Научно-исследовательская разработка "Мизансцена в праздниках"

Государственное Бюджетное Общеобразовательное Учреждение

Средняя Общеобразовательная школа № 47 им. Д. С. Лихачёва

Научная статья

по теме «Мизансцена в праздниках»

Работу выполнил:

Педагог организатор

ГБОУ СОШ №47 им. Д. С. Лихачёва –

Богданов Евгений Дмитриевич

г. Санкт-Петербург, 2021 г.

Оглавление

1.   Введение (актуальность темы, цели, задачи, анализ использованной литературы).................................................................................................................... 3

2.   Мизансцена: сущностные понятия............................................................. 6

3.   Мизансцена как средство выражения замысла режиссера…………………10

4.   Работа режиссера над мизансценой......................................................... 16

5.   Виды мизансцен и их назначение............................................................ 26

6.   Заключение............................................................................................... 32

7.   Список использованной литературы........................................................ 34

Введение

«Мизансцена» (франц. mise en scene - расположение на сцене) - расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия. (4, с.2).

Актуальность этой темы обусловлена тем, что мизансцены увеличивают силу выразительности мысли режиссера, а также помогают ему раскрыть смысл спектакля и идею. В разработке мизансцены отражается сложное взаимодействие внешней формы и внутренней структуры программы, ее художественный образ в пластическом выражении. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы, выраженные пластически через актеров. Спектакль обретает свою мудрую рассудительность и силу через определенную стилистику мизансцен, графический рисунок, через темпо-ритм их движения. Пластическое воображение - определяющий признак режиссерской одаренности. В контексте задач режиссура мизансцены выступает как пластический образ спектакля, в центре которого находится живой, действующий человек. Слово и движение - основные компоненты мизансцены, а свет, музыка, цвет - дополнительные.

Когда же рождается мизансцена?

Она должна рождаться у режиссера не на площадке, а тогда, когда возникает режиссёрский замысел. Следовательно, мизансцена понятие не только театральное. Это пространственное выражение замысла, некая закономерность, координация поведения героя, человека, актера, группы людей. И в кинематографе, и в музыкальном шоу-бизнесе (в съемке клипа, постановке концертного выступления), и в театре, театрализованном действии и в балете и т.д. - она крайне необходима.

Нередко приходится слышать, что мизансцена даже в театре изжила себя, что построить мизансцену - это не искусство, а обыденное ремесло. Подобные суждения о "второстепенности" мизансцены - это следствие глубокого заблуждения и ложного понимания метода и системы. Именно это подтолкнуло меня на выбор и актуальность данной темы.

Объект нашего исследования: мизансцена

Предмет: мизансцена - выразительное средство режиссера в воплощении художественного замысла.

Цель: доказать, что принцип мизансценирования является одним из средств выражения идеи постановки.

Задачи, которые ставились для достижения цели:

1. Изучить теоретический материал по заявленной теме исследования.

2. Дать определение понятию «мизансцена».

3. Рассмотреть мизансцену как средство выражения замысла режиссера.

Степень изученности темы. Тема достаточна изучена. Имеется многочисленные источники информации. При подготовке к курсовой работе, были использованы такие источники литературы, как: Мочалов Ю. «Композиция сценического пространства», Ремез О. «Режиссерский замысел и мизансцена».

Методы исследования. Для написания работы были использованы следующие методы: теоретическое изучение материала.

Структура работы. Работа изложена на 26 страницах и состоит из введения, 4 пунктов, заключения, а также списка используемой литературы.

Мизансцена: сущностные понятия

Суть понятия мизансцены очень точно определил С. М. Эйзенштейн, характеризуя ее как «сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов ритмических рисунков и пространственных решений в единое гармоническое целое» (16, с.32).

Мизансцена как выразительное средство работает на идею, на сверхзадачу спектакля. «Идея - это разрешение проблемы и главная мысль, закладываемая автором в произведении. Идея всегда абстрактна. Идея - утверждение» (9, с.169). Эти понятия неотделимы друг от друга. Ведь ни одно из этих понятий не работает в полной мере по отдельности. В первую, во вторую, и даже в третью очередь - это режиссер и его идея. Ни в коем разе не принижая при этом роль актеров, драматургов, сценографов и прочих людей театра - в системе творческих актов, безусловно, каждый из них привносит в спектакль что-то свое. Но если у спектакля не будет режиссера с собственной мощной идеей - не будет ничего.

Советский актер, режиссер Александр Владимирович Баринов говорил: «ведь что есть, по сути, - любой спектакль? Это развернутая панорамно идея. Это картина, где каждый мазок важен. А кто делает этот мазок? В живописи - художник, в театре - режиссер. И именно от его «мазков» зависит, будет ли спектакль сильным или нет» (2, с.1).

Только режиссер «видит» свою идею, никто более не видит ее. И именно от того, насколько скрупулезно режиссер будет рисовать «свою картину», крайне заботясь о деталях, чтобы учесть все микро нюансы, -- настолько хорошим станет и сам спектакль. Однако, мало быть просто беременным идеей. Нужно также уметь задавать себе правильные вопросы и формулировать правильные задачи: что меня больше всего беспокоит в пьесе?; о чем я буду говорить со зрителями через свой спектакль?; как я это буду делать (через какие выразительные средства)? (2, с.3).

Одним из важнейших выразительных средств режиссуры является мизансцена. Строя мизансцены, режиссер тем самым выстраивает мизансценическую цепь событий, которая работает на сверхзадачу и идею спектакля. Ведь мизансцена - это не просто расположение действующих лиц на сцене, а художественный образ, выражающий идею спектакля.

Расположенные в пространстве и действующие определенным образом, персонажи пьесы могут создать мизансцену, десятикратно усиливающую силу слов, придающую им новый смысл.

Хорошо придуманная мизансцена должна отвечать ряду требований:

1.                 Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой;

2.                 Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни; быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной (4, с.16).

«Режиссер должен при создании мизансцены - пишет Станиславский, - видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, т.е. должен прожить ее и как зритель, и как актер» (10, с. 2).

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен, так как в их основе лежит ясная мысль органического действия. Образная мизансцена является следствием решения основной задачи, воплощением авторской идеи. Ее главная особенность - действенность, динамичность. Мизансцена строится вокруг события; до события мизансцена одна, после - другая. То или иное событие диктует конкретные действия, органически выливающиеся в те или иные мизансцены. Поток сменяющихся событий находит свое конечное выражение в потоке сменяемых мизансцен. Идейное содержание драмы, ее конфликт, сюжет, развитие отношений действующих лиц, борьба, конкретные действия персонажей обретают в спектакле конкретное, зримое выражение. С помощью мизансцен можно восстановить полную и подробную картину жизни и отразить события, происходящие в пьесе.

Станиславский неоднократно подчеркивал, что именно через мизансцену нужно стремиться выразить внутреннюю, идейную, смысловую и человеческую природу события.

Выразительная мизансцена нередко рождается непроизвольно, сама собой, в процессе репетиционной работы, в результате живого взаимодействия партнеров и правильного ощущения ими сценического события.

Мизансцены хранят идейное решение спектакля. Мизансцена обязана быть проводником идеи спектакля. «Все для них. В них смысл творчества и всей системы», - говорил Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии. Все! В том числе и мизансцена. Первый критерий отбора мизансцены, первое и главное свидетельство ее выразительности - верность идее произведения (8, с. 3).

Каждая хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1. Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над театрализованным действом.

2. Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в эпизоде борьбу, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Мизансцена должна быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного развития уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры, от умения проецировать всё это в данной ситуации. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия, уже продуманная и выверенная.

Мизансцена как средство выражения замысла режиссера

Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично. (7, с.57).

Мизансцена - это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее компоненты. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец - язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера. Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек (14, с.6)

Мизансцена имеет свой темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов, и физическое самочувствие действующих лиц, и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена-это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена - если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены (12, с.3)

Выстраивая спектакль, режиссеру необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус- это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр -- искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит: идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация); характеристика отдельных персонажей; определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле; решение спектакля во времени (в ритмах и темпах); решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок); характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления (7, с. 31).

