Научно-исследовательская работа на тему "Экфрасис в прозе Б. Лавренева"

Введение

Работа посвящена изучению экфрасиса в прозе Б. А. Лавренёва. Цель данной работы - описание и анализ экфрасиса, его функционирования в пределах отдельного произведения и в контексте всего творчества. Мы бы хотели выяснить, находят ли отражение в экфрасисе факторы, выходящие за рамки литературного повествования.

Объектом исследования будет художественная проза Б.А. Лавренёва.  В послереволюционный период формируется концепция пролетарского искусства, «это привлекает особое внимание к изучению функций экфрасиса в раскрытии темы России и революции, в выражении авторских этических и социально-исторических взглядов». Тем более значимыми нам представляются все случаи появления экфрасиса в произведениях писателей этого времени. Мы постараемся показать, что экфрасис в его произведениях обладает особой смысловой нагрузкой  и важен при изучении поэтики. Исследование строится на материале прозаических художественных произведений Б. Лавренева, где встречается относительно развернутый  экфрасис. Исходя из поставленной цели исследования, мы определили следующие задачи:

1) выделить и описать экфрасис в художественной прозе Б. Лавренёва;

2) проанализировать его изолированно и в контексте произведения;

3) выявить специфические черты поэтики экфрасиса, его содержательные, композиционные и лексические особенности;

4) определить способы введения экфрасиса в текст;

5)установить цели и задачи, для достижения которых автор использует экфрасис;

6) определить, как соотносится экфрасис с реальным произведением искусства;

    Основным методом исследования является сравнительно-исторический с элементами структурного и лингвистического анализа текстов. В анализе экфрасиса, который является смысловым центром настоящего исследования, мы, в первую очередь, опираемся на теоретические работы Н. В. Брагинской, Ю. М. Лотмана, а также статьи Л. М. Геллера, И. А. Есаулова. Об актуальности данной проблемы свидетельствует возрастающее количество исследований в отечественном и зарубежном литературоведении. Новизна работы заключается в том, что исследование экфрасиса позволяет рассмотреть  проблему соотношения слова и образа. Практическая значимость состоит в том, проанализировав экфрасис в творчестве Б.А. Лавренёва, мы надеемся дать материал для дальнейшего расширения теоретической базы по данному вопросу и сопоставительного анализа поэтики экфрасиса у разных авторов. Выявление основных композиционных особенностей, осмысление сущности экфрасиса, определение степени его функциональной нагруженности возможно только при анализе его связи с основным текстом, поэтому в данной работе анализ экфрасиса будет дополняться анализом произведения.

Экфрасис -  словесное описание произведений изобразительного искусства, появился ещё в античности, самым ранним примером принято считать различные описания в гомеровской «Илиаде». Со временем характер его менялся: в раннем христианстве снизился престиж живописи и скульптуры, художник стремился не описать, а выявить тайный смысл. В эпоху возрождения экфразы должны были быть максимально приближены к своему прототипу. В русской литературе он появился ещё в жанре хожений, играл важную роль в творчестве писателей-романтиков, новая волна интереса к экфрасису как к синтезу различных искусств началась в конце XIX века. Объектом исследований становились произведения различных периодов, направлений и жанров. Современные исследователи, опираясь на классические работы Г.Э. Лессинга , Р. Якобсона и др. разработали теорию экфрасиса. (Г. Э. Лессинг уделяет большое внимание соотношению изображения одного и того же объекта в скульптуре и литературе, отмечая различные способы их воздействия на читателя. Р. Якобсон анализирует образ статуи в поэтике Пушкина, рассматривая отношения экфрасиса как знака к обозначаемому объекту),  Образцом исследования скульптурного экфрасиса в русской литературе является работа Ю.В. Манна. Н.Г. Морозова анализирует экфрасис в русской прозе XIX-XX века, описывая его функции и способы выражения в творчестве различных авторов. Она выделяет три основные функции экфрасиса (эмоционально-экспрессивную, характеризующую и сюжетообразующую) и исследует значение каждой из них. В ее работе приводятся доказательства того, что полифункциональность экфрасиса обусловлена активной внутритекстовой позицией картины.  Исследованиям экфрасиса, его различным видам, истории изучения, функционированию в произведении, структурным особенностям посвящены работы Л. Геллера.

В соответствии с целями и задачами данной работы материал в ней располагается следующим образом:

- во введении определяются цели и задачи, актуальность и  предлагается аналитический обзор работ по проблеме экфрасиса, формулируется рабочее определение термина экфрасис, определяется материал исследования;

- первая глава представляет собой обобщение данных по экфрасису во всём творчестве Лавренева, структурное, семантическое и функциональное сходство в разных произведениях, определяется его роль и значение, а также культурно исторические факторы, обусловившие их, отдельно рассматриваются функции скульптурного экфрасиса;

- во второй главе исследуется художественный экфрасис, определяются его основные функции, связь с героями повествования и авторской позицией, способы его введения в текст;

- в заключении подводятся итоги работы и делаются выводы по результатам исследования.

Основная часть.

Особенности экфрасиса в прозе Бориса Лавренева. Рассмотрим  сходства и различия в структуре, функциях и значениях основных экфрастических включений в прозаических произведениях Лавренева, а также функции и специфику  скульптурного экфрасиса. Одной из отличительных черт экфрасиса у Лавренева является то, что он достаточно редко вводит экфрасис распространенным в литературе способом – через описание интерьера. Подобным образом у него представлены  картины в доме Шамурина в «Гравюре на дереве» и чашка в «Мире в стеклышке». Экфрасис вводится «в зоне героя». В любом произведении картина есть часть текстовой ситуации. Способ ввода экфрасиса предопределяет отдельные его функции, но не ограничивает роль экфрастического фрагмента в сюжете произведения.

Во многих случаях экфрасис в текстах Лавренева полифункционален. Он может обладать пророческой или символической функцией, что мы встречаем в рассказе «Гала-Петер», где отождествление персонажа со статуей предрекает ему печальный конец, как и императору. То же можно увидеть и в гравюрах, изображающих гибель адмирала Нельсона, относительно генерала Орпингтона в «Крушении республики Итль». В повести «Комендант Пушкин» коменданта, увидевшего в памятнике Пушкину «бронзового двойника», постигает та же смерть, что и поэта. В романе «Синее и белое» памятник Нахимову предрекает поражение Черноморскому флоту.

Также экфрасис является опосредованным «высказыванием чувств» и может использоваться для психологического анализа героя, что актуализировано в изображении образа Василия Гулявина в повести «Ветер», где сфинксы и рисунок на стене отражают его внутренние противоречия. В «Коменданте Пушкине» посредством памятника происходит духовный рост главного героя. Отдельно следует отметить повесть «Гравюра на дереве», где экфрасис находится в сильной позиции, его функция расширена, его введение определяет смысловой статус персонажа.

У Лавренева экфрасис может служить для ретроспекции исторических событий и параллельно выражать их нравственную оценку автором. В этом аспекте важна функция экфрасиса в разделении позиции писателя и персонажа. Можно предположить, что описание статуи императора в «Гала-Петер» выражает декларацию политических взглядов автора, его негативное отношение к царскому режиму. Этим же целям служит портрет генерала Юденича и мраморная статуя в «Седьмом спутнике». Фривольные фрески в зале парламента республики Итль отрицательно характеризуют демократический строй. Памятник Нахимову возвращает нас в героический период в истории Черноморского флота, как контраст его гибели, описываемой в романе.  Памятник Пушкину в повести «Комендант Пушкин» становится нитью, связывающей революцию с декабристским восстанием. «Штурм Сарагоссы» в «Чертеже Архимеда» проводит параллели между героическими действиями народа в борьбе против Наполеона и в Гражданской войне в Испании в 1930х годах.

Также общей чертой всех изображений в произведениях Лавренева является отсутствие статичности. Постоянное стремление нарушить границу между реальным миром и миром искусства. Картины и скульптуры могут смотреть на героев, общаться с ними, перемещаться в пространстве. Они действуют наравне с другими персонажами и иногда превосходят их по силе воздействия на читателя, вследствие чего становятся полноправным действующими лицами. Экфрасис показывает нам, что произведение искусства то и дело вмешивается в жизнь героев. Экфрасис у Лавренева описывает как вымышленные произведения искусства, так и реально существующие. Нам сложно воспринимать экфрасис как самостоятельный текстовый фрагмент, художественное целое, у Лавренева он полностью подчинен структуре текста, неотделим от неё.

Глава 1.  Функции скульптурного экфрасиса в прозе Лавренева.

Скульптурный экфрасис, описание статуй, достаточно распространен в литературе и его исследованию посвящено большое количество работ. Этот тип экфрасиса встречается и у Б. Лавренева, и нужно определить какими особенностями он обладает и какие функции выполняет. Скульптурный экфрасис появляется в рассказе «Гала-Петер» (1916), который Лавренев считал подлинным началом своего «писательского пути». Рассказ был написан в 1916, когда Лавренев находился на фронте, но увидел свет лишь через десять лет. Поручик Григорьев служит на фронте и постоянно покупает шоколад, в это время невеста Ляля изменяет ему с торговцем шоколадом Жоржем Арнольдовичем Шныркиным. Через их образы показан страх и тоска фронта и развращенность и лицемерие жизни в тылу. Памятник в повести «Гала-Петер» появляется в повествовании вместе со Шныркиным: «…в Петербурге, - на гнедом рысаке, шуршащем синею сеткою, мимо чугунного идола, грузно осевшего на чугунном монстре, затянув поленом-рукой поводья, пролетел к вокзалу чернявый, в хорьковой добротнейшей шубе, в шапке самого тихоокеанского котика и, пролетая, подмигнул чугунному идолу понимающе и сочувственно. Чугунный мертвец – император – и живой Жорж Арнольдович Шныркин единому доброму богу служили – богу войны и наживы. И за это императора добрый бог вознёс на пьедестал махиной металла, а Шныркину украсил пальцы набором перстней, сверкающих в электрических светах».  Автор называет памятник «чугунным идолом» на «чугунном монстре», «чугунным мертвецом», «махиной металла», «императором». Мы можем сделать вывод, что речь здесь идёт о конной статуе покойного императора, а точнее о памятнике Николаю I на Исаакиевской площади. Указывает на это и то, что «чугунный мертвец» служил «богу войны и наживы», общеизвестно, что Николай имел тягу к военному искусству, а период его правления сопровождался частыми войнами. Необходимо упомянуть и о том, почему Лавренёв несколько раз называет бронзовую статую чугунной. Это можно объяснить двумя причинами: возможно, таким образом он пытался создать впечатление большей мрачности и тяжеловесности; либо здесь мы видим отсылку к цензурному уставу Николая I, прозванному «чугунным».  Как упоминалось выше, образ статуи появляется параллельно с Жоржем Арнольдовичем Шныркиным, она признаёт в нём соратника («общее дело»). Герой отождествляется со статуей тирана, наделённой нелестными эпитетами, это позволяет сформироваться читательскому мнению, хотя дальше Шныркин не получает никакой негативной оценки от автора. Можно говорить о том, что экфрасис в этом случае выполняет функцию характеризации. В рассказе «Седьмой спутник» (1927), как и «Ветер» посвященном судьбе человека в революции, экфрасис обретает политическую окраску. Рассказ повествует о судьбе профессора истории права Военно-юридической академии генерала Евгения Павловича Адамова. Он попадает в арестный дом, где его мировоззрение постепенно меняется, и Адамов попадает в красную армию. Он погибает в плену у белых, хотя имеет возможность спастись, сказав, что он на их стороне. Говорящей деталью в рассказе является «мраморная нимфа», которую везли в телеге обоза продчасти: «На одной из повозок тряслась увязанная стоймя мраморная нимфа, очевидно взятая из какого-нибудь дворцового сада.  Её вытянутая тонкая рука, с пухленькими пальчиками куртуазной бездельницы восемнадцатого века, вскидывалась в небо при каждом ухабе дороги, и со стороны казалось, что нимфа летит над телегой, благославляя это рачительное и хозяйственное бегство… Задняя телега с нимфой налетела на опрокинутую. Дым взрыва медленно растаял. Нимфа все качалась над телегами, но уже без руки. Грудь её и лицо были густо залиты алой струей, и вокруг шеи, как боа, завернулась лошадиная нога». Нет упоминания об эстетических качествах статуи, кроме руки «с пухленькими пальчиками куртуазной бездельницы восемнадцатого века» (II, 76). Это можно объяснить тем, что для автора она является не произведением искусства, а символом прошедшей эпохи. По этой причине её настигает печальный конец: «Грудь ее и лицо были густо залиты алой струей, и вокруг шеи, как боа, завернулась лошадиная нога» - это яркая аллегория судьбы, ожидавшей белых.  Здесь можно выделить функцию экфрасиса, о которой говорит М. Рубинс: он служит для «репрезентации исторических событий, которые остаются за рамками повествования». В повести автор вновь затрагивает вопрос интеллигенции и её места в обществе. Адамов олицетворяет ту её часть, которая смогла в него влиться. Несмотря на то, что повесть заканчивается его смертью, этот пример экфрасиса приводит к выводу, что белых постигнет судьба статуи.

В рассказе «Комендант Пушкин» военмор Александр Семенович Пушкин становится комендантом в Детском Селе, там он узнает о судьбе Александра Сергеевича Пушкина. На протяжении всей повести появляется образ памятника поэту в Лицейском саду. Здесь мы видим экфрасис-remake, то есть повторные описания, расширяющие первое. Они «возникают в свете нового опыта повествователя, точнее, новой информации, проясняющей ситуацию». Экфрасис меняется в зависимости от того, как меняется восприятие главного героя. При первом появлении комендант не может сразу идентифицировать памятник, но видит сходство с ним: «За низкой чугунной изгородью темнеет гранит постамента. Бронзовая скамья. На ней легко раскинувшееся в отдыхе юношеское тело. Склоненная курчавая голова лежит на ладони правой руки. Левая бессильно свисает со спинки скамьи. В позе сидящего есть что-то похожее на позу военмора, когда он спал в вагоне. Может быть, даже не в позе, а в тусклом отблеске бронзы, напоминающем блеск кожаной куртки». Впервые увидев памятник, комендант цитирует отрывок из стихотворения «Утопленник», он прост для его понимания. Это вызывает облегчение: «Но внезапная загадка бронзового двойника разгадана. Смятение уступает дорогу любопытству» . Но комендант обходит памятник и видит на постаменте стихи, смысл которых он не может понять: «Стихи читались с трудом. Слог их был непривычен и малопонятен, слова скользили и убегали от сознания»  Он смотрит «потемневшими глазами», в его взгляде «подозрение и злость». Несмотря на то, что комендант уходит от памятника в смятении, но идёт он решительно, «словно после долгого колебания нашел верную линию, прямой, непетляющий путь». Это символизирует его становление на новый жизненный путь. При следующем описании памятника в экфрасисе появляется мотив оживления, нарушение границы вещного и персонажного мира: «Положительно, отлитое из бронзы худощавое юношеское лицо жило своей таинственной жизнью, и это озадачивало Александра Семеновича. Вероятно, мерцание закатного света сквозь нотки создавало эту иллюзию жизни и движения, по Александр Семенович готов был поклясться, что при первых звуках стихов двойник на резной скамье слегка подался вперед и как будто стал прислушиваться» . Связь памятника с комендантом постоянно подчёркивается: «Александр Семенович Пушкин откинулся на спинку скамьи, невольно и незаметно для себя приняв позу бронзового двойника». Комендант воспринимает его как «бронзового двойника», «бронзового тёзку», он и сам кажется «чугунным» из-за своей куртки. Чем больше узнаёт Александр Семенович об Александре Сергеевиче, тем лучше начинает его понимать («Он исподволь становился своим». Погибает Александр Семенович от пули, говоря при этом: «Как Александр Сергеевич, помру! И рана такая же!» Комендант воспринимает поэта как революционера, жертву враждебной эпохи. Он видит в его чертах начало «истребительной тоски и отчаяния, которые сопровождали эту жизнь своей черной могильной тенью». Изменяющийся экфрасис символизирует этапы на пути внутреннего развития героя, которое приводит к осознанию того, «как много человеку знать нужно».  Экфрасис в рассказе не только выполняет функцию характеризации, символизируя эволюцию главного героя, но и отсылает к определённым событиям в политической истории страны. Скульптурный экфрасис у Лавренева описывает в основном реально существующие памятники, что способствует ретроспекции исторических событий через экфрасис. Однако, он может быть полифункционален и параллельно выполнять функцию характеризации героя и обозначать этапы сюжетного развития, либо предсказывать его ход.

Глава 2. Художественный экфрасис в прозе Лавренева.

Художественный экфрасис является одним из наиболее распространенных и изученных типов. В литературе он часто вводится при описании картин, фресок, гравюр и пр. Но Лавренев и использует и не вполне традиционные приемы. В повести «Ветер» появляется экфрасис изображения рабочего и крестьянина на здании бывшей гостиницы в Липецке: «А на фронтоне намалевана ярчайшими красками "живописцем и вывесочных произведений художником" Соломоном Канторовичем двухаршинная советская звезда с золотыми лучами, и держат звезду рабочий и крестьянин.  У рабочего голова переехала совсем на левое плечо, и глаза смотрят в разные стороны. А в сапоги бородатого крестьянина мог бы обуться самый большой на свете слон. Но зато в первый раз не на утеху толстопузому лабазнику писал Соломон Канторович, и водила его кистью не презренная мысль о хлебе, а пламенное вдохновение революции; и даже в разные стороны глядящие глаза рабочего, может быть, выражали бесхитростно затаенную мысль, жегшую старую, поросшую седыми вихрами голову Канторовича, что должен рабочий, взяв на крепкие плечи свою звезду, смотреть зорко во все стороны, ибо всюду враги революции».   Картина представляет собой нечто несуразное: «у рабочего голова переехала совсем на левое плечо и глаза смотрят в разные стороны», «а в сапоги бородатого крестьянина мог бы обуться самый большой на свете слон». Но главная ценность её для Гулявина состоит в одухотворенности, автором двигало «пламенное вдохновение революции». Здесь мимоходом затрагивается проблема революционного искусства.  По стилистически маркированной лексике («намалевана», «на утеху толстопузому лабазнику») мы можем понять, что здесь изображение дано с позиции Гулявина. Мы видим не само изображение, а его рефлексию у героя. Можно сказать, что эта картина символизирует состояние народа, «вдохновленного» революцией, но ещё пока перекошенного и неказистого. Это можно отнести и к Гулявину. Экфрасис используется для психологической характеристики героя.

Ещё одной повестью, где через экфрасис раскрывается внутренний мир простого, «маленького» человека - «Мир в стеклышке» (1928), изображение здесь так же контрастирует с обыденной жизнью героев. Повесть рассказывает о глубоких моральных и этических страданиях, проявляющихся, казалось бы, в совершенно пошлой обывательской среде. Описывается не совсем обычный быт коммунальной квартиры. В одной из комнат лежит умирающая от чахотки девушка Леля, она влюбляется в соседа Бориса Павловича, он предпринимает попытку увезти её, но в это время муж Лели ради спасения её жизни идёт на преступление и попадает в тюрьму. По вине подлого соседа пана Куциевского она узнает о случившемся и погибает. Есть в этой истории и второстепенные герои. Слесарь Патрикеев приходит в гости к старой генеральше, играет с ней в карты, говорит о прошлой жизни. Его привлекает обособленность мира этой комнаты, похожей на маленькую шкатулку, но особенно ему нравится чашка, стоящая за стеклом в хрустальной горке. Она не похожа на окружающий Патрикеева мир: «Чашка тонка, как папиросная бумага, даже удивительно, как держатся ее просвечивающие на огонь оранжевой теплынью стенки. На чашке нарисована веточка вишни, с листьями и плодами, а под веточкой, на странном балконе из палочек, стоит и смотрит на плоскую гору с белой верхушкой маленькая женщина в пышном, красном с золотом, балахоне и высокой прическе, в которую воткнуты длинные, словно подковные, гвозди» (I, 591). Описание чашки дано нам глазами Патрикеева. Изображен явно восточный мотив, но это вне компетенции героя. Это выражается и в лексике («теплынь») и в употребляемых сравнениях: «чашка тонка, как папиросная бумага», кимоно женщины названо балахоном, а заколки в причёске сравниваются с подковными гвоздями. Мир, изображенный на чашке, не подчиняется законам окружающего героев мира.  Экфрасис выполняет функцию характеризации. Тяга Патрикеева к чашке предвосхищает его тягу к чувствам, которые он увидел между Борисом Павловичем и Лелей. Он не смог понять этих отношений, как и природы этой чашки: он восхищается не самой чашкой или её великими обладателями, а тем, что она «старше попугая».  Здесь можно проследить и тему искусства в новом советском обществе, которая волновала Лавренева. Повесть подтверждает мысль о том, что человек, даже необразованный, тянется к настоящему искусству и оно необходимо для его развития.

Заключение.

Проанализировав экфрасис в прозаических произведениях Б.А. Лавренева, мы можем сделать общие выводы касательно его роли в творчестве писателя в целом. Обобщив полученные результаты, мы видим, что предметы искусства и их художественные описания, появляющиеся в тексте, имеют практические цели.  Сопоставив текстовые элементы с макротекстом, мы увидели, что он полисемичен, выполняет различные функции в тексте и всегда подчинен повествовательной логике произведения. Произведение искусства может репрезентировать исторические и социальные изменения, отражать внутренний мир создателя или зрителя, предсказывать дальнейшее развитие сюжета. Экфрасис используется для оценки социально-исторических взглядов, и это его основная функция. Несмотря на то, что Лавренев сам является художником, он не использует описание произведений искусства для «украшения» текста, хотя «орнаментализм» играет большую роль в его произведениях. Одним из главных «достоинств» экфрасиса является способность вызывать не только интеллектуальный, но эмоциональный отклик у читателя. Одной из особенностей экфрасиса у Лавренева становится мотив ожившей статуи или портрета, с которым связано нарушение пространственной границы между миром героя и изображения. Экфрастическое описание в большинстве случаев даётся глазами главного героя. Большие перспективы мы видим в изучении других видов экфрасиса в прозе Лавренева. Обширный материал дают его произведения в плане топоэкфрасиса, особенно это касается изображения Петербурга. Интересной нам кажется и перспектива изучения музыкального экфрасиса в романе «Синее и белое» и других произведениях Лавренева, но сложность подобного междисциплинарного исследования состоит в необходимости всестороннего изучения не только экфрасиса, но и объекта изображения, для чего потребуется привлечение данных из других областей. Поэтика Лавренева обладает большим потенциалом, и мы видим перспективы в дальнейшем её изучении.

Использованная литература:

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. 392с.

 Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) / Н. В. Брагинская // Славянское и балканское языкознание : Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. — М. : Наука, 1977. С. 259-283.

 Есаулов И. А. Экфрасис в русской литературе нового времени : Картина и Икона / И. А. Есаулов // Экфрасис в русской литературе : Труды Лозаннского симпозиума. М. : Издательство «МИК», 2002. — С. 167-179.

Лавренёв Б.А. Автобиография // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1. М., 1963. С.61-72.

Лавренёв Б.А. Ветер // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1 М., 1963. С. 182-259.

Лавренёв Б.А. Гала-Петер// Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1. М., 1963. С. 75-97.

Лавренёв Б.А. Комендант Пушкин // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.3. М., 1964. С.14-52.

Лавренёв Б.А. Мир в стеклышке // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1. М., 1963. С. 574-629.

Лавренёв Б.А. О Пушкине // Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 189-191.

 Лотман Ю. М. Текст в тексте // Об искусстве / Ю. М. Лотман. — СПб. : Искусство-СПб., 19986. С. 423-436.

План:

1.Введение

2.Основная часть:

а) Функции скульптурного экфрасиса

б) Художественный экфрасис в прозе Лавренева.

3.Заключение.

Краткое описание документа:

Работа посвящена изучению экфрасиса в прозе Б. А. Лавренёва. Цель данной работы - описание и анализ экфрасиса, его функционирования в пределах отдельного произведения и в контексте всего творчества. Мы бы хотели выяснить, находят ли отражение в экфрасисе факторы, выходящие за рамки литературного повествования.

Объектом исследования будет художественная проза Б.А. Лавренёва.В послереволюционный период формируется концепция пролетарского искусства, «это привлекает особое внимание к изучению функций экфрасиса в раскрытии темы России и революции, в выражении авторских этических и социально-исторических взглядов». Тем более значимыми нам представляются все случаи появления экфрасиса в произведениях писателей этого времени. Мы постараемся показать, что экфрасис в его произведениях обладает особой смысловой нагрузкойи важен при изучении поэтики. Исследование строится на материале прозаических художественных произведений Б. Лавренева, где встречается относительно развернутыйэкфрасис. Исходя из поставленной цели исследования, мы определили следующие задачи: