарабанда, ча­кона, менуэт, гавот, и др. Эти и другие танцы исполь­зуются в спектаклях «Виндзорские проказницы» Шекспира, «Учитель танцев» Лопе де Вега, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Мещанин во дворянстве» Мольера и др.

Иногда в спектакле может звучать музыка к испан­ским танцам, таким, как подвижная .хота, плавное боле­ро, бурная сигидилья и хабанера.

Среди многих танцев (полонез, мазурка, галоп, поль­ка, кадриль), которые часто звучат в спектаклях, рисующих быт того или иного общества дореволюционной России, особое место занимает вальс, который получил повсеместное признание в XIX веке и до сего времени широко используется в спектаклях на современную тему.

Этот непринужденный, гибкий, полный искреннего чувства танец способен воплотить в себе разнообразные оттенки человеческих чувств от элегичности, нежности, грусти до патетики, возвышенности.

Такая многоплановость в выражении чувства дала возможность использовать вальс не только как вставной танцевальный номер, но и как характеристику героя пьесы, его лейтмотив, а иногда играть и большую драма­тическую роль.

Так, захватывающий, всепоглощающий вальс, напи­санный А. Хачатуряном к драме Лермонтова «Маска­рад», не только чутко передает колорит, ее романтиче­скую приподнятость, взволнованность, напряженность, но вместе с тем служит характеристикой натуры Арбе­нина, его мятежного духа, сильной волн.

В начале XX века появилось много новых бытовых танцев и танцевальных мелодий. Так, например, в спек­таклях, время действия которых первая четверть нашего века, нередко используют так называемое аргентинское танго. Его отличительная черта — медленный темп, чет­кий акцентированный ритм, скользящий шаг с останов­кой. При постановке спектакля «Школа неплательщиков» Л. Вернейля режиссер Ю. Завадский иронически про­комментировал идею пьесы великолепным танго, напи­санным Д. Шостаковичем. Герои пьесы танцевали, как приговоренные к этому танцу, постепенно теряя силы, изнемогая и не в силах остановиться. - Не надо забывать о многих других танцах, распрост­раненных в то время и могущих помочь воссоздать в спектакле соответствующую атмосферу. Большинство этих танцев американского происхождения — тустеп (два шага), уанстеп (один шаг), мексиканская румба и др. Большой популярностью в 20-е годы пользовался только что появившийся фокстрот, а также кэкуок (быст­рый остроритмический танец) и чарльстон.

В пьесе «Клоп» Вл. Маяковского, поставленной в свое время на сцене Московского театра Сатиры, сцена свадь­бы вся была построена на танцевальных ритмах того времени. Свадебные речи и реплики действующих лиц перемежались фокстротами и танго: под звуки румбы и чарльстона гости орудовали вилками, объяснялись и, наконец, вступали в потасовку. Именно танцы и танце­вальная музыка стали одним из важных изобразитель­ных средств данной сцены и помогли создать яркий са­тирический образ всего общества мадам Ренессанс.

Умело подобранная танцевальная музыка может по­мочь режиссеру в воссоздании атмосферы определенной эпохи, так сказать, в развитии. В спектакле «Милый лжец» (Ленинградский театр комедии) долгая жизнь героев пьесы проходит на фоне звучащих танцевальных мелодий от матчиша и танго (начало века) до популяр­ных мелодий из кинофильмов 30-х годов. Отсчитывали свои годы герои, чередой проходили события в их жизни, и на каждом этапе звучала соответствующая танцеваль­ная музыка, помогая создать единую сценическую ком­позицию действия.

В наше время некоторые из танцев того времени воз­рождаются вновь (чарльстон, фокстрот, танго), но видо­измененные, осовремененные в соответствии с характером быта. Так, танго и фокстрот сейчас имеют совсем иной характер, чем в 20-е годы, когда они исполнялись в нэпмановских салонах, кабачках и ресторанах.

В заключение следует сказать несколько слов о мар­шах. Этот жанр близок танцевальной музыке организа­цией звуков, ритмическими фигурами. Содержание и назначение маршей различно: торжественные, свадеб­ные, строевые, походные, похоронные, сказочные и т. д.

Как и всякая танцевальная музыка, марши помогают организовать ритм отдельной сцены, внося определенную окраску в действие, эмоционально воздействуя не только на зрителя, но и на самого исполнителя. Каждой эпохе свойственны свои марши, а характерные интонации, осо­бенности оркестровки позволяют определить их нацио­нальную принадлежность.

Таким образом, тематическое разнообразие, четко выраженная ритмика, а также временные и националь­ные различия маршей открывают перед режиссером разнообразные возможности творческого их использования при музыкальном оформлении спектакля. Примеров, иллюстрирующих использование различных маршей в спектаклях с той или иной целью и задачей, каждый может вспомнить достаточно.

Мы кратко познакомились с основными вокальными и некоторыми инструментальными жанрами, используемыми при музыкальном оформлении спектакля. Вырази­тельные возможности этих жанров в драматическом спектакле, естественно, не ограничиваются рассмотрен­ными выше, и мы еще вернемся к этому вопросу.


РАБОТА РЕЖИССЕРА И КОМПОЗИТОРА

НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ОФОРМЛЕНИЕМ

СПЕКТАКЛЯ

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ МУЗЫКАЛЬНОГО ОФОРМЛЕНИЯ

В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наметить следующие основные этапы: режиссер­ский замысел музыкального оформления, сочинение ори­гинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров, репетиционная работа по введению музыки в спектакль, руководство музыкой на спектакле.

'Мы уже говорили, что замысел постановки спектакля складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Каждый режиссер по своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Здесь имеют значение особенности художе­ственного мышления режиссера, его культура, темпера­мент, вкус — короче, его творческая индивидуальность.

Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, выделяет акцен­ты и т. д. И существенную роль в этом играет музыка.

Музыкальное решение режиссер начинает осмысли­вать только после того, как разработаны основные во­просы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления он строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем он может предусмотреть в своем решении изменения и сюжетной музыки.

Существуют драматические произведения, которые немыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Смысл и стиль многих пьес выявляется ярче, если вводится условная музыка, музыка от режиссера. Таковы многие пьесы Шекспира, Гольдони, Шиллера, Мольера и целого ряда советских и современных зарубежных драматургов.

Но наряду с произведениями, для которых музыкаль­ное оформление необходимо, существует достаточно большое количество драматических произведений, силу и глубину которых может вскрыть только мастерство и дарование актера. Пьесы Островского, Ибсена, Горь­кого, Чехова в большинстве своем не требуют специаль­ного музыкального оформления. И если режиссер вводит в пьесы этих авторов музыку от себя, то это объясняется личным вкусом постановщика, его видением, а не по­требностью данной драматургии в дополнительном музы­кальном оформлении.

Можно привести немало примеров, когда условная музыка, введенная режиссером, органически входит в ткань «немузыкальных» спектаклей. Так протестующая, страстная,, кипучая музыка Рахманинова, переходящая от трагического звучания к оптимистическому, утверж­дающему, помогла режиссеру раскрыть в спектакле «Васса Железнова» (Минский народный театр) тему ухо­дящей, гибнущей жизни мира Храповых и Железновых и появление новой, светлой, здоровой силы, которой при­надлежит будущее.

Но не всегда так уместно вводится музыка в подоб­ного рода пьесы. На сцене Новокузнецкого драматиче­ского театра была осуществлена постановка чеховской пьесы «Иванов». В «ударные», по мысли режиссера, мо­менты спектакля пианист, находящийся на сцене, играл произведения Рахманинова. Вероятно, в данной пьесе Чехова можно было обойтись и без помощи вспомога­тельных и довольно механически введенных в спектакль средств воздействия на зрителя, даже если это и замеча­тельная музыка.

Музыкальный образ спектакля складывается в вооб­ражении постановщика не сразу. Творческая мысль ре­жиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, исполнителями его музы­кальный замысел может измениться.

Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номе­ров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиций и не всегда зара­нее может быть предусмотрен.

Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными данными, принимает решение по музы­кальному оформлению только после встречи с компози­тором или профессиональным музыкантом. Таким обра­зом, основной замысел музыкального оформления спек­такля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане.

Подход к музыке в спектакле во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обла­дает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и пони­мать музыку, может ли мыслить музыкальными образами и т. д. Музыкальность режиссера, организующего сце­ническое воплощение музыки, помогает ему понимать скрытую в ней особую жизнь и творчески сочетать ее с жизнью на сцене.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко не были профессиональными музыкантами, но глубокая музыкальная культура позволила им коренным образом изменить положение музыки в драматическом театре. Можно с уверенностью сказать, что Станиславским на драматической сцене был создан новый жанр — драма­тически-музыкальный спектакль.

Страстным ценителем музыки был и В, Э. Мейер­хольд. Он ощущал и осознавал большую роль музыки в ряде искусств, глубоко понимал и дорожил ею в жизни и в творчестве.

Несомненно, он видел и понимал огромные возмож­ности вовлечения музыки в число выразительных средств драматического спектакля. (Примером этого может слу­жить его постановка «Ревизора», осуществленная в 1925 году.)

С полным основанием сказанное можно отнести и к Евг. Вахтангову, А. Таирову, А. Попову, Р. Симонову, Ю. Завадскому, Г. Товстоногову, М. Захарову и ко мно­гим другим известным режиссерам советского театра.

Выше уже говорилось о том, как глубоко и разнооб­разно может быть использована музыка в спектакле. Ввести в спектакль музыку — значит найти стройную музыкальную драматургию всей постановки. Конечно, если режиссер использует в спектакле эпизодическое включение музыкальных номеров, то говорить о музы­кальной драматургии спектакля, как таковой, не прихо­дится. Но и в этом случае опытный режиссер никогда не будет использовать музыку только по внешнему поводу, формально.

Музыкальная драматургия может быть разработана режиссером широко или очень экономно, но всегда му­зыка должна подчиняться определенной точной мысли режиссерского замысла.

Примером этому может служить режиссерский замы­сел Станиславского постановки чеховской «Чайки» на сцене Художественного театра. Станиславский пишет в своих воспоминаниях: «Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшегося пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, удары отдаленного церковного колокола... Зарницы, вдали едва слышный гром». Такая шумовая увертюра должна была, по мнению Станиславского, сразу же вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу жизни героев. И далее; «...Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о кобатинстве окружающей среды...» А под конец: «...осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали — печальный вальс Шопена: потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончи­лась...»

В приведенных отрывках вполне четкий режиссерский замысел будущего спектакля, в который вошло и его музыкальное, и шумовое решение.

Таким образом, быть или не быть музыке, как во всем спектакле, так и в отдельных его сценах,— вопрос сугубо творческий, он решается режиссером всегда кон­кретно и не терпит штампа.

Если режиссер решил, что в спектакле необходима услышанная музыка, то перед ним встает ряд вопросов, в частности: приглашать ли композитора для написания оригинальной музыки или подобрать необходимые музыкальные номера из известных произведений. Он может предусмотреть и комбинированный вариант, например, танцевальную музыку подобрать, а остальную поручить написать композитору, или композитору поручить написать к спектаклю только песню, а остальную музыку подобрать. Но нередко режиссер решает использовать в спектакле известную песню, а композитору поручается разработать ее в нужных направлениях как главную тему и т. д.

Другой вопрос, который необходимо решить режиссе­ру в этот период: как будет осуществляться музыкальное сопровождение спектакля: будет ли использован для этого театральный оркестр или все пойдет в записи с магнитной фонограммы. Но и в этом случае в зависи­мости от характера сценического действия режиссер может предусмотреть различные варианты музыкального сопровождения спектакля. Так, в одних сценах целесо­образным окажется использовать оркестр, в других — да­вать музыку в записи, в третьих — использовать так на­зываемое унисонное звучание театрального оркестра и фонограммы.

На основании своего замысла режиссер составляет план музыкального оформления, который является составной частью общего постановочного плана спектакля. В этом плане указываются места в пьесе, где предпола­гается ввести условную музыку с указанием музыкальных тем, помогающих раскрыть характер персонажа или несущих ту или иную смысловую нагрузку; принцип реа­лизации музыкального замысла (обращение к компози­тору или подбор необходимых музыкальных номеров); принцип музыкального сопровождения (силами теат­рального оркестра или же в записи, с магнитной фоно­граммы).

Естественно, что каждый режиссер составляет план музыкального оформления, исходя из конкретного за­мысла постановки и руководствуясь своими принципами работы над спектаклем, и поэтому круг вопросов и ши­рота их разработки могут быть иными.

Для успеха будущего спектакля, в интересах твор­ческой дружной работы постановщик перед началом работы подробно знакомит всех участников музыкально­го и шумового оформления со своим замыслом. Он рас­сказывает театральным музыкантам, звукорежиссеру, звукооператору, шумовику, почему хочет ввести музыку в спектакль, какое значение она имеет для раскрытия идеи пьесы, и привлекает их к обсуждению своих за­мыслов.

Будущие исполнители, почувствовав себя полноправ­ными участниками спектакля, а не только «закулисными оформителями», с увлечением будут прислушиваться к замечаниям режиссера и творчески решать поставлен­ные перед ними задачи.

Если режиссер принял решение использовать в спек­такле оригинальную музыку, то- перед ним встает во­прос — какого именно композитора пригласить для Написания музыки.

КОМПОЗИТОР В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Сейчас в драматическом театре уже не так часто встретишь истинно театрального композитора, подобного И. Сацу, плодотворно работавшему со Станиславским в годы становления Художественного театра. Сац был не просто руководителем музыкальной частью театра, он был именно театральным композитором.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в ис­кусстве» писал: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусст­ве... Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, т. е. в каком именно месте пьесы, для чего, т. е. в помощь режиссеру, для общего настроения пьесы или в помощь актеру, ко­торому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка». В этом высказы­вании Станиславским, по существу, определена много­гранная роль композитора в драматическом театре.

Театральный композитор — это, как правило, руко­водитель музыкальной частью театра, он же одновре­менно является дирижером театрального оркестра.

Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает «своему» композитору, но чтобы не создавалось однообразия в приемах музыкального решения спектак­ля, часто приглашает композитора со стороны.

Многие профессиональные композиторы, постоянно сотрудничающие с драматическими театрами, отлично понимают особенности театральной музыки и умеют под­чинить свое творчество общему делу театрального кол­лектива.

Для драматических театров писали и пишут круп­нейшие советские композиторы: С. Прокофьев, В. Ше­балин, Д. Шостакович, Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, В. Мурадели, К- Караев, Р. Глиэр, Б. Асафьев, А. Хача­турян, И. Дунаевский, Т. Хренников и другие.

При выборе того или иного композитора режиссер руководствуется своим замыслом и учитывает особенно­сти музыкального решения постановки. Но самое глав­ное, что определяет выбор композитора,— это его твор­ческая устремленность, манера, в которой он работает, насколько выразителен он в умении передать характер персонажа в музыке, разнообразен в тембрах, опытен в написании музыки для драматического спектакля.

Нередко режиссер заранее знакомится с музыкаль­ными произведениями композитора, которого он соби­рается пригласить в театр. Прослушав его сочинения, скорее можно решить, может ли он написать музыку к спектаклю.

Однако бывает так, что профессионального компози­тора, работающего в драматическом театре от случая к случаю, интересует только успех музыки в спектакле. Если к тому же такой композитор разбирается в специ­фике театральной музыки, то он не только предопреде­ляет, но и диктует режиссеру музыкальное решение спек­такля. И режиссер, часто не обладая необходимыми музыкальными данными, подчиняет свой замысел этому диктату.

Иногда в театр приглашают композитора, который сразу же предопределяет свое место в театре таким во­просом: «В каком стиле хотите, чтобы я написал вам музыку?» Такой композитор не намеревается говорить своим собственным голосом и становится пассивным ис­полнителем воли режиссера.

Таким образом, режиссер должен учитывать личные качества композитора, его способность работать с теат­ральным коллективом и его возможность стать помощ­ником и товарищем в работе над спектаклем.

Если режиссер стремится к широте, полифонизму, к большому оркестру, он остановит свой выбор на ком­позиторе, который интересен в своей музыке именно этим.

При постановке во МХАТе спектакля «Победители» Б, Чирского, рассказывающего о победе советского на­рода над фашизмом, необходимо было привлечь компо­зитора, который сумел бы отразить величие и драматизм пережитой нашим народом эпопеи, пафос борьбы с фа­шистскими захватчиками, горячий патриотизм и неисся­каемую веру советского народа в победу. Тональное звучание музыки должно было быть национальным в самом широком смысле этого слова. Режиссура выбрала Ю. А. Шапорина, автора таких произведений, как «На поле Куликовом», «Сказание о битве за русскую землю». Музыка, написанная композитором к этому спектаклю, на редкость оказалась крепко спаяна с темой пьесы, за­мыслом режиссуры и блестящим исполнением актеров. режиссеру нужно найти какое-то необычное решение музыкального оформления спектакля, поэтому он должен учесть способность композитора находить но­вые оркестровые приемы и создавать музыку в своеоб­разных музыкальных формах и тембрах.

Например, при постановке спектакля «Цезарь и Кле­опатра» в Театре им. Моссовета по замыслу режиссера музыка должна была как-то перекликаться с той исто­рической эпохой. Обычные приемы музыкального оформ­ления с использованием традиционных музыкальных инструментов могли лишь нарушить осуществление режиссерского замысла. Поэтому вполне» оправданным было приглашение композитора И. Шнитке, известного как новатора в области электронной музыки. Компози­тор успешно справился с задачей, написав оригинальную шумо-музыку, исполненную на электромузыкальных ин­струментах. Эта музыка стала неотъемлемым художест­венным элементом всего спектакля.

Таким образом, выбор композитора для режиссера является ответственейшим моментом в его работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.

РАБОТА КОМПОЗИТОРА НАД МУЗЫКОЙ К СПЕКТАКЛЮ

Создавать оригинальную музыку, написанную только для данного спектакля, музыку органическую, состав­ляющую его неотъемлемую часть — дело очень нелегкое. Такая музыка должна раскрывать идею произведения наравне с текстом пьесы, должна выражать чувства и психологию героев наравне с актерским исполнением ролей, должна создавать ритм спектакля, соответствую­щий общему режиссерскому замыслу.

Для этого композитор, кроме профессиональной под­готовленности, должен хорошо понимать драматическое искусство, знать и учитывать специфику театральной музыки, уметь подчинить свое творчество замыслу ре­жиссера и вместе с тем не отказываться от своей твор­ческой индивидуальности.

«Здесь надо, кроме того чтобы быть музыкантом, еще и уметь забыть, что ты музыкант»,— говорил И. Сац.

Процесс работы композитора над музыкой в спектак­ле можно условно разделить на следующие моменты: знакомство с пьесой; беседы с режиссером об идее пьесы, сюжете, характере действующих лиц; активное присут­ствие на репетициях за столом; разработка и уточнение режиссерского плана музыкального оформления; опре­деление места включения и хронометраж музыкальных кусков в пьесе; работа над музыкальными этюдами, определение мелодии, ритма, нахождение лейтмотивов; сдача режиссеру клавира музыки; включение музыки в текст пьесы при репетициях в выгородке, творческое участие в этих репетициях; оркестровка музыки, выбор характерных тембров звучания, создание музыкальной партитуры, включение музыки в действие во время репетиций на сцене.

Приглашенный для написания музыки композитор не может, разумеется, удовлетвориться выпиской из постановочного плана режиссера с перечислением музы­кальных кусков спектакля, с указанием на их содержа­ние и продолжительность. Поэтому в начале своей ра­боты в театре, до обсуждения пьесы с режиссером, композитор знакомится с авторским текстом.

В первый период встреч режиссера и композитора самое существенное — договориться не о том музыкальном образе, который, может быть, уже возник у композитора в процессе чтения пьесы и размышления о ней, а о смысле того произведения, которое предложено к постановке, его основной идеи.

После такого обмена мнениями станет совершенно ясно, существуют ли расхождения у режиссера и ком­позитора в оценке главных вопросов пьесы или точки их зрения совпадают.

Приступая к обсуждению постановочного плана, режиссер знакомит композитора со своим замыслом му­зыкального оформления, а композитор рассказывает, как он видит в чисто музыкальных образах развитие действия.

Составленный режиссером план музыкального оформ­ления подвергается совместному анализу и уточнению, при необходимости в него вносятся изменения и допол­нения. Обычно в обсуждении принимают участие руко­водитель музыкальной частью театра и звукорежиссер, которые помогают наметить пути практического вопло­щения замыслов музыкального оформления на сцене. При обсуждении учитываются и такие вопросы, как со­став и профессиональная подготовленность театрального оркестра, наличие и состояние звукотехнических средств, общая музыкальная культура актеров, экономические возможности театра и другие обстоятельства.

После совместного детального обсуждения режиссер­ского замысла и предложений композитора по музыкаль­ному решению спектакля композитор и режиссер состав­ляют подробный перечень музыкальных моментов и уста­навливают их связь со сценическим действием, то есть определяют функции и назначение музыки в каждом эпи­зоде.

Основу такого развернутого плана обычно составляют лейтмотивы. Лейтмотивы должны нести мысль режис­сера, отражать драматургию спектакля, его коренные столкновения, сплетение сюжетных линий, характеристи­ку и динамику образов. Поэтому для режиссера и ком­позитора чрезвычайно важно заранее определить разви­тие лейтмотивов и их взаимосвязь со сценическим дей­ствием.

В плане оговаривается стилевое решение и жанр музыки, характер оркестра, уточняется способ музыкаль­ного сопровождения каждого музыкального отрывка, ре­шается вопрос размещения оркестра во время действия и уточняется ряд других вопросов. В частности, режис­сер и композитор в отдельных случаях могут прийти к решению заменить отдельные шумы музыкой.

Но иногда музыкальный план оформления оконча­тельно определяется лишь в репетиционной работе над спектаклем. Все зависит от четкости разработки ре­жиссерского замысла, сложности музыкального оформ­ления, от понимания композитором поставленной перед ним задачи, его подготовленности к работе над драма­тическим произведением.

К сожалению, иногда бывает и так, что режиссер «заказывает» композитору музыку к спектаклю без сов­местного предварительного обсуждения пьесы, без выра­ботки общего плана музыкального оформления.

Результаты такого «творчества» не могут не отра­зиться на художественных достоинствах спектакля.

Желательно, чтобы композитор познакомил режиссе­ра и исполнителей с подлинной музыкой той эпохи, которая воссоздается в данном спектакле.

Если, например, ставится пьеса из жизни русского общества начала или середины прошлого столетия, то композитор знакомит участников спектакля с танцевальной музыкой, бытовавшей в то время на балах, торжест­венных приемах и т. д.

Однако знакомство с подлинной музыкой данной эпохи еще не означает, что композитор будет использо­вать в спектакле именно ее. Режиссер и композитор, ру­ководствуясь замыслом постановки, не могут не учиты-вать восприятие такой музыки современным зрителем.

Кроме того, такое музыкальное решение может огра­ничить режиссера в выражении современного понимания тех исторических событий, которые отражены в пьесе.

Так, если ставится пьеса Софокла или Еврипида и в эту пьесу режиссер решил ввести музыку, то компо­зитор пытается каким-либо образом отразить в ней ха­рактер, гармонию, своеобразие звучания отдельных му­зыкальных инструментов (кифар, флейт) того времени. Он пишет музыку, стилизованную под ту эпоху. Такой прием оправдан по отношению к национальной музыке некоторых народов, музыкальная культура которых слишком непривычна для восприятия европейского зри­теля. Особенно это относится к спектаклям, сюжеты ко­торых взяты из жизни народов Кавказа, Средней Азии и др. Например, композитор, пишущий музыку для спек­такля, рассказывающего о жизни узбекского народа, но ставящегося на русской сцене, должен сохранить коло­рит национальной музыки, но транспонировать ее для русского зрителя.

Иначе может оказаться, что, скажем, национальная мелодия или песня, сама по себе интересная и самобыт­ная, вместо симпатии к герою вызовет у зрителя совсем другую реакцию.

Примером удачной работы может служить музыка А. Хачатуряна к спектаклю Художественного театра «Глубокая разведка» Крона. Композитор написал для этого спектакля музыку с отчетливым кавказским коло­ритом, одновременно в спектакль была введена сугубо национальная азербайджанская песня в сопровождении кавказских инструментов: тары, кеманчи, бубна. Для этой же постановки Хачатурян написал широкую раз­дольную русскую песню, исполнявшуюся под аккомпане­мент балалайки, и острую зажигательную мексиканскую песню в сопровождении гитары. Все эти национальные мелодии удачно вплетались в ткань спектакля, помогая раскрыть замысел режиссера.

Композитор принимал самое активное участие в репетиционной работе над этим спектаклем: занимался с актерами, обучая их пению на азербайджанском языке и игре на национальных инструментах, в качестве дири­жера сам репетировал с театральным оркестром, добиваясь нужной характеристики и яркости звучания музыки.

В целом ряде других постановок, где совершенно сознательно и в самом характере действия исполнителей и в оформлении подчеркивается не точная историческая тенденция режиссера, а своего рода театрализация и стилизация бытового или исторического материала пьесы, композитор прибегает к приему имитаций нацио­нальной или исторической достоверной музыки.

Создавая музыкальный образ, музыкальную характеристику, композитор стремится проникнуться чувствами, мыслями, переживаниями своего героя, представить его облик, манеру поведения, в которой герой выражает свои чувства.

Возникновение этих первых конкретных музыкальных образов, музыкальное решение отдельных эпизодов на­мечаются именно на репетициях за столом в общей твор­ческой атмосфере задуманного спектакля.

Для профессионального композитора написать, например, музыку на стихи — обычная творческая работа. Однако для театра композитор не просто пишет музыку, а создает ее на конкретном материале, он идет в своем творчестве от текста пьесы, от игры актера.

Композитор должен уметь улавливать тональность отдельных сцен и монологов, чувствовать характер спек­такля и находить такие музыкальные формы, которые органически сливались бы с игрой актера, с режиссерским замыслом, с пьесой — со всем спектаклем. Вот по* чему присутствие композитора на всех репетициях, на-чиная с застольной беседы режиссера с актерами, обя­зательно.

В результате репетиционной работы рождается музыкальная тема, которая может стать основным мате­риалом для будущей музыки спектакля. Композитор делает фортепианный набросок и проигрывает его перед режиссером, а иногда и перед всеми исполнителями, что­бы определить ритм создаваемой музыки, мелодию или лейтмотив.

На обсуждения приглашаются заведующий музыкальной частью театра и звукорежиссер, В процессе обсуждения режиссер может принять предложенный музыкальный кусок или, уточняя свои требования, просить композитора поискать другое музыкальное выражение данного эпизода, всей пьесы. Обычно композитору приходится много работать, прежде чем удастся найти точный музыкальный образ, который удовлетворил бы его самого и режиссера.

К спектаклю «Синяя птица» И. Сац переделывал польку раз десять, пока Станиславский ее не принял. После каждого варианта Константин Сергеевич говорил: «Много лучше, ближе к моим замыслам, но многое не то...» Этот пример приведен и для того, чтобы лишний раз подчеркнуть особую сложность творчества композитора в театре, где необходимо свое творческое «я» по­ставить на службу общему делу.

Работая над музыкой к спектаклю, композитор решает целый ряд вполне определенных творческих задач. Одна из них — это помощь режиссеру в нахождении ритмического рисунка спектакля, который дает возможность зазвучать подлинной внутренней его музыке. Своей музыкой композитор должен помочь актеру в создании определенного характера человека, живущего на сцене в том или ином ритме.

Задачей композитора является также раскрытие сред­ствами музыки эмоциональной стороны действия, острых психологических моментов спектакля. Кроме этого, ком­позитор на репетициях определяет музыкальные репли­ки, заполняющие или связывающие отдельные куски действия: сигналы труб, колокольный звон, фанфары, музыкальный аккорд и т. д.

Чем талантливее композитор, чем глубже он проник­ся особенностью пьесы, тем больше он находит разнооб­разных, неожиданных, контрастных и органически еди­ных музыкальных образов, глубоко раскрывающих смысл той или иной сцены спектакля.

Отобранные композитором и принятые режиссером .музыкальные куски клавира поступают в работу: их про­игрывают на рояле, здесь же рядом, за рабочим столом, во время репетиции. Те куски, которые особо связаны с актером — танец, песня, пантомимическая пауза, вы­ход,— передаются для индивидуальных занятий с исполнителями, и музыкальная часть назначает специальные уроки

Когда музыка в клавире готова и концертмейстер за фортепиано или звукорежиссер, используя магнитофон, сопровождает все те куски пьесы, где на спектакле будет звучать оркестр, композитор приступает к инструментов­ке музыки. (Инструментовка или оркестровка — процесс перевода на язык оркестра какого-либо музыкального произведения. Понятие инструментовка употребляется, когда инструментируется произведение, задуманное именно для оркестра. Оркестровка — когда инструмен­тируется какое-либо произведение, задуманное для ис­полнения одним музыкальным инструментом.)

Инструментовка музыки важный момент в творче­стве композитора, именно в этом проявляется его фанта­зия, умение чувствовать сценический образ и воплощать его в музыкальные звуки. Инструментовка помогает выражению мысли в музыке, как интонация помогает выражению мысли в речи. Например, чтобы передать наиболее поэтические мысли и чувства героев, композитор может воспользоваться арфой или струнно-смычко-вой группой инструментов, а состояние тревоги, надви­гающейся беды выразить через тремолирующие звуки ударных инструментов и т. д.

Инструментуя свою музыку, композитор нередко делает упор на изобразительные возможности тех или иных музыкальных инструментов, чтобы передать на сце­не определенные стихийные явления — бурю, грозу, рев и стон моря и пр.

Естественно, что инструментовка прежде всего зави­сит от состава музыкального ансамбля, вводимого в спектакль. Определяя музыкальный стиль будущего спектак­ля, режиссер и композитор решают вопрос о характере музыкального ансамбля — будет ли это симфонический, народный, эстрадный, духовой или камерный оркестр. В зависимости от этого композитор и проводит инстру­ментовку своего произведения.

Инструментовка, конечно, тесно связана с особенно­стями режиссерского замысла данной постановки, она может отражать и национальный колорит (использова­ние национальных инструментов), и жанровые, и со­циальные оттенки произведения. Интересна в этом отно­шении работа Э. Глиэра над музыкой к спектаклю «Же­нитьба Фигаро» на сцене Художественного театра. Композитор инструментовал написанную им музыку для ансамбля, состоящего из струнных, деревянных и удар­ных инструментов. Кроме того, им были оркестрованы для этого же ансамбля старинные испанские песни и тан­цы. Однако Станиславский не принял безукоризненно выполненную инструментовку, сославшись на то, что оркестр, для которого была написана и инструментована музыка, состоит из дворовых графа Альмавивы, а они вряд ли музыканты-профессионалы, поэтому и инстру­ментовка должна быть выполнена примитивно — один или два инструмента играют тему, а остальные — акком­панируют.

Этот пример показывает, что процесс инструментовки также должен предварительно оговариваться с режиссе­ром и желательно с руководителем музыкальной частью театра и звукорежиссером. Они могут подсказать компо­зитору особенности звучания отдельных музыкальных инструментов в реальных условиях сценической площад­ки и при воспроизведении будущей музыки с магнитной фонограммы.

Специфика театральной музыки, ее связь с конкрет­ными сценическими персонажами и развитием сюжета заставляет композитора много и изобретательно рабо­тать над выразительностью оркестрового звучания.

Часто для музыкального решения той или иной сцены приходится искать новые музыкальные звучания, новые тембры и приемы исполнения, новые музыкальные инст­рументы, использовать необычный состав оркестра.

Поучительным примером является работа И. Саца над музыкой к спектаклям Художественного театра. Современники вспоминают, что он, добиваясь необычно­го звучания оркестра, присоединял к нему шуршание брезентов, применял каким-то образом медные тарелки, ударами воздуха из мехов заставлял звучать гонг. На струны рояля укладывал железные листы и пробовал звучание, обертывал струны папиросной бумагой и про­бовал играть. Чтобы найти один лишь только музыкаль­ный звук, Сац мог целыми часами лить воду на желез­ный лист, прислушиваться к звуку падающих капель с крыши во время дождя.

Однако в своей музыке он не старался внешне подра­жать этим звукам; уловив сущность, самую жизнь этих явлений, он передавал именно ее, эту жизнь, а не сопро­вождающие ее звуки. Он умел, например, оркестровую деталь охарактеризовать так: «Флейта на высоких нотах заливалась так веселым смехом, точно ее щекотал угрю­мый фагот». Или так переплетал театральный образ с музыкальным: «Решено, я своему герою придам новый тон и общий колорит. Я начну его занавесом и страстным звуком кларнета с прыжками пятнистой гиены — кровожадного тромбона». Сац, где бы он ни был, всюду записывал сопровождающие звуки: звуки трещоток, скрип колес, стук копыт по деревянному настилу, детские свистульки и т. д. Он ездил по деревням, отыскивал жалейщиков, на Кавказе записывал национальные напевы, при работе с хором он требовал, чтобы певцы пели с закрытыми ртами, уничтожая тем самым хор как хор, сводил его в данном случае к какой-тв части сценическо­го воплощения пьесы.

Этот пример показывает, что нет предела для творчества при создании настоящей театральной музыки. Однако нередко еще бывает и так, что музыкальные отрыв­ки по содержанию соответствуют идее пьесы и замыслу режиссера, но ее инструментовке композитор не уделил достаточного внимания, и поэтому звучит такая музыка в спектакле невыразительно, искусственно. Особенно часто это бывает, если спектакль сопровождается музы­кой, воспроизводимой с фонограммы.

Поэтому задача композитора — предусмотреть в ин­струментовке технические особенности звуковоспроизве­дения в условиях театра. Он может построить динамиче­ский замысел своего произведения таким образом, что при малых уровнях воспроизведения в удаленном плане (например, с арьера сцены) зритель будет слышать не только мелодическую линию произведения, но и колори­стические особенности звучания отдельных инструмент тов. В этом состоит одно из основных различий между музыкой, непосредственно исполняемой оркестром, и му­зыкой, предназначенной для записи и воспроизведения с фонограммы.

Опытный театральный композитор знает, что не стоит перегружать музыку слишком «жирными» аккордами, как не рекомендуется и чрезмерное многоголосие. Для музыки, предназначенной для звукового сопровождения спектакля с помощью фонограммы, лучше всего приго­ден хороший двухголосный стиль с не слишком близко соприкасающимися голосами. Этот достаточно подтверж­денный практикой принцип как нельзя лучше поясняет особенность структуры музыки для драматического теат­ра — ясность мелодических линий, прозрачность звука, сравнительно небольшой динамический диапазон,» выразительность звучания отдельных групп инструментов за счет колористических их возможностей и особенностей.

Не целесообразно использовать для музыкального сопровождения спектакля оркестр большого состава, ибо не числом музыкантов обуславливается хороший звук, а способностью сочетания различных групп инструмен­тов. Звучание ансамбля из 15—20 музыкантов в записи может оказаться эффективнее, чем звучание оркестра из 50 человек.

Если было предусмотрено вести музыкальное сопро­вождение силами театрального оркестра, то после сдачи режиссеру партитуры композитор начинает совместно с дирижером работу с театральным оркестром по разучиванию и органическому включению музыки в сценическое действие во время репетиции. Присутствуя на записи, композитор помогает дирижеру и звукорежиссеру в реализации на магнитной ленте своего творческого замысла. После записи он совместно с звукорежиссером проводит оценку и отбор наилучших вариантов записан* ной программы.


ПОДБОР МУЗЫКИ ПРИ ОФОРМЛЕНИИ СПЕКТАКЛЯ

В драматическом театре музыкальное оформление часто строится на музыке, написанной по другому пово­ду, подчас композитором другой эпохи, другой страны, на музыке, специально подобранной для данного спек­такля.

Конечно, это всегда в какой-то степени компромисс. Но этот прием оформления имеет определенные достоин­ства: это более широкий выбор авторов, возможность предварительной пробы и анализа отобранного музы­кального материала. Кроме того, процесс оформления при подборе не только упрощается, но и экономически более выгоден, так как театры не всегда имеют средства для привлечения профессионального композитора к ра­боте над оригинальной музыкой к спектаклю,

К подбору музыки обращались еще в старом театре, но особых успехов в этом деле достиг Художественный театр. В 1926 году К. С. Станиславский высказал сле­дующее мнение о подобранной музыке: «Музыканту, в полном смысле слова, трудно написать для нас музы­ку. Я не знаю, какая музыка нужна для «Отелло». Бы­вают разные музыки, иногда нужно подобрать, напри­мер, средневековую мелодию, допустим, для Дездемоны или для Яго — удачный подбор куда лучше бывает, чем специально сочиненная музыка».

Удачно подобранная и органически включенная в действие музыка — важный фактор музыкального оформления современного драматического спектакля.

Нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не указывая конкретно музыкальное произведение. Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Па­мять сердца», помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений, в ремарках указано: «...Кирилл держит в руках гармонику-концертино, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «...Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей кар­тины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине), «Капитан поет песню пионеров...» (в начале шестой картины). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами.

В отдельных случаях режиссер может вопреки указа­ниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному испол­нителю или сценическому эпизоду. Так, в «Бесприданни­це» А. Островский выбрал для Ларисы романс «Не ис­кушай», однако для В. Ф. Комиссаржевской — одной из замечательных исполнительниц этой роли — режиссер выбрал другой романс — «Он говорил мне» (композито­ра А. Гвереча), также вполне подходящий по времени, по стилю, но по музыке более соответствующий голосу артистки, характеру образа, который она создала.

В других случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера сюжетной музыки согласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сценического решения конкретного эпизода.

Ярким примером в этом смысле является спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро», о котором упо­миналось ранее, поставленный в Московском театре Са­тиры. Музыка в этой известной комедии Бомарше зани­мает большое место, зто романс Керубино, песни Фига­ро, Базилио, танцы, дуэты девушек, музыка сцены вен­чания и т. д. Причем автором указаны не только места, в которых должна звучать музыка, но и конкретные музыкальные произведения или мотивы, на которые должен исполняться сочиненный драматургом поэтиче­ский текст.

Существует много различных музыкальных решений этого спектакля, в том числе и упоминавшаяся постанов­ка этой комедии на сцене МХАТа с музыкой Глиэра. В Театре Сатиры постановщик (В. Плучек) обратился к музыке В. Моцарта — современника драматурга. Одни музыкальные произведения композитора были введены в спектакль без изменения, другие аранжированы по1но-воМу, часть номеров была специально написана в стиле Моцарта театральным композитором А. Л. Крамером. Вся музыка органично слилась со сценическим дейст­вием, сохранив исторический колорит пьесы Бомарше. Иногда вместо понятия подбор употребляют компиля­ция. Необходимо уточнить, что подбор и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразу­мевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов для музыкального оформления спектакля. Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль.

Высокохудожественная компиляция требует вопло­тить, оформить музыкальный материал в некоторое но­вое целое, которое отвечало бы ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допусти­ма связь отобранных фрагментов из произведений одного композитора с музыкой других композиторов. Это не та­кое простое дело, даже когда по стилю музыкальные номера схожи между собой. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки — таков необходимый синтез при компиляции. Таким образом, задача творческого работника, проводящего подбор и компиля­цию, заключается в том, чтобы организовать и упорядо­чить музыку в соответствии с драматургическим разви­тием пьесы.

Особенно часто стали обращаться к подбору музыки с появлением в театрах техники магнитной записи. Упро­стился как и сам процесс подбора музыкальных произве­дений, так и технология ввода отобранной музыки в сценическое действие. В частности, отпала надобность привлекать концертмейстера для проигрывания отобран­ного нотного материала. Да и не всегда фортепианное исполнение давало полное представление о произведе­нии, которое должно звучать в оркестровом исполнении. Широкий круг музыкальных произведений, записанных на грампластинки и магнитофонную ленту, высокое ка­чество этих записей позволили по-новому решать вопросы музыкального оформления спектакля в любом театре.

Подбор музыки к спектаклю ведет иногда сам режиссер, но чаще он поручает это руководителю музы­кальной частью театра или специально приглашенному профессиональному музыканту. Но во всех случаях окончательное решение по подбору музыкальных номе­ров и включению их в спектакль принимает режиссер-постановщик.

Музыкант, которому поручено сделать подбор музы­ки, приступая к работе, прежде всего внимательно читает пьесу, подробно вникая в содержание и раскрывая глав­ную идею произведения. Ему необходимо познакомиться не только с музыкальной культурой той эпохи, которая отражена в данном произведении, но и с книгами, кино­фильмами, иконографическим материалом. Этот период работы музыкального оформителя напоминает работу композитора и художника над пьесой.

Режиссер знакомит музыканта с постановочным пла­ном, высказывая более или менее определенные сужде­ния и пожелания по музыкальному решению спектакля, направляя творческое воображение музыканта в нуж­ном направлении.

У А. Луначарского есть прекрасные строки: «Слово и действие становятся высокозначительными, когда му­зыка берет их на свои крылья».

Найти в пьесе логически оправданные и эмоциональ­но необходимые моменты для ввода условной музыки не такое простое дело. Музыкальный оформитель должен хорошо разбираться в особенностях драматургии, почув­ствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу всего спектакля и главных действующих лиц.

Разрабатывая план оформления, музыкант исходит прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции, из того, как складывается постановка в целом.

В одних случаях необходимо будет ввести увертюру, и тогда, естественно, придется включить музыку финала и всего спектакля, возможно, потребуется и музыка на перестановки, при смене картин.

В других спектаклях, кроме этого, потребуется ввести условную музыку в сценическое действие или, наоборот, ограничиться только музыкой внутри отдельных сцен.

В каждом конкретном случае надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функ­ции, какая именно нужна музыка.

Необходимо учитывать сквозное развитие событий и характеров, порядок и соотношение сценических эпи­зодов, композиционное построение, художественные ком­поненты, действующие в данной сцене.

Наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при ее экономном введении и именно в тех местах, где она дополняет действие и по­могает восприятию зрителя. Но вместе с тем нередко ограничение в музыке идет не от творческой мысли, а от отсутствия ее.

Возможно, что надо продумать отдельные номера сюжетной музыки, не предвиденные автором, но раскры­вающие какие-то стороны сценической жизни героя, на­пример звучащая песенка за околицей села или в город­ском саду, проходящая фоном при важном разговоре действующих лиц. Может быть, надо поручить главному герою исполнить какое-либо музыкальное произведение в момент раздумия и т. д. Но все это ни в коем случае не должно «придумываться» только ради того, чтобы поподробнее изобразить быт. Все эти музыкальные де­тали (так же, как, впрочем, и любая деталь постановки — в декорационном оформлении, в костюме и пр.) не должны изменять главному — той мысли, ради которой написана пьеса и ставится спектакль.

К сожалению, злоупотребление «бытовой» музыкой, как от автора, так и от режиссера, в современной пьесе часто приводит к штампу. Так, например, во многих спек­таклях трудовая колхозная жизнь выглядит излишне легкой: чуть что, хлеборобы берутся за гармонь, поют, пляшут. Изображение жизни невольно становится повер­хностным, легкомысленным.

Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кон­чаются песенно-танцевальными дивертисментами, и бла­гополучный конец в спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазвучала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть сами по себе неплохими. Они нелепы и неуместны, если введены в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы и без того очевидные. Или вот еще пример поста­новочно-музыкального штампа. В современных пьесах нередко по замыслу режиссера действующие лица вклю­чают радио. Это может быть и оправдано по сюжету, но что удивительно, на радиостанции словно подслушивают жизнь наших героев. Включен приемник, и вот оттуда звучит как раз именно такая музыка, которая подходит к настроению действующих лиц в этом эпизоде пьесы. Это, конечно, натяжка, условность. Если необходимо, чтобы в данном эпизоде звучала соответствующая наст­роению музыка, то естественным и оправданным будет включение проигрывателя, магнитофона. Когда, в каких местах пьесы понадобится музыка вне конкретного материала, говорить невозможно, .но можно считать закономерным, что «право» на музыку дает поэтическая глубина, эмоциональная наполнен­ность действия, нередко — возвышенность его мотивов. . Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше «оснований» для ввода музыки в данный эпизод. Но понимать эту закономерность формально тоже нель­зя. Все дело в том, какое содержание вкладывается в сцену,— важна не внешняя поэтичность или обыден­ность, а внутренний смысл, не фактическая основа собы­тий, а отношение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц.

Можно наметить несколько методов подхода к ис­пользованию подобранной музыки (и не только подоб­ранной, но и оригинальной) в спектакле.

Наиболее простой, а поэтому и чаще всего исполь­зуемый— иллюстративно-изобразительный метод. При этом методе основное внимание уделяется внешней сто­роне действия; так, например, в сцене, где герои рас­стаются, вводится музыка, передающая это настроение; если на сцене раннее утро, восход солнца — подбирается музыка, отражающая эту картину, или если молодые люди едут на целину, на комсомольскую стройку, их сопровождают бравурная музыка, молодежная песня, марш и т. п.

Как уже раньше указывалось, под иллюстративной музыкой принято понимать музыку бездейственную, то есть лишь повторяющую то, что ясно и понятно без нее, она не смыкается с жизнью на сцене, не становится ее составной частью.

Чаще всего музыка выглядит примитивной и иллю­стративной, когда она вводится коротенькими отрезками (если, конечно, они не выполняют функцию акцента или заключительной точки). Получается как бы музыкаль­ная «этикетка» к действию.

Примеров подобного «оформления» достаточно много, >и каждый может вспомнить не один спектакль, где му­зыка звучала по любому поводу и без повода.

Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля — все дело в художественном вкусе, такте, с которым подходят к иллюстрации.

Наиболее сложный метод — тематический, требующий от музыканта глубокого взгляда на драматургию спек­такля, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. При этом методе выявляется сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен. В этих случаях музыка вводится как для характеристики отдельных ге­роев, так и групп действующих лиц, объединенных об­щими интересами. Она может обобщать конкретное дей­ствие, указывать на дальнейшее развитие той или иной сцены, причем это может быть выражено в контра­сте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается единый стиль всего музыкаль­ного оформления, связанного единой музыкальной мыслью.

Характерным примером может служить музыкальное оформление спектакля «Три сестры» на сцене МХАТа. Руководитель музыкальной частью театра Б. Л. Изра-левский оформил спектакль музыкой, помогающей соз­дать на сцене истинную чеховскую атмосферу. Каждый музыкальный кусок был не только оправдан ходом дей­ствия, но и нес определенную смысловую нагрузку и вме­сте с тем органично сливался с драматургией пьесы. Причем музыка то подчеркивала настроение героев, то контрастировала ему.

В первом акте звучит «Осенняя песня» Чайковского (играет Андрей), во втором —Ирина и Родэ исполняют романс «Ночи безумные», в третьем — из-за кулис доно­сятся звуки скрипки —Андрей играет «Баркаролу» Чай­ковского, в четвертом — из открытых дверей и окон дома доносится игра на фортепиано — это Наташа играет «Мо­литву девы» Падеревского. С арфой и скрипкой по дво­рам ходят бродячие музыканты. Их музыка служит фоном для многих сценических кусков акта. Они испол­няют вальс «Ожидание» Г. Китлера и песню «Надену черно платье». В финале спектакля звучит исполняемый военным оркестром «Марш Скобелева» К. Франта. Бод­рая мажорная музыка военного оркестра постепенно приближается, оркестр проходит рядом с домом Прозо­ровых. На минуту он как бы останавливается у ворот, прощаясь с этим дорогим для уходящего полка местом, и постепенно удаляется, затихая. Призывные звуки труб подчеркивают трагичность судьбы Прозоровых. Уходит полк, разрушены мечты трех сестер, и все же живет на­дежда, что «счастье» и мир настанут на земле.

Удачно подобранная музыка в этом спектакле —неотъемлемая часть чеховской пьесы, она настолько органично вошла в спектакль, что кажется, задумана была самим автором.

Примером тематического подбора музыки является спектакль «Дуэль» на сцене Театра им. Моссовета, о ко-* тором уже упоминалось. Музыку к этому спектаклю по­становщик заимствовал из произведений М. Таривердиева, она не оправдана сюжетно, но тем не менее слово в спектакле переходит в музыку, музыка сопровождает слова, поступки, и все это, собираясь из частиц и моти­вов, создает единство поэтического представления.

Нередко режиссер и музыкант обращаются к методу, при котором выявляется только общее настроение спек­такля в целом. При этом методе характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные подобранные музыкальные произведения целиком. ^

Часто план музыкального оформления не содержит точно какого-либо одного метода: в одной сцене музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другой она раскрывает идейный смысл сцены или характер героя, его настроение. В этом же спектакле может быть и увертюра, и музыкальный финал, выдер­жанные в одном стиле.

При определении места включения музыки, естествен­но, возникает вопрос и о ее жанре, ритме, темпе, харак­тере оркестровки. Вероятнее всего, что музыкант уже «видит» какие-то определенные музыкальные произведе­ния, подходящие для данного сценического куска. По­этому все мысли, возникающие по ходу работы, он заносит в свой предварительный план музыкального решения спектакля. Наметив решение по вводу музыки в те или иные места пьесы, музыкант встречается с ре­жиссером.

Обсуждая план оформления, режиссер может отверг­нуть все или многое из того, что предложено музыкан­том, но во всех случаях его творческий авторитет, его музыкальная подготовленность должны помочь режиссе­ру найти единственно правильное решение, соответст­вующее общему замыслу постановки спектакля.

Наилучший вариант, когда музыкант и постановщик работают над текстом пьесы вместе, продумывая каждую сцену, каждый эпизод.

Принятое решение музыкального оформления с помощью подбора музыки фиксируется в постановочном плане спектакля.

После того как план музыкального оформления раз­работан, возникает не менее важная и не менее трудная задача — подбор конкретного музыкального материала.

ПОДБОР МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА

Выбрать необходимые музыкальные произведения для включения в сценическое действие не так просто, как кажется на первый взгляд. Приступая к подбору, музыкант должен знать не только характер необходимо­го музыкального произведения, но и достаточно ясно представлять себе, в каком именно исполнении оно долж­но прозвучать на сцене: в исполнении симфонического, эстрадного, камерного или, например, оркестра народных инструментов. При подборе вокальных произведе­ний, будь то песня, романс, частушка, важно правильно выбрать не только жанр, но и определить — подходит ли музыкальный аккомпанемент для данного сценического действия.

Нередко музыкальное оформление, блестяще задуманное и тщательно разработанное в постановочном плане, в спектакле не производит должного впечатления. Подобранные музыкальные произведения могут быть и не плохими сами по себе, но характер оркестра, ритм и темп исполнения этих произведений не соответствуют жанру пьесы, стилю всей постановки, образам действую­щих лиц, с которыми подобранная музыка непосредст­венно связана. В этом случае можно сказать, что музыка «не ложится» в данное действие или, хуже того, вступает с ним в противоречие.

Таким образом, при прослушивании и отборе музыки к конкретному спектаклю недостаточно только хорошо изучить драматургический материал и разработать под­робный постановочный план оформления. Выбор и оцен­ка музыки могут проводиться только в зависимости от конкретных ассоциаций, возникающих при постоянном творческом контакте с исполнителями, режиссером, художником в процессе репетиционной работы над спек­таклем.

Возможно, что в период репетиций в выгородке к особенно на сцене подобранную ранее музыку придется не раз заменять другой подобной по форме и жанру, но в другом исполнении или вообще пересмотреть ранее принятое решение по использованию музыки в данном эпизоде.

Немаловажно, с каких позиций ведется подбор. Не­редко музыкант мыслит отвлеченно, со своей точки зре­ния, руководствуясь своим вкусом, а не вкусом и при­вычками того человека, который будет жить в будущем спектакле. Нельзя забывать, что музыка, введенная в сценическое действие, воспринимается зрителем через восприятие и соответствующее отношение к ней дейст­вующих лиц.

Затруднительно дать определенные рекомендации и сформулировать точные правила подбора без рассмот­рения конкретного драматургического материала. Тем не менее существуют общие положения, определяющие подбор музыки в том или ином случае.

Большое значение при выборе музыки имеют жанро1-вые признаки пьесы. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют различной по форме и жанру музыки. Так, неуместно оформлять бытовую драму несоизмеримыми с ней по своему художественному масштабу и жизненному содержанию симфониями Бет­ховена, Скрябина или Шостаковича. Такая музыка мо­жет придать спектаклю выспренность, ложную значи­тельность, кроме того, ее самостоятельность может по­служить причиной отрыва музыкального образа от сце­нического. Для подобной музыки нужны глубокие мысли, большие идеи.

Вместе с тем это не значит, что крупные произведения нельзя использовать в спектаклях других жанров, в том числе и в комедии. Пьеса «Добряки» — «комическая история», как определил ее драматург Л. Зорин, написа­на им по фельетону, опубликованному в свое время в «Комсомольской правде». Поставлена она на сцене ЦТСА на танцевальных мелодиях (гавот, вальс, галоп), взятых из балетных сюит Д. Шостаковича. Музыка ком­позитора точно подчеркивает сюжетную направленность этого спектакля. Или другой пример. В спектакль «Баня» (Московский театр Сатиры) постановщик органично ввел в сценическое действие фортепианный концерт Р. Щедрина и романс Д. Шостаковича из кинофильма «Овод» в исполнении оркестра скрипачей ГАБТ.

И все-таки жанр пьесы в той или иной мере - предопределяет характер музыкального оформления, и подбирае­мая музыка должна помочь выявить общие черты жанра спектакля.

Оказывает влияние на выбор музыкальных произве­дений и стиль автора, его писательская манера. Доста­точно сопоставить таких советских драматургов, как Вс. Вишневский, Н. Погодин, В. Розов, или зарубеж­ных— Б. Брехта, Эдуарде де Филиппе, А. Ануйля, что­бы стало очевидно, насколько они непохожи и, следова­тельно, каждый требует своего музыкального языка.

Спектакль «Антигона» на сцене Театра им. Ш. Руста­вели решен почти концертно: действующие лица в ве­черних платьях, героиня поочередно ведет диалоги с остальными участниками. После каждой такой сцены, когда Антигона остается одна и сидит, поджав колени к подбородку, о чем-то думая, звучит музыка Шуберта. В ней и характер Антигоны и ее жизнь — непрожитая, неосуществленная. Внутренняя динамика всего спектак­ля, за которой следит зритель, не переводя дыхания, бы­ла бы невозможна без музыки. Мысль трагедии живет бок о бок с музыкой Шуберта, ни прибавить, ни убавить ее просто невозможно, настолько она едина со всей тра­гедией Ж. Ануйля.

Подобное органичное единство стиля автора и музыкального произведения требует особого музыкального чутья и художественного такта.

Непродуманный выбор музыки может вступить в противоречие с писательской манерой автора. В спектакле «Люди, которых я видел» С. Смирнова, поставленном на сцене Оренбургского драматического театра им. М. Горького, показана картина суровой солдатской жизни в дни Великой Отечественной войны. Монументальный пролог с величественным реквиемом и Вечным огнем, введенный режиссером, не только кажется парадным, много раз повторенным в других спектаклях, но главное — не соответствующим характеру разговорной, скромной, будничной интонации — отличительной черте всех произведений С. Смирнова.

Однако одного авторского материала для решения по подбору недостаточно. Каждая пьеса имеет свою историческую конкретность, которая должна быть выражена в подобранной музыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпохи, Несомненно, что для пьес из времен Ивана Грозного понадобится совсем иная музыка, чем в пьесах о гражданской войне, а современная музыка с ее харак­терными мелодиями и ритмами будет чужда в спектаклях о первых советских пятилетках.

Поэтому вполне естественно, что, ставя погодинскую «Поэму о топоре», рассказывающую о начале индустриа­лизации нашей страны, режиссер драматического театра г. Златоуста обратился к музыке Г. Свиридова из кино­фильма «Время, вперед», передающую ритмику тех лет. В «Клопе» Маяковского большое смысловое значение имеют образы комсомольцев, однако их характеры были только намечены поэтом, и выглядели они схематично по сравнению с островыписанными образами Присыпкина и Баяна. При постановке этой пьесы на сцене Москов­ского театра Сатиры режиссер ввел в спектакль оправ­данные по времени и обстоятельствам популярные для того времени песни. В сцене «Общежитие» комсомольцы задорно исполняют «По долинам и по взгорьям» и «Наш паровоз, вперед лети», что показывает их сплоченность, целеустремленность, и вместе с тем эти песни противо­поставляются разухабистым мотивчикам и танцам При­сыпкина, Баяна и мадам Ренессанс.

Конечно, иногда бывает и так, что режиссер созна­тельно обращается к музыке, не соответствующей исто­рической конкретности, отраженной в пьесе. В спектакль «Как закалялась сталь» (Московский театр им. А. С. Пушкина) режиссер ввел песни наших дней, в том числе и популярную песню «На безымянной высоте», которую по ходу действия поет сам Корчагин. Стиль спектакля, его поэтический настрой позволил органично передать через современные песни мечты и надежды, весь пафос борьбы героев гражданской войны.

Но не только эпоха должна быть отражена в подобранной музыке, важный фактор — социальная принадлежность героев пьесы, общество, которое показано в данном произведении. Герои пьесы «На дне» Горького и «Вишневого сада» Чехова близки по эпохе. Однако они принадлежат к разным общественным кругам. Му­зыкальный быт, сфера музыкальных вкусов и представ­лений рабочей окраины, городского мещанства, аристо­кратии или деревенских жителей, конечно, были раз­ными.

Существенный отпечаток накладывает на музыку национальный колорит пьесы. Особенно важно это при постановке на русской сцене пьес драматургов союзных республик. Музыкальное оформление комедии армянского драматурга А. Папаняна «Да, мир перевернулся!» в Ростовском драматическом театре сделано продуманно и со вкусом. На протяжении всего спектакля зрителя не покидает чувство, что он присутствует на истинно нацио­нальном представлении, и этому во многом способствует подобранная музыка. Проникновенно звучит песня из­вестного армянского композитора Э. Оганесяна «Эребуния», как бы охватывающая все три действия спектакля.

Прием подбора музыки на основе национальных осо­бенностей драматургии распространен особенно широко. Поэтому не удивительно, что, например, в таких спектаклях, как «Час «пик» польского драматурга Е. Ста-винского или «Варшавский набат», «Варшавская мело­дия», поставленных во многих театрах, звучит музыка из произведений Ф. Шопена.

Как правило, музыка крупнейших композиторов всег­да связана с национальным характером народа той стра­ны, где жил и творил сам композитор. Наиболее вырази­тельны эти особенности в музыке русских композито­ров— Чайковского, Рахманинова, Глинки, Танеева, Бо­родина и других.

Произведения многих зарубежных композиторов так­же отмечены национальными особенностями. Так, в сим­фониях Гайдна много мелодий, связанных с народной музыкой Венгрии и Австрии, а произведения Э. Грига рисуют незабываемые музыкальные картины суровой природы на родине автора. Поэтому такие широко из­вестные пьесы норвежского драматурга Г. Ибсена, как «Пер Гюнт» и «Нора», обычно сопровождаются музыкой Грига. Органично включена музыка финского компози­тора Я. Сибелиуса в спектакль «Юстина», поставленный в ЦТСА по пьесе современной финской писательницы X. Вуолийок. Увертюра к этому спектаклю, построенная на основной теме «Грустного вальса» композитора, вво­дит в эмоциональную атмосферу жизни героев, убеди­тельно передает национальный характер их образов. С основной темой вальса связаны и важнейшие лириче­ские сцены. Музыка Сибелиуса заполняет паузы и немые сцены, ею начинается и завершается спектакль, но она не кажется навязчивой, неуместной.

Если ставится спектакль, рассказывающий о жизни известного композитора, музыканта, то подбор музыки, как правило, ведется на основе музыкальных произве­дений, непосредственно связанных с творчеством ге­роя.

В пьесе Я. Ивашкевича «Лето в Ноане», о которой уже говорилось, отображен один из периодов жизни за­мечательного польского композитора Ф. Шопена. И по­этому музыка самого композитора является одним из ос­новных выразительных средств всего спектакля, постав­ленного на сцене Латвийского театра драмы.

В спектакле «Легенда о Паганини» (Свердловский театр им. Ленинского комсомола) духовную-жизнь гени­ального музыканта, его нерасторжимое слияние с музы­кой невозможно представить без произведений самого композитора. В спектакле введена также музыка Баха, органично слившаяся со всем музыкальным оформле­нием.

Подобный пример дает и спектакль «Незримый друг» (Московский театр им. А. С. Пушкина), рассказываю­щий о дружбе П. И. Чайковского и Н. Ф. фон Мекк. В спектакле использованы фрагменты из Первого фор­тепианного концерта, музыка к опере «Евгений Онегин», а также отрывки из Четвертой симфонии композитора (как известно, эта симфония была посвящена фон Мекк). Грозная тема «судьбы» этого произведения сразу же вводит в атмосферу трагического разлада композитора с окружающей жизнью, о которой часто писал Чайков­ский в письмах к своему другу. Музыка, подобранная из других произведений композитора, как бы дополняет все то, что зритель узнает из лаконичных, сдержанных слов писем.

Подобранная музыка может выйти за рамки нацио­нальных особенностей пьесы, если ее тема затрагивает широкие философские проблемы. Ярким примером тому могут служить трагедии Шекспира, в которые органич­но вошли симфонические произведения Листа или Чай­ковского. (Но и в этом случае в качестве бытовой, сю­жетной музыки обычно используются национальные ме­лодии, песни.)

Возможность таких сочетаний основана на общих чертах культуры, на сходстве образного строя и художе­ственных масштабов. Однако подобный «симбиоз» имеет свои пределы. Ясно, что, скажем, между симфонией Калинникова и пьесами Мольера будет недопустимый раз­рыв в восприятии их национальных характеров.

Нередко подбор музыки определяется образами отдельных действующих лиц или группой персонажей пьесы.

В спектакле «Не от мира сего» (Театр им. Вл. Мая­ковского) выведен один из персонажей — зубной врач, старик, привязанный к своему зубоврачебному кабине­ту, но в душе страстный путешественник. Чтобы подчерк­нуть эту его увлеченность, режиссер выбрал песенку Ф. Шуберта «В путь» («Бежит на мельницу вода»), ко­торую артист цедил в подходящих местах пьесы ^сквозь зубы. Исполняемая старческим голосом с большой иск­ренностью, она действительно делала выразительнее этот образ.

Несколько сложнее дело обстоит при подборе услов­ной музыки, которая должна быть связана с образами и характерами действующих лиц. В этом случае можно руководствоваться лишь некоторыми общими решениями.

Так, положительные образы выражаются в музыке красотой мелодии, богатством гармонии, разнообразием ритмов, прозрачностью инструментовки. При характери­стике отрицательных образов, темных сил, иноземных врагов используются жесткие ритмы, мелодическая при­митивность, визгливость и резкость тембров, что в соче­тании со сценическими образами, атмосферой сцены воспринимается зрителем как внутренняя убогость, нич­тожество, жестокость, бездушие и т. д. Характерным примером может служить музыкальный портрет бюро­крата из Пятой балетной сюиты («Болт») Д. Шостако­вича. Непоколебимый образ бюрократа характеризуют уверенно-тупые интонации фагота и отрывистые реплики тромбонов.

Подбор музыки к спектаклю часто связан с необходимостью подчеркнуть и выразить в действии романти­ку, героику, чувство радости, юмор, печаль и т. д. В этом случае невозможно обойтись без богатого наследия клас­сической и современной музыки. Следует добавить, что классическая музыка может вводиться в спектакли, не только исторически совпадающие по интонации и по своему строю с выбранным произведением, но и в по­становки на современные темы.

...Звучат аккорды Первого фортепианного концерта Рахманинова, луч прожектора высвечивает комсомоль­ский значок над сценой, и торжественно ввысь поднимается красный стяг. Так начинался спектакль

«Молодая гвардия» в Театре им. Вл. Маяковского. Вряд ли кто-нибудь, читая роман Фадеева, мыслил это произведение так, как «прочитал» его постановщик этого спектакля — Н. Охлопков. Патетика музыки Рахманинова оказалась сродни духу героической эпопеи краснодонцев. Испол­няемая на двух роялях, стоящих на сцене совершенно открыто, и оркестром, музыка сопровождала все деиствия как его звучащая душа, символизируя силу духа, вечную славу героям-комсомольцам.

При постановке горьковской «Матери» на сцене этого же театра режиссер снова обратился к музыке Рахма­нинова, использовав отрывки из его симфоний. Харак­терно, что музыка композитора по своему духу была органично связана с революционными песнями «Мар­сельеза», «Варшавянка» и др., включенными в ту и дру­гую постановки.

Следует отметить, что обращение режиссеров и музы­кантов к творчеству С. Рахманинова при оформлении драматических спектаклей — явление довольно частое. Достаточно назвать такие спектакли, как «Дуэль» Б. Баяджиева (Московский театр им. А. С. Пушкина), «Раз­лом» Б. Лавренева (Театр им. М. Н. Ермоловой), уже упоминавшиеся ранее постановки пьес «Иванов» и «Васса Железнова», в которых использованы различные произведения композитора.

Часто в современных спектаклях звучит и музыка Бетховена. Поэме Вл. Маяковского «Владимир Ильич Ленин», поставленной на сцене Тульского драматическо­го театра, оказались созвучны могучие взлеты бетховенского симфонизма. Музыка позволила усилить в массо­вых сценах этого спектакля пафос большого революци­онного подъема.

Вступление к «Эгмонту» Бетховена, предваряющее сценические эпизоды в квартире Маркса (спектакль «Дочь России» на сцене Псковского театра им. А. С. Пушкина), создало романтическую атмосферу в этих сценах. Музыка как бы помогла очистить действие от бытовых подробностей и придать ему поэтический смысл.

Как и в классической музыке, так и в творчестве ком­позиторов современности можно найти богатый материал для музыкального оформления различных по жанру и те­матике спектаклей.

Особенно часто режиссеры и музыканты обращаются к музыке Д. Шостаковича. И действительно, в его - произведениях можно найти и лирические порывы, и поэти­ческие мечтания, и юмор, и печаль. Музыка композитора— пульс важнейших событий прошлого и настоящего нашей страны.

Достаточно упомянуть такие его крупнейшие про­граммные произведения, как Пятая, Шестая, Седьмая, Девятая симфонии, фрагменты из которых неоднократно использовались при оформлении различных спектаклей: «Жизнь Галилея», «Павшие и живые», «Алые всадники», «Глоток свободы», «Два вечера в мае» и во многих дру­гих постановках.

Многие из произведений Д. Шостаковича еще «не открыты» для драматического театра. Взять хотя бы его Одиннадцатую симфонию, озаглавленную автором «1905 год». Музыка этого произведения поражает беспример­ной образной силой, конкретностью вызываемых ею пред­ставлений. При постановке пьесы о событиях 1905 года, о первой русской революции, необходимо внимательно познакомиться с этим произведением. Несомненно, что отдельные музыкальные темы этой симфонии помогут режиссеру донести до зрителя главную идею спектакля, о тех далеких днях пробуждения революционной созна­тельности русского пролетариата.

Но иногда «увлеченность» одним композитором при­водит к таким примерно диалогам между режиссером и музыкантом.

- Вы любите Шостаковича?

- Очень.

- Вот посоветуйте, что у него взять для «Мещан»?

  • У Шостаковича? Для «Мещан»?

  • Да. Из его симфоний. Или фортепианных прелюдий и фуг.

- А для чего и в какие места нужна вам музыка?

- Я еще не знаю. Но надо непременно Шостаковича. Это я решил.

Как говорят в таких случаях, комментарии излишни.

При подборе всегда желательно, чтобы условная музыка принадлежала одному автору. Это тем более спра­ведливо, если используется классическая музыка. Причем лучше брать не слишком известные сочинения. С особой осторожностью следует подходить к программным му­зыкальным произведениям, которые уже связаны в сознании зрителя с конкретной тематикой или литературными образами. Нельзя забывать, как уже - говорилось, о самостоятельности такой музыки, в результате чего возможен отрыв музыкального образа от сцени­ческого.

Если музыки одного композитора недостаточно, тогда берут произведения других композиторов, но обязатель­но близких по языку, чтобы избежать стилистической пестроты, что можно видеть в спектакле «Игрок» Досто­евского, поставленного в одном из ленинградских теат­ров. Драматическая прелюдия Скрябина, следующая непосредственно за вальсом Штрауса, должна, по мысли режиссера, передать страх и восторг Алексея Ивановича, выигравшего в рулетку целое состояние. Подобное со­четание музыкальных произведений производит странное впечатление на зрителя.

Иногда за основу подбора музыки берут кульминационные моменты драматургического строения пьесы, а затем, исходя из выбранного для этой кульминации музыкального отрывка, подбирают по форме и содержа­нию остальные музыкальные номера.

Особую сложность представляют подбор и компиля­ция музыки к спектаклю, лишенному выраженного внут­реннею ритма с развертывающимся калейдоскопом со­бытий. В этом случае перед музыкантом возникает задача отыскать совместно с режиссером ритм этого спектакля и закрепить его посредством музыки.

Для этого часто музыкальное оформление строится на ведущих мотивах — лейтмотивах отдельных персона­жей, отдельного акта или всего спектакля. Надо сразу оговориться, что прием введения лейтмотивов при подбо­ре значительно сложнее осуществить, чем при создании композитором музыки специально к данному спектаклю. Обычно при подборе для этого используют какие либо вокальные произведения — песню, романс, балладу и т.д.

В спектакле БДТ им. Горького «Сколько лет, сколько зим» на протяжении всего действия лейтмотивом звучит песня «На тебе сошелся клином белый свет», каждый раз подчеркивая главную мысль спектакля, что любовь — ценность непреходящая.

Но неудачно подобранная в качестве лейтмотива, му­зыка может только помешать спектаклю. Имеет сущест­венное значение и место ее включения в сценическое действие. Не вовремя введенный лейтмотив может стать назойливым, навязчивым, как, например, в спектакле «Мать своих детей», поставленном в свое время в одном из ленинградских театров. Благородный образ матери на протяжении всего спектакля неизменно характеризо­вался напевом «Во субботу день ненастный» — даже в тот момент, когда она прощается с умирающим сыном — пограничником. Ничего, кроме недоумения, у зрителя это не вызывало.

Подбор танцевальной музыки ведется обычно по пред­варительной договоренности с постановщиком танца.

Как правило, эмоциональная сторона танца является определяющей при введении его в драматический спек­такль. Вальс, например, не только передает ритмически плавные движения пар, но в то же время обязательно служит эмоциональной характеристикой сцены: светлая радость, бурная веселость, легкая грусть. Таким обра­зом, выбор конкретной танцевальной музыки зависит от тех чувств и настроений героев, которые необходимо вы­разить в данной сцене.

Достаточно часто в современных спектаклях исполь­зуют западную танцевальную музыку. Современные тан­цевальные ритмы — твист, шейк, босанова и др.— очень динамичны, но вряд ли с помощью их можно выразить глубокие чувства, искреннее настроение. Поэтому так часто подобные танцы, введенные в спектакль, не совпа­дают с характерами действующих лиц или с образным строем всего спектакля.

Если эти танцы оттеняют характер действующих лиц, создают необходимую сценическую атмосферу, то они имеют право на существование в спектакле. Нетерпима лишь слепая, бездумная погоня за модой. Это справедли­во и при включении в спектакль эстрадных и джазовых шлягеров, нередко вводимых в спектакль лишь только для того, чтобы «осовременить» действие на сцене.

Умело подобранная джазовая музыка может в отдель­ных спектаклях нести важную смысловую и эмоциональ­ную нагрузку, как, например, в спектакле Московского театра Сатиры «Мой дом — моя крепость» современного драматурга Джеймса Купера, обличающего нравы сегодняшней Америки. Если в начале этого спектакля зву­чит спокойная джазовая мелодия, то в кульминационный момент (сцена убийства Джека Фостера) и в финале спектакля исступленно бездумный жуткий ритм ударных подчеркивает жестокую действительность повседневной жизни американцев. Зритель уходит со спектакля подав­ленным, и при этом определенную эмоциональную нагрузку несет именно удачно подобранная джазовая музыка.

То же можно сказать и про спектакль «Обманщики» (Московский театр им. Н. В. Гоголя), показавший жизнь современной парижской молодежи. Органично включен­ные в спектакль современные популярные танцевальные ритмы позволили режиссеру более действенно и образно донести до зрителя внутреннее состояние сегодняшней молодежи Запада, атмосферу, в которой они живут.

Мы рассмотрели лишь самые основные факторы, определяющие в той или иной степени подбор музыки при оформлении спектакля. Но, естественно, нельзя эти фак­торы рассматривать изолированно один от другого и вне драматургического материала.

Дальнейшая работа с подобранной музыкой и ее вклю­чение в сценическое действие происходит на репетициях.

В заключение напомним, что обязательным условием плодотворной работы над музыкой к спектаклю является регулярное прослушивание как классического музыкаль­ного наследия, так и всех новых произведений крупных и малых форм.

В процессе этой работы следует постоянно вести спи­сок прослушанных произведений, критически осмысли­вая каждое из них и делая специальные отметки о харак­терных их особенностях и возможных случаях использования этих произведений при музыкальном оформлении спектаклей.

Записи о прослушанных музыкальных произведениях удобно вести по рубрикам, как, например, драматиче­ские, лирика, природа, героическая эпопея, юмор, валь­сы, цыганские романсы и т. д. Подобная рубрикация музыкальных произведений может варьироваться до бесконечности, причем одно и то же музыкальное произ­ведение или отрывок может быть включен в различные рубрики. -

Такая систематическая работа позволит накапливать необходимые музыкальные впечатления, а списки могут служить хорошим подспорьем при работе над оформле­нием. Однако они ни в коем случае не должны заменять творческих поисков нового музыкального материала в каждом конкретном случае, иначе это может повлечь к определенному штампу, однотипности оформления са­мых различных спектаклей.

ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ОФОРМЛЕНИИ

СПЕКТАКЛЯ

Работая над музыкальным оформлением спектакля, режиссер нередко решает разнообразные задачи по созг данию звуковых эффектов и органическому включению их в сценическое действие.

Все многообразие звуковых эффектов, встречающих­ся в практике оформления драматической постановки, можно свести к следующим основным видам: эффект па­норамирования звука; эффект имитирования; эффект унисонного звучания; эффект реверберации; эффект зву­ковой перспективы.

ПАНОРАМИРОВАНИЕ ЗВУКА

Эффект панорамирования звука заключается в том, что тем или иным способом создается иллюзия переме­щения источника звука по сцене или зрительному залу во время сценического действия. В зависимости от нали­чия громкоговорителей, установленных в зрительном зале и на сцене, эффект панорамирования звука может быть получен с большей или меньшей иллюзией. Техни­ка получения такого эффекта сравнительно проста — группы выбранных громкоговорителей коммутируются на микшерное устройство таким образом, чтобы при по­следовательном введении каждого регулятора сигнал с магнитофона с определенным уровнем поступал на те или иные громкоговорители.

Наиболее часто панорамирование проводится как один из технологических приемов музыкального сопро­вождения спектакля. Так, например, если перед началом спектакля в зрительном зале звучит музыкальное вступ­ление, то с открытием занавеса музыку плавно переводят в глубину сцены, тем самым давая возможность зрите­лю услышать первые реплики актеров. Или если картина или акт заканчивается музыкой, звучащей с арьера сце­ны, то с закрытием занавеса ее переводят в зрительный зал. Однако наиболее часто панорамирование звука про­водится как один из художественных приемов оформления спектакля. В этом случае этот эффект помогает соз­дать на сцене необходимую атмосферу действия, макси­мально приближающуюся к реальной действительности.

Характерным примером этому может служить спек­такль «Артем» (Театр им. Евг. Вахтангова), где в одной из сцен шум демонстрации студентов, распевающих «Марсельезу», возникает в глубине сцены, затем голоса начинают громко звучать с портальных громкоговорите­лей, звук панорамируется в зрительный зал, где в глубине медленно замирают слова «Беснуйтесь, тираны».

Этот эффект может быть использован в спектакле и без всякой связи с его сюжетом, особенно в сценах, где обычных выразительных средств актерской игры ока­зывается недостаточно. Интересным примером этому мо­жет служить спектакль «На балу удачи» (Московский драматический театр на М. Бронной), рассказывающий о жизненном пути известной французской певицы Эдит Пиаф. В одной из сцен этого спектакля надо было как-то передать сильное душевное потрясение героини, получив­шей сообщение о гибели близкого человека. После дол­гих поисков сцена была решена как своеобразная звуко­вая галлюцинация, возникающая в сознании героини. Эдит в прострации стоит на просцениуме, отдельные му­зыкальные фразы, обрывки популярных мотивов и куп­летов из ее песен, перекрываемые мощным звучанием органа, волнами накатываются на нее из глубины сцены и уходят в сторону зрительного зала. Затем какофония звуков возвращается, и в тот момент, когда эта беспоря­дочная музыка проносится над героиней, она звучит с максимальной силой, заставляя Эдит съеживаться от возникающих видений. Так с помощью звукового эффек­та оказалось возможным воплотить на сцене замысел режиссера.


ЭФФЕКТ ИМИТИРОВАНИЯ

Во многих спектаклях актеру по ходу сценического действия приходится играть на том или ином музыкаль­ном инструменте. Однако далеко не каждый актер может достаточно профессионально владеть им. И тогда при­бегают к эффекту имитирования. Актер на сцене делает вид, что играет на инструменте, а за кулисами или шир­мой музыкальное произведение исполняет - профессиональный музыкант. Нередко для подобного случая используют магнитную фонограмму с записью «игры» исполнителя.

Выбор того или иного способа имитирования зависит от характера сценического действия. В одном случае оп­равданным будет приглашение музыканта, так как он более чутко может следовать за действием актера, «иг­рающего» на музыкальном инструменте. В другом — це­лесообразнее применить фонограмму, так как это позво­ляет упростить процесс организации подобного эффекта и более точно локализовать «звучащий» инструмент, раз­мещая громкоговоритель поблизости* от актера.

С помощью фонограммы стало возможным имитиро­вать пение актера, что в прежние времена было трудно осуществить. Теперь любой драматический актер может высокопрофессионально «исполнять» в спектакле самые сложные вокальные произведения.

В спектакле «Что делать?» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) на сцене бутафорский рояль, ис­полнительница роли Веры Павловны садится за инстру­мент и начинает играть — за кулисами в это время звучит настоящий рояль. В нужный момент на сильную долю звучания музыки включают фонограмму арии из «Риголетто»— Вера Павловна громко «поет», продолжая сама себе «аккомпанировать». Конечно, потребовались много­численные репетиции, определенные усилия, чтобы трио — концертмейстер за кулисами, звукорежиссер в ап­паратной и актриса — на сцене действовало синхронно.

С помощью фонограммы можно имитировать и хоро­вое пение. Во втором акте спектакля «У времени в плену» (Московский театр Сатиры) один из героев этой пьесы Ваня Коммунист, выйдя на авансцену и обращаясь к потомкам, которые собрались в зрительном зале, поет революционную песню. Эту песню «подхватывают» воен­ные моряки нашего поколения, стоящие как бы в почет­ном карауле по бокам авансцены, фонограмма их пения воспроизводится с порталов зрительного зала, создавая полную иллюзию массового хорового исполнения.

В зависимости от стиля спектакля, его режиссерской трактовки, от художественного эффекта, который хотят получить, иногда используют запись пения самого актера, воспроизводя ее именно в том месте, где размещается ис­полнитель. Или для записи пения приглашают профес­сионального певца.

В отдельных случаях эффект имитирования может стать неотъемлемым и даже важнейшим компонентом спектакля.

На протяжении всего спектакля «Сверчок» в постановке Театра им. Моссовета звучат современные танце­вальные ритмы и польские песенки, которые поют по ходу действия варшавские студенты бюро добрых услуг «Свер­чок». Для имитации пения актеров были подобраны популярные вокальные произведения, напетые на грампластинки известными польскими эстрадными певцами.

Особенно «виртуозно» отработаны актерами концертные номера в музыкальном антракте этого спектакля. Выступая перед микрофоном, актеры для полноты иллю­зии тщательно соблюдают не только все артикуляцион­ные особенности польской речи, но и все условности концертного выступления. Так, «певица» в длинном ве­чернем платье по ходу своего выступления заглядывает в маленькую книжечку: не забыть бы слова. Другой ак­тер, «исполняющий» на польском языке популярную песенку «Бабушка, научи меня танцевать чарльстон», лихо отплясывает этот танец при музыкальном проигры­ше. Но в тот момент, когда с фонограммы должно про­звучать начало нового куплета, актер быстро возвращает­ся к микрофону, чтобы «петь». Другую популярную песенку «Батуми» из репертуара польского вокального ансамбля «Филлипинки» исполняет женский квартет, точно следуя за всеми интонационными особенностями звучания фонограммы. Данный прием имитирования широко применяют в популярной телевизионной передаче «Кабачок «13 стульев».

УНИСОННОЕ ЗВУЧАНИЕ

Данный эффект заключается в том, что при музы­кальном сопровождении спектакля одновременно со зву­чанием театрального оркестра воспроизводится фоно­грамма этого же музыкального произведения.

Как бы качественно ни была записана фонограмма, как бы искусно она ни вводилась в сценическое действие, все же налет некой механичности в ее звучании всегда ощущается.

С другой стороны, малочисленный состав театраль­ного оркестра, размещенный в оркестровой яме или даже за кулисами, не в состоянии создать необходимое эмо­циональное звучание музыкального произведения. Таким образом, «живой» оркестр вносит в исполнение эффект, присутствия, непосредственность, подчеркивает нюансы звучания, которые часто пропадают в записи, а фоно­грамма может звучать со всех точек зрительного зала и сцены с мощью, недоступной театральному оркестру. Кроме того, что не менее важно, исполнительское каче­ство звучания фонограммы может быть существенно вы­ше звучания театрального оркестра. Во-первых, за счет возможности увеличения при записи числа исполнителей, особенно струнной группы, во-вторых; всегда можно за­писать несколько вариантов данного произведения, вы­брав наилучший. Таким образом, фонограмма может в какой-то степени «заретушировать» слабые стороны исполнительской техники театрального оркестра.

Прием унисонного звучания используется не часто, но он прочно вошел в арсенал выразительных средств му­зыкального оформления спектакля.

В зале темно, сцена слабо освещена свечами, тускло поблескивают зеркала на сцене, чуть светится оркестро­вая яма. Но вот неожиданно над ней взметнулась фигу­ра дирижера, он взмахнул палочкой, и полились звуки замечательного вальса Хачатуряна. Звуки музыки ширятся, постепенно переливаясь из оркестровой ямы и за­полняя собой весь зрительный зал и всю сцену. Дирижер в упоении руководит гигантским оркестром, предваряя трагедию Нины и Арбенина. Так начинается одна из сцен спектакля «Маскарад» в Театре им. Моссовета. И в по­следующих сценах спектакля музыка оркестра и фоно­грамма звучат одновременно, помогая создать необходи­мую для действия Лермонтовкой драмы атмосферу.

Для того чтобы оркестр во время исполнения не смог случайно разойтись в звучании с фонограммой, рядом с ним размещают громкоговоритель, через который вос­производят музыкальную программу.

Эффект совместного звучания оркестра и фонограм­мы дает возможность в широких пределах и оперативно изменять уровень звучания музыки, что не всегда дости­гается при звуковом сопровождении спектакля одним только театральным оркестром. Часто можно видеть, как оркестр или звучит слишком тихо, или, наоборот, громко, заглушая реплики актеров.

В спектакле «Несколько тревожных дней» (Театр им. Моссовета) водной из сцен показан загородный ре­сторан, в котором играет маленький эстрадный оркестр. Оркестр размещается в глубине сцены, и одновременно с ним звучит фонограмма. В том месте, где идет текст, уровень звучания фонограммы снижают, а в паузах снова увеличивают, оркестр же только подыгрывает фоно­грамме.

Тем самым музыка, чутко следуя за действием, звучит во всех случаях выразительно, и вместе с тем актерам не приходится форсировать голос, чтобы перекрыть звучание оркестра.

Эффект совместного звучания можно использовать, чтобы сделать органичный переход от одной картины к другой. В спектакле «У времени в плену» (Московский театр Сатиры) на сцене маленький оркестрик — труба, ударник, гитара, баян. С фонограммы звучит музыка, заканчивая очередную картину, оркестр тихо подыгры­вает. На последних тактах звучания фонограммы ор­кестр вступает в полную силу, начиная новую картину той же музыкой. В этом же спектакле в одной из фи­нальных сцен из-за кулис выдвигается фурка с черным концертным роялем, за инструментом концертмейстер. Звучит фонограмма фрагмента из Седьмой симфонии Шостаковича, соло на рояле органично входит в звуча­ние этой музыки.

Осуществление подобных эффектов требует от музы­кантов определенной подготовленности и длительных репетиций.

Наиболее ответственным моментом является вступле­ние «живого» оркестра, особенно если предусматривается начало его звучания с фонограммой. Дело в том, что, как бы музыканты ни были готовы, начальный момент воз­никновения звука в громкоговорителе всегда для них является неожиданным. Начать играть одновременно с первыми тактами звучания фонограммы для исполни­телей оказывается психологически довольно трудно. По­этому желательно, чтобы между звукорежиссером, веду­щим звуковое сопровождение спектакля, и дирижером была связь. Дирижер, подготовив оркестр и учитывая время запуска магнитофона (1—1,5 сек.), дает команду на его включение и начало игры оркестру.

Эффект унисонного звучания может быть применен на сцене и при исполнении действующими лицами во­кальных произведений или отдельных монологов.

В спектакле «Братская ГЭС» (Московский драматический те­атр на М. Бронной) шесть молодых парней, обращаясь к зрительному залу, поют комсомольскую песню. Одно­временно звучит фонограмма песни в исполнении этих же действующих лиц, но с музыкальным сопровождени­ем. Это придает «живому» пению эмоциональную силу, позволяет исполнителям точно интонировать и выдержи­вать нужный ритм.

Спектакль «Жизнь Галилея» (Московский театр дра­мы и комедии на Таганке) открывается прологом — на просцениуме справа — хор мальчиков, слева — хор мо­нахов. Эти группы, олицетворяющие силы добра и зла, наподобие хора в древнегреческих трагедиях, сопро­вождают все действие. Пение той и другой группы, переходящее временами в речитатив, синхронно поддержи­вается фонограммой, от этого каждое слова приобретает необходимую силу и выразительность, а вся сцена воз­действует на зрителя существенно эмоциональнее, чем если бы хор пел самостоятельно.

ЭФФЕКТ ТРАНСПОНИРОВАНИЯ

Эффект транспонирования (перестановки) звуковых частот заключается в искусственном смешении натураль­ного звуковысотного диапазона звучания музыки в сто­рону его повышения или понижения. Иллюстрацией это­му может служить тот случай, когда, например, грам­пластинку с записью пения проигрывают с большим или меньшим числом оборотов против положенного. В первом случае певец начинает петь ненатурально высоким голо­сом, в другом, наоборот, низким голосом. (Изменяется, естественно, и тональность музыкального сопровожде­ния.)

Песенка, которую поют светлячки в спектакле «Бело­снежка и семь гномов» (театр «Современник»), звучит неестественно высоко, именно так/ как могут петь только светлячки. А в спектакле этого же театра «Храбрый му­зыкант» человеческими голосами разговаривают камни, голоса их низкие, рокочущие.

Но не только в детских спектаклях используют по­добные звуковые эффекты.

В спектакле «Тартюф» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) музыка пролога звучит в необычно быстром темпе, резко отличном от естественного. В этом же темпе на сцене действуют персонажи пьесы, музыка как бы организует их сценическую жизнь, заставляя ускорить ход сценического времени.

Во всех приводимых примерах эффект транспониро­вания осуществляется с помощью магнитной фонограм­мы, записанной специальным образом. Для получения, например, низкого голоса фонограмму с записью речи перезаписывают с пониженной скоростью против обыч­ной, а на спектакле воспроизводят с обычной, и наоборот, для повышения тональности звучания фонограмму пере­записывают с повышенной скоростью, а воспроизводят с нормальной.

Подобным образом могут быть записаны различные музыкальные эффекты. Например, замедленная запись отдельных музыкальных инструментов при последующем воспроизведении на нормальной скорости может дать та­кую высоту звука, которая обычно этими инструментами никогда не достигается.

В отдельных случаях может возникнуть необходи­мость осуществить пение с аккомпанементом так, чтобы голос казался неестественно высоким, «игрушечным», а музыкальное сопровождение оставалось естественным.

Для этого предварительно записывают с нормальной скоростью только музыкальное сопровождение, а затем фонограмму воспроизводят с замедленной скоростью и подают сигнал на головные телефоны или на громко­говоритель с малым уровнем в помещение, где записы­вают певца. Исполнитель поет под замедленно воспроиз­водимый аккомпанемент. Запись его пения ведут на той же замедленной скорости. Затем обе фонограммы вос­производят с нормальной скоростью и совмещают при перезаписи. В результате музыка будет звучать нормаль­но, а голос певца в необычном тембре и ритме.

Этот метод может быть использован и для трюковой записи отдельных солирующих инструментов оркестра. Необычный тембр и ритм солирующего инструмента на фоне оркестра с нормальным звучанием могут создать интересный эффект при музыкальном сопровождении спектакля.


ЗВУКОВАЯ ПЕРСПЕКТИВА ПРИ ВОСПРОИЗВЕДЕНИИ МУЗЫКИ

Этот эффект заключается в том, что одновременно на нескольких звуковых планах на сцене или в зрительном зале воспроизводят различные звуковые компоненты му­зыкального или шумового оформления.

В условиях драматического театра эффект звучащей перспективы дает возможность передать многоплановость действия, то есть одновременное его развитие на различ­ных сценических планах, и притом создать художест­венную иллюзию приближения источников звука. (Частным случаем при создании звуковой перспективы является эффект панорамирования.) Тем самым эффект перспективы помогает воображению зрителя «видеть» действие значительнее, полнее, объемнее, чем могут вы­разить условия сцены, даже при использовании всех ее декоративных, световых и предметных средств изобра­жения.

Звуковая перспектива на сцене может быть создана как натуральными источниками звука (оркестр, хор, пе­вец, шумовые приборы), так и с помощью магнитной фонограммы или сочетанием того и другого. При нали­чии громкоговорителей на сцене и в зрительном зале наиболее просто звучащую перспективу можно создать с помощью нескольких фонограмм. Надо только распре­делить звуковые компоненты каждой фонограммы по соответствующим громкоговорителям.

В спектакле «Дети Ванюшина» (Театр им. Вл. Мая­ковского) на сцене приказчики купца Ванюшина в честь престольного праздника громко славят бога, их голоса сливаются со звучащей в зрительном зале фонограммой этого же пения. За спиной действующих лиц на сцене им подпевает церковный хор, а еще дальше, оттуда, где ви­дятся купола церкви, доносится перезвон колоколов.

Мало просто придумать эффект, его нужно творчески осмыслить. Никакой звуковой эффект вообще не будет иметь успеха, если он не поставлен умело и осмысленно.

В приведенном выше примере звуковой образ, рож­денный фантазией режиссера, полностью смыкался с об­разным строем всей постановки и работал на главную мысль пьесы.

Наиболее часто встречается случай, когда различные источники звука размещаются только на двух планах.

В спектакле «Миллион за улыбку» (Театр им. Моссове­та) оркестр, аккомпанирующий женской вокальной груп­пе, находится в оркестровой яме, а сам хор поет в глу­бине сцены за кулисами. (Звучание хора воспроизводится с фонограммы.) В данном случае звучащую перспективу правильнее было бы назвать «звучащей разноплановостью». Здесь разноплановость достигается не только пространственным разделением оркестра и звучанием хора, доносящимся «издалека», но и оттеняется одна музыкальная тема от другой. Это позволяет более вы­пукло и выразительнее построить музыкальное оформле­ние и создать ту звучащую атмосферу, которая окружает сценическую жизнь героев.

Конечно, при организации подобных эффектов тре­буется найти оптимальное соотношение силы звучности между оркестром и хором или отдельными музыкальны­ми группами, размещенными на разных планах.

Разумеется, затронутая тема отнюдь не ограничи­вается перечисленными художественными возможностя­ми звуковой перспективы. Но даже из приведенных при­меров можно заключить, что этот эффект, если для его воплощения найти верную и убедительную сценическую форму, намного углубляет выразительность драматиче­ского спектакля.

ЭФФЕКТ РЕВЕРБЕРАЦИИ

Под явлением реверберации принято понимать оста­точное звучание, сохраняющееся после выключения источника звука и обусловленное приходом к слушате­лю запоздавших, отраженных звуковых волн. Подобный эффект возникает обычно в больших помещениях, напри­мер в соборах, в концертных залах и т. д. Эффект ревер­берации часто применяется в театральных постановках.

Особенно интересным примером использования эф­фекта реверберации может служить сцена «Успенский собор» в спектакле Художественного театра «Трудные годы». На сцене видны массивные колонны, уходящие в высоту и растворяющиеся в полумраке купола собора. Луч солнечного света, пробивающийся откуда-то сверху, выхватывает из темноты суровые лики святых и позолоту иконостаса. Тем не менее все эти прекрасно .выполнен­ные декорации воспринимаются именно как декорации. Но вот зазвучало пение дьячка, гулко разносящееся по всему огромному собору, и вся картина ожила — по­верилось в монументальность огромных колонн, стен, в высоту купола. Так эффект реверберации помог создать подлинную правду на сцене, и оформление получилось художественно законченным. Этот эффект был заранее предусмотрен при записи соответствующей фонограммы. Это самый простой и распространенный способ создания эффекта реверберации на сцене.

Несколько сложнее организовать данный эффект, если он непосредственно связан с действующим лицом. Для этого используют микрофонную технику и специаль­ную аппаратуру — ревербератор. Существует несколько типов ревербераторов; в театрах в основном применяются магнитные и пружинные. Принцип действия ревербера­торов основан на искусственной задержке тем или иным способом основного сигнала, поступающего, например, от микрофона, и создания многочисленных отражений этого звука, имитирующих естественную реверберацию в гулком помещении.

В спектакле «Варшавская мелодия» (Театр им. Евг. Вахтангова) в сцене ресторана, где Гелена поет свои песенки, чтобы подчеркнуть атмосферу большого зала, усиленный голос певицы звучит в зрительном зале с ре­верберацией. Для этого сигнал с микрофона, в который поет актриса, подается на ревербератор, а затем уже усиливается и воспроизводится в зрительном зале.

С помощью микрофонной техники эффект ревербе­рации в спектакле можно использовать и при проведении звукоусиления театрального оркестра, звучания отдель­ного музыкального инструмента, хора, шумового аппара­та. Особенно эффектно можно использовать ревербера­тор при исполнении вокальных произведений по ходу действия. Голос актера — певца, подчеркнутый и окрашенный реверберацией, становится более сочным и выразительным. Кроме того, очень интересные эффекты можно получить, если по ходу выступления резко изме­нять реверберацию. Например, герой на сцене, распевая лирическую песню, обращается к своей возлюбленной, по мере исполнения эффект реверберации постепенно увеличивают, и в кульминационный момент голос героя звучит с максимально допустимой реверберацией. По­добным образом на сцене можно создать иллюзию, что человек вошел в большой зал или пещеру,


МИКРОФОННАЯ ТЕХНИКА В СЦЕНИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ

Микрофонная техника широко используется в совре­менной драматической постановке. Чаще всего микрофон применяется в спектакле на основании творческого за­мысла режиссера для решения художественных задач постановки. В этом случае приемы использования мик­рофона наиболее разнообразны. И особенно часто ис­пользуется микрофон при вокальных выступлениях героев по, ходу действия. Обычно это диктуется не столько сю­жетом, сколько необходимостью усиления слабых голосов актеров — микрофон позволяет частично компенсировать несовершенство их вокальной техники. Пример этому спектакль «Мой брат играет на кларнете» (Московский ТЮЗ), в котором молодая героиня выступает на школь­ном вечере с пением эстрадных песенок, используя мик­рофон.

В зависимости от стиля постановки и художественно­го замысла микрофоны на сцене устанавливают совер­шенно открыто или, наоборот, тщательно маскируют среди бутафории и декораций, как, например, это сделано в спектакле Театра Сатиры «Проснись и пой». В этом спектакле для усиления вокальных выступлений дейст­вующих лиц используют несколько микрофонов. Один микрофон, через который исполнители поют дуэтом, вмонтирован в набалдашник трости, другой — в ограж­дение балкона, еще два микрофона замаскированы в ог­раду и стремянку, стоящую в саду. Естественно, что все мизансцены, связанные с вокальными выступлениями действующих лиц, построены с учетом размещения этих микрофонов. В нужный момент микрофоны включаются звукорежиссером, ведущим спектакль.

Таким образом, микрофон, используемый в спектакле лишь только для усиления голоса актера, может выра­зительнее подчеркнуть сценическое действие, придать ему необходимую эмоциональную силу в буквальном и переносном смысле слова.

С помощью микрофона на сцене можно создать иллю­зию, что вокальное произведение якобы исполняется самим героем спектакля. На этом эффекте построены многие сцены спектакля «Сверчок», о котором упомина­лось выше. По ходу этого спектакля действующие лица все время используют микрофон — через него обра­щаются к зрительному залу, «вслух» размышляют, ведут между собой диалоги и «высокопрофессионально поют» польские эстрадные песни. В тот момент, когда герой переходит от речи к «пению», звукорежиссер выключает микрофон и включает фонограмму с записью песни, ко­торая звучит с того же громкоговорителя, из которого только что раздавался голос актера.

Конечно, указанные примеры не исчерпывают все возможные случаи использования микрофона в спектак­ле, в театральной практике могут встретиться и другие сценические ситуации, в которых микрофонная техника может помочь решить различные постановочные задачи.

В последние годы некоторые театры стали использо­вать в своих постановках радиомикрофоны.

Использование радиомикрофоны при звукотехническом оформлении спектакля представляет определенные «удобства» — актер, оснащенный таким микрофоном, может свободно перемещаться по всей сцене, вести диа­лог, петь в глубине сцены и за кулисами, причем ему не приходится контролировать свои действия, связанные с обычным микрофоном и микрофонным кабелем. Повы­шается надежность звукоусиления, сцена «очищается» от ненужных технических деталей, кроме того, с помощью радиомикрофона на сцене можно получить «необъясни­мые» для зрителя звуковые эффекты.

В спектакле «Ринальдо идет в бой» (ЦТСА) многие действующие лица по ходу действия часто поют и тан­цуют, причем нередко в глубине сцены и даже за кули­сами. Поэтому основные исполнители этой постановки снабжены радиомикрофонами, искусно замаскированны­ми в их костюмах, а другие исполнители в нужный момент поют свои песни перед обычными микрофонами, установленными сбоку на просцениуме. Радиомикрофоны включаются только лишь когда исполнители поют, при диалогах звукоусиление не производится.

Кроме усиления речи и пения актеров, микрофон часто используется в спектакле для так называемого подзвучивания театрального оркестра или отдельных музыкальных инструментов, сопровождающих сцениче­ское действие.

С помощью микрофона можно подчеркнуть вырази­тельность звучания отдельных музыкальных инструмен­тов оркестра, например струнно-смычковых, особенно при малом их числе. Для этого рядом с исполнителями у этих инструментов устанавливают микрофон, воспринимающий преимущественно звуки только от данной группы инструментов.

Кроме того, микрофон позволяет создать расширен­ную звуковую картину оркестрового сопровождения. Вот как, например, это сделано в спектакле «Затюканный апостол» (Московский театр Сатиры). Микрофоны уста­навливаются в оркестровой яме, слева от струнных и справа у духовых и ударных инструментов, а усиленное их звучание воспроизводится соответственно через левые и правые портальные громкоговорители зрительного зала.

При размещении хора или вокальной группы, сопро­вождающей сценическое действие за кулисами, с по­мощью микрофона можно перенести звучание в зритель­ный зал, тем самым создав иллюзию большого числа исполнителей.

Усиление вокальных выступлений актеров, оркестра, хора, отдельного музыкального инструмента — задача не только техническая, но и художественная. Творческий подход к решению этой задачи позволяет существенно обогатить художественный замысел режиссера и более выразительно подчеркнуть характер музыкального оформления спектакля.


ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СОПРОВОЖДЕНИЯ

СПЕКТАКЛЯ

Замысел музыкального оформления режиссер начинает практически воплощать в заключительный период работы над спектаклем. Но не редко еще на репетициях, в выгородке, он обращается к музыке. Ритмически орга­низуя действие, она существенно может помочь актеру в работе над ролью, в нахождении выразительных и оправданных движений, в поисках соответствующей сценической атмосферы. В этот период музыкальное сопровождение проводится под фортепиано концертмейстером или с магнитной фонограммы.

Уже в этот период могут быть назначены специальные репетиции для разучивания актерами танцев, пантомимических сцен (бой, драка и пр.), а также вокаль­ных произведений с соответствующим музыкальным со­провождением.

Основная работа по вводу музыки в сценическое действие начинается в репетициях на сцене.

Введение музыки в репетиционную работу актеров на сцене дает им новый эмоциональный толчок в творчест­ве. Ведь то, с чем так освоились и сжились исполнители при фортепианном сопровождении, в оркестровой музыке звучит совсем иначе. Часто даже содержание музыки для исполнителей становится ясным только на этой ста­дии работы. Кроме того, вступление различных инстру­ментов, смена одних групп другими, звучание новых тембров не может не воздействовать по-новому на рит­мику движения актеров, на их общее эмоциональное состояние.

На репетициях режиссер вместе с руководителем ор­кестра уточняет место размещения музыкантов, опреде­ляет уровень звучания ансамбля в отдельных сценах, выверяет моменты начала и конца звучания каждого номера.

Особенно много внимания уделяется тому, чтобы ор­кестр «не вылезал» из действия, то есть чтобы музыка не заглушала текста, не мешала бы в дальнейшем пря­мой связи актера со зрителем, а, наоборот, помогла под­держивать эту связь. Поэтому нередко ради сценической выразительности приходится заглушать звучность от­дельных инструментов или всего оркестра.

Если музыкальное сопровождение спектакля предпо­лагается вести с магнитофона, после соответствующего монтажа музыкальной фонограммы, на репетициях начи­нается ввод музыки в сценическое действие и ее даль­нейшее обсуждение и уточнение.

Подготовленную фонограмму музыки лучше не склеивать в один ролик, а разбить на сцены и акты. Это удобнее потому, что эпизоды часто репетируют не один раз и не подряд и в этом случае не придется задержи­ваться для перематывания ленты.

Вообще реализация художественного оформления, в том числе и музыкального, всегда связана с экспери­ментами на сцене, неожиданными находками, пробами. Поэтому в этот период работы звукорежиссер обязатель­но присутствует на репетициях и совместно с режиссе­ром «примеряет» к действию отобранные музыкальные номера.

Именно в репетициях на сцене из отдельных музы­кальных и шумовых номеров, определенных режиссером в замысле, начинает создаваться целостный звукохудожественный образ спектакля.

Исходя из общего художественного замысла постанов­ки и конкретных сценических задач для каждого музы­кального фрагмента, звукорежиссер должен найти логи­чески оправданные моменты начала звучания и выключе­ния фонограммы и определить соответствующие команд­ные реплики, найти наиболее выразительный звуковой план воспроизведения на сцене или в зрительном зале. Кроме того, для каждого фрагмента необходимо устано­вить оптимальный уровень звучания и определить усло­вия регулирования в процессе воспроизведения.

Художественный эффект, действенность музыки в от­дельных эпизодах в большой мере зависит от того, насколько правильно будет выбран момент ее включения и выключения. Если это сюжетная музыка, то момент ее включения определяется, как правило, действием персо­нажа, с которым она связана: например, герой подошел к приемнику и включил его — начинает звучать музыка, выключил, и музыка прекращается, и т. п.

Выбрать момент для начала звучания условной му­зыки несколько труднее, даже если заранее было точно определено место ее включения в сценическое действие. В одном случае музыка может как бы продолжать раз­вивать настроение героя после диалога или монолога, в другом — момент ее включения может быть подобран на стыке эпизодов для того, чтобы подготовить к смене настроения действующих лиц. Чаще всего музыку вклю­чают в паузах развития действия. Если музыка и речь начинаются одновременно, то они дублируют и потому как бы «выталкивают» друг друга из слухового восприя­тия зрителя. Музыка, включенная хотя бы с небольшим «зазором» с текстом (в том или ином порядке), воспри­нимается более действенно. В этом случае речь и музыка дополняют друг друга и «отыгрывают», как партнеры в диалоге, и в этом проявляется своего рода элемент контрапункта звукового оформления.

Если музыка в данном сценическом эпизоде выра­жает самую суть человеческого чувства, его предельную глубину, то не только момент включения, но и характер ее «возникновения» имеет важное значение для настрое­ния героев, сценического образа, атмосферы действия. В лирических местах, там, где музыка должна возник­нуть как бы из «мыслей», от внутреннего состояния пер­сонажа, ее вводят мягко, почти незаметно. Резкое вклю­чение музыкального отрывка может прозвучать диссо­нансом и разрушить всю атмосферу сценического дей­ствия. Резко включают музыку только тогда, когда она служит акцентом, выражает какой-то кульминационный момент в происходящем на сцене.

Установив момент и характер включения музыки, зву­корежиссер продумывает также, где она должна окон­читься. Если это произойдет не логично, раньше времени, действие неожиданно как бы оголится. Обычно музыка завершается в месте, где начинается новый сценический кусок, новое настроение, на стыке эпизодов. Если в финале акта или спектакля после закрытия занавеса оста­лась музыка, ей дают обязательно прозвучать до конца. В противном случае пропадает ощущение законченности действия.

Важно также правильно найти характер завершения звучания музыки. В одних случаях ее надо плавно уве­сти, а в других резко оборвать в нужный момент на громкой звучности. Такой внезапный обрыв тоже воспринимается как акцент, так как неожиданно насту­пает тишина. И если при этом на музыке произносится текст, то попавшие на тишину слова выделяются, как разительный контраст. Это, в частности, используется как прием, дающий смысловой и динамический акцент всей сцены.

Иногда бывает оправданным включение музыкально­го номера с середины — плавное или резкое и выключе­ние на полуфразе, особенно если это сюжетная музыка (включение трансляционного

громкоговорителя, радио­приемника, магнитофона и пр.).

Если драматургически не безразлично, в какой мо­мент включать и выключать и как вводить и выводить музыку, то немаловажно также правильно выбрать зву­ковой план звучания для каждого музыкального фраг­мента.

Под звуковым планом воспроизведения в театре при­нято понимать один или несколько громкоговорителей, размещенных в определенной зоне на сцене и в зритель­ном зале и предназначенных для воспроизведения музы­ки, шумов и звуковых эффектов в спектакле.

Как правило, одни звуковые планы преимущественно используются для воспроизведения музыки, другие для воспроизведения шумов, звуковых эффектов и речевых фонограмм. Наличие тех или иных звуковых планов зави­сит от звукотехнического оснащения театра, тем не менее можно выделить несколько основных звуковых планов. В сценической коробке это арьер, а также боковые по­верхности, иногда громкоговорители устанавливают на колосниках и в трюме под сценой.

В зрительном зале для воспроизведения музыки обычно используются громкоговорители, установленные на правом и левом порталах или обрамляющие зеркало сцены. Кроме этого основного звукового плана громкого­ворители часто размещают по сторонам зрительного за­ла, а также в оркестровой яме для имитирования зву­чания оркестра и воспроизведения различных шумов.

Выбирая тот или иной звуковой план для воспроиз­ведения музыки, звукорежиссер одновременно устанав­ливает оптимальные уровни громкости звучания для каждого номера.

В бестекстовых кусках нередко требуется, чтобы зву­чание было максимально допустимым, например в куль­минационных моментах, и здесь неуместны «полумеры». В других случаях необходимо, чтобы звучание было про­зрачным, отдаленным, скажем, в некоторых монологах, нуждающихся в «акварельной» атмосфере. И даже при воспроизведении отдельного музыкаль­ного фрагмента нередко требуется изменять уровень зву­чания, например, в паузах между репликами громкость несколько увеличивается, а на тексте уменьшается.

Выбирая уровень воспроизведения для того или ино­го номера, нельзя не учитывать также условия прослушивания этого номера зрителями, находящимися в раз­личных местах зала. Так, например, если уровень для музыкального номера, воспроизводимого с порталов зри­тельного зала, окажется благоприятным для зрителей первых рядов партера, то для зрителей последних рядов тихие звуки могут пропасть. С другой стороны, если уста­новить уровень так, чтобы в последних рядах были слышны самые тихие звуки, то зрители первых рядов могут быть оглушены в момент громкого звучания. По­этому при воспроизведении различных фонограмм, осо­бенно музыкальных, вместе с основным звуковым пла­ном иногда включают громкоговорители, размещенные, например, в конце зрительного зала или в барьере балкона. Но такое включение дополнительных звуковых планов допускается, если оно не противоречит характеру сценического действия.

В сложном процессе органического соединения музы­ки со сценическим действием нет и не может быть фор­мального разделения звукового материала на главные и второстепенные номера. Что на первый взгляд кажется несущественным, впоследствии на спектакле может при­обрести значение сильнейшего звукового акцента или определяющей эмоционально-смысловой характеристи­ки действия.


ПАРТИТУРА ЗВУКОВОГО СОПРОВОЖДЕНИЯ

В заключительный этап репетиционной работы над спектаклем, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого фрагмента, звукорежиссер составляет оконча­тельный вариант партитуры звукового сопровождения-спектакля. Партитура сверяется с режиссерским экзем­пляром пьесы и утверждается постановщиком. После этого все изменения и исправления в партитуру вносятся только по указанию режиссера. В партитуре указывают аппаратуру и технические средства, необходимые для проведения звукового со­провождения спектакля: количество магнитофонов, уси­лителей (сквозных каналов), группы громкоговорителей на сцене и в зрительном зале. Кроме этого, в партитуре приводится список действующих лиц и исполнителей, с роликами которых связаны те или иные музыкальные, шумовые номера и звуковые эффекты.

Собственно партитура составляется в определенном порядке. Вначале указывают порядковый номер включе­ния и номер магнитофона, с которого предполагается воспроизводить фонограмму музыкального или шумово­го фрагмента. Затем идет наименование этого фрагмен­та, например: «увертюра», «вальс», «шум поезда» и пр., И реплики на включение. Репликой на включение может быть слово или движение актера, команда помощника режиссера, смена света, начало или окончание движения поворотного круга, занавеса, штанкета и пр.

Во избежание путаницы на спектакле при возможной замене исполнителей, с действиями которых связано включение и выключение фонограммы, реплика дается с ссылкой на действующих лиц, а не на актеров, испол­няющих эти роли.

После реплики указывают звуковой план воспроизве­дения (группу громкоговорителей) и технологический прием введения фонограммы: например, «резко», «плав­но» и пр.

Уровень звучания в партитуре проставляют или в де­цибелах, или в музыкальных терминах. Постепенное усиление звука обозначается сгезс (крещендо) и знач­ком <, ослабление звука dim (диминуэндо) и значком >. Резкое выделение, усиление уровня звучания какого-либо отдельного аккорда, музыкальной фразы обозначается sf (сфорцандо). Если необходимо, указывается реплика на подобное усиление.

После этого следует реплика на снятие звука и тех­нологический прием его выведения — «плавно», «резко», «до рекорда» и пр. Если необходимо, в примечании ука­зывают порядок переключения групп громкоговорителей в процессе воспроизведения данного фрагмента, направ­ленно панорамирования звука, например, с открытием занавеса музыку плавно перевести в глубину сцены. Там же могут быть отмечены технологические особенности звукового сопровождения кинофрагментов, момент включения ревербератора и другие особенности звукового сопровождения спектакля. В тех случаях, когда музы­кальный или шумовой фрагмент дается с «наплывом», то есть одна фонограмма вводится во время звучания другой (воспроизведение с двух магнитофонов), в пар­титуре делается запись с указанием порядкового номера включения.

Включение микрофона выделяется в партитуре от­дельно, между очередными включениями магнитофона (порядковый номер не ставится).

Причем, как и при воспроизведении фонограммы, указывается реплика на включение, группа громкоговорите­лей и оптимальный уровень усиления.

Желательно, чтобы в партитуре были отмечены про­межутки времени между отдельными включениями маг--нитофона или микрофона. Это позволит в процессе зву­кового сопровождения спектакля оперативно проводить необходимые изменения в схеме соединения источников программ и громкоговорителей, смену фонограмм и т. д.

Все изменения, вводимые в звуковое сопровождение спектакля — ввод и исключение отдельных музыкальны?? и шумовых фрагментов, изменение реплик на включение и выключение и пр.,— вносятся в партитуру на вклейках, на месте старых сведений. Желательно вместе с парти­турой использовать на спектакле экземпляр пьесы. Следя по ее тексту за развитием действия, звукорежиссер может более уверенно вести звуковое сопровождение спектакля.

МУЗЫКАЛЬНОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ

Все, над чем долго и упорно работали режиссер, му­зыканты, звукорежиссер, шумовики и другие работники в репетиционный период, воплощается на спектакле в звуковом его сопровождении.

Музыкальное сопровождение спектакля силами оркестра имеет устоявшиеся традиции. Если оркестр нахо­дится в оркестровой яме или на сцене, то обычно сам дирижер следит за развитием сценического действия, вступая с музыкой в нужный момент. Если же оркестр находится за кулисами или в каком ином месте, откуда невозможно следить за действием, команду на начало и конец музыки дает помощник режиссера — ведущий спектакль. Чтобы музыкальное сопровождение было четким, органичным, чтобы оно заражало и волновало зрителя, помогло актеру на сцене, требуется не только техниче­ское совершенство исполнительского мастерства театрального дирижера и музыканта, но и беспрерывный творческий контакт между ними и сценой. Другими сло­вами, все музыканты, участвующие в звуковом сопро­вождении спектакля, должны воспринимать сценическое действие как единое синтетическое целое, чувствовать и осознавать музыку, как целостный музыкально-драматические процесс.

Многие недостатки оркестрового сопровождения проистекают именно оттого, что дирижер зачастую поль­зуется на спектакле только динамическими оттенками такого сопровождения, в этом случае оркестр превращается лишь в громко или тихо аккомпанирующий инст­румент.

При сопровождении оркестром вокального номера дирижер стремится помочь исполнителю в точности интонировки, в сохранении нужного темпо-ритма и нужных динамических оттенков исполнения и в то же время он старается не стеснять актера в свободе исполнения.

Если дирижер на спектакле имеет дело с живым организмом оркестра, то звукорежиссер для звукового вождения спектакля использует многообразную звукотехнику, от бесперебойной работы и правильной настройки которой во многом зависит судьба спектакля. Поэтому звуковое сопровождение с помощью фонограммы требует тщательной подготовительной работы. Заблаговременно, за 1,5 — 2 часа до начала спектакля, звукорежиссер согласно партитуре проводит проверку, регули­рование, коммутацию и настройку всей необходимой для звукового сопровождения аппаратуры и технических средств. Проверяется работа дисководы, громкогово­рителем, микшерского пульта, а также оперативная связь звукорежиссера с помощником режиссера.

Одновременно звукорежиссер проверяет по партитуре соответствие музыкальных и шумовых номеров в фоно­грамме, восстанавливая в памяти сценическое действие, в котором на спектакле будут включаться те или иные фрагменты. Действенное изучение партитуры и текста пьесы — необходимое условие творческого проведения звукового сопровождения спектакля. Даже когда звукорежиссер знает спектакль наизусть, то и тогда перед каждым спектаклем требуется предварительный «мысленный» прогон по партитуре всей фонограммы.

Вместе с тем, как бы точно ни была составлена пар­титура, не следует руководствоваться ею механически. Звукорежиссер, наделенный чувством сцены, подходит осмысленно к включению, регулированию каждого зву­кового фрагмента, учитывая ритм действия и общее на­строение исполнителей на каждом данном спектакле. В самом деле, развитие действия в спектакле лежит не только на одних актерах. Если звукорежиссер, проводя­щий звуковое сопровождение спектакля, не вовлечен в общий рисунок и ритм спектакля, если он будет вы­полнять свое задание без достаточного понимания, поче­му именно нужна музыка или Шум в данном эпизоде и как она связана с действующими лицами, несомненно, динамическое развитие спектакля будет нарушено и це­лостность восприятия спектакля утратится.

Можно смело утверждать, что воплощение творческо­го замысла режиссера существенно зависит от характера звукового сопровождения, то есть от способности звуко­режиссера творчески осмысливать сценическое действие на каждом 'данном спектакле.

Автор
Дата добавления 02.04.2016
Раздел Доп. образование
Подраздел Научные работы
Просмотров1463
Номер материала ДБ-003091
Получить свидетельство о публикации

Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх