Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Русский язык и литература / Научные работы / Научная работа на тему :"Рецептивная эстетика"
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 26 апреля.

Подать заявку на курс
  • Русский язык и литература

Научная работа на тему :"Рецептивная эстетика"

библиотека
материалов


«Рецептивная эстетика»


Направление "Литературное образование"

Дисциплина "Методы литературоведения"



Пономаренко Ксения.

Учитель русского языка и литературы























Рецептивный метод / рецептивная эстетика – направление в литературоведении XX-XIX вв. В основе – идея возникновения/рождения произведения только в ходе «встречи» с читателем (реципиентом). Вводится понятие «обратная связь» – воздействие самого читателя на произведение. В результате и произведение меняется в каждом конкретно-историческом моменте времени: в XVIII веке шекспировские произведения воспринимаются несколько иначе, чем во времена самого Шекспира или в двадцатом веке. Иными словами, меняется характер бытования произведения в социальном и эстетическом контексте и его восприятие.

Считается, что у истоков рецептивного метода стоят штудии йенских романтиков, герменевтическая теория В. Дильтея, феноменология Э. Гуссерля, русская формальная школа 1910-20-х гг. (Р.О. Якобсон, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Г.А. Шенгели, Б.А. Грифцов и др.), социологическое литературоведение, которое изучало идеологическое влияние литературы на читательскую аудиторию.

Непосредственный предшественник рецептивной эстетики (рецептивного литературоведения) – польский исследователь
Роман Ингарден («О познании литературно-художественного произведения», 1960-е гг.). В эти же годы при университете города Констанц возникает «констанцкая школа» (ФРГ): Х.Р. Яусс, В. Изер, Р. Варнинг и др. Метод рецептивной эстетики лежит и в основе коммуникативного анализа.

Р.
 Ингарден выдвинул понятия конкретизации и реконструкции как двух сторон восприятия произведения реципиентом (=читателем, адресатом). Он позаимствовал у Эдмонда Гуссерля идею интенциональности, т.е. направленности сознания на объект, что позволяет личности не только пассивно воспринимать мир, но и субъективно создавать его, «вчитывая» определённые смыслы, значения, содержания. Ханс Роберт Яусс (ум. в 1997г.) считает, что воздействие литературно-художественного произведения на реципиента (читателя) зависит от различия между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя.

Горизонт ожидания (Erwartungshorizont) – это комплекс эстетических, социально-политических, психологических и других представлений, определяющих отношение автора (и, соответственно, концептосферу произведения) к обществу, к различным видам читательской аудитории. Горизонт ожидания есть и у читателя, который воспринимает произведение, исходя из своего читательского опыта. Рецепция произведения, по Х.Р. Яуссу, осуществляется благодаря встрече этих двух горизонтов ожидания.

Яусс пишет, что
горизонт ожидания произведения стабилен, а у реципиентов (читателей, адресатов, воспринимателей) он, в идеале, должен быть подвижен.

Феномен «читательского ожидания». Часто уже название произведения настраивает на определённую жанровую волну, например: «Парфюмер: История одного убийцы» (ожидание триллера или детективного сюжета) и т.д.


Для рецепции художественного произведения идеально, когда вначале происходит узнавание, «опознание» жанра («жанровое ожидание» как стереотип), а затем осуществляется пошаговое разрушение стереотипов. При этом «жанровое ожидание» разрушается вовсе не для того, чтобы вызвать критическую реакцию – напротив, здесь как раз ценится сотрудничество читателя с авторским видением, появляется эстетическое удовлетворение от встречи с новым эстетическим феноменом. По мнению Яусса, за время существования художественной литературы сформировались три культурно-эстетических парадигмы:


  • классицистско-мистическая (здесь довлеют норма и образец);


  • позитивистская (здесь мировая литература рассматривается в историческом, поступательном плане);


  • формально-эстетическая (здесь предпочтение отдаётся герметическому исследованию структуры произведений в отрыве от социальных связей).Х.Р.
     Яусс полагает, что в современном мире все они станут дополнять друг друга, то есть появится своего рода четвёртая парадигма. Центральное место здесь займёт фигура реципиента, который призван интерпретировать произведение, опираясь на свой эстетический опыт, свой горизонт ожидания, но не только. Он должен быть готовым к тому, что литературно-художественное произведение может нарушить ожидание своих читателей – это может быть связано с необычной эстетической формой или постановкой слишком острых вопросов, которые не санкционированы общественной моралью, религией или государством. Так проявили себя на разных историко-литературных этапах произведения Ш. Бодлера, Д.Г. Лоуренса, К. Моргенштерна, Б. Брехта, Ф. Соллерса, А. Роб-Грийе, Ч. Буковски и др.

    Горизонт ожидания литературного произведения шире горизонта ожидания жизненной практики, так как в жизненной практике хранится только предыдущий опыт, а горизонт ожиданий в литературно-художественных мирах расширяет ограниченное пространство социального поведения, предвосхищает неосуществлённые пока возможности, рождает новые желания, стремления, ставит новые цели и задачи.. Креативность литературного произведения заключается прежде всего в создании феномена предориентации читательского опыта, что позволяет читателю преодолеть автоматизм (стереотипность) традиционного восприятия.
    Литературно-художественное произведение не рассчитано на «опредмечивание» опыта. В нём ценно не то, что можно применить «на практике», но то, что каждому отдельному читателю открывается возможность воспринять мир, в котором «уже живут другие» – герои произведений.

Литература исторична, она развивается во времени. В силу этого и отношения «произведение-реципиент» носят не только эстетический, но и исторический характер. Процесс рецепции произведения осуществляется с учётом прошлого и современного, традиционного и актуального, в том числе в области понимания и интерпретации.
Литературное произведение не может восприниматься одинаково во времени. Оно не существует только для себя и в себе. Произведение, по Яуссу, не монумент, но
партитура, которая рассчитана на постоянно обновляющееся восприятие: тогда текст освобождается из-под власти слов и приобретает реальное в данном срезе времени бытие (классические произведения прочитываются сегодня несколько иначе, чем в их эпоху).

Россия и Германия - страны, где развивается философская ветвь литературоведения, к которой можно причислить и рецептивное направление. Представители немецкого философского литературоведения: Вольфганг
Изер, Манфред Франк, Хорст Турк (с уклоном в психоаналитический метод), Ренате Лахманн.

В. Изер (ум. в 2007г.) («Апеллятивная структура текста») полагает, что художественное произведение – не отражение действительности, а «вторжение» в неё. Художественную литературу следует вывести за пределы теории подражания (или миметической теории) и за рамки общественных отношений. Вслед за Р. Ингарденом считает, что в художественном произведении релевантна категория неопределённости– так называемые «пустые места», которые могут и должны «достраиваться» самим читателем. К ним относятся композиционные вариации, монтаж, комментарии, лакуны, ложные ходы и т.д. Изер вводит понятие «репертуара» – различного отношения читателя к художественному произведению: «узнавание» произведения, понимание его концептосферы осуществляется имплицитным читателем, и, напротив, непонимание («неузнавание») – удел читателя неподготовленного, эксплицитного



Вольфганг Изер

Проблема переводимости:
герменевтика и современное гуманитарное знание

 

I. Рецептивная теория



Вольфганг Изер в работе «
Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание» отмечает, что необходимо различать две теории: рецептивную эстетику и теорию эстетического отклика.

Важным для дифференциации, по мнению исследователя, являются несколько условий. Это исторические условия, в которых понятия рецептивной эстетики и теории эстетического отклика зародились. Вторым условием Изер называет взаимодействие текста и контекста, а также текста и читателя.

Автор пишет, что существуют «различные ответвления рецептивной теории», которые «характеризуются основополагающей двойственностью, так как одновременно соотносятся с восприятием, или рецепцией, литературного текста и с тем воздействием, который текст оказывает на своего читателя» [].

«Рецептивная эстетика изучает реакцию на восприятие литературных текстов читателями в разных исторических ситуациях, наряду с этим фиксируя перемены, которые претерпевает в читательском восприятии одно и то же литературное произведение». Автор отмечает: «рецептивная эстетика в основном опирается на исторические свидетельства, пытаясь обнаружить господствующие установки в сознании читателей прошлого, определявшие понимание ими литературных текстов».

Далее В.Изер ссылается на работы и понятия, вводимые Х.Р.Яуссом.

Одним из центральных категорий рецептивной эстетики предлагается понятие, введенное Х.Р.Яуссом "горизонт ожидания". Из работ Яусса следует, что «горизонт ожидания» - это комплекс эстетических, социально-политических, психологических и других представлений, определяющих отношение автора (и, соответственно, концептосферу произведения) к обществу, к различным видам читательской аудитории. Горизонт ожидания есть и у читателя, который воспринимает произведение, исходя из своего читательского опыта. Рецепция произведения, по Х.Р. Яуссу, осуществляется благодаря встрече этих двух горизонтов ожидания.

Яусс пишет, что горизонт ожидания произведения стабилен, а у реципиентов (читателей, адресатов, воспринимателей) он, в идеале, должен быть подвижен.

Горизонт ожидания литературного произведения шире горизонта ожидания жизненной практики, так как в жизненной практике хранится только предыдущий опыт, а горизонт ожиданий в литературно-художественных мирах расширяет ограниченное пространство социального поведения, предвосхищаетпредставления о стандартах художественного мастерства.

Изер приходит к выводу, что «рецептивная эстетика направлена на описание исторических условий, накладывающих отпечаток на восприятие литературы читателями той или иной эпохи». По мнению Изера, цель рецептивной эстетики заключается в реконструкции понимания текста в прошлом и некоем закладывании основ научной дисциплины, которую автор предлагает именовать как «историческую семантику литературы».
Далее Изер говорит:« изучение воздействия литературного произведения на читателя и отклики, порождаемые произведением в его сознании» - это предмете изучения теории эстетического отклика. Эстетический отклик существует в рамках взаимодействия между текстом и читателем и называется эстетическим потому, что пробуждает воображение читателя, которое, в свою очередь, позволяет тексту оказать на читателя запланированный эффект.

Таким образом, в работе Изера показано, что теория эстетического отклика и рецептивная эстетика дополняют друг друга.

«Литературное произведение нельзя назвать документальным свидетельством о том, что реально существует или когда-то существовало, оно скорее переформулирует уже отраженную в сознании реальность» По мысли Изера, литература «привносит в действительность то, чего раньше не существовало и что в лучшем случае можно назвать лишь виртуальной реальностью».

Автор приходит к выводу, что главным различием между теорией эстетического отклика и рецептивной эстетикой, является то, что рецептивная эстетика «имеет дело с реальными читателями, реакции которых являются свидетельством исторически обусловленного опыта восприятия литературы», а теория эстетического отклика «обращает внимание на то, что текст заставляет делать своих читателей».


Историческими обстоятельствами изменившими методику изучения литературы, в Германии, автор видит конфликт интерпретаций и политические потрясения, вызванные студенческими волнениями 60-х годов.
Изер пишет, что «существовала четкая иерархия авторитетных мнений, высшую ступень которой занимал немецкий профессор, решавший, как следует понимать тот или иной текст. Считалось несомненным, что у текстов есть содержание, которое является носителем смысла. Интерпретации предписывалось искать смысл текста. Так усилия интерпретаторов оказались направлены на извлечение смысла, но при этом не обошлось без сомнений: почему, собственно, в тексте непременно должен быть скрыт некий смысл, и зачем автору играть в прятки со своими интерпретаторами? Еще труднее было ответить на другой вопрос: почему смысл текста, будучи однажды найден, со временем снова меняется, притом что буквы, слова и предложения в тексте остаются те же? Наконец, когда подобное положение дел было осознано, пришлось признать, что потенциальный смысл текста, извлекаемый при интерпретации, главным образом зависит от ее исходных предпосылок. Основные подходы того времени были направлены на поиск, во-первых, смысла, заложенного автором (авторского намерения), во-вторых, идеи, которую произведение должно донести до своих читателей, и в-третьих, эстетической ценности произведения, которая, согласно общепринятым воззрениям, примиряет все двусмысленности текста, оправдывает многообразие заключенных в нем тропов и фигур и гармонизирует различные его уровни».
Так, по словам Изера, постепенно пришло осознание новой проблемы истолкования: традиционные критерии интерпретации оказались несостоятельными, но при этом они вызывали вопросы, на которые уже нельзя было отвечать по-старому. Фоном для возникновения теории эстетического отклика Изер называет: «авторское намерение, идея произведения и эстетическая ценность, выраженная в гармоническом примирении противоположностей». «Вместо авторского намерения исследователи заговорили о воздействии литературного текста на потенциального реципиента. Идея произведения, которую больше не удавалось отыскать, обернулась интересом к процессу, получившему название освоения текста, т.е. к тому, что происходит с текстом в акте чтения. И наконец, внимание исследователей обратилось к триаде взаимоотношений "автор – текст – читатель"».


Еще одним историческим учловием Изер называет студенческие волнения 60-х годов. По словам Изера «между студентами и современностью возводилась китайская стена».
В 60-е годы встал вопрос о том, что может предложить литературоведение, чтобы сохранить за собой былые позиции в системе образования. Ответ потребовал переворота в мышлении. И тогда авторский смысл и идея произведения уступили место воздействию текста и читательской рецепции. Внимание исследователей переключилось с того, чтo текст означает, на то, чтo он делает.

Далее Изер вводит понятие «события», так как по его мнению, текст литературы подобен событие, как со-бытие автора и читателя. «Под "событием", вслед за Уайтхедом, Изер понимает «некоторое явление, выходящее за все известные рамки и не сопоставимое ни с одним из знакомых явлений».
Вторую проблему Изер предлагает представить в виде вопроса: «до какой степени структура литературного текста направляет процесс его прочтения, и насколько независим от нее читатель?»
Третью проблему Изер формулирует так: «каковы взаимоотношения между литературой, ее социально-историческим контекстом и сложившимися читательскими ожиданиями?



Изер говрит, что литература и искусство воплощают в себе знания, «которые нельзя опровергнуть или объявить устаревшими, но можно лишь накапливать как культурную память, которая, включая в себя знание и опыт на всех стадиях их обретения, непрерывно возрастает».

«Литература даже не столько воплощает культурную память, сколько наглядно рисует ее работу, позволяя увидеть как и, возможно, почему вообще возникает культура. Литература, утверждая что бы то ни было, берет свое утверждение, так сказать, в скобки и подчеркивает условный характер описываемого, к которому следует относиться с доверием, закрывая глаза на его нереальность. Литература открывает перед читателем мир "понарошку", обнаруживая собственное притворство, которое, будучи выставленным напоказ, сопротивляется опровержению».


Рецептивная теория главным образом изучает две области взаимодействия –
между текстом и контекстом, а также между текстом и читателем. В каждом литературном тексте, как правило, встречаются элементы различных социальных, исторических, культурных и литературных систем, или референциальных полей за пределами текста. Попав в художественное произведение, эти элементы покидают привычные границы и становятся объектом изучения.
Референциальные поля становятся удобными для обозрения, когда каждое из них дробится на составные элементы, одни из которых актуализируются в тексте, а другие остаются в скрытом состоянии. Элементы, попавшие в текст, прежде всего, указывают на само поле референции и делают его открытым для восприятия, но вместе с тем восприятию подлежат и те элементы поля, которые в текст не

Далее Изер рассматривает теорию Локка и приходит к выводу, что литература «набрасывается» на недостатки, обязательно присутствующие в любой научной теории. «Литература пытается справиться с недостатками различных систем, и историк литературы должен не только правильно указать, какая из них доминировала в тот период, когда был создан интересующий его текст, но также реконструировать ее слабые места и определить, каким образом она воздействовала на человека того времени».

«Если читатель встречается с литературным произведением, для которого системой отсчета служит его собственный социальный и культурный контекст, то он обнаружит, что нормы этого контекста теряют в произведении свою функциональную нагрузку, и тогда работа механизмов социального регулирования, а также последствия их воздействия на современных людей будут представлены в наглядном виде.»



Между текстом и контекстом существует взаимосвязь, сосредоточившись на котором, по мысли Изера, мы можем обнаружить, как «текст отзывается на ситуацию, в которой он был создан».



Лингвистические знаки и структуры играют роль пускового механизма, который приводит в действие понятийные способности читателя. А это значит, что понятийные способности, хотя и зависят от текста, который активизирует их, все же не подчиняются ему целиком и полностью и что, более того, именно в этой "неуправляемости" кроется творческое начало чтения.

Коммуникация между текстом и читателем - процесс, который приводится в действие и управляется не особым кодом, но взаимодействием между эксплицитным и имплицитным, между явленным и сокрытым, которые взаимно ограничивают и углубляют друг друга.

Поскольку текст состоит из отдельных, достаточно определенных сегментов, связи между которыми носят, напротив, весьма неопределенный характер, его внутреннее строение формируется взаимодействием между выраженным и невыраженным.
Невыраженное подталкивает читателя к утверждению смысла, но этот процесс направляется тем, что выражено. Выраженное само трансформируется по мере того, как читатель проясняет содержание текста, и таким образом процесс чтения преображает текст в понятийный коррелят в сознании читателя.
Так как ни одну историю нельзя рассказать во всей ее полноте, любой текст испещрен пустотами и разрывами, которые необходимо преодолеть в акте чтения. Взявшись заполнить очередной пробел, читатель тем самым вступает в коммуникацию с текстом. Пробелы, или особым образом структурированные смысловые разрывы, выступают своего рода точкой опоры, вокруг которой вращаются взаимоотношения между текстом и читателем, потому что они побуждают читателя мыслить – на условиях, предложенных текстом. Существует, однако, еще одна точка в системе текста, где встречаются текст и читатель, и она характеризуется различными типами отрицания. Таким образом, пробелы и отрицания управляют процессом коммуникации, причем каждые на свой лад. Пробелы оставляют открытой связь между позициями различных уровней текста, которые, в повествовательном произведении, к примеру, определяют авторскую точку зрения на уровне повествователя, персонажей, сюжета и воображаемого читателя, образ которого "вписан" в текст. Пробелы вовлекают читателя в процесс координирования этих оформленных позиций – иными словами, они побуждают реципиента к структурирующим действиям внутри текста. Различные типы отрицания вовлекают в текст знакомые и определенные смысловые элементы лишь для того, чтобы вычеркнуть вложенный в них смысл.




Наличие разрывов между различными сегментами и структурами текста свидетельствует о необходимости восстановить пропущенные связи, хотя в самом тексте об этом ничего не сказано. Пробелы являются невидимыми сочленениями текста, которые разделяют его структуры и уровни и в то же время активизируют мышление читателя.


Поскольку читателю предстоит заполнить пробелы между различными позициями, выраженными в тексте, его занимает не столько то, что стоит за этими нормами, сколько то, что они своим существованием исключают. И тогда искомый воображаемый объект – человеческая природа во всем ее разнообразии
  начинает складываться из оставшегося за скобками. При этом сами нормы – регуляторы общественных отношений, актуальные в социальных и культурных системах 18 века, – тоже меняют свою функцию.



Пустоты в структуре художественного текста приводят в действие и направляют творческую активность читателя. Отсутствие связей между позициями различных уровней текста и отдельными элементами этих уровней указывает на необходимость привести их в равновесие.



Читателя должны направлять не только указания, данные в тексте, но и результаты его собственного мысленного творчества – всякий раз, когда возникает необходимость подвергнуть их пересмотру. Наталкиваясь на разрывы между сегментами текста, читатель невольно стремится синтезировать их в своем сознании, потому что пустоты приводят к конфликту между независимо развивающимися идеями, а это мешает "плавному течению" мысли, которое является необходимой предпосылкой для понимания.



Цепь идей, возникающая в сознании читателя подобным образом, служит средством перевода текста в образы воображения. Это развитие, обозначенное особым образом структурированными смысловыми разрывами в тексте, можно назвать синтагматической осью чтения.
Парадигматическая ось чтения предустановлена отрицаниями, которые содержатся в тексте. Если пробелы указывают на необходимость восстановить пропущенные связи, то отрицания указывают на мотивации, вызвавшие акт отрицания. Так, в текстах Беккетта мы встречаемся с рядом опровержений, отрицающих не только утверждения, но и сами отрицания. Этот совокупный ряд отрицаний побуждает читателя к поиску лежащей в его основе мотивации, а вместе с ней – и того, о чем текст хранит молчание. Тем самым текст подталкивает читателя занять промежуточную позицию между тем, что подверглось аннулированию, и тем, что приходится считать за мотивацию этого аннулирования.



Задача читателя заключается в том, чтобы отыскать тайную пружину видимых потрясений.



литература привносит в мир нечто такое, чего в нем еще не было и что должно обнаружить себя, чтобы стать доступным пониманию.


Как однажды заметил Адорно, "все, что несет в себе произведение искусства – формы и материал, дух и содержание, – попало туда из реального мира, а оказавшись в произведении, лишилось своей реальности". Отрицание и есть та "структура", которая лишает силы реальность, воплощенную в тексте. Не сформулированное явно, отрицание остается смыслообразующей частью текста.



А.Нестеров

Проблема события в рецептивной теории литературы

В рамках настоящей заметки нас интересуют два подхода к анализу значения художественного текста, имплицитно и эксплицитно функционирующие в теоретических и предметных исследованиях. Первый подход тесно связан с структуралистской эстетикой и выражается в так называемой “нормативной” поэтике, полагающей чтение текста как некоторого рода расшифровку (Deutung в смысле З.Фрейда) или конкретизацию каких-то данных в тексте точек неопределённости в смысле Р.Ингардена. Второй подход представлен герменевтической традицией и предполагает чтение текста как означивание, где означивается не сам читаемый текст, но некоторый идеальный конструкт сознания самого читающего, функционирующий как текст сознания читателя, по отношению к которому собственно читаемый текст является контекстом процесса означивания-понимания.

Основополагающим для формирования значения текста в каждом из походов является понятие события, имманентно определяющее характер всякого предметного исследования.

Нормативная эстетика, строясь целиком на понятиях нормы и границы, видит событием нарушение нормы или границы, каковое может иметь различный статус в зависимости от типа и степени важности нарушенной границы или нормы. Оперируя понятиями означающего и означаемого, нормативная эстетика вводит два события: событие изображённое (т.е. по сути релевантное исключительно для изображённого героя, для читателя же значимое лишь в той степени, в какой он себя с этим героем отождествляет) и событие изображения. Если изображённое событие определяет функционирование изображённого мира, нарушая изображённые границы (вне зависимости от того, кто воспринимается причиной события, герой или повествование, - в первом случае мы имеем определение события Г.Джеймса, в втором – Р.Тома и Ю.Лотмана), то событие изображения нарушает какие-то важные для данного типа текстов нормы, являя собой тем самым событие для читателя, не затрагивающее героя. Первый тип события отнесён к внутренней экзистенции текста, второй – к социально-историческому бытию данного конкретного текста.

Герменевтическая традиция понимает под событием откровение, узнавание, смыслопорождающий акт, меняющий ритм жизни того, с кем это событие произошло. Событие как откровение вводится как акт трансцедентного понимания, релевантный исключительно для читателя.

Очевидно, что понимание события нормативной и герменевтической традициями являются комплементарными и само “событие” в рамках своего рода принципа дополнительности может быть понятно в троякой взаимосвязи: как событие изображённое, как событие функционирования изображения, как специфическое событие реципиента изображения. Если все три типа существуют как теоретические конструкты, то они неизбежно должны находить своё отражение в предметных исследованиях. Здесь как бы нет недостатка в работах о первых двух типах события, но совершенно отсутствуют предметные исследования события реципиента изображения, равно как и эксплицированные указания на его взаимосвязанность с событиями первых двух типов.

Р.Ингарден определил развитие рецептивной эстетики в структуральном модусе,  противопоставив артефакт и конкретизацию, в рамках которой читатель заполняет точки неопределённости, присутствующие в артефакте на разных уровнях. Исследователь в противовес банальному читателю должен произвести реконструкцию самого процесса конкретизации, чтобы выявить соотнесённость артефакта и проделанной с ним в акте чтения конкретизации. Здесь, казалось бы, и лежит теоретическое обоснование события третьего типа. Но проблема в том, что всякая конкретизация или интерпретация в смысле У.Эко есть единственная доступная реципиенту актуальная данность артефакта, так что в принципе невозможно выделить чистый артефакт и чистую конкретизацию, ибо всякая реконструкция, призванная помочь нам понять событийную систему данного артефакта, сталкивается с конкретизацией в голове самого исследователя, ведь он в первую очередь является читателем. Такое положение дел или, другими словами, герменевтический круг, в котором локализована нормативная эстетика, заставляет её адептов искать критерии “истинной” интерпретации в противовес “избыточной”, но не отвечает на вопрос о событии третьего типа.

Тем не менее очевидно, что для определения места этого события нужно исследовать не артефакт, потому что чистого артефакта не существует, но эстетический объект, где, постулировав предполагаемую схему или систему означивания-понимания, можно рассуждать на основании достоверно выявленных событий первых двух типов о событии третьего типа как условии для функционирования всего эстетического объекта. Тем самым проблема события реципиента изображения должна быть понята как условие осмысленности самого этого изображения, что подразумевает выявление условий для развёртывания событий первых двух типов внутри самого этого эстетического объекта. Тогда мы сможем увидеть событие реципиента изображения вне метафизики как относительность эстетического объекта к условиям собственного бытия, как онтологическую неукоренённость этого объекта, - иными словами не только как относительность интерпретации к языку этой интерпретации, подразумевающую и относительность всего выхваченного в изображённой интерпретации-конкретизации художественного мира со всеми изображёнными в нём событиями, но и как некоторую необратимость, уже вошедшую со всей неизбежностью в структуру эстетического объекта.

Постулируемая схема означивания (нарративное развёртывание читаемого текста) в своём движении к трансцедентному моменту акта понимания целого будет ограничивать всё бытие эстетического объекта, а сам момент транцеденции должен определить событие реципиента чтения, изменив (или как-то значимо повлияв) на экзистенциальную ситуацию данного реципиента. Из наррации мы всегда можем выделить изображённые события, на основании соотношения комплекса изображённых событий и собственно наррации мы можем определить событие изображения, которое определит место этого текста среди прочих текстов, т.е. мы всегда в состоянии определить пространственные координаты как внутри текста, так и по отношению к нему. Первым в большей степени занимался структурализм, вторым, - структурально ориентированная рецептивная эстетика. Но уже в рецептивной эстетике возникает вопрос о событии реципиента в контексте “общественной” функции литературы: общественная функция литературы манифестируется в чистой возможности только тогда, когда литературный опыт читателя входит в горизонт ожидания его жизненной практики, изменяет его понимание мира, воздействуя тем самым на его общественное поведение[1], - и здесь появляется возможность для определения специфики события третьего типа, ибо Х.Р.Яуссом здесь имманентно предполагается, что: (1) эстетика воздействия (рецептивная эстетика) – это дисциплина, которая исследует текст как медиум, через который реципиент текста выходит в реальность, т.е. реципиент не только конкретизирует артефакт, даруя ему актуальное бытие, но конкретизация артефакта непосредственно входит в бытие (эстетический опыт) этого реципиента; (2) имеет место событие понимания, которое определяется с двух сторон: из “растворения горизонта”, когда в акте понимания исторический горизонт текста актуализуется и тут же растворяется, сливаясь с актуальным горизонтом настоящего, т.е. горизонтом эстетического опыта реципиента, и из момента “применения”, когда понимание в акте своего свершения предполагает немедленную реализацию. Вот это событие понимания, выделенное Гадамером и Яуссом, мы можем совершенно чётко представить как разложимое на событие актуализации текста и на событие трансцедентного понимания, меняющего совокупность внутреннего опыта субъекта этого акта; в формулировке В.Изера: Das Lesen zeigt insofern die Struktur der Erfahrung, als in der Lektüre erst die suspendierte Geltungen der uns beherrschenden Ansichten die Bedingung dafür abgibt, die unvertraute Welt des literarischen Textes erfahren zu können. In diesem Falle aber geschieht  etwas mit uns[2].

Напряжённость между как бы противопоставленными актами конкретизации и реализации (реализации как применения, Anwenden) видна не только из предлагаемой рецептивной эстетикой парадигмы. Если мы в рамках рационалистического мышления предполагаем в качестве всякого понимания некоторую совокупность операций тождества и перевода, где подлинным доказательством бытия субъекта является самотождественность воспринимающего субъекта, понятая как тождественность субъекта с каким-то из своих состояний, то движение означивание должно реализовываться как некоторого рода незамкнутый круг своеобразной спирали, в котором в момент замыкания этого круга и возникает значение или тождество, каковое может быть точкой на новом витке спирали, который в свою очередь как очередной виток вновь требует завершения и т.д. “Значение” вещи описывается рациональным структурализмом именно как тождество вещи и занимаемого ей места в системе, где изображённое событие и событие изображения конституируют как сам круг означивающей спирали, так и место конкретной вещи на данном витке. Структурализм уходит от артикуляции проблемы (герменевтического) круга (= сфера Паскаля по Борхесу, у Аршинова – “синергетическое кольцо”) путём наложения жёстких границ на само исследование, но если мы попытаемся проанализировать схему формирования “значения” в том же структурализме или, скажем, в эстетике отражения (Darstellungsästhetik), то совершенно отчётливо увидим в значении знака момент “структуры” и момент “модели”, где первый будет определён тождеством выхваченных в моменте отражения знаком некоторой реальности отношений реальной действительности, а второй – переводом этого тождества в средства выражения, т.е. непосредственно в сам знак. И если Р.Барту удаётся избежать в его схеме означивания момента трансцеденции, то только потому, что и Барт и Лотман не выходят за рамки мифологического значения или вторичной моделирующей системы. Если же мы представим в смысле Коллигвуда смысл текста как ответ на определённый вопрос, то специфику художественного в противовес мифологическому мы должны будем увидеть в решении определённой метафизической ситуации (вопроса), что невозможно вне обращения к трансцеденции, ибо рациональное знание как раз и существует за счёт таких актов выхода из реальности, обуславливающих развёртывание самотожденности размышляющего субъекта в язык самого осуществляемого субъектом размышления. Обращение к трансцеденции приведёт нас к ещё одной моделирующей системе, которая будет находится в тех же отношениях со вторичной моделирующей системой, что и вторичная с первичной, и знак этой системы уже не сможет быть описан через взаимоотношение в значении знака “структуры” и “модели” средствами какого бы то ни было метаязыка, поскольку структура знака этой “третьей” системы будет тождеством некоторых выхваченных отношений уже вторичной реальности, а модель будет некоторой самотождественностью самой структуры, переводом в самое себя через момент трансцеденции, поскольку иных средств выражения, знака иной системы уже нет, а если есть, то тогда всякое исследование вообще теряет смысл, растворяясь в бесконечности самоотсылок знака.

Для нас важно выделение как в структуралистской системе означивания, так и в схеме рецептивной эстетики того момента процесса понимания, когда инобытие знака перестаёт существовать, когда уже произошло “растворение горизонта”, сняты все “точки неопределённости”, но знак (текст) ещё не вошёл своей смысловой определённостью в практическую деятельность понимающего субъекта. В рецептивной эстетике эта ситуация описывается как неравновесность между “растворившимся горизонтом” реципиента и вхождением этого горизонта в контекст практической деятельности этого реципиента, в структурализме – как очевидная неравновесность понятий “структуры” и “модели”, равно как и недостаточность одного лишь “вторичного” языка для механизма смыслопорождения. Этот зазор, отрефлектированный в структурализме и в рецептивной эстетике лишь как недостаточность предлагаемых средств для решения поставленных задач, собственно и является по нашему предположению местом события третьего типа, события реципиента текста. С точки зрения этого зазора снимается само различие в подходах исследованию акта чтения, акцент исследования переносится на момент вненаходимости значения, который определяет акт понимания, из которого уже возможна реконструкция произошедшего события. Сам по себе эстетический объект находит своё оформление через символизацию как акт трансцедентного означивания, где эстетический объект как собственно “символ” существует как символическое (невыводимое из знакового механизма и тем самым незнаковое) значение, само по себе ухватываемое как акт трансцедирования риторического значения знака, где реально мы видим риторический знак (риторическую систему) с его значением одновременно как структуру (несимволическое) и модель (уже символическое), где между структурой и моделью как состояниями знака риторической системы пребывает тавтологический 0 или собственно символическое, - в этом смысле мы утверждаем незнаковость и вообще нематериальность символа; оформленный же эстетический объект (или символ как нечто материальное) есть знак некоторой риторической системы в целом (целостного текста), функционирующий в состоянии модели, обогащённой символическим (трансцедентным значением), где, во-первых, символ сам по себе есть “вещь, имеющая смысл в отношении сознания”. Это означает, что он обладает собственным смыслом как “особая вещь” и одновременно смыслом в отношении сознания… во-вторых, как “вещность”, так и “не-вещность” символа может существовать в отношении ко “мне” как к индивидуальному психическому механизму некоторым совершенно автономным образом. Это означает, что “Я” могу находиться в “поле символа” (физически или психически), не осознавая смысла этого символа в отношении сознания, хотя и будучи под воздействием этого символа как “особой вещи”… В-третьих, при рассмотрении символов необходимо учитывать своего рода “онтологический уровень”, где всякий символ будет нам являться как некий комплекс объектов или действий, ни одно из которых не существует (как символическое!) вне единства этого комплекса[3], - в этом смысле мы говорим о знаковости эстетического объекта.

Таким образом, если мы, увидев смысл эстетического объекта как событие реципиента текста, и, более того, признавая возможность бытия эстетического объекта лишь за счёт такой его событийности, возвращаемся к выделению в такого рода событийности события изображения и события реципиента текста, то можем констатировать, что событие реципиента текста будет соотносится с конституирующим эстетический объект актом порождения смысла, который путём семиотического исследования может быть описан как акт символизации (или трансцеденции), а событие изображения с тем целым эстетического объекта, которое получено как результат этой трансцеденции. Таким образом мы неизбежно приходим к тому, что реально исследовано может быть лишь событие изображения, которое в рецептивной эстетике подразумевает “имплицитного” читателя (В.Изер) или  так называемого “Modell-Leser” (У.Эко), каковой конституирует это событие изображения (где сам акт такого конституирования подразумевает возможность существования эстетического объекта). Такие исследования и осуществляются на предметном уровне в рецептивной эстетике и структурализме. Но тем не менее, мы считаем необходимым учитывать хотя бы на теоретическом уровне событие третьего типа, которое реально определяет всякое бытие эстетического объекта, ведь событие изображения существует лишь как предметно доступная часть события реципиента текста. Такой учёт вряд ли возможен в предметом исследовании, поскольку он подразумевает реального читателя, какового невозможно отразить в исследовании, ибо здесь всегда читатель есть в виде какого-то конструкта, соответственно и событие изображения есть всего лишь какой-то конструкт; но если мы всегда имеем реального читателя текста как условие бытия реально возникающего эстетического объекта через конструкт “имплицитный читатель”, то необходимо и конструкт “событие изображения” исследовать через событие реципиента текста.

 

Литература

  • Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. — Минск: «Пропилеи», 2000. — 200 с. — ISBN 985-6329-29-9.

  • Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С. Серебряного. — СПб.: Симпозиум, 2007. — 502 с. — ISBN 978-5-8-9091-336-4.

5. Гадамер Г.-Х. Актуальность прекрасного. М.1991

6.Гадамер Г.-Х. Истина и метод. М. 1988

7.Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения. Пер. с нем. // Новое литературное обозрение. № 12. 1995. С.34-84.

11. Эко У. Отсутствующая структура. СПб, 2004.

12. Эко У. Роль читателя. СПб, 2005.

13. Эко У. Открытое произведение. СПб, 2006.

14. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб, 2002.

Источники

1. Гадамер Г.-Х. Актуальность прекрасного. М.1991

2.Гадамер Г.-Х. Истина и метод. М. 1988

1.Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий. Л., 1984



Автор
Дата добавления 29.09.2016
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Научные работы
Просмотров153
Номер материала ДБ-221887
Получить свидетельство о публикации

"Инфоурок" приглашает всех педагогов и детей к участию в самой массовой интернет-олимпиаде «Весна 2017» с рекордно низкой оплатой за одного ученика - всего 45 рублей

В олимпиадах "Инфоурок" лучшие условия для учителей и учеников:

1. невероятно низкий размер орг.взноса — всего 58 рублей, из которых 13 рублей остаётся учителю на компенсацию расходов;
2. подходящие по сложности для большинства учеников задания;
3. призовой фонд 1.000.000 рублей для самых активных учителей;
4. официальные наградные документы для учителей бесплатно(от организатора - ООО "Инфоурок" - имеющего образовательную лицензию и свидетельство СМИ) - при участии от 10 учеников
5. бесплатный доступ ко всем видеоурокам проекта "Инфоурок";
6. легко подать заявку, не нужно отправлять ответы в бумажном виде;
7. родителям всех учеников - благодарственные письма от «Инфоурок».
и многое другое...

Подайте заявку сейчас - https://infourok.ru/konkurs


Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ


Идёт приём заявок на международный конкурс по математике "Весенний марафон" для учеников 1-11 классов и дошкольников

Уникальность конкурса в преимуществах для учителей и учеников:

1. Задания подходят для учеников с любым уровнем знаний;
2. Бесплатные наградные документы для учителей;
3. Невероятно низкий орг.взнос - всего 38 рублей;
4. Публикация рейтинга классов по итогам конкурса;
и многое другое...

Подайте заявку сейчас - https://urokimatematiki.ru

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх