«Мастерство
А.И.Куприна
в
рассказе «Гранатовый браслет»
Автор
работы: Брель Кристина,
16
лет, учащаяся 11»А» класса
МБОУ
гимназия № 10
Научный
руководитель:
Трут
Елена Викторовна,
учитель
русского языка
и
литературы
МБОУ
гимназия № 10
Секция
: литература
Шахты
2015
Содержание
Введение
1.1.Смысл названия
1.2.Роль эпиграфа
2.1.Портрет как средство характеристики персонажей
2.2.Особенности портретной характеристики в рассказе .
3.1. Функции пейзажа.
3.2. Роль пейзажа в рассказе "Гранатовый
браслет".
4.1.Функции предметно-бытовых деталей.
4.2. Значение предметно-бытовых деталей в тексте .
5. Заключение.
6. Список литературных источников.
Один из выпусков
своей телепередачи « Игра в бисер» ведущий Игорь Волгин посвятил анализу
произведения Александра Ивановича Куприна «Гранатовый браслет». В качестве
предмета обсуждения была поднята проблема: чувства Желткова к Вере Николаевне
Шеиной –это любовь или сумасшествие?» Выяснилось, что некоторые современные
литературные критики склонны считать, что в основе действий героя все же лежит
элеменарная маниакальная страсть. Я полагаю , что ответ на этот вопрос дает сам
Куприн в ходе своего повествования. Следует лишь повнимательнее изучить
изобразительно-выразительные средства, использованные мастером в произведении. Произведение,
безусловно, рождает противоречивые ассоциации. Даже относительно определения
жанрового своеобразия в литературоведении нет точного ответа на вопрос:
«Гранатовый браслет»-рассказ или повесть?. Сам автор называл его рассказом. Мы
последуем за автором.
Александр Иванович
Куприн-человек удивительной судьбы. Натура сильная, кипучая. Признанный мастер
короткого рассказа, автор замечательных повестей. В них широкая, многообразная
картина русской жизни конца девятнадцатого- начала двадцатого веков.
"Человек пришел в мир для безмерной свободы творчества и счастья"-
эти слова из очерка писателя можно было бы взять эпиграфом ко всему его
творчеству.
"Большой
писательский дар А. Куприна высоко ценили Антон Чехов и Максим Горький. О
Куприне с неизменно искренней теплотой писал скупой на похвалу, сурово
требовательный Иван Бунин. Сам Лев Толстой восхищался им, считая Куприна
наиболее талантливым из молодых литераторов: "У него настоящий, прекрасный,
настоящий талант. Разумеется, всеобщее признание и слава пришли к Александру
Ивановичу Куприну не сразу. В большую литературу он входил трудно и медленно,
творческий путь его был неровен и нелегок" [15, С. 229].
В учебных
пособиях, журнальных статьях и монографиях рассматривается жизнь Куприна, его
вхождение в большую литературу, основные произведения и темы этих произведений.
Исследованию
творчества А. И. Куприна посвящено много работ. Это работы Крутиковой Л.В.,
Кулешова В.И., Смирновой Л.А. В настоящее время о жизни и творчестве А. И.
Куприна существуют монографии Афанасьева В. Н., Михайлова О.
Актуальность темы
данного исследования обусловлена неослабевающим интересом современного литературоведения
к творческому наследию
А.И. Куприна, его
мировоззрению и системе ценностей.
Объектом
данной исследовательской работы является изучение некоторых элементов писательского
мастерства А.И.Куприна. Анализ художественных средств призван расширить
возможности интерпретации литературного произведения.
Предмет
исследования
-рассказ "Гранатовый браслет".
Цель
исследования - целостное изучение и анализ некоторых художественных средств (названия
произведения и эпиграфа, портрета, пейзажа, предметно-бытовых деталей,) ,определение
их роли в раскрытии идейного содержания произведения.
Цель работы
определяет следующие задачи:
1.Рассмотреть
основные положения современного литературоведения относительно вышеуказанных
художественных средств.
2.Изучить
совокупность художественных средств, употребленных в рассказе "Гранатовый
браслет".
3.Определить
функции эпиграфа, портрета, пейзажа, предметно-бытовых деталей в раскрытии
авторского замысла.
Для достижения
поставленной цели и решения задач используются методы: комплексный
литературно-текстологический анализ, субъективная читательская интерпретация
прозаического текста.
Глава 1.
