УДК 78.03:781.1
«Школьный»
концерт А. Рудянского
В статье автор раскрывает становление и развитие
творческой личности А. Рудянского: композитора, педагога и просветителя. В
частности, глубокому всестороннему анализу подлежит «Школьный» концерт А.
Рудянского.
Ключевые слова: метро-ритмическая пульсация, tempo di
valse, Meno mosso, a tempo, Meno mosso, полутакт, фразировка звука.
Композитор – педагог и просветитель.
Мира музыки талантливый воитель…
М.В. Ломоносов
Творческое
становление и развитие Александра Рудянского происходило под воздействием
яркой, самобытной личности, профессора Московской консерватории и института
им. Гнесиных, композитора, дирижера, народного артиста СССР, Героя
Социалистического Труда, академика Академии наук Армянской ССР, доктора
искусствоведения Арама Ильича Хачатуряна. Оно стало определяющим в формировании
профессиональных черт, идейно-эстетических принципов композитора. Жизнь
выдвигает перед ним сложные задачи, новаторские проблемы. Она же и помогает
находить необходимые теоретические и практические ответы и является той
общественной средой, которая определила, в конечном счете, весь процесс
формирования Рудянского как композитора, педагога и просветителя.
Творческие
устремления композитора реализуются весьма активно. Им созданы оперы, балеты,
произведения для хора и симфонического оркестра, увертюры, концерты, пьесы для
фортепиано, вокальные циклы и т.д. В 1989 году Рудянский завершил работу над
концертом для фортепиано с оркестром, который назвал «Школьный». Он неоднократно
был исполнен в детской филармонии, в музыкальных школах города Донецка, звучал
по радио, на телевидении. Концерт нашел своих интерпретаторов. Но поскольку
учащиеся различаются по своим индивидуальным данным и развитию, думается,
каждый преподаватель вправе на основании выводов анализируемого сочинения и
рекомендаций к нему, направить их на поиски своего толкования концерта.
Сонатному
allegro первой части эмоциональный характер задает
двенадцатитактовое вступление. По своему задорно-веселому тону, упругому ритму
(в левой руке у пианиста имитация трубных фанфар) оно приобретает особое
красочное значение как фактор сонорных зон (обратим внимание на начало
разработки, заключение первой части цикла). Не случайно, в указанных примерах
яркий показ картины расцвечиваемого разными красками «волшебного мира детства».
Тему желательно исполнять просто, без форсировки звука, четким и достаточно
плотным штрихом non legato. Очень важно, чтобы темповое
указание Allegro non roppo обозначилось в первого же
такта. Пристального внимания требует педализация. Роль ее чаще всего
обогащающая, колористическая. Рекомендуем применять полутактовую (т. т. 1-10) и
фактурную педаль (т. т. 11-12). Важна также точность выполнения динамических
указаний композитора. Умелое осуществление каждого нового нюанса с
предварительной подготовкой оттеняют грациозность фактуры, подчеркивают
сказочность образного строя. Здесь также много зависит от изящества штриха и
украшений, исполненных «легкой» правой рукой пианиста, и от более упругой
«тяжелой», цепкой левой. Следует напомнить ученику об accelerando, приводящего к кульминации эпизода (т. т. 11-12) и вступлению
оркестра. Здесь происходит подчеркивание логически важной части музыкальной
мысли, несущей в себе вторую эмоционально-смысловую нагрузку. Агогика помогает
вычленить звуки в диапазоне от фа субконтроктавы до си бемоль третьей октавы в
солирующей партии фортепиано и оркестра. Таким крутым переломом автор из
сказочной атмосферы вводит в мир образных реалий. Поэтому здесь (т. т. 11-12)
рекомендуем использование педали как средства объединения элементов целого. Это
романтическая традиция, истоками своими связана с творчеством Бетховена, нашла
свое выражение в исполнительстве романтиков (Лист, Шуман, Шопен), которые
стремились с помощью педали преодолеть тенденцию исполнения по тактам.
Светлым
лирическим чувством с оттенком робкой, целомудренной нежности проникнута
главная тема сонатного allegro (ц. 1).
Характер
ее укрепляет общий эмоциональный тонус части, вносит доверительный оттенок.
Желательно, чтобы ученик, излагая мелодию, полную непосредственной прелести, не
забывал о legato и выразительности фразировки «по два
такта». Мягко выполненные штрихи подчеркнут мелодичность фразы, внесут в
музыкальную речь изящество и рельефность. Во 2 цифре следует найти тембровую
краску, соответствующую гармоническим отклонениям в мажорно-минорный лад.
Вообще важно осмыслить ладовые и тональные отклонения, даже и
непродолжительные. Это, безусловно, обогатит исполнение. Так, например, в Аllegro
с 39 такта появление ре минора в сочетании с новым энергичным
ритмом требует взволнованной игры, значительного crescendo
с последующим еще более ярким звучанием (такты 46-55).
В
связующей партии (т. т. 46-55) пианисту нужно обратить внимание на необходимую
строгость ритмической поступи, подчеркивая в 46, 48, 50 тактах первую, вторую,
третью доли, в 47, 49, 51 – первую, третью, в 52, 53, 54, 55 – первую. Подобный
прием привнесет известную метро-ритмическую пульсацию, тембровую свежесть и
обеспечит звуковой баланс с оркестром. Следует подсказать ученику, что развитие
побочной партии (ц. 4) эмоционально динамичное. Именно это обеспечивает ту
напряженность высказывания, которая отсутствовала в объективно-радостном тоне
главной партии. Ученик достигнет необходимой звучности тембра, если «мягкие»
пальцы не утратят четкости прикосновения к клавиатуре. Что касается левой руки,
то здесь есть необходимость специально поработать над ритмом. Оттеняя
совместные опорные звуки в обеих руках, ни в коем случае не нарушая ритмической
основы, пианист должен тепло и искренне интонировать каждую фразу. В кратких
мотивах, объединяемых фразировкой по 2, 3 такта, следует подчеркнуть восходящие
ходы на септиму и нону. Настойчивая повторяемость этих интонаций собирает
энергию оптимизма, которая в дальнейшем естественно «растекается» в виде
виртуозных пассажей заключительной партии.
Они
сообщают в Meno mosso (ц. 5) импровизационность
музыкальному материалу. Поток шестнадцатых в нежной динамике с паузами, accelerando, ritenuto в какой-то мере указывают на характер
исполнения. Однако в него можно внести и определенное разнообразие. Например, Meno
mosso играть патетично, с большим подъемом, его внутреннее
напряжение ослабевает только лишь с появлением accelerando,
волевой импульс сникает, затухает сила звука, фигурация фортепиано, становясь
все более пластичной, подводит к разработке.
Музыкальное
развитие материала (ц. ц. 6-8), его лаконизм, виртуозность определяют задачу
интерпретаторов: предельно ярко раскрыть образность разработки. Рельефность
фразировки, живость диалога между партиями фортепиано и оркестра, значительное
возрастание звуковой напряженности до двух forte, явное
преобладание энергично-плотного legato, фактурная
педализация будут способствовать выявлению эмоционально-смыслового содержания
раздела сонатной формы и, в частности, его кульминации (ц. 8). Много
внутренней энергии, душевной отдачи требует понимание музыкального замысла,
умение слышать, слушать и способствовать образному становлению драматургии
сочинения. Напоминаем, что, играя с учеником «на два рояля», перед репетицией с
оркестром, непременно нужно еще раз обратить внимание ученика на
ритмически-упругое, точное исполнение шестнадцатых в весьма трудных пассажах с
акцентировкой на первую и четвертую доли тактов (ц. 7, т. т. 1-17). Кульминация
Allegro завершается виртуозной каденцией, однако Руданский
ее не выписывает, а предоставляет творческой фантазии исполнителя свободно
импровизировать, используя основные темы Allegro non troppo. Первая исполнительница концерта – В. Киреева, ученица музыкальной
школы № 4 г. Донецка, сочинила каденцию, которая прилагается к партитуре. Она
использовала все регистры фортепиано, подчеркивая многомерную
пространственность, виртуозные пассажи, сочетающие в себе тематическое,
ритмическое и фактурное богатство музыки Рудянского.
В
сокращенной репризе мелодика, сохраняя знакомые черты, становится более
изысканной. В то же время за счет привлечения хроматизированных и диатонических
аккордов создается дополнительная насыщенность музыкального языка (ц. 9).
Заметно ярче заявляет о себе мелизматика, каскад трелей (ц. 10). Исполнителям
(солисту и оркестру) необходимо раскрыть смысловое значение тональных
последований, оригинальность их чередований.
С
8 такта цифры 10 пианисту целесообразно применить красочную левую педаль и
штрих legato. Желательна ясность подачи этого рельефного
материала, являющегося обрамлением эмоционально-ритмической темы побочной
партии (solo гобоя), тем более, что им отводится особая
роль – завершения эмоциональной сферы репризы, последней лирической кульминации
первой части концерта. Пианисту следует на репетициях внимательно вслушаться в
исполнение solo гобоя и свою партию сыграть ритмически
точно, гибко и мягко, в хорошем звуковом ансамбле, соответственно динамике и
колориту звучания данной фактуры.
В
основе Andante – народная песня. Одухотворенная мелодия,
открывающая вторую часть концерта, покоряет лирикой, мягкостью ритмического
рисунка. Ее интонационно-речевая выразительность ,стройность метро-ритма
погружает в атмосферу ясных и уравновешенных настроений. Andante – особый мир переживаний, отличный от других частей, но не менее
самобытный и разнообразный. В цифре 1 вокальность темы потребует от ученика
певучести legato, выразительности мягко «говорящей»
фразировки с опорой на бас, внимательного вслушивания в основную тему Andante (оркестр). Движение должно быть неторопливым и одновременно не слишком
затянутым, не затрудняющим естественности фразировки, текучести музыкальной
речи. В своем стремлении к рельефной подаче (ц. 2, фортепиано) пианист должен
уделить внимание второй половине фразы – кульминационной зоне фрагмента.
Точное, ритмическое интонирование, подчеркнутая экспрессия половинных нот с
трелью и устойчивость динамических нюансов характерны для фортепианной партии
(ц. 3).
В
Meno mosso (ц. 4) выразительная акцентуация каждого звука
в яркой динамике способствует декламационному характеру музыки с постепенным
затуханием звучности. В репризе на фоне темы (оркестр) в прозрачной фактуре
фортепиано постепенно учащается ритмическая пульсация, затем, ослабевая,
успокаивается (восьмые – шестнадцатые – тридцать вторые – шестнадцатые –
шестнадцатые – восьмые – четверная – целая) и завершается Andante в нюансе четырех piano.
Во
второй части следует соблюдать все авторские указания, поскольку полный охват
части с мельчайшими подробностями, сможет помочь овладеть музыкально-образным
содержанием весьма сложного раздела концерта.
В
финале музыкальная образность по своей напряженности ближе всего стоит к
драматической, полна энергии, бодрости и уверенности. Эти черты проявляются с
подлинно молодым задором, в нем много радостно возбужденных интонаций.
Желательно,
чтобы на первом этапе изучения пианист кроме внимательного вчитывания в текст,
в авторские указания, где он найдет и определение формы и ориентир движения,
тщательно ознакомился в каждым разделом. Безусловно, ученик заметит одиннадцать
отклонений от смен темпов. Первый из них – темп Moderato.
Здесь пианист может и не сразу определить эмоциональную сущность образа. Нужно
помочь ему, сказать о том, что это скорее сигналы фанфар, пионерского горна,
изобразительный элемент, объединяющий пунктирным ритмом известную
программность, «картинность» концерта. В маршеобразных эпизодах этот
ритмический рисунок встречается повсеместно и использован композитором не
только как выразительное изобразительное средство, но и как способ влияния на
характер, активность, решительность эмоциональной сущности сочинения (ц. ц.
1-7, 12-14, 16-17). Ученика может захватить и долго «держать» поток властных
звуков. Особенно психологически остро воздействует на сознание своим напористым
действенным характером. Хочется уберечь пианиста от грубости, чрезмерной
тяжести штрихов. Исполнение должно быть ритмически точным, виртуозно-блестящим,
достаточно легким, интонационно-разнообразным, с продуманной фразировкой,
каскадом небольших вершин и крупных кульминаций (ц. ц. 3, 7, 13, 14, 15,
16-17).
Лирическая
группа образов (ц. ц. 8-11, 15) демонстрирует одну из важнейших и характернейших
особенностей современной музыки – сдержанность в проявлении лирических эмоций
(ц. ц. 8-11), в лирико-эпическом характере эпизода – кульминации всего цикла
(ц. 15). Это не новое качество в фортепианном концерте. Подобные особенности
присущи фортепианной музыке в творчестве Ревуцкого, Косенко, Штогаренко,
Сильванского, Скорика и других композиторов ХХ века. Специфичность сегодняшнего
дня ярко ощущается при сравнении с лирическими образами русских композиторов:
Чайковского, Рахманинова, Скрябина (ранний период творчества) с их «половодьем
чувств». Сейчас почти отсутствуют проявления многогранной сферы чувств
восторженности, открытости. Наиболее задушевно глубокие «личные» мысли
высказываются сдержанно, слегка приоткрывается их истинная сущность.
В
финале светлым лирическим чувством проникнут вальс. Тихое, искреннее настроение
во многом создается плавным ритмическим движением в небыстром темпе танца,
мягкой динамикой с едва заметными усилениями звучности и яркой кульминацией (ц.
10, т. т. 6-10). Темповые сдвиги придают вальсу характер мечтательной
импровизационности (ц. ц. 8-11, tempo di valse, Meno
mosso, a tempo, Meno mosso). Но в эпизоде, проникнутом мужественным, эпическим лиризмом (ц. 15),
прослеживается выражение яркого эмоционального чувства. И это вполне оправдано
драматургией развития финала. Необходимо обратить внимание ученика на то, что
после активно-действенных, маршеобразных эпизодов внутренняя разрядка
напряженности не наступает, поскольку сплетаются два эмоциональных состояния –
драматическое и лирическое (ц. 10, т. т. 6-1; ц. 11, Meno mosso). В этом – драматургическая роль новой современной лирики. Или еще на
уроке можно привести пример. Лирические возгласы у фортепиано звучат на фоне
маршевых заостренных ритмов (ц. ц. 4-5, оркестр). Характерно и то, что
лирические мелодии излагаются в крайних регистрах фортепиано (ц. ц. 11, 15),
тем самым избегаются более эмоционально-теплые тембры инструмента. В коде
финала (ц. ц. 16-17) эпические интонации попадают в вихрь токкатного
аккордового движения и музыка насыщается виртуозностью и романтическим
драматизмом. Рекомендуем ученику играть, подчеркивая три контрастных образа,
составляющих идею концерта Рудянского, которая по воле композитора нашла свое
завершение в коде финала. Здесь иные краски, иной расчет динамических
соотношений, темп Allegro molto – отсюда и должно быть
романтическое освещение музыкального материала. Энергия исполнения определит
выразительность коды.
Список
использованной литературы:
1.
Союз композиторов… : А.
Рудянский : справочник [Текст]. – К. – 1984. – С. 210-211.
2.
Тукова, Т. Звучит
классика [Текст] / Т. Тукова // Комсомолец Донбасса. – 1988. – 19 ноября. – С.
3.
3.
Варнавская, В.
Авторские концерты [Текст] / В. Варнавская // Советская музыка. – М., 1984. – №
5. – С. 116.
4.
Варнавская, В. Из
родников народных мелодий [Текст] / В. Варнавская // Социалистический Донбасс.
– 1983. – 24 декабря. – С. 4.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.