Научно-исследовательская работа на тему: «Взаимосвязь методов и принципов работы над фортепианным и вокально-хоровым произведением»

«Детская музыкальная школа Зелёновского РОО с. Дарьинское»

           Научно-исследовательская работа

    на тему: «Взаимосвязь методов и принципов

                   работы   над фортепианным и

                  вокально-хоровым произведением» 

                                        подготовила : преподаватель класса фортепиано и хора

                                        преподаватель первой категории Оторвина А

                                             г.Уральск

                                                 2015 г.   

Введение.

  Обобщая свой педагогический опыт работы в детской музыкальной школе в качестве преподавателя сольфеджио, фортепиано, руководителя хора, я прихожу к выводу о тесной взаимосвязи методов работы над вокально-хоровым и инструментальным произведением. Актуальность данной темы позволяет провести сравнительный анализ принципа работы, над вокальным и над инструментальным материалом, способствующий более глубокому осмыслению музыкального произведения. Как показывает учебная практика, этот принцип единого направления. В данной методике рассматриваются основные этапы работы над музыкальным произведением, как вокальном так и инструментальном, в которых прослеживается единая схема творческого процесса, позволяющая глубже понять взаимосвязь её принципов. Более глубокий анализ и исследования особенностей педагогических задач на начальном этапе разучивания произведения послужат дальнейшему развитию методике обучения вокалу и игре на инструменте, отвечающей идейно-художественным требованиям.

Задачи:  

• сравнительный анализ методов и приёмов работы над инструментальным и вокально-хоровым произведением;

• привитие осмысленного подхода к разучиванию музыкального произведения.

1.Подготовительные упражнения к работе над произведением:

·        разыгрывание (гаммы , упражнения)

·        распевание (вокально-хоровые упр.)

  Упражнения, вокализы, гаммы способствуют развитию и выработке основных элементов технических навыков: беглости и подвижности,

артикуляции и пальцевой активности, кантиленного legato, ровности

звучания по силе и окрасу звука и т.д. Изучение и исполнение гамм является

одним из важнейших моментов в овладении той или иной техники исполнителя. Для достижения вокальной и инструментальной техники необходимо петь и играть гаммы в восходящем и нисходящем движении, при этом следить за артикуляцией - чёткостью и ясностью звучания каждой ноты, не допуская «смазывания»  или «западания» отдельных нот. Для достижения ясного и чёткого звучания в быстром движении в начале их следует петь на слоги.

 Упражнения следует усложнять постепенно, по мере прочного овладевания

материалом. Упражнения должны быть направлены на систематическое и последовательное развитие гибкости и лёгкости исполнительского аппарата, естественности и свободы звукоизвлечения, на развитие естественного дыхания, на умение пользоваться многообразными оттенками, на воспитание ясной и выразительной голосовой и пальцевой дикции. Развитию технических навыков на подготовительных упражнениях современные педагоги мало уделяют внимания. Освоение и развитие  первоначальных навыков игры и пения на простых упражнениях, позволяющих правильно усваивать приемы исполнения  облегчает процесс разучивания заданного произведения.

 Если в вокальной  практике дыхание есть основа и фундамент звука, то в инструментальной практике взятию «дыхания» перед началом фразы  педагоги зачастую не предают значения, что делает исполнение музыканта статичным, а музыку «мертвой».

2.Начальный этап работы над произведением:

·        сведение о композиторе

·        представление о стиле

·        художественное содержание

   Принято считать, что методика работы над музыкальным произведением подразделяется на три основных этапа: разбор, техническое освоение, художественное воплощение. В своей учебной практике я склоняюсь к принципу выдающегося деятеля фортепианного искусства А. Вицинского: «первоначальное формирование музыкального образа, техническое овладение произведением, исполнительская реализация музыкального образа». Не представляю себе возможным начать творческий процесс разучивания с сухого разбора нотного текста, что довольно распространенное явление в практике многих педагогов. Первоначальное знакомство с музыкальным материалом

это, прежде всего увлекательное «путешествие во времени» и обучающиеся должны знать «куда они сейчас отправятся», в какую эпоху и какова история художественного замысла композитора.

   Рассмотрим этот этап на примере сочинений И.С. Баха, который писал преимущественно для клавесина, органа и хора. "Маленькие прелюдии и фуги" дают незаменимый материал для начального ознакомления с баховским стилем, о котором до сих пор идут споры и разногласия в его понимании. Известно, что инвенции и "Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах" были предназначены для домашнего музицирования, как упражнения для развития интонационного слуха.  Бах многократно подчеркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Вспомним его требование "добиться певучей игры", изложенное в заголовке инвенций. Нахождение параллелей с хоровым голосоведением  даст возможность воспитать настоящее исполнительское понимание баховской музыки. Работа над полифонией часто затруднена сложной интонационной фактурой. Поэтому пение голосовых тем самыми различными способами (н.р. с чередованием фраза вслух – фраза про себя) безусловно необходимо. Как правило, полифоническое звучание  характеризуется плотностью, насыщенностью и полнозвучием . Пение канонов в хоре так же служит хорошей предпосылкой восприятия полифонического произведения.

3.Теоретический анализ:

·        тональность

·        размер

·        темповое обозначение

·        строение фактуры (тесситура)

·        динамический план

·        определение характера

  Современные программные требования детских музыкальных школ предусматривают наряду с практической работой над учебным материалом и часы теоретической работы. Нахожу занимательным заданием для ученика определить характер произведения, сделав его теоретический анализ. «Дать вещи название – это начало познания»,-говорит Г.Г.Нейгауз. При этом следует учесть, что, мажорную или минорную тональность нельзя определять банально в привычном для детей изначальном представлении: весело - грустно. В минорной тональности может быть написано произведение характера легкой светлой грусти или, скажем, запев патриотической песни так же может изложен в миноре. Здесь необходимо для получения полной картинки «сложить все пазлы», т.е. размер, ритмический рисунок, темп и т.д. И только после того как ученик теоретически прочтёт, какого плана произведение он будет разучивать, учитель делает показ или происходит его прослушивание. Не менее важен анализ динамического плана, изначально предопределяющий окрас звука.  Анализ музыкального сочинения, продумывание нотного текста во всех его деталях – это лишь необходимый путь, ведущий к более полному и содержательному эмоциональному восприятию изучаемого произведения. 

4.Чтение нот (сольфеджирование):

·        разучивание текста в медленном темпе

·        ритмический рисунок

·        интонация

   Теоретический анализ произведения облегчает работу ученику при чтении с листа. Эффективно не только определить тональность, но и её ступени, гармонизацию, строение фактуры. Рассмотреть отдельные мелодические обороты, интервальные ходы. Определить с учащимся наиболее сложные места, и начать анализ с них. При работе над интонацией главная задача учителя заставить ученика представить - услышать - воспроизвести. Те же задачи стоят и инструменталиста: прежде чем сыграть интонационно выпуклую ноту, надо прежде услышать её. В том и другом случае полезен метод «сольфеджирования».

5. Звукоизвлечение:

·        формирование звука

·        качество звукообразования                                         

·        звуковедение (legato, staccato и т.д.)

    Не одно занятие не имеет смысла без работы над культурой звука.

Мастер советской пианистической школы К.Н.Игумнов считал пение главным 

законом музыкального исполнения, или, как ещё он сам говорил, «Жизненной основой музыки». Он говорил: «Часто мы встречаем у пианиста множество добродетелей - и точность, и ровность, и силу,- всё как будто хорошо, всё на месте, но не находим главного, самой души музыки, естественного пения». «Уши теперь огрубели. Пианисты перестали уважать певучий звук на фортепиано, предпочитая ему стук…»

  Для звукового разнообразия существует множество приёмов звукоизвлечения и артикуляции, которые диктуются характером заданного материала. Главным требованием для исполнителя является качество звука. И главной задачей, как добиться певучести  звука. Важно знать об активизации тех или иных мышц при различном требовании к звуку. Полагаю, будет полезным сравнительной анализ звукоизвлечения к примеру f (форте) на фортепиано и человеческого голоса. Если в вокальной практике сила звука зависит от опёртости его о дыхательное напряжение, извлекая  f  на фортепиано иногда необходимо активизировать и поясничные мышцы спины.

 6. Фразировка:

·        дыхание (цезура)

·        интонационная выразительность

·      целостность исполнения

  К.Н. Игумнов рекомендует рассматривать музыку как живую речь. «Я думаю , что всякое музыкальное исполнение есть рассказ, в котором все звенья находятся во взаимодействии, влияют друг на друга…».Главным средством музыкального выражения считал интонацию, придавая значение так называемым «интонационным точкам» фразы, связности и выпуклости отдельных мотивов. Выполнение лиг не должно вести к раздробленности дыхания. Фразировка исполнителя должна быть столь же естественной, непринужденной и плавной, как человеческое дыхание. «Живое дыхание является основной проблемой всякого исполнителя, и в первую очередь вокального. Как у певца важно соответствие между  дыханием и музыкальным замыслом, так и у струнника огромную роль играет соответствие между музыкальной фразой, музыкальной линии и штрихом. Между тем мы часто  замечаем, что скрипач, виолончелист распределяют свои штрихи в зависимости  от «технических» причин, иногда просто от удобства исполнения; их штрихи очень часто находятся не в соответствии с художественной мыслью».

 Важной особенностью художественного метода является стремление к соразмерности и гармонической пропорциональности целого и отдельных элементов. Полезен метод «дирижирования» всего произведения. «Самое трудное ощутить исполняемое по всей его полноте и целостности».   

 7. Художественная выразительность:

·        образное представление

·        ассоциации

  К.Н. Игумнов считал «нелепым такое положение (в котором, между прочим, часто оказываются многие неопытные пианисты ), когда сперва учат голые ноты, а затем работают над художественной отделкой этих , по большей части механически заученных нот. Для него процесс художественной работы начинался сразу…»

 Раскрывая ученику, содержание произведения, педагог привлекает  к своим объяснениям самый разнообразный материал из области истории, литературы,

поэзии, живописи, широко используют метод  ассоциативных представлений, обогащающих художественную  фантазию. Особое значение в этой работе

приобретает вдумчивый анализ формы произведения, строения музыкальной ткани, средств художественной выразительности, использованных композитором. Развитие способности образного, ассоциативного мышления, художественное воображение – главнейшая задача воспитания музыканта- исполнителя.   

  8. Исполнительское мастерство:

·     единство художественной и технической работы

·     сценическая выдержка

·     артистизм

   Итак, художественность исполнения это многогранные стороны исполнительского мастерства. Педагоги должны постоянно уделять большое место таким важным вопросам, как культура звука, воля, внимание, память, организация процесса работы и т.д. Далеко не все педагоги осуществляют принцип связи художественного и технического воспитания. Для музыканта исполнителя шаблон, трафарет, штамп- это смерть для искусства. «Исполнитель должен быть строг к себе, должен воспитывать к себе волю,- говорит А.Б. Гольденвейзер.- он обязан в определённый момент дать наилучшее, на что он способен, каково бы ни было в данный момент его настроение и самочувствие». Зачастую педагоги допускают ошибку, довольствуясь выученным текстом играя, а, не исполняя, переживая образ и настроение. Антон Рубинштейн говорил, что он на эстраде никогда не переживает. Всё  должно быть сделано раньше и отлиться в какую-то форму…» Любое исполнение, пение или игра на инструменте, должны нести для слушателя определённую энергию состояния души, дарить радость и эстетическое наслаждение.

Заключение:

  Данная тема  раскрывает единую сущность методики музыкального развития учащихся, путём тесно взаимосвязанных между собой исполнительских задач как вокальных так и инструментальных произведений, которая при достаточно

внимательном изучении и практике даст свои положительные результаты.

  Если дети не видят перед собой ясной и достижимой цели, процесс разучивания непременно затянется. Поэтому главная задача педагога – убедить ребенка поверить, что все рекомендуемые методы просты и эффективны, и в итоге приведут к желательному результату.

  Приведенные методы работы следует рассматривать как примерный образец, отталкиваясь от которого каждый педагог должен сделать свою личную схему, согласованную с его педагогическим опытом и конкретизировать соответственно особенностям каждого ученика и стадии его развития.

Используемый материал:

«Уроки музыки и пения» А.Молдагаинов , Ж.Рахимова Алматы 2007 г.

«Мастера советской пианистической школы» Москва 1961г.