Мир
произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром
реальным. Выявление, отбор и изображение тех или иных значимых с точки зрения
автора компонентов являются важной составляющей творческого процесса.
Воссоздать предмет (вещь, портрет, пейзаж) во всех его особенностях писатель не
в состоянии, и именно совокупность определенных художественных средств замещает
в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации.
Первым знаком художественного
произведения, который стоит над и перед основным текстом и берет на себя
основную нагрузку по преодолению границы между внешним миром и пространством
художественного произведения, является его заглавие. Заглавие, по утверждению
Л.С.Выготского, «намечает собой ту доминанту, которая определяет собой
построение рассказа» [Выготский Л.С. 1992: 204]. Заглавие, – развивает эту
мысль И.Р.Гальперин, – это компрессированное, нераскрытое содержание текста…
Название можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины,
раскрывающей свои возможности в процессе развертывания» [Гальперин И.Р. 1991:
133]. Наконец, как отмечают исследователи, заглавие – это не только начало, но
и парафраз, переформулировка всего текста.
Мастерство Куприна проявляется
уже в названии рассказа. Почему именно так называет мастер свое произведение?
Почему камень гранат взят за основу Куприным? Само
заглавие удивительно поэтично и звучно. Оно звучит как строка стихотворения,
написанного трёхстопным ямбом: “Грана / товы/й / браслет”. Этот камень страсти
в древности считали затвердевшим огнем сердца человека. «Это камень любви,
гнева и крови. Носящий его приобретает власть над людьми. Камень врачует
сердце, мозг и память» - так в рассказе «Суламифъ» царь Соломон, даря своей
возлюбленной драгоценности, говорит о гранате.
Гранатовый браслет ценен
Желткову, герою одноименного рассказа, тем, что его носила его “покойная
матушка”, кроме того, старинный браслет имеет свою историю: по семейному
преданию, он имеет свойство сообщать дар предвидения носящим его женщинам и
охраняет от насильственной смерти мужчин... В магических свойствах зелёного
граната, мы убеждаемся, читая повесть. Вера Николаевна в самом деле неожиданно
предсказывает: “Я знаю, что этот человек убьет себя”. Куприн сравнивает пять
гранатов браслета с “пятью алыми, кровавыми огнями”, а княгиня, засмотревшись
на браслет, с тревогой восклицает: “Точно кровь!” Любовь, которую символизирует
браслет, не подчиняется никаким законам и правилам. Она может идти наперекор
всем устоям общества. Желтков — мелкий бедный чиновник, а Вера Николаевна —
княгиня, но это обстоятельство не смущает героя, он по-прежнему любит, отдавая
себе отчет только в том, что ничто, даже смерть, не заставит утихнуть его
прекрасное чувство: “... Ваш до смерти и после смерти покорный слуга”. К
сожалению, значение браслета Вера Николаевна поняла слишком поздно.
Ещё более
уникально и единственно в своём роде то место в повести, которое обычно
занимает эпиграф.
Эпиграф - один из
приемов выражения авторской позиции в художественном произведении. Понять идею
произведения,- как говорил выдающийся методист Г.А Гуковский,- это значит
понять идею каждого компонента в частности». И с этим нельзя не согласиться.
Ведь эпиграф –только внешне автономная, независимая цитата, на самом же деле он
имеет тесные структурные связи с другими композиционными компонентами
художественной системы: заглавием, началом, концом, а также с сюжетом и
образами произведения.
Это полифункциональный
компонент литературного произведения, он помогает выразить авторскую позицию и
может выполнить функции концептуальной передачи идейно –тематического
содержания, раскрывать чувства и эмоции творческой личности, ее отношение к
изображаемому, привносить дополнительную информацию, служить опорой писателя на
мнение авторитетного лица.
Куприн на место
эпиграфа помещает название музыкального произведения, L. van Beethoven. Son. N
2, op. 2. Largo Appassionato". подчёркивая этим то, что повесть "Гранатовый
браслет" и бетховенская соната во многом созвучны и временами даже
совпадают.
Музыкальное
сопровождение играет большую роль в художественной ткани произведения. Оно впервые
появляется в день именин Веры Николаевны (играет Женни Рейтер), затем — в
финале произведения (играет опять же Женни Рейтер!) В финале героиня слушает
как раз ту вещь Бетховена, которая вынесена эпиграфом к «Гранатовому браслету»,
и внутренний монолог Веры о любви, ее запоздалое признание звучит как стихотворение
в прозе: каждый семантически цельный отрывок завершается строкой «Да святится
имя твое» (из молитвы Господней). Это не случайно.
Несомненно, писатель
глубоко проник в сам дух, художественный строй бетховенской музыки. Куприна
особенно интересовала вторая часть сонаты. Композитор предпослал данной части
ремарку Largo appassionato (итал. “широко и страстно”).
Как известно, Бетховену так и не суждено было жениться, иметь детей.
После смерти композитора в потайном ящике его шкафа было найдено письмо, по сей
день остающееся загадкой и получившее название «Письмо к далёкой возлюбленной».
В этом драгоценном документе ни разу не названо имя той, кому оно адресовано
(установлено, что письмо написано на курорте в 1812 году). Возможно, что
послание было отправлено адресату и им возвращено, но могло быть и так, что оно
не было отправлено никогда — Бетховен словно писал его для самого себя,
мысленно обращаясь к любимой женщине, давая выход своей тоске.
Романтическая история любви композитора, возможно, была известна
Куприну и каким-то образом повлияла на содержание, на окончательный облик
«Гранатового браслета» — на столь важную для Куприна идею трагической
обречённости высокой и чистой любви.
Медленная часть сонаты Бетховена № 2 написана в форме рондо (фр.
rondeau — круг), буквенная схема которой — ABACA. Принцип формы вполне понятен
— это повторение основной темы А (так называемого рефрена), между проведениями
которой появляются новые — В и С (так называемые эпизоды). Думается, восприятие
этой формы писателем могло повлиять на тот важнейший фрагмент текста рассказа,
где в уме княгини Веры Николаевны слагались слова (как мы помним, они совпадали
с музыкой и напоминали куплеты, которые кончались словами “Да святится имя
твоё”.
Смысл формы (точнее, повторения рефрена) здесь можно трактовать как
возвращение к чему-то очень важному, существенному. Нетрудно убедиться, что
сама музыка (тональность Largo appassionato — ре мажор) носит строгий,
молитвенный и в то же время светлый характер — он чрезвычайно созвучен и словам
“Да святится имя твоё”, и всему фрагменту рассказа, где Желтков словно
обращается к княгине Вере из какого-то иного измерения.
Обратим внимание и на сходство некоторых перемен характера музыки и
событий рассказа. В музыке Largo appassionato хорошо слышен трагический
перелом, вторжение чего-то грозного, рокового — это вторжение происходит во
втором эпизоде формы, в разделе “С” формы ABACA .Здесь можно усмотреть
смысловую параллель с гибелью Желткова — не случайно местоположение данного
трагического события в рассказе примерно совпадает с местоположением
драматического сдвига в музыке медленной части сонаты! Последнее же проведение
рефрена звучит октавой выше, чем два предыдущих, благодаря чему оно вносит
просветление — очень сходное с мягким, утешающим по характеру “посмертным”
обращением Желткова к Вере. Музыка Largo appassionato заканчивается на затихании,
с характерным для заключений прощальным оттенком.
Ещё одно интересное проявление близости сонаты Бетховена и рассказа
Куприна можно усмотреть в том, что музыка начала рефрена очень напоминает
звучание струнного квартета. Здесь можно усмотреть намёк на то обстоятельство,
что Желтков (как он сам упоминает в своём предсмертном письме к княгине Вере)
чаще всего видел её на бетховенских квартетах .
Через
музыкальные образы в финальной части рассказа высвечиваются грани
разнонаправленных, эмоционально несхожих переживаний как Желткова, так и
внимающей этим звукам Веры: радостные, молитвенные состояния души, "сладкая
грусть" предвидения неизбежных страданий и смерти, ощущение неизбывной
связи человеческого и природного бытия. Таким образом, именно в сфере великого
искусства происходят сокровенная встреча и примирение "не
встретившихся" в земной жизни человеческих душ, благодаря чему
художественное время и пространство в заключительных картинах рассказа
размыкаются в бесконечность, в область вечной красоты.
Глава 2
Очень важна в раскрытии духовного мира
героев , а также и для постижения идейного содержания произведения портретная
характеристика.
Под литературным
портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности
человека( лицо, телосложение, одежда, манера поведения, жестикуляции,
мимика). С портрета обыкновенно начинается знакомство читателя с персонажем.
Всякий портрет в той или иной степени характерологичен – это значит, что по
внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере
человека.
В рассказе немало
развёрнутых словесных портретов персонажей. Мы остановимся на характеристике
главных героев. Постижение тайны
женской души, столь характерное для литературы Серебряного века, осуществляется
у Куприна путем контрастно-сопоставительного изображения психологических
портретов двух героинь – сестер Веры и Анны.
Вера и Анна, как
подчёркивает автор, “по внешности до странного не были схожи между собою”:
“Старшая, Вера, пошла в мать, красавицу англичанку, своей высокой гибкой
фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом, прекрасными, хотя довольно
большими руками и той очаровательной покатостью плеч, какую можно видеть на
старинных миниатюрах”. Отсюда и фамилия- Шеина.
Если в Анне всё
напоминает пламя, огонь, сыплющий вокруг себя жгучие искры, то Вера больше
похожа на мраморную статую, прекрасную, совершенную, но холодную и недоступную.
Очевидно, что и поведение сестёр, и их судьбы по определению должны быть
различны. Образу Анны Куприн отводит гораздо больше места, чем образу главной
героини с целью оттенить образ последней. “Анна вся состояла из весёлой
безалаберности и милых, иногда странных противоречий. Она охотно предавалась
самому рискованному флирту во всех столицах и на всех курортах Европы, но
никогда не изменяла мужу…; была расточительна, страшно любила азартные игры,
танцы, сильные впечатления, острые зрелища, посещала за границей сомнительные
кафе, но в то же время отличалась щедрой добротой и глубокой, искренней
набожностью, которая заставила её даже принять тайно католичество. У неё были
редкой красоты спина, грудь и плечи. Отправляясь на большие балы, она
обнажалась гораздо больше пределов, дозволяемых приличием и модой, но говорили,
что под низким декольте у ней всегда была надета власяница». Перечисленные
качества рождают ассоциативный ряд, который формирует представление о героине
как об очень противоречивом и сложном образе.
Вера же была «строго
проста, со всеми холодно и немного свысока любезна, независима и царственно
спокойна”. Героиня-благородная натура, тонко чувствующая прекрасное. Однако, её
«я» погружено в некий самоуспокоенный сон, то есть в равнодушное к себе
существование. В отличие от Анны, она бережлива, экономна, а всякий, даже
самый невинный флирт был для неё совершенно невозможен, отсюда и резкое
непрятие любых проявлений внимания постороннего мужчины.
Интересно подается
портретная характеристика влюбленного чиновника. Впервые мы знакомимся с
Желтковым, читая глазами Веры Николаевны его любовное письмо. В характеристике
"великолепно-каллиграфического почерка", которым оно написано,
просматривается ассоциация с гоголевским изображением "маленького"
человека в "Шинели". В содержании и стиле письма на первый план
выдвигается контраст в качестве главного принципа авторского видения внутренней
жизни персонажа. Сквозь униженную робость признаний Желткова в
"благоговении, вечном преклонении и рабской преданности", в словах о
"верноподданическом подношении" – неожиданно обнаруживается высота
духа, достигнутая в любовном переживании. В финальной же фразе ("Ваш до
смерти и после смерти покорный слуга…") традиционная формула вежливости,
видоизменяясь, наполняется бытийным смыслом и становится невольным пророчеством
о трагической перспективе любовного чувства.
Затем читатель непосредственно
знакомится с героем. Это происходит во время визита к нему мужа и брата
Веры.Именноэтот эпизод является сюжетным и драматическим узлом рассказа.Здесь
прослеживается композиционная доминанта –контраст между бездуховностью и
холодной заносчивостью аристократов, считающих себя социальной и
интеллектуальной элитой, и истинным благородством подлинных чувств, носителем
которых стал скромный чиновник.
Первоначальным фоном
образа Желткова становится сгущенный быт («Заплёванная лестница пахла мышами, кошками», «на лестничной
площадке темно», низкая комната; окна, похожие на иллюминаторы, «еле-еле
освещали комнату» - всё это в сравнении с интерьером Шеиных выглядит жалко.
Таким образом автор показывает читателю мир «маленького человека». Описание
жилища ("комната была низка… похожа на
кают-компанию грузового парохода») в некоторой степени скрывает проявления
индивидуальности персонажа: "Лица хозяина сначала не было видно". Но
постепенно сквозь подробности неловкого, внешне заискивающего поведения
Желткова в штрихах к его динамичному портрету проступают признаки душевной
утонченности и артистизма: это и общий облик героя ("высок ростом,
худощав, с длинными пушистыми, мягкими волосами"), и "нежное девичье
лицо", и глубина глаз, и "упрямый детский подбородок с ямочкой
посредине". Портрет Желткова
вызывает симпатию: его облик напоминает ангела, а упоминание о детской
ямочке - следование традициям Л. Н. Толстого (в его положительных
героях есть что-то детское). Всё это даёт нам представление о Желткове
как о человеке искреннем, непорочном, душевно чистом и возвышенном, поднятом
над мелкой и пошлой суетой. В начале визита гостей герой изображен смешным,
растерянным: «пальцы забегали по борту …пиджачка», «пролепетал омертвевшими
губами», «глядя…умоляющими глазами». Брат
Веры Николаевны, Николай Николаевич, пытается пресечь чувство любви Желткова,
поставив ничтожного чиновника «на место», он угрожает ему, ссылаясь на свои
связи и должностные возможности. Мирза-Булат-Тугановский не подозревает, что
природа истинной любви такова, что не человек управляет ею, а она управляет
человеком. Желтков совершенно меняется в своём поведении, после того, как
понял, что разговаривает с человеком, облачённым в рамки светских приличий,
высокомерным, ничего не знающим о любви: «рассмеялся», «положил руки в
карманы… и закурил». Для него, принимающего судьбоносное решение, угрозы
Николая Николаевича показались мелкими и ничтожными. Подобное преодоление внешней униженности силой внутренней
значительности будет запечатлено и в посмертном портрете Желткова, где лицо
прошедшего через великую любовь и испытания "маленького" человека
сопоставляется с "масками великих страдальцев – Пушкина и
Наполеона".
Печальные чувства
«Г.С.Ж.» понимает Василий Шеин, он чувствует, что присутствует при «громадной
трагедии души». И только товарищ прокурора не может понять чувства и
страдания Желткова.
Разговаривая с ним, он делает жест, точно бросает правой рукой на землю от
груди какой-то невидимый предмет. Его слова превратились в брошенную «невидимую
тяжесть». Он черств и жесток в обращении с людьми, не щадит их чувств, и,
конечно, он никогда искренне не полюбит и никогда не поймет Желткова. Неудивительно,
что составной частью его древней аристократической фамилии является слово
«булат», в котором слышен звон металла.
В свете этих событий
роль образа генерала Аносова, на первый взгляд, второстепенного первсонажа,
приобретает особое значение. Сама внешность героя внушает нам симпатию и
доверие к этому человеку. Это «тучный, высокий, серебряный старец. У него …
большое, грубое, красное лицо с мясистым носом и с тем добродушно-величавым,
чуть-чуть презрительным выражением в прищуренных глазах, расположенных
лучистыми, припухшими полукругами, какое свойственно мужественным и простым
людям, видавшим часто и близко перед своими глазами опасность и смерть».
Интересны эпитеты, которыми наделяет портрет старца Куприн. Вместо определения
«седой» использовано прилагательное «серебряный», которое придает образу большую
семантическую значимость. Можно предположить, что этот персонаж является
выразителем авторской позиции.
Герой многое повидал,
знает жизнь глубинно и оценивает её объективно. Аносов единственный из этой
толпы, кто видит, что моральные устои общества расшатаны до предела, что из
чистого, возвышенного чувства любовь превратилась в пошлое слово.
Именно генерал говорит Вере Николаевне о том, какой должна быть
настоящая любовь: «Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире!
Никакие жизненные удобства и компромиссы не должны её касаться».
Именно этому
персонажу автор доверяет один из важнейших в рассказе выводов: в природе
истинная, святая любовь крайне редка и доступна только немногим и только
достойным её людям. Именно ему «поручено» заставить Веру отнестись к любви
таинственного незнакомца более серьёзно: «...может быть, твой жизненный путь,
Верочка, пересекла … такая любовь, о которой грезят женщины и на которую больше
неспособны мужчины».
Очевидно,
что автор «Гранатового браслета» при создании облика своих персонажей
наследует традиции русских писателей-классиков XIX века. Портрет у Куприна —
своеобразный ключик к герою , к его психологии, к его внутреннему миру.
Симпатии или антипатии автора легко угадываются в самой коротенькой, лёгкими
штрихами набросанной портретной зарисовке.
Глава 3
Еще одним очень важным приемом, раскрывающим замысел автора,
является пейзаж.
Пейзаж (от франц. pays — страна, местность) — изображение
природы в художественном произведении. Пейзаж входит в систему образов и может
служить средством характеристики внутреннего мира персонажей, а также средством
характеристики их душевных движений. Именно эту функцию
пейзажа мы наблюдаем в произведении Куприна.Ее можно соотнести с приемом
психологического параллелизма.
События
происходят осенью, порой печальной и унылой. Это время года ассоциируется с
расставанием, умиранием всего живого.
С первых строк рассказа, в описании осеннего пейзажа возникает ощущение
увядания. Подобно природе увядает и княгиня Вера Николаевна, ведя однообразный,
дремотный образ жизни, который основывается на привычных и удобных связях,
занятиях, обязанностях.
В
этой связи интересно описание цветочной клумбы героини. «Доцветали
разноцветные махровые гвоздики, а также левкой — наполовину в цветах, а
наполовину в тонких зелёных стручьях, пахнувших капустой, розовые кусты ещё
давали — в третий раз за это лето — бутоны и розы, но уже измельчавшие, редкие,
точно выродившиеся. Зато пышно цвели своей холодной, высокомерной красотою
георгины, пионы и астры, распространяя в чутком воздухе осенний, травянистый,
грустный запах. Определения, подобранные Куприным к характеристике цветов,
напоминают нам о неприступности героини. А эпитет «измельчавшие» намекает на то,
что подобно этим цветам измельчали и души представителей «высшего света» и
некоторые из них окончательно потеряли представление о настоящих чувствах и
сострадании, например, брат героини Николай Николаевич Мирза-Булат-Тугановский.
Таким образом, здесь пейзаж – метафора
скучной, однообразной жизни княгини Веры.
Посредством
пейзажа также раскрывается разница в характерах сестер Веры Николаевны и Анны
Николаевны. Последняя обладает уникальным зрением и восприятием всего
прекрасного. Она увидела, что в «лунном свете есть какой-то розовый оттенок», а
морская вода пахнет резедой. Подобное обоняние раскрывает некую романтичность
образа.
Кстати
сказать, и Вера Николаевна наделена даром видеть, понимать и ощущать прелесть
окружающего мира. Вот что она говорит сестре: “.. .Я только думаю, что нам,
северянам, никогда не понять прелести моря. Я люблю лес. Помнишь лес у нас в
Егоровском?.. Разве может он когда-нибудь прискучить? Сосны!.. А какие мхи!.. А
мухоморы! Точно из красного атласа и вышиты белым бисером. Тишина такая...
прохлада”.Но в отличие от страстной натуры сестры, она не романтик, она не
любит морскую стихию (мы помним, что все поэты –романтики воспевали морскую
стихию). Может быть, поэтому она сразу и не почувствовала романтическую душу
Желткова).
Пейзаж
у Куприна также наделен способностью предвосхищать события.
В первой главе рассказа читаем: «наступили отвратительные погоды»,это
обстоятельство предсказывает печальные события и даже обещает смерть: «спустя
неделю повыбрасывало трупы рыбаков в разных местах берега». Затем «погода
вдруг резко и совсем нежданно переменилась, «наступили тихие безоблачные дни,
таких не было даже в июле» - строки звучат как напоминание о чем-то добром и
прекрасном, что произойдет с Верой Николаевной в конце произведения.
Заключительные строки
таковы: «Налетел легкий ветер и, точно сочувствуя ей, зашелестел листьями.
Острее запахли звезды табака…». Эллипсис, употребленный в конце текста
намекает на перемену, произошедшую с главной героиней. Эта перемена и есть та
самая возвышенная и необыкновенная любовь, о которой идет речь в рассказе и
смысл которой наконец понимает до сих пор дремавшая душа княгини.
Таким образом, смысловая
нагрузка, которую несет описание пейзажа в этом произведении, огромна.
Пейзажные зарисовки во многом предвосхищают предстоящие события, созвучные
высказыванию генерала Ансова о том, что настоящая любовь должна быть трагедией.
Они также характеризуют внутренний мир героев, служат своеобразным обрамлением
в начале и в конце произведения, позволяют нам судить о внутреннем мире самого
автора, о том, насколько близки ему те или иные персонажи «Гранатового
браслета».
Глава 4
Не
последнюю роль в раскрытии идейного замысла «Гранатового браслета» играют
предметно-бытовые детали.
Художественная деталь - изобразительная и выразительная
подробность, несущая определенную эмоциональную и содержательную нагрузку. В
произведении большого художника нет ничего случайного. Каждое слово, каждая
подробность, деталь необходимы для наиболее полного и точного выражения мысли и
чувства.
Функции деталей в произведении:
·
Характеристика персонажа
·
Прием раскрытия
внутреннего мира героя
·
Средство характеристики
социального положения человека
·
Деталь как примета
культурно-исторического характера
·
Деталь этнографического
характера
·
Детали, рассчитанные на
то, чтобы вызвать у читателя определенные аналогии
·
Деталь-символ
·
Характеристика условий
жизни
·
Деталь, рассчитанная на
эмоциональное восприятие читателя
Некоторые детали , связанные с пейзажем , портретной
характеристикой, мы уже рассмотрели. Обратим внимание на предметно-бытовые
детали, использованные Куприным, и попытаемся понять их роль в идейной
направленности произведения . Подарки, полученные Верой Николаевной в ее день
рождения, обладают определенной символикой. О значении гранатового браслета
уже было сказано выше.
Футляр с серьгами из грушевидных жемчужин был подарен мужем.
По преданию, жемчуг считается самой несчастливой
драгоценностью, это слезы ангелов, к тому же грушевидной формы, ассоциирующей
капли. Такой подарок по определению не мог осчастливить героиню.
Подарок Анны
–записная книжка. Она сделана из древнего молитвенника. В ней страницы,
некогда заполненные божественными писаниями,кощунственно заменены таблетками
из слоновой кости. Это указывает на то, что, несмотря на принятие католичества
и ношение власяницы, Анна Николаевна подвижницей веры не была. Ее вера была
такой же выхолощенной, как и преподнесенный ею подарок. Недаром Верой
Николаевной иронично произнесена фраза о том , что только ее сестре могла
прийти в голову такая «шальная мысль».
Интересна цифра, обозначающая количество
приглашенных гостей. Их тринадцать. Авторское внимание приковано к тому, как
Вера Николаевна , осознав мистическое значение числа, начинает тяготиться
смутными предчувствиями. Снова возникает мысль о трагедии.
К столу готовится морской петух-очень редкая рыба.
Дано подробное описание диковины. "Ее чешуя отливала золотом, плавники
были ярко-красного цвета, а от громадной хищной морды шли в стороны два
нежно-голубых складчатых, как веер, длинных крыла. Морской петух был еще жив и
усиленно работал жабрами". Рождается впечатление чего-то уходящего ,
безвозвратно утерянного, очень редкого.
В ходе рассказа упомянут домашний юмористический альбом с собственными
иллюстрациями к сатирическим рассказам князя Василия.Пародированная история
умирающего от любви телеграфиста, завещавшего Вере "две телеграфные
пуговицы" - еще одно мистифицированное предупреждение о приближении
трагедии.
Отвергнутый Верой Николаевной браслет Желтков преподносит в дар иконе Божьей
Матери не случайно. Восемь лет он обожествлял свою возлюбленную.
Свою любовь, оказавшуюся ненужной в мире людей, он приносит в дар Богоматери,
тому высшему идеалу Вечной женственности, отраженный свет которого он напрасно
искал на земле.
То, что возлюбленную в "Гранатовом браслете" зовут Вера, тоже
символично. Слова религия и вера - синонимы. Любовь Желткова к Вере по сути
своей религиозная. Об этом говорят и слова, которые слышатся Вере в
бетховенской "Аппассионате": "Я перед тобою - одна молитва:
"Да святится имя твое". Выше такой любви нет ничего на свете.
Еще одна очень
важная деталь, каторая находится в центре повествования на протяжении всего
рассказа- это цветок розы. Психологическая мотивировка этого цветка
многопланова.
Впервые о розах Куприн
упоминает в экспозиционной части повествования. В зарисовке предосеннего
увядания сада, как уже было сказано ранее, описание цветов оборачивается
художественной метафорой: у княгини Веры "прежняя страстная любовь к мужу
давно уже перешла в чувство прочной, верной, истинной дружбы".
Далее по сюжету княгиня
Вера вдевает в петлицу пальто генерала Аносова две маленькие розы. Один цветок
розовый, другой карминный, то есть ярко-красный; один символизирует Веру,
другой - Анну.
Среди мини-новелл,
составляющих воспоминания старика Аносова, есть одна, занимающая особое
место.Молодой офицер "пламенно и бесповоротно" влюбился в
"прехорошенькую болгарочку", хозяйку дома, где он остановился на
постой. Именно здесь упоминаются сухие лепестки роз. Читаем : «увидев меня, она
стала притворяться, что перебирает сухие лепестки роз, которые тамошние
жители собирают целыми мешками». Розовые лепестки в этой сцене - и
замешательство, неловкость, и нетерпение, и некий элемент обыденности, и,
конечно, искренность чувств, их подлинность.
В
этой детали нет ничего навязчивого, нарочитого, а напротив, есть достоверность,
естественность и некий, возможно неочевидный, подтекст. Он становится явным в
финальном эпизоде посещения княгиней Верой квартиры Желткова и ее прощания с
покойным. Все предшествующие сцены с упоминанием розы выстраиваются в единую
смысловую цепочку, как только мы читаем: "...Вера ...вынула из бокового
кармана кофточки большую красную розу, подняла немного вверх левой рукой голову
трупа, а правой положила ему под шею цветок". Именно "в эту
секунду" она поняла, "что та любовь, о которой мечтает каждая
женщина, прошла мимо нее".
Символичность красной розы, положенной в гроб, отчетливо
просматривается в контекстуальных связях с другими деталями, упомянутыми в
рассказе в связи с традиционной символикой розы как идеала совершенства. Прощальный подарок Веры – это не только
знак благодарности и обещание вечной памяти, но и символ крови, страданий. Здесь
роза вступает во взаимодействие с деталями из другого ряда( уже упомянутое нами
сходство лица Желткова с масками великих страдальцев). "Глубокая важность
была в закрытых его глазах , и губы улыбались блаженно и безмятежно, как
будто бы он перед расставаньем с жизнью узнал какую-то глубокую и сладкую
тайну, разрешившую всю его человеческую жизнь.
Наконец, образ белой акации, ствол которой обнимает Вера Николаевна в конце
рассказа. Это очень значимая деталь. Акация благодаря своей стойкости и
жизнеспособности является символом бессмертия. Достойное заключение для
рассказа- гимна подлинной любви, которая оказалась сильнее смерти.
Таким образом, многие детали в рассказе наполнены симоликой,передающей
сокровенный смысл повествования
Заключение.
Безусловно,
всё мастерство писателя в «Гранатовом браслете» направлено на выражение
основной идеи произведения, которая заключается в том, что настоящая любовь
способна преобразить человека, возвысить его душу. Желтков испытывает не
маниакальную страсть (кстати, это утверждение самого героя), он любит
по-настоящему
Вопреки очевидной
безнадёжности в обретении ответного чувства, любовь торжествует, живёт и
расцветает в душе Желткова, даря ему редкое, несказанное, «громадное счастье».
Она возвышает героя, делает его значительным в собственных и чужих глазах. Мы
убеждаемся , что даже безответная любовь может приносить человеку истинное наслаждение,
поскольку энергетический потенциал ее поистине велик.
Список
литературы
1.Колобаева Л.А. Преобразование идеи "маленького
человека" в творчестве А.Куприна // Колобаева Л.А. Концепция личности в
русской литературе рубежа ХIХ-ХХ веков. М., 1990.С.62-84. В исследовании
предлагается рассмотрение проблематики и персонажного мира в дореволюционной
прозе Куприна.
2. Смирнова Л.А. А.Куприн // Смирнова Л.А. Русская литература
конца ХIХ – начала ХХ века. М., 1993.С.98-127. Раздел о Куприне представляет
развернутый очерк творческого развития писателя в 1890-1910-е гг.
3. Дьякова Е.А. Александр Куприн // Русская литература рубежа
веков (1890-е – начало 1920-х годов). Кн.1. М., 2000.С.586-625. В работе
подробно осмысляется место Куприна в литературе начала ХХ в., говорится о
восприятии его произведений критиками-современниками.
4. Солнцева Н.М. А.И.Куприн // История русской литературы ХХ
века (20-50-е годы). Литературный процесс. Учебное пособие. М., 2006.С.631-636.
Исследование обращено к проблемам эволюции творчества Куприна эмигрантского
периода.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.