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить В.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля. Замысел режиссера - это его понимание пьесы, предложенная им расшифровка ее содержания, собственное сценическое решение. В замысле находят отражение личный жизненный опыт, вызванные пьесой творческие ассоциации [7, с. 442].

Также очень важную роль в построение мизансцен играет внешнее оформление спектакля. Вплоть до начала XX века в художественном оформлении спектакля преобладал павильонный принцип.

На сцене выстраивался подробный интерьер с потолком, стенами, из которых недоставало только четвертой (и ее отсутствие кажется тем разительнее, чем натуральнее выполнено все остальное). Между картинами исправно опускался и поднимался (а с возникновением Художественного театра -- раскрывался в стороны) занавес, а зритель терпеливо ждал, когда вместо одной полной декорации будет поставлена другая.

С первого десятилетия XX века театр постепенно приучает зрителя ко все более условной декорации. В двадцатых годах конструктивизм, быстро изживший себя в архитектуре, обогатил театр и остался в нем.

В тридцатые и сороковые годы театр вернулся к буквальной изобразительности. С середины пятидесятых снова начались поиски условных решений. Зритель немного растерялся: как это так, вместо комнаты -- только стенка с окном? Шли горячие дискуссии о том, обязательно ли нужен занавес. Но эта растерянность продолжалась недолго. Каждое последующее пятилетие сценографы, а вслед за ними и зрители быстро шли вперед. И сейчас, можно сказать, наступило самое благоприятное для театральных художников время. Это совпадает, кстати, с большей свободой в обращении с модой в одежде и интерьере. Так или иначе, но сейчас таких проблем, как право на большую или меньшую условность в изобразительном решении, уже нет. Занавес стал функциональным моментом, так же как любой другой элемент техники сцены. Театр все более перестает зависеть и от других зазоров, например, от стыдливой маскировки падугами световой аппаратуры (10, с.8).

Все сосредоточилось на главном: на максимально точном выражении образа и идеи пьесы.

Новым завоеванием времени стала симультанная, т. е. совмещенная, декорация. Принцип этот, заимствованный из средневекового, был вновь открыт современным театром. Он состоит в совмещении на сцене одновременно всех мест действия. С ним пришла большая облегченность решений и новый вид образной условности. Чем более он внедрялся, тем стремительнее шли художники от формального совмещения к единому образу всего зрелища.

И наконец, симультанная декорация в ее буквальном смысле вытиснилась созданием для артиста -- пластической среды, для зрителя -- образной.

У драматического произведения много граней. Нередко наиболее сильной из них оказывается пластический потенциал. Лучше всего если при первом прочтении пьесы у режиссера возникает стихия пластических видений.

Еще до начала репетиций режиссер должен ответить себе на множество вопросов, связанных с изучением предлагаемых литературным материалом обстоятельств и характеров, определением жанра будущей постановки. В это время о мизансценах, как таковых, думать рано, но уже возможен поиск мизансценических возможностей (4, с.109)

Следующий этап - работа с художником. Первая предпосылка успешности этой работы заложена в том, что режиссер точно знает, что он хочет получить в ее результате. "В вопросах организации пространства режиссер по отношению к художнику - это главный инженер по отношению к инженеру-проектировщику. Другое дело, что нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля". (Ю. Мочалов).

Как известно, такие понятия, как "громко", "тихо", так же, как и "большое" и "маленькое" - понятия относительные. Необходима величина, с которой эти понятия соотносились бы. Такой величиной в драматическом искусстве является человек. Все что больше человека, обычно определяется как "большое", меньше - "маленькое". Все что громче человеческого голоса - "громко", тише - "тихо". Поэтому в декорациях редко воспринимаются домики по пояс человеку, а чересчур, громкая музыка вызывает раздражение. Чтобы будущие мизансцены были естественными, декораций должны соотносится с человеком (4, с.115).

"Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтобы можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз актер по возможности должен быть повернут к зрителям, и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены". (К. С. Станиславский).

Игровые точки декораций К. С. Станиславский называл опорными точками. Опорные точки это: композиционные центры, определяющие планировку мизансцен; обыгрываемые детали декораций; мебель.

Что же это за точки? Во-первых, это композиционные центры, принципиально определяющие планировку мизансцен. Во-вторых, обыгрываемые детали декорации.

Затем -- мебель. Предметы, стоящие слишком далеко от зрителя, уводят игровые точки так, что все слишком углубляется. Расстановка мебели на первом плане не всегда бывает логичной. И обладает еще одним недостатком: она как бы перерезывает фигуру человека, стоящего за ней, пополам. Вместо человека во весь рост мы воспринимаем фигуру уродливого кентавра с человеческим верхом и ножками стола или стула -- этакий «человеко-стол» или «человеко-стул».

Игровое пространство на первом плане может быть подкреплено отдельными предметами мебели, нахождение которых здесь логично и в то же время, за которыми игровое пространство не представляет особой ценности (4, с.117).

Таким образом, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля, через выявление внутреннего содержания пьесы. Мизансцена же является одной из самых мощных выразительных средств режиссуры.

Работа режиссера над мизансценой

У драматического произведения много граней. Нередко наиболее сильной из них оказывается пластический потенциал. Лучше всего если при первом прочтении сценария у режиссера возникает образ пластических видений.

Еще до начала репетиций режиссер должен ответить себе на множество вопросов, связанных с изучением предлагаемых литературным материалом обстоятельств и характеров, определением жанра будущей постановки. В это время о мизансценах, как таковых, думать рано, но уже возможен поиск мизансценических возможностей.

Следующий этап - работа с художником. Первая предпосылка успешности этой работы заложена в том, что режиссер точно знает, что он хочет получить в ее конечном результате. "В вопросах организации пространства режиссер по отношению к художнику - это главный инженер по отношению к инженеру - проектировщику. Другое дело, что нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля". (Ю. Мочалов).

Как известно, такие понятия, как "громко", "тихо", так же как и "большое" и "маленькое" - понятия относительные. Необходима величина, с которой эти понятия соотносились бы. Такой величиной в драматическом искусстве является человек. Все что больше человека, обычно определяется как "большое", меньше - "маленькое". Все что громче человеческого голоса - "громко", тише - "тихо". Поэтому в декорациях редко воспринимаются домики по пояс человеку, а чересчур, громкая музыка вызывает раздражение. Чтобы будущие мизансцены были естественными, декорация должна соотносится с исполнителями.

"Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтобы можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер по возможности должен быть повернут к зрителям, и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены". (К. С. Станиславский).

Игровые точки декораций К. С. Станиславский называл опорными точками. Опорные точки это: а). композиционные центры, определяющие планировку мизансцен; б). обыгрываемые детали декораций; в). мебель.

Многие режиссеры во время подготовительного периода пишут посценик - пластическую характеристику сценария по кускам.

На этом, как правило, первый подготовительный этап заканчивается и начинается репетиционный процесс.

Нередко он начинается застольным периодом, длительность которого определяется как сложностью материала, так и особенностями работы конкретного режиссера с актерами. Во время застольного периода обычно "прикидывают" роль на актера.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии - следует ли заранее планировать на макете и рисовать мизансцены или их надо искать импровизационно в процессе репетиций. Хорошая импровизация - заранее подготовленная импровизация.

Крайне важно уметь распределить репетиционный процесс во времени. Для драматического театра, например, характерно такое распределение: застольный период от 2-х до 3-х недель; планировки - 3-5 страниц текста за репетицию; от 3 до 6 недель прогонов; 3 - 4 световые репетиции; 3 - 4 репетиции на ввод костюмов и грима и т. д. Однако в коммерческих постановках, с целью сокращения расходов, значительно сокращают и репетиционное время.

Первоначальные планировочные репетиции проводятся в выгородке. Наличие реквизита (или его заменителей) на планировках обязательно. Репетиционные костюмы должны быть удобны. Если в постановке персонажи одеты в одежду, не употребляемую в быту (сутаны, кринолины, латы и т.д.) то костюмы или их замены так же обязательны.

Обязательны и фонограммы (возможно даже временные) поскольку они задают актерам необходимый ритм.

Известно три метода режиссерского рисунка на площадке:

1.      По линиям;

2.     По точкам;

3.     По физическим действиям.

Мизансценирвание по линиям применяется в тех случаях, когда основным выразительным средством режиссерского рисунка является качество движения.

Режиссерский рисунок по точкам фиксации дает возможность выстраивать сложные, в т.ч. групповые и массовые сцены и преобладает в тех эпизодах, где преимущество отдается внешнему столкновению и большому темпу движения.

Метод построения мизансцен по линиям физического действия наиболее применим в постановках бытового характера. Здесь так же указываются переходы и точки остановок, но строятся они в зависимости от линии физического действия каждого персонажа.

Синтезирование-это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции, монтаж; в профессиональном искусстве это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий.

Вторую половину каждой планировочной репетиции режиссер обязан планировать так, чтобы осталось время для закрепления наработанного.

Хорошо помогает в этом метод кольца: не останавливаясь на стыках, мгновенно переходить на исходную мизансцену, как если бы сцена шла дальше. Надо "ритмически" начинать каждый последующий прогон не с нуля, а стой ступеньки, на которую мы поднялись в конце сцены. В таких прогонах не допускается остановок, ни под каким предлогом.

"Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых "склеечных" прогонов (не даром их называют адовыми прогонами) ничего приятного". (Ю. Мочалов).

Далее следует переход на сцену. Надо помнить, что выход на сцену-это принципиально новый этап работы.

Очень важно правильно обставить сценическую репетицию. Первые сценические репетиции не могут быть прогонами. Их цель вжиться в декорации.

Плох режиссер, не чувствующий разных точек зала. Совершенной можно считать только ту композицию, идея которой воспринимается с одинаковой четкостью со всех точек созерцания.

Не рекомендуется останавливать прогоны. Замечания лучше записывать и в конце каждого прогона делать разбор, указывая актерам на их ошибки.

Сценический свет - один из важнейших компонентов мизансцены... Он должен быть таковым, чтобы за красками и эффектами не пропадал актер. Чтобы он не забивался световыми эффектами, но в то же время и не тонули во мраке лица актеров. "Благодаря свету мы ритмизуем спектакль... С помощью света я могу сжать, сконцентрировать действие, не дать ему распасться... При установке света я исхожу из своего видения произведения. Я хочу конкретизировать каждый отдельный момент, показать, в какое время год, или в какое время дня происходит действие, или в какой ситуации находятся персонажи. Но этот свет не реалистичен, он весьма условен. Есть и другая причина: глаз устает, если на сцене все время один и тот же свет...И, наконец, для меня важен еще один момент: с помощью света я просто-напросто леплю лица актеров". (Ингмар Бергман).

Мизансцена всегда зависима от уровня актерского исполнения. Она сама по себе не есть качество, а только возможность.

Пластическая гигиена - это, прежде всего неустанный надзор. Спектакль идущий без режиссера, незримо обезглавлен.

Первый принцип сохранения постановки - это принцип ансамблевости. Постоянный состав сыгрывается как оркестр. Не случайно Георгий Александрович Товстоногов на вопрос о двух составах исполнителей заметил, что это явление не от искусства.

Говорят, что хорошая дикция - вежливость актера. Режиссерская же дикция - это четкость мизансценического рисунка.

Пластическая культура предполагает умение не допускать дешевых эффектов, вызывающих в зале моторную реакцию хлопков. Техника эта состоит в умении перекрывать эффектную точку новой, неожиданной мизансценой, а главное умением уводить внимание зрителя от формы к содержанию.

И, наконец, нужен ли в театре поклон? Да, если театр уважает зрителя. В соответствии с жанром поклон может быть строгим или с "приколом", или с пластическими цитатами из постановки. Лучше если обязательный цикл выходов невелик и есть дополнительный. Формы драматического искусства, связанные с разного рода записью постановки (кино, телевидение и т.д.) как правило, обходятся без поклона.

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизан­сцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в ус­ловиях временной сценической установки, которая приблизи­тельно воспроизводит условия будущего оформления спектакля; «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены -- через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внут­ренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена -- одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актерами?

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, таких, как К.С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей режиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами, то есть со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшим указанием поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на самих репетициях.

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с накоплением опыта, с приобретением определенных навыков, известной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе. Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры также закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация -- для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует рекомендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявлением его творческой зрелости, у молодого режиссера может прозвучать как выражение необоснованной самонадеянности и беспомощного дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид и то содержание, какое приобретали опубликованные ныне режиссерские экземпляры «Чайки», «Отелло» и «Юлия Цезаря» после работы над ними Станиславского и Немировича-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и даже подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен.

Что же касается самого метода домашней (кабинетной) ра­боты режиссера над мизансценами, то он состоит в мобилизации режиссерского воображения, которое позволяет режиссеру, во-первых, видеть сценическую площадку и передвигающихся по ней действующих лиц в определенных сочетаниях друг с другом и, во-вторых, внутренне проигрывать (проживать) каждую мизансцену за каждого из исполнителей.

В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как потенциальный мастер актерского искусства. Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хо­чет реализовать на сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку» (этот вульгарный термин решительным образом следовало бы изгнать из театрального обихода). Никакой «разводки» не должно быть! Разработанные дома мизансцены -- это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Огромную ошибку сделает режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен не­заметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. А если она в процессе работы с актером обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не нужно этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заранее заготовленную мизансцену обменять на лучшую. Если бы у нас в руках была запись мизансцен в «Чайке» или в «Отелло» в том виде, как они были осуществлены Станиславским на практике в уже готовых спектаклях, и мы, таким образом, могли бы сравнить эти мизансцены с намеченными в опуб­ликованных партитурах, то разница, вероятно, оказалась бы весьма значительной.

Первоначальная партитура нужна как исходная позиция, а не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование -- это творческий процесс, а не механическая «разводка».

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля -- актерская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки -- согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его ор­ганизаторские способности.

Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режиссером и актерами. Но взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театральном искусстве -- будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или даже только рабочий сцены -- подчиняются все тому же закону творческого взаимодействия; по отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу в нужном, направлении.

Виды мизансцен

В режиссуре известны плоскостные, глубинные мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены параллельные, перекрестные, прямолинейные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена - понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все является мизансценой.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, она не должна быть оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители в ходе театрализованного представления. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи всего действа. Все, что было найдено исполнителем по линии правды актёрской жизни в представлении, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

Законы театральной мизансцены обусловлены театральной площадкой, на которой всё происходит. Театральная площадка всегда фронтальна, поэтому и театральная мизансцена всегда будет фронтальна.

Когда все действующие лица стремятся перенестись куда-то вне сценической площадки то такая мизансцена называется проекционной: композиция как бы проецируется совсем на другое место вся целиком. Наиболее известны геометрические определения мизансцен. По отношению к зрительному залу - фронтальные, диагональные, круговые, кольцевые и т. п. По отношению к центру сцены - концентрические и эксцентрические. По отношению к его объему - пирамидальные, цилиндрические, кубические и т.п.

Мизансцены могут быть метафорическими, гиперболическими, и даже ироническими. Театральная терминология делит также мизансцены на главные и не главные, узловые, проходные, служебные и даже неизбежные и своего рода - неминуемые.

Узловые, центральные - мизансцены, которые в своей пластической выразительности возвышаются до художественного выявления смысла режиссерского замысла, образного выражения его идеи в театрализованном действе.

Мизансцена финальная - выражающая образный смысл представления, его идею, создающая единение исполнителей и зрителей, запечатлевая основной образ, который и хотел донести режиссёр, праздничного театрализованного действа.

Мизансцена опорная - это основное расположение действующих лиц, художественных коллективов, которое определяет построение мизансцен данного номера или эпизода праздника. К опорной мизансцене можно отнести и кульминационные образные мизансцены, выражающие жизненный и символический смысл конкретного эпизода или всего представления. (Мизансцены монолога. Мизансцены толпы).

Мизансцена переходная - осуществляющая своего рода переход от одной опорной мизансцены к другой. Переходная мизансцена является важнейшим элементом монтажа массового представления, соединяя его художественные элементы и структурные части естественно и гармонично, в единое органическое целое.

Визуальное восприятие мизансцен:

1. Круговая - по часовой стрелке динамика движения. Против часовой - антидинамика движения.

2. Полукруг - возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство.

3. Диагональная - слева направо усиливает движение, начало чего-либо. Справа налево - затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем.

4. Фронтальная - необходима для укрупнения плана - подавляющее на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневое на третьем плане.

5. Вертикальная - высота площадки работает на увеличение пространства сценической площадки.

6. Точечная - для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста.

7. Спиральная - от авансцены в глубь сцены, вертикальная - бесконечность. Горизонтальная - эмоциональная насыщенность материала.

8. Симметричная - покой, равновесие, уверенность в правоте.

9. Ассиметричная - (флюсовая) - перевес в какую-то сторону.

10. Шахматная - зрительное увеличение количества актеров на сцене.

11. Мизансцена винт - (штопор) - «вдавливание в зал».

12. Пунктир - движение - остановка - движение - остановка. Это связанно с поиском решения героя.

13. Барельефно - монументальная - зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены - в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Стоп кадр - момент фиксации действия.

Мизансцена монолога.

Различают четыре разновидности монолога:

Моносцена - игровой эпизод, насыщенный психологическим и физическим действием, событиями, развитием сюжета. Основные выразительные средства сцены - монолога - экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ, сбережение внутренней энергии.

В монологе поза и есть мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, которые присутствуют в эпизоде, а самое главное - на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания. На этом приёме и основан принцип решения моноспектаклей.

Монолог - рассказ предполагает прямое общение со зрителем как с основным партнером по сценической площадке. Предпочтение отдается намерению совершать физические действия, от которых человек снова и снова отвлекается, чтобы поделиться чем-то важным со слушателями (прием "качелей"). Действие ищется во взаимоотношениях персонажа со зрителями. Мизансцена предельно скупа, даже стабильна, изменению подвергается только индивидуальная пластика играющего. Предельно скупы и черты внешней характерности актёра.

Мизансцена толпы

Мизансцена толпы - расположение групп и коллективов исполнителей на игровом пространстве в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент сценического действия. Массовая сцена - это участок постановки, менее всего допускающая импровизацию. Конкретная форма массовой сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий действующих в сценарии лиц. В ней, как в музыкальном произведении, существует - мелодия, вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.

Возможные способы решения массовых сцен:

1) принцип темы с вариациями, когда основную мелодию ведут один, два или три исполнителя, а массовка, по-разному перебивая тему, время от временя выступает на первый план:

2) столкновение действия и контрдействия.

Образ толпы, как особого действующего лица театрализованного действа, характеризуется определенными чертами, как и образ любого персонажа сценария. Он так же основывается на предлагаемых обстоятельствах, определяется сверхзадачей и выражается в конкретном действии.

В характеристике этого образа должны сказаться такие общие признаки художественной формы представления, как его жанр и стиль. Логика действий толпы требует такой же режиссёрской разработки, как и логика действий любого из действующих героев. То обстоятельство, что она складывается из разнообразных линий поведения, подчас противоречащих друг другу, ничего не меняет по существу дела: ведь логика действий отдельного героя тоже основывается на многочисленных, часто противоречивых мотивах и побуждениях его действа.

В решении образа толпы режиссер - постановщик должен идти от ее общей характеристики к отдельным характеристикам составляющих ее людей, а не наоборот: только в этом случае процесс суммирования отдельных линий поведения будет подконтролен и приведет к желаемому результату. В этом состоит особенность подхода к композиции массовой сцены театрализованного действа.

Заключение

Из всего выше сказанного, можно сделать следующий вывод: мизансцена, прежде всего, есть способ передачи зрителю содержания чувства, также как текст. Ведь жизнь проявляется не только в слове, но и в движении. Слово и движение равноправны.

В руках режиссера мизансцена - это немой текст, немое дыхание, и хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же мере, как и слово.

Сочетание движения и слова открывает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону.

Мизансцена как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединение подлинного с вымышленным во имя некоей идеи, единство содержания и форма.

Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки - текст, который произносится актерами или написанный автором…

Сообщает ему только так называемый подтекст, т.е. ту внутреннюю мысль, т.е. внутренние чувства, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между авторским текстом и актером режиссер стоит только как педагог, как его истолкователь.

Движения же актера, вторая сторона пантомимы, которая вкладывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается практическая сторона действия.

Итак, образно-пластическое решение театрализованного представления - это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена - одно из самых мощных выразительных средств режиссуры.

Следовательно, мизансцены - это специфический язык жеста. Языком мизансцен сообщает он зрителям свое понимание, видение текста. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передовать его чувственный стой, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредотачивать именно на главном внимание.

При рассмотрении темы, поставленные во введении задачи решены, цель достигнута. Обобщив изученный материал, мы можем сделать выводы, что мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки - текст, который произносится актерами, написан автором…. Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между авторским текстом и актером режиссер стоит только как педагог и как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия.

Следовательно, мизансцена - это выразительное средство режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать именно на главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля - зрелище.

Список литературы

1.     Баранов А. Путеводитель по режиссуре и актерскому мастерству// А. Баранов/ М., 2001

2.     Вершковский Э. В. Режиссура клубных массовых представлений.//Э. В. Вершковский. Л., 2006 с. 46-55

3.     Захава Б. Мастерство актера и режиссера. Изд. 3-е, испр. и доп. Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. Училищ.// Б. Захава/ М.,2009 г

4.     Мейерхольд В.Э. К истории творческого метода/ В.Э. Мейерхольд// М., 1998

5.     Мейерхольд В.Э. Лекции 1918-1919 / В.Э. Мейерхольд// М., 2001

6.     Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. //Ю.Мочалов/ М. 1981

7.     Попов А. Спектакль и режиссер. /А. Попов// М., 1972

8.     Ремез О. Мастерство режиссера. Пространство и время спектакля. // О. Ремез// М., 1983, С. 126-130

9.     Ремез О. Режиссерский замысел и мизансцена. // О. Ремез// М., 1981

10. Рехельс М. Режиссер-автор спектакля./ М. Рехельс // М., 1969

11. Станиславский К. С. 2 том // К. Станиславский// М., 2016

12. Станиславский К.С.3 том  - «Советская культура» // К. Станиславский //2016

13. Тихомиров А. Мастерство актера и режиссера. Теория и практика //А. Тихомиров. - Казань: Изд-во Казан гос.у-нта культуры и искусств, 2009

Электронные ресурсы

1.     [Электронный ресурс] «Мизансцена: Что это?» URL: http://fb.ru/article/161434/mizanstsena---eto-chto-znachenie-slova-vidyi-mizanstsen (дата обращения: 17. 03. 2017)

2.     [Электронный ресурс] «Вячеслав Карп - Основы Режиссуры» URL: https://profilib.com/chtenie/75118/vyacheslav-karp-osnovy-rezhissury-67.php (дата обращения: 20. 03. 2017)

3.     [Электронный ресурс] «Мизансцена - язык режиссера» URL: http://lektsia.com/3x1ed6.html (дата обращения: 22. 03. 2017)

4.     [Электронный ресурс] «Эйзенштейн "Избранные произведения в шести томах" / Том IV» URL: http://www.fedy-diary.ru/html/052012/16052012-01a.html (дата обращения: 27. 03. 2017)

5.     [Электронный ресурс] «Мизансценирование» URL: http://bookitut.ru/Osnovy-Rezhissury.47.html (дата обращения: 25.03. 2017)