Инфоурок Литература Научные работыНаучно-исследовательская работа на тему: «Звуковые образные средства русского языка»

Научно-исследовательская работа на тему: «Звуковые образные средства русского языка»

Скачать материал
библиотека
материалов

30

Министерство образования г. Благовещенска

Конкурс научно-исследовательских работ

«Лаборатория XXI века»

Научно-исследовательская

работа на тему:

«Звуковые образные средства русского языка»

Выполнил Пегишева Мария учащаяся 11 класса А СОШ № 6

Руководитель – учитель русского языка и литературы СОШ № 6 Шафикова Эльвира Римовна

Благовещенск 2006

СОДЕРЖАНИЕ:

1. Введение. Звуковая организация речи…………………………………………..2

2. Фоника – наука об искусстве звуковой организации речи…………………….3

ИЕ:303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030а) понятие фоники……………………………………………………………….3

б) звукопись……………………………………………………………………...4

в) основные приемы звукописи………………………………………………...5

г) функции звуковой инструментовки в поэтической речи………………….6

д) звукообразы и цветозвукопись в русской поэзии………………………….7

3. Связь звука и смысла…………………………………………………………….10

4. Звукопись и неблагозвучие речи………………………………………………..15

5. Звуковые эксперименты в поэзии………………………………………………16

6. Заключение……………………………………………………………………….23

7. Приложение………………………………………………………………………24

8.Список использованной литературы…………………………………………….28

1. ВВЕДЕНИЕ. ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ РЕЧИ.

Звуковая организация речи - художественно-выразительная, выполняющая определенные стилистические функции применение в прозаическом или стихотворном тексте тех или иных элементов звукового состава языка – согласных и гласных звуков, ударных и безударных слогов, пауз, различных видов интонационных, однородных синтаксических оборотов, повторов слов и т.д.

Наиболее частой формой звуковой организации речи является повтор однородных элементов (звуковые повторы), создающие различные виды симметрии звукового построения речи. Поскольку повторение однородных звуков, входящих в состав слов, связанных данным звуковым повтором, выделяет эти слова в речевом потоке, привлекает к ним внимание, поскольку они произносятся в известной мере подчеркнуто в сравнении с другими, получают определенную интонационную значимость. В силу этого звуковая организация речи всегда связана с интонацией, имеет интонационное значение. Сами по себе однородные звуки насыщают всякую речь (в силу повторяемости в огромном количестве слов весьма ограниченного количества фонем) и стилистически нейтральны, неощутимы в художественно-выразительном плане, но именно в связи с интонацией, отмечающей весомые в смысловом или эмоциональном отношении слова, они становятся уже выразительным средством, образуют интонационно-звуковую систему речи, тесно связанной с лексической, синтаксической, эмоционально-смысловой ее структурой.

В этом смысле значение звуковой организации речи может быть раскрыто лишь в данном контексте, в связи с общей выразительной направленностью речи персонажа или авторской речи в целом. В некоторых работах делаются попытки понять звуковую организацию речи как автономную в эстетическом смысле систему, создающую определенным подбором звуков тот или иной звукообраз или звуковую гамму (звукопись), как бы уже независимо от смысла слов, в которые входят данные звуки. Поскольку звукоподражание (ономатопея), т.е. имитация при помощи звуков речи тех или иных явлений действительности, в некоторой (незначительной) мере присуща языку, постольку она может иметь место и в звуковой организации речи, но в столь же незначительной мере, т.к. подавляющее большинство явлений невоспроизводимо звуковыми средствами речи. Поэтому всякого рода попытки искать в художественной речи чисто звуковые картины малопродуктивны. Звучащая сторона речи приобретает мощное выразительное значение именно в неразрывной связи с остальным, в художественном единстве с ним.

В характерном различии видов звуковой организации речи различают повторения звуков по их качеству (ассонанс-повторение гласных, аллитерация-повторение согласных) и по месту (анафора, единоначатие-повторение начальных, эпифора, единоокончание - конечных, кольцо - в начале и в конце, стык - в конце и в начале слов, фраз, стихотворных строк, полустиший и т.д.)

Наряду с участием звуковой организации речи в целостной выразительной системе организации индивидуального текста следует иметь в виду и ее типологическое значение в разграничении стиха и прозы, где такие постоянные формы повторений, как ритм, рифма, строфа, определяются уже спецификой самого типа речи (естественно, в зависимости от особенностей данного языка) как речи стихотворной, в отличие от прозы, не обладающей столь посредственно выраженными чертами звуковой симметрии.

2. ФОНИКА.

а) понятие фоники

Фоника (от греч. Phonicos- звуковой, phone- звук) - звуковая организация художественной речи, а также отрасль поэтики, ее изучающая. Звуковой материал, которым располагает художественная речь, задан ей самим языком, он всегда ограничен (направленных в русском языке всего около 40 фонем), поэтому невольное повторение тех или иных звуковых явлений естественного происхождения во всякой речи. Речь художественно упорядочивает эти повторения, используя их для эстетического воздействия. Упорядочения частично канонизируются, превращаясь в твердые нормы (область стихосложения), частично остается более свободной (область фоники в узком смысле слова - она же эвфония, инструментовка). В разных литературах и в разные эпохи внимания к фонической организации текста было различно (в русской поэзии 20 в. больше, чем в 19), но всегда в поэзии проявлялась больше, чем в прозе.

Основным элементом фоники (эвфонии) является звуковой повтор. Среди звуковых повторов различаются:

а) по характеру звуков - аллитерации (повторы согласных) и ассонанса (повтора гласных);

б) по количеству звуков – двойных, тройных и т.д. (А…А… и А…А…А), простые и сложные (А…А…и АВС…АС…ВС);

в) по расположению звуков в повторе (АВС…ВСА…АСВ…и пр.) – терминология не установлена;

г) по расположению повторов в словах, в стихах и т.д. – анафора (А…-А…), эпифора(…А-…А), стык (…А-А…), кольцо (А…-…А) и их комбинации. Некоторые из этих повторов могут быть канонизированы и стать элементом стихосложения (аллитерация в анафоре стиха канонизирована в германском и тюркском аллитерационном стихе, сложная аллитерация с ассонансом в эпифоре стиха канонизирована в рифме).

Повторы превращаются в систему:

- подбором присутствия в тексте звуков (обычно) или отсутствия (липограммы)

- расположением отобранных звуков по сходству (обычно) или по контрасту (в строках А.С.Пушкина “Пора, перо покоя просит, я девять песен написал” центральное слово “девять” контрастно выделяется на фоне аллитерации на “п”)

- сходством располагающихся звуков полным (аллитерация на “п”, ассонанс на “у”) или неполным (аллитерация на губные согласные, ассонанс на закрытые гласные)

Осмысление получающихся таким образом фонических систем – связь “звук и смысл” - происхождение с различной степенью конкретности:

а) ономатопея – имитация звуковых особенностей явлений действительности как подбором слов с однородными, близкими звуками (“знакомым шумом шорох их вершин…” - А.С.Пушкин), так и прямым звукоподражанием (например, лягушкам в басне А.П.Сумарокова “… о, как, о, как, нам к вам, боги не гласить!”)

б) “звуковой символизм” (так для пушкинских строк “Брожу ли я вдоль улиц шумных…” небезразлично, что по данным психологии звук “у” независимо от смысла слов обычно воспринимается как “темный”, “грустный”, “тяжелый” и т.д.)

в) звуковые ассоциации: аллитерирующие звуки напоминают о каком-то названном или неназванном “ключевом слове” (такова теория анаграмм, разработанная Ф. де Сюссором); пример вторая строфа “Утеса” Лермонтова аллитерирована на слово “стоит утес” к “звуковому символизму” и анаграмме близко своим звуковым и смысловым аспектом паронимии, но и независимо от такого прямого осмысления сам факт наличия звуковых перекличек в стихе обогащает текст внутритекстовыми связями и тем).

б) звукопись

Полночной порою в бесшумной глуши

Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши.

Поэты часто стараются в звучании стиха передать “музыку” жиз­ни, реальные “голоса” природы. В эпиг­рафе (это двустишие из стихотворения К. Д. Бальмонта “Камыши”) доносится “шепот” сухих листьев этих болотных растений.

Художники слова давно заметили, что повторение шипящих звуков в русском языке напоминает шум, шуршание, тихие шорохи вет­вей. Во всяком случае, так нам кажется.

Конечно, чтобы услышать в поэзии эти “волшебные звуки”, нуж­но обладать воображением, потому что звучание речи не может с абсолютной точностью повторять реальные “голоса” из мира ве­щей, животных, растений. Но язык выработал свои приемы для отра­жения этих слуховых впечатлений.

Среди хорошо известных нам слов есть особые – звукоподражательные - они обозначают различные звучания: шуршать, хрустеть, икать, булькать, цокать, шипеть, чирикать, каркать и т.п. Мы часто употребляем их без особого стилистического задания. Однако и же слова используются писателями, чтобы воссоздать те или иные звуки: тихоструйное треньканье балалайки (Н. В. Гоголь); и хруст есть, и храп коня (А. Блок); слуховые впечатления: узенькая звонбек и тарабарил с деревьями гром (А. Белый). Фонетическую выразительность звукоподражательных слов можно усилить, подбирая созвучные им другие слова: Довольный праздничным обедом, \сосед сопит перед соседом (А. С. Пушкин); Вот дождик вкрадчи­во покрапал (А. Твардовский); Морозом выпитые лужи хрустят и хрупки, как хрусталь (И. Северянин).

При столь искусном фонетическом подборе лексики можно уловить “звуковые образы”, которые создает поэт “музыкой слов”. Однако напрашивается вопрос: а не помешает ли это благозвучию речи? Ведь в ней повторяются созвучия, слоги.

Опасения напрасны: если поэт “рисует звуками” какую-то кар­тину, их перекличка эстетически оправдана. Кстати, М. Горький учил молодых писателей избегать шипящий звуков лишь там, где “они не звукоподражательные”. Если же поэт обращается к звукозаписи как к стилистическому приему, стараясь придать речи особую фонети­ческую выразительность, то повторение гласных, согласных стано­вится сильным источником образности. В этом случае, чем больше звуков вовлекается в “перекличку”, тем лучше: поэтические строки с яркими звуковыми повторами приносят наибольшее удовлетворение нашему эстетическому чувству. Поэты знают этот секрет восприятия стихов и подбирают слова, сходные в фонетическом отношении. Вспомним знаменитые стро­ки из “Евгения Онегина”:

В райке нетерпеливо плещут.

И, взвив­шись, занавес шумит',

А Петербург неугомонный уж барабаном пробужден.

Или из лирики С. Есенина:

Гой ты, Русь моя родная!

Хаты - в ризах образа.

Не видать конца и края.

Только синь, сосет глаза...

Достичь такой гармонии не просто, и поэты много трудятся, ра­ботая над фоникой, т.е. звуковой организацией речи. Об этом можно судить, изучая их черновики. Например, рукописи А. С. Пушкина от­разили его стилистическую правку, свидетельствующую о неустан­ном поиске поэтом наиболее яркого звукового выражения мысли. Сравните:

Черновые наброски Печатный вариант

Морозной пылью Морозной пылью серебрится серебрится

Его соболий воротник. Его бобровый воротник.

Сквозь печальные туманы Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна... Пробирается луна…

И горек был холодный их привет И горек был небратский их привет

Чего же добиваются поэты, неустанно шлифуя фонику? Ведь да­леко не всегда звуковые повторы в этих случаях продиктованы звуко­подражанием. Действительно, искусная фонетическая организация речи не обязательно бывает обусловлена конкретной задачей: пере­дать какие-то реальные звуковые впечатления. Поэта часто увлекает просто красота звучания речи, в которой гармонически повторяют­ся музыкальные созвучия. Вслушаемся в эту “музыку”: У Черного моря чинара стоит молодая... (М. Ю. Лермонтов); Белая береза под моим окном Принакрылась снегом, точно серебром (С.Есенин). Разве могут не нравиться эти красивые звуковые повторы?

в) основные приемы звукописи: ассонанс и аллитерация

Есть целая наука об искусстве звуковой организации стиха, описа­ние различных “узоров” из повторяющихся звуков, которыми можно украсить поэтическую речь. Простейшие из них – аллитерация (от лат. ad «к, при, со» + litera «буква», буквально «собуквие»), то есть повторение согласных, и ассонанс (от фр. assonance «созвучие») - повторение гласных.

Примеры аллитерации:

Еще в полях белеет снег, [б‘ в]

А воды уж весной шумят – [в‘]

Бегут и будят сонный брег, [б‘ б б]

Бегут и блещут и гласят… [б‘ б]

(Ф.Тютчев)

Примеры ассонанса:

Тиха украинская ночь. [а а о]

Прозрачно небо. Звезды блещут. [о а о о ]

Своей дремоты превозмочь [о о о о]

Не хочет воздух… [о о]

(А.С.Пушкин)

Акустические возможности слова были хорошо известны древнерусским писателям. Достаточно вспомнить «Слово о полку Игореве», где встречается прием звукописи. Вот примеры: «В пятокъ потопташа поганыя полки половецкыя» - обилие глухихи согласных звуков передает звуковую картину движения тяжело вооруженного войска; «Сабли изъострени, сами скачутъ аки серьга влъци» - свистящие согласные дополняют впечатление быстро скачущего войска.

В русской речи распространенным типом звукового повтора является аллитерация. Объясняется это тем, что в фонетической системе русского языка доминирующее положение занимают согласные звуки, так как их значительно больше, чем гласных (6 гласных фонем – 37 согласных).

Искусство совершенного звукового выражения мысли заслуживает и внимания, и вдумчивого анализа. Большие по­эты всегда старались подкрепить звукописью образность речи, при­дать особую убедительность описанию, усилить эмоциональность лирических строк.

г) функции звуковой инструментовки поэтическом тексте

Иногда поэт настолько увлекается звуковой инструментовкой (ас­сонансами, аллитерациями), что использует только слова определен­ного звучания. Такова, например, фоника стихотворения К. Д. Баль­монта “Челн томления”:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близка буря, берег бьется,

Чуждый чарам терний челн.

Чуждый чистый чарам счастья.

Челн томленья, челн тревог

Бросил берег, бьется с бурей.

Ищет светлый снов чертог.

Хотя автору и нельзя отказать в мастерстве, но подобная звуковая организация речи не может не казаться искусственной, а всякое на­силие над языком наносит ущерб художественной форме: “игра в звуки” порой отвлекает, и невозможно серьезно углубиться в содержание произведения.

С помощью аллитерации и ассонанса поэт выделяет наиболее важные для него слова, усиливает их звучание. Разве можно этого не заметить в таких, например, строчках: Ей рано нравились романы; Как он язвительно злословил; И раб судьбу благословил; Почтил он прах патриархальный; Чья благосклонная рука потреплет лавры старика?

В таких случаях звукопись выполняет важную смысловую функ­цию: она помогает расставить логические акценты. Этот секрет фоники знают все поэты, не только А. С. Пушкин. Обратимся к дру­гим авторам.

Как усиливают звуковые повторы идейно важные слова, напри­мер, в речи жены декабриста Трубецкого в поэме Н. А. Некрасова “Русские женщины”: Нет! Я не жалкая раба. Я женщина, жена! Пускай, горька моя судьба – Я буду ей верна! А вот другой отрывок из этого же произведения, где звукозапись подчеркивает образность речи: Байкал. Переправа - и холод такой, Что слезы в глазах за­мерзали...

Но тонкости звуковой организации речи доступны не только поэтам прошлого века, которых мы так часто цитируем. Ху­дожники слова, отражавшие в стихах бурные события рево­люционной эпохи, проявляли не меньший интерес к звукописи. Прав­да, они искали в ней новые выразительные возможности.

Владимир Маяковский особенно любил резкие, жесткие созву­чия. Кто не помнит его знаменитые строки поэмы “Во весь голос”:

Поэзия –

та же добыча радия,

В грамм добыча,

в год труды

.

Изводишь единого слова ради

тысячи тонн словесной руды.

Выразительность слов, скрепленных звукописью, Маяковский подчеркивал и графически, располагая стихи “лесенкой”. Пролетарский поэт, боровшийся с “гладкосочинительством”, со­знательно подчеркивал звуковой инструментовкой непоэтические, грубые слова:

Мой стих

трудом

громаду лет прорвет

и явится весомо,

грубо, зримо,

как в наши дни

вошел водопровод,

сработанный еще рабами Рима.

Глубоко заблуждаются те, кто думает, что “неэстетические” со­звучия в поэзии В. Маяковского были следствием пренебрежения к стилю. Поэт много работал над языком своих произведений, и такой звуковой подбор слов отвечал его художественной установке.

Высокохудожественным образцом гармонического слияния зву­ка и слова может быть поэзия А. Т. Твардовского. Вот только один пример тонкой звукописи в его описании сенокоса. Обратим внимание на ассонансы и аллитерации, а этих стихах и посмотрите, каких звуков старается не употреблять поэт, изображая “музыку” работы косарей:

Покос высокий, как постель.

Ложился, взбитый пышно,

И непросохший сонный шмель

В покосе пел чуть слышно.

И с мягким махом тяжело

Косье в руках скрипело.

И солнце жгло,

И дело шло,

И все, казалось, пело:

Коси, коса,

Пока роса,

Роса допой -

И мы домой.

Таким образом, у современных поэтов звукопись остается таким же благодат­ным источником выразительности речи.

д) звукообразы и цветозвукопись в русской поэзии

Разве в рус­ском море, латинском таге, в полинезийском моана, перепетом разными народами слове океан не слышится весь шум этих водных громад, размерный объем великого гуда и дымы туманов, и великость морского безмолвия? От не­мого безмолвия до органного гула прилива и отлива, от безгласной тишины, в себе затаившейся, до пенного бега взмы­ленных коней Посейдона,— вся полносложная гамма от­тенков включена в три эти магические слова — море, моана, океан”.

К.Бальмонт называл слово волшебным чудом из всего того, что “есть ценного в человеческой жизни”, “звуковым изваянием”, способным отдельными своими элементами передать особое ощущение, душевное состояние. Каждый звук нашей речи, по мнению поэта, есть “малый колдую­щий гном”, волшебство в любом слове, звук неслучаен, а преисполнен глубочайшего смысла и образности.

Характеризуя каждый звук речи, К. Бальмонт пытался даже наделить его смысловой нагрузкой, закрепить за ним определенные образы. “О — звук восторга,— пишет он,— торжествующее пространство есть О: — Поле, Море, Про­стор. Все огромное определяется через О, хотя бы и темное: стон, горе, гроб, похороны, сон, полночь. Большое, как долы и горы, остров, озеро, облако. Долгое, как скорбная доля. Огромное, как Солнце, как Море. Грозное, как осыпь, оползень, гром... Запоет, заноет, как колокол... Высокий свод взнесенного собора. Бездонное О”.

Говоря о звуковой инструментовке целых фраз, русский писатель Евгений Замятин писал: “Всякий звук человечес­кого голоса, всякая буква — сама по себе вызывает в чело­веке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку строго оп­ределенное смысловое или цветовое значение. Но р ясно го­ворит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, бы­стром. Л — о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук к — о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи. Звук д — о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук м — о милом, мягком, о матери, о море. С а — связывается широта, даль, океан, марево, размах. С о — высокое, глубокое, море, лоно. Си — близкое, низкое, стискивающее и т. д.”.

Правы ли поэты, писатели? Можно ли довериться их фо­нетическому и эстетическому вкусу? Этот вопрос волнует и ученых-лингвистов. Они провели многочисленные экспери­менты с восприятием звуков языка и оценкой их смысловой нагрузки. Некоторые результаты этих поисков вы найдете в книге Л. П. Крысина “Жизнь слова”. Он пишет, что звуки оцениваются носителями языка по различным при­знакам — по величине, силе, красоте... Так, “звуки в, а, р, о воспринимаются как сильные, в противоположность ю, п'; звук х' оценивается как “плохой”, “маленький”, “хилый”, “пассивный”, а звук а, напротив, как “большой”, “хоро­ший”, “активный”; к, ш, ж, с, ф, щ кажутся говорящими “шероховатыми”, а о, и, м, л, у — “гладкими”. Даже такие свойства, как храбрость, печаль, доброту, обнаруживают люди, владеющие русским языком, в различных звуках родной речи: а ж я — “храбрые”, а с и а;' — “трусливые”; 1й, р' и я— “радостные”, ас', к, т' — “печальные”; д', н', л', м' — “добрые”, а ж, с, э, ф — “злые”...”.

Упоминаемая уже книга А. П. Журавлева “Звук и смысл”, адресованная учащимся, продолжает волнующий разговор о существовании какой-то силы, связывающей звук и смысл в языке, при этом привлекаются результаты новых исследований в области русской лингвистики. В последние годы даже родилась новая филологическая об­ласть теории содержательности звуковой формы в языке. Эта наука получила название фоносемантика (от гр. phone — звук + semanticos — “обозначающий”), а автор названной нами книги — один из основателей нового на­правления.

В главе “Звуковые узоры” А. П. Журавлев рассказыва­ет о том, как в ткани одного произведения переплетаются. Разные настроения и как при этом меняется инструментовка текста. Для анализа взяты хорошо известные стихотворения. Одно из них — “Я помню чудное мгнове­нье...”. В первом четверостишии пушкинского произведе­ния компьютер, опираясь только на звуковую ткань произ­ведения, сразу улавливает общую тональность звучания, а характеризует ее признаками “нежный”, “светлый”. Это впечатление создается повтором звуков [е, н, в', м]. Затем тональность меняется, появляются ноты грусти, которые все усиливаются от второй к четвертой строфе. Компьютер отмечает и изменение звукового оформления этих строк. Теперь машина характеризует 2—4-ю строфу признаками “минорный”, “темный”, поскольку доминирующими ока­зываются совсем другие звуки х, г, ж, ы.

Но в последних двух строках стихотворения вновь созда­ется первоначальная эмоционально-образная мелодия, воз­вращаются признаки “нежный”, “светлый”, причем они становятся более яркими, более четко выраженными. А происходит это потому, что к доминирующим звукам пер­вой строфы [е, н', в'] здесь присоединяются еще очень “нежные” и “светлые” и и л'. “М. И. Глинка почувствовал переплетение тональностей стихотворения и точно выразил этот рисунок в музыке своего знаменитого романса. И в этом слиянии многозвучного содержания стихотворения со сложной значимостью его фонетической формы и с глубоко содержательной музыкой романса — в слиянии этих трех линий, выполненных по единому рисунку, одна из тайн со­вершенной гармонии творения двух гениев” (Журавлев).

А вот другое стихотворение (тоже очень известное), ко­торое может стать предметом образно-звукового анализа,— “О, весна без конца и без краю...” А. Блока. Общий тон ма­шина определяет как “яркий”, “радостный”. Но это только общий фон, на котором происходит борьба, движение кон­трастных образов. Вот как об этом рассказывает исследова­тель фоносемантики: “Это гимн жизни. Но жизнь сложна и полна противоречий. В ней плач и смех, в ней удачи и му­чения, возвышенное и низменное. Поэт приветствует хмельную весну жизни, но приветствует “звоном щита”, го­товясь к битве с ней, “ненавидя, кляня и любя”.

Сложность содержания подчеркивается сложным набо­ром контрастных доминирующих звуков, г, т, р, и ч, к, м господ­ствующие отклонения от нормы, как правило, резкие, на­пряженные <...>

Среди доминирующих и самые “грубые” р, д и самые “нежные” ю, и самые “темные” х, ы и самые “светлые” ю, и, з.

Текст стихотворения невозможно расчленить на отрыв­ки с каким-то единым настроением, чувства и образы пере­плетены неразрывно. Соответственно и линии контрастных звуков образуют сложно переплетенный узор, пронизываю­щий всю звуковую ткань произведения. Проследим хотя бы за линиями двух наиболее заметных доминант — ю и х. Мелодия ю светла, мажорна: узнаю, принимаю, приветствую, встречаю, любя. А вот мрачная, минорная линия х: В завесах темных окна, колодцы зем­ных городов, томления рабьих трудов, в змеиных кудрях, на холодных и сжатых губах.

Противоборство линий создают и другие контрастные звуки, подчеркивая контрасты светлых и мрачных тонов в стихотворении”.

В книге А. П. Журавлева вы найдете и любопытный ма­териал о цветовом значении звуков родного языка, о “цветозвукописи” в русской поэзии. Эти сведения помогут вам обдумать содержание работы на занятиях, которые условно можно назвать “Содружество искусств” — поэзии слова, музыки и звуков и красок живописи. Пусть информация, которую вы получите из книги А. П. Журавлева, станет до­ступной и известной вашим ученикам. Ведь им, несомнен­но, интересно будет узнать, что компьютерные исследова­ния показали, например: рисунок гласных в стихотворении А. Тарковского “Петровские казни” создает ту же цветовую гамму, в которой выполнена картина В. Сурикова “Утро стрелецкой казни”. Удивительное взаимопроникновение произведений разных жанров искусств наблюдаем и в сти­хотворении А. Тарковского “Пускай меня простит Винсент Ван Гог” и в картине этого выдающегося французского ху­дожника “Звезда и кипарис”; в стихотворении А.Блока “Гамаюн, птица вещая” и в картине Васнецова с одноименным названием.

Конечно, подобный анализ потребует опре­деленной подготовки, поэтому начинать лучше с более простых примеров. Сначала можно попробовать услышать музыку звуков в хорошо известных с детства стихах. Стоит выразительно прочитать знаменитое пушкинское “Буря мглою небо кроет”, как тут же слышатся доминирующие звуки [ж, у, з, в', р], пере­дающие напряженное завывание зимней бури. А в стихо­творении Ф. И. Тютчева “Весенняя гроза” чувствуется, как “гремят” [г, р, б]. В басне И. Крылова “Осел и Соловей” угадывается виртуозная песня соловья (прищелкивание, присвистывание, трели).

Причина того, что выразительно-изобразитель­ные возможности аллитераций шире, чем ассонансов в том, что семантическая весомость согласных способствует установле­нию разнообразных предметно-смысловых ассоциаций.

Вместе с тем и роль гласных звуков исключительно важна, так как они задают тон речи, наполняют ее звуча­нием, музыкальностью. Установлено, например, что, не­смотря на то, что гласных звуков в 6 раз меньше, чем со­гласных, они составляют почти половину звуков в речи (примерно 40%). Повышенная частотность употребления гласных придает русской речи напевность, а сочетание воз­можностей гласных и согласных создают необыкновенную красоту фонетического строя русского языка, что и имели в виду многие писатели, в частности Н. М. Карамзин. В.Г.Бе­линский так характеризует язык Пушкина: “…все акустическое богатство, вся сила русского языка явилась в нем в удивительной полноте; он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как мол­ния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря”.

Русская звуковая система предоставляет безграничные возможности для использования приема аллитерации и ас­сонанса (а иногда того и другого одновременно!) в поэтичес­кой речи. П. Н. Тихонов так определил звуковые качества родного языка: “Русский язык многообразен, щедр, богат звукописью, удивителен по тонкости, музыкальности, заду­шевности”. И эти тончайшие звуковые колебания исполь­зуют русские поэты.

Так, стихотворение В. Хлебникова “Слово о Эль” по­строено на противопоставлении и чередовании двух близ­ких и противоположных по ощущениям звуков — [л] и [л1]. В [л] поэт как бы видит сдерживающее, приземленное на­чало (ласты, лыжи, лодка, лопасть, латы). Там, где [л],— там облегчение, полет (летаем, легкий, блистая, любили). Сочетание и чередование этих звуков (а они про­тивопоставлены по высоте) вызывает ощущение смены лег­кости и тяжести — ощущение движения волны:

Когда лежу я на лежанке [л' л']

На ложе лога на лугу [л л л]

Я сам из тела сделал лодку, [л л л л]

И лень на тело упадет... [л' л]

В конце стихотворения необычайно легко и звонко зву­чит непрерывно повторяющийся звук [л']:

Когда мы легки, мы летим, [л' л']

Когда с людьми мы, люди, легки,— [л' л' л']
Любим. Любимые — людимы [л' л' л']

Эль — это легкие Лели. [лл'л' л']

Точек возвышенный ливень, [л']

Эль — это луч весовой, [л' л]

Воткнутый в площадь ладьи [л л]

Нить ливня и лужа <...> [л' л]

В любви сокрыт приказ [л']

Любить людей, [л' л']

И люди те, кого любить должны мы <...> [л' л' л]

3. СВЯЗЬ ЗВУКА И СМЫСЛА

Зачастую у слушающих возникают одинаковые слуховые ассоциации и образы: эта связь звука и смысла во многом определяется акустически­ми и артикуляционными свойствами звуков, особенностью их произношения.

Так, звонкий дрожащий упругий звук [р] связывается в нашем сознании со значением активного шума, грома, гро­хота, раската, торжественного звона:

Плавный мягкий звук [л] создает впечатление мягкос­ти, напевности, пластичности:

С осторожностью птицелова [л]

Я ловлю крылатое слово [л л' л л]

И лелею его, и любуюсь им вволю. [л' л' л' л']

И, жалея его, отпускаю на волю. [л' л']

(Л. Мартынов)

Скопление звуков [л] и [в], их чередование, перекатыва­ние рисуют звуковой образ ветра, то усиливающегося, то ос­лабевающего. Мы будто чувствуем ласковое его дуновение, обволакивающее, приятное прикосновение:

Я вольный ветер, я вечно вею, [в л’ в’ в в’]

Волную волны, ласкаю ивы, [в л в л л в]

В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею, [в’’ в’ в в ф]

Лелею травы, лелею нивы. [л’ л’ в л’ л’ в]

(К. Бальмонт)

Глухие шипящие и свистящие звуки ассоциируются с таинственными ночными шорохами, шумом ветра, легкими шагами, шуршанием и чуть слышным шелестом листьев:

По небу голубому

Проехал грохот грома.

(С. Маршак)

Пирует Петр. И горд, и ясен [р р р]

И славы полон взор его.

И царский пир его прекрасен. [р р р' р]

(А. Пушкин)

Настойчивое повторение прикрытого лабиализованного звука может усилить настроение легкой грусти, нежности:

Люблю березу русскую, [у у у у у у]

То светлую, то грустную. [у у у у у]

(А. Прокофьев)

Полуночной порой в болотной глуши [ч ш]

Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши. [ч' с ш с ш ш ш ш]

(К. Бальмонт)

Костер мой догорал на берегу пустыни. [с с]

Шуршали шелесты струистого стекла, [ш ш ш ст ст ст ст']

И горькая душа тоскующей полыни [ш с щ']

В истомной мгле качалась и текла [ст ч' с']

(М. Волошин)

Слышат шорохи тихих теней:

В час полуночных видений,

В дыме облака, толпой,

Прах оставя гробовой

С поздним месяца восходом,

Легким, светлым хороводом

В цепь воздушную свились...

(В. Жуковский)

В последнем отрывке из баллады “Людмила” Жуков­ский изобразил появление призраков, “шорохи тихих теней” скоплением не только шипящих и свистящих зву­ков, но и глухих согласных.

Необычный прием звукописи использован в шуточном “нестихотворении” (по определению самого автора) с длин­ным названием:

“Как ловкий бегемот гонялся за нахальной мухой

В тесной комнате, где было много стеклянной посуды”

ж

ж ж ж

ж ж ж ж ж ж ж ж

ж ж ж ж ж

ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж

БАЦ!

ж ж ж ж

ж….ж...

БАЦ! БАЦ!

ж ж ж ж ж ж

БАЦ! БУМ!

ДЗЫНЬ!

ж ж ж ж ж ж

ТОП.

ж ж ж ж

ТОП-ТОП

ж ж ж ж ж ж ж ж

ТОП-ТОП-ТОП.

ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж

ШЛЕП!!!

…………………………………

ШМЯК.

И стало тихо.

(Т. Собакин)

Это необычное стихотворение построено на приеме зву­коподражания, то есть на употреблении слов, которые своим звучанием напоминают слуховые впечатления от изо­бражаемого явления.

В другом стихотворении “На что жа­луется калитка” С.Погореловского настойчивое повторе­ние звука [ж] создает впечатление, будто мы слышим рез­кие и неприятные звуки, которые издает старая скрипучая Калитка:

Тебе прилежно

я служу, железом,

жалуясь, визжу:

Уж ты,

пожалуйста,

уважь -

заржавленную

смажь!

Итак, секрет звукописи состоит в том, что звук способен порождать у нас совершенно определенные ассоциации. Вот почему, читая описание сражения в поэме А. Пушкина “Полтава”, мы слышим и скрежещущие звуки сабельных ударов:

<...> Тяжкой тучей,

Отряды конницы летучей,

Браздами, саблями стуча,

Сгибаясь, рубятся с плеча...

и тяжелый глухой топот пехоты:

Пехота движется за нею,

И ляжкой твердостью своею

Ее стремление крепит

И раскаты пушечной канонады, шипение пушечных ядер:

Бросая груды тел на груду, [р р р]

Шары чугунные повсюду [ш р ч' фс']

Меж ними прыгают, разят, [ш р р з']

Прах роют и в крови шипят. [р р Ф Р ш]

Мы видим и слышим, как каждое слово проверено поэ­том на слух, выверено в сочетаниях с другими. Звуковая инструментовка стиха достигается, прежде всего, повторами звуков определенного качества: в первом отрывке — скоп­лением шипящих, свистящих, во втором — обилием глу­хих согласных, в третьем — настойчивым повтором шипя­щих и звука [р].

Прислушаемся еще к одному поэтическому тексту:

Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!

Зеленее, чем плесень на чане.

Зелена — значит, лето в начале!

Синева — до скончания дней!

Бузина моих глаз зеленей!

(М. Цветаева)

Повтор гласных (а, е), согласных (л, н, з, ч) многоголо­сая их перекличка как бы отражают буйное торжество красок. Чем больше звуков вовлекается в такую “пере­кличку”, чем заметнее их повторение, чем больше ощу­щается звуковой контраст, тем большее эстетическое на­слаждение приносит нам звучание текста. Как отмечают современные ученые, “заметное отклонение звуков от нормы резко повышает их информативность, соответст­вующая символика как бы вспыхивает в сознании (подсо­знании) читателя, окрашивая фонетическое значение всего текста”.

Стихотворение 3.Гиппиус “Свет”, написанное в 1915 г., как звуковое эхо передает ужасающую музыку войны, смерти: свист, зуд, шипение, завывание..

Стоны,

Стоны,

Истомные, бездомные,

Долгие, долгие звоны

Похоронные.

Стоны,

Стоны...

Жалобы,

Жалобы на Отца...

Жалость, язвящая, жаркая,

Жажда конца,

Жалобы,

Жалобы...

Узел туже, туже,

Путь все круче, круче,

Все уже, уже, уже,

Угрюмей тучи,

Ужас душу рушит,

Ужас душит,

Узел туже, туже...

Звуковые повторы как художественный прием используется и в прозаических произведениях. Большим мастером звукописи был А. Белый, творчество которого обычно характеризуется специальными терминами — поэтическая проза, ритмическая проза, орнаментальная проза (со­вмещающая в себе характерные черты прозы и поэзии)-звуковой инструментовке своих произведений он придавал особое м писал в предисловии к роману Маски”: “Считаю все это нужным сказать, чтобы читатель читал меня, став в слуховом фокусе; если он ему чужд. Пусть закроет книгу; очки — для глаз, а не для носа; табак для носа, а не для глаз. Всякое намерение имеет свои средства”. Пусть дети сами убедятся в этих “слуховых фокусах”, сравнивая и анализируя два отрывка из повести I. Белого “Котик Летаев”: ...точка, понятие, множится, многим смыслом и вер­тит, чертит мне звенья — кипящей, горящей, летящей, сверлящей спирали...

Папа едет на лекции: лекции — линии листиков; многолетие прожелтило их; листики сшиты в тетрадку; по линиям листиков — лекций! — летает взгляд папочки; линии лекций — значки: круглорогий прочерченный икс хорошо мне известен; он — с зетиком, с игреком.

4. ЗВУКОПИСЬ И НЕБЛАГОЗВУЧИЕ РЕЧИ.

Говоря о звуковой гармонии, благозвучии поэтической речи, нельзя не вспомнить некрасовский “неуклюжий стих” (слова самого поэта). Звуковой анализ стихов Некра­сова показывает, что в них намеренно сгущаются шипящие, свистящие согласные и звук [р]:

Что тебе эта скорбь вопиющая,

Что тебе этот бедный народ?

Вечным праздником быстро бегущая

Жизнь очнуться тебе не дает.

Современники упрекали Некрасова за его “чихающий стих”, пародировали его:

От ликующь— чих! праздно болтают — чих!

Обагряют — чих! руки в крови

Уведи меня в стан погибающь — чих!

За великое дело любви!

Поэтическое мастерство Некрасова как раз и проявляет­ся в том, что “его стихотворная речь как нельзя лучше гармонировала с демократической тематикой его поэзии и противостояла гладкописи эпигонов пушкинского периода”.

Однако специалисты в области русской фоники отмеча­ют, что использование разнообразных звуковых повторов не всегда свидетельствует о бесспорных стилистических до­стоинствах художественного произведения. Злоупотребле­ние аллитерациями, ассонансами приводит к навязчивому, а иногда противоестественному усилению фонетической стороны речи в ущерб смысловой. Результатом подобного фонетического эксперимента многие исследователи, напри­мер, считают стихотворение И. Северянина “Сонмы весен­ние”:

Сонные сонмы сомнамбул весны

Сонно манят в осиянные сны.

Четко ночами рокочут ручьи.

Звучные речи ручья горячи.

Плачут сирени под лунный рефрен.

Очи хохочут песчаных сирен.

Лунные плены былинной волны.

Сонные сонмы весенней луны.

Звуковые повторы могут привести и к неблагозвучию речи. К. И. Чуковский советовал молодым поэтам внима­тельнее относиться к звуковой стороне речи. “Ни в одном стишке, сочиненном детьми, я не встречал таких жестких, шершавых звукосочетаний, какие встречаются в некоторых книжных стихах”,— писал Чуковский и приводил приме­ры звуковых нелепиц: “Ах, почаще б с шоколадом...щебсш; “пупс взбешен ппсвзб!” Поэт возмущается: “Попробуйте произнести это вслух. Нужно ненавидеть ребят, чтобы предлагать им такие языколомные «щебсшы»”.

Порой неблагозвучное скопление звуков появляется и в произведениях талантливых писателей. Так, нередко встре­чается в русской поэзии явление, получившее название — гиатус (от лат. hiatus — “отверстие, дыра”). Этим терми­ном обозначают зияние, неблагозвучное скопление гласных на стыке двух или трех слов:

И под гармонию ЕЯ Я строил стих (А. Майков). Через ливонскй'Е Я проезжал поля (Ф. Тютчев).

5. ЗВУКОВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ПОЭЗИИ

Явление гиатуса обыгрывается в стихах-экспериментах. Некоторые из них принадлежат перу Александра Кондратова — ученика В. Хлебникова:

Ваяю

Ваяю я :

Ио – «ау!»

и Ии – «уа»

А Эа – аи!

(А.Кондратов)

Обратившись к тексту этого маленького стихотворения, конечно, можно объяснить детям значение тех имен собствен­ных, которые встречаются здесь: античная Ио (возлюблен­ная Зевса), современная Ия и царство Эа, которое отожде­ствляется с Колхидой.

Нужно сказать, что на эффекте фонетического повтора строятся многие другие поэтические эксперименты, блиста­тельным мастером которых является исследователь-лин­гвист А. Кондратов. Вот еще одна разновидность звуковой игры — тавтограммы, (от греч. tautos — “тот же самый” + gramma “письмо, запись”) — игровые стихи, в которых все слова начинаются с одной и той же буквы.

Облик осени Оцепенение Озерцо

Охрой – осины. Один остался… Осень отлична!

Облака оловянные. Осень опять обняла Остья овса, озерцо…

Облик осенний. Оцепененьем. Око объемлет…

(А.Кондратов)

Тавтограммы были известны русской поэзии конца XIX — начала XX века. Так, на повторе слов, начинаю­щихся с одной буквы, построено стихотворение В. Брюсова:

Мой милый маг, моя Мария,

Мечтам, мерцающим маяк,

Мятежны марева морские,

Мой милый маг, моя Мария,

Молчаньем манит мутный мрак...

(В.Брюсов)

Еще одна форма игрового словесного искусства, с кото­рой можно познакомиться — палиндром (от греч. palid- romeo — “двигающийся назад, возвращающийся”) — перевертень, слово, фраза или целое стихотворение, одинако­во читаемые по буквам слева направо и справа налево. В России в XVII—ХVШ вв. палиндром называли “рачьими стихами”.

Вот одно из четверостиший Г. Р. Державина, две первые строчки которого читаются одинаково справа налево и слева направо (с поправкой на произношение и особенности орфографии слова мечом):

Я разуму уму заря,

Я иду с мечем судия;

С начала та ж я и с конца

И всеми чтуся за Отца.

Есть свидетельства, что составлением “перевертышей” увлекался Н. В. Гоголь: “обратимость героев и сюжетов его прозы общеизвестна. Важно и далеко не случайно, что на­звание повести “Нос” первоначально было “Сон”, природ­ный анаграмматизм этих слов как нельзя лучше отражает анаграмматический, перевернутый мир повести о приклю­чениях майора Ковалева”.

Особый интерес к палиндрому возник в русской поэзии конца XIX — начала XX века, то есть в то время, которое ознаменовалось новаторскими поисками новых форм стиха поэтами разных литературных направлений. При этом не следует считать, что эти поиски — только несерьезная игра поэтов. “Ошибочно думать, что <...> формы — только иг­рушка, головоломная забава, техническая задача для поэта”, — писал тонкий знаток поэтической формы В.Брюсов. И к палиндрому поэт относился весьма положительно, считая, что он “придает и особый ритм стиху». Сам поэт писал палиндромы, вот один из них.

В дорожном полусне (палиндром буквенный)

Я — идиллия?.. Я — иль Лидия?..

…………………………………….

Топот тише... тешит топот...

Хорош шорох... хорош шорох...

Хаос елок... (колесо, ах!)

Озер греза... озер греза...

Тина манит...

Туча... чуть...

А луна тонула...

И нет тени!

Еду... сани... на суде...

Топот тише, тешит топот;

Хорош шорох; хорош шорох...

Тень опять; я — память!

Ель опять; я — поле!

О, мимо, мимо! А город? а город? о, дорога! дорога!

(1918)

Пробовал свои силы в сочинении палиндромов и смелый реформатор стиха В. Хлебников. Им написана даже палиндромическая поэма “Разин”. Не потеряли интереса к этой поэтической игре и поэты следующих поколений. Вот некоторые отрывки из произведений разных авторов.

Город энергий в игре не дорог.

Утро, ворк — и кровь во рту.

Умереть. Убор гробу-терему,

Иноки, жуть и тужьи кони <...>

(И. Сельвинский)

Летя, дятел, Я распашонка как ноша псаря,

ищи пищи. Я — радиатор крота, и даря

Ищи, пищи! Алого Дугласа, лгу догола,

Вперед дерев А ловелас — он о сале вола...

ища, тащи Ясен не дервиш, и вреден, неся

и чуть стучи Я сор оплаты, пытал порося:

носом о сон Игл оборону у ног оболги,

Буди дуб, Иго мопедов, воде помоги! <...>

Не сук вкусен: (Бонифаций)

червь — в речь,

тебе — щебет <...>

Хорошо. Шорох.

Утро во рту,

и клей елки

течет.

(С. Кирсанов)

Я

“Я” — бес себя

или

“Я” — око покоя?

“Я” — рев зверя

или

“Я” — арка края?

“Я” — мир чар имя

или

Яма нам “я”?

“Я” — игрой оргия

или

Якорь рок “я”?

“Я” — мет темя

или

Я” — лоно поля?

...Теорему в уме роет

“Я” и “Ты” бытия...

( А. Кондратов)

Несома нам осень.

И жуть стужи.

Лес осел,

А желтеет лежа.

Ямы, дымя,

Намутили туман.

Гарь в овраг

Мело полем.

Невесомы: дым, осень.

Но в злате летая звон,

А лира душу дарила .

(В.Хромов)

Пробовал свои силы в сочинении палиндромов и смелый реформатор стиха В. Хлебников. Им написана даже палиндромическая поэма “Разин”. Не потеряли интереса к этой поэтической игре и поэты следующих поколений. Вот некоторые отрывки из произведений разных авторов.

Город энергий в игре не дорог.

Утро, ворк — и кровь во рту.

Умереть. Убор гробу-терему,

Иноки, жуть и тужьи кони <...>

(И. Сельвинский)

Своеобразными словесными шутками, построенными на звуковых повторах, а точнее на аллитерациях, являются скороговорки. Суть этой словесной игры заключается в умышленном подборе слов, трудных для правильной артику­ляции при быстром и многократном повторении всей фразы. Как объясняет “Поэтический словарь”, “комический эффект скороговорки состоит в почти неизбежном соскальзывании с затрудненного фонетического магистрала фразы в смешной вариант сходных слогов облегченного типа”.

Скороговорки не только прекрасный мини-текст для фо­нетического анализа, не только занятная игра, но это еще и очень нужное и полезное для детей упражне­ние, которое исправляет плохую дикцию.

Болтунья болтала, пока не переболтала.

Архип осип, Осип — охрип.

Погода размокропогодилась.

Бык тупогуб, топогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.

На дворе трава, на траве дрова.

Съел молодец тридцать три пирога с пирогом, да все с творогом...

Дополним общеизвестный список скороговорок малоиз­вестными — авторскими.

Сахара для Захара —

Из сахара Сахара:

Там сахарные горы

Сахарного песка.

Почаще бы в Сахару

Захаживать Захару,

Да очень от Захара

Сахара далека!

(С. Погореловский )

Приготовила Лариса

Для Бориса

Суп из риса.

А Борис Ларису

Угостил ирисом.

(А. Дешин)

В огороде Фекла Простокваши дали Клаше —

Ахала и охала Недовольна Клаша.

— Не хочу я простокваши,

Дайте просто каши!

Уродилась свекла Дали вместо простокваши

Не на грядке. Около. Нашей Клаше каши.

Жалко Фекле свеклу, — Не хочу я просто каши,

Жалко свекле Феклу. Так — без простокваши

Жаловалась Фекла: Дали вместе с простоквашей

— Заблудилась свекла! Ела, ела Клаша кашу

(Ю.Могутин) Вместе с простоквашей

А поела — встала,

Спасибо сказала.

(Е. Благинина)

Угукало, агакало,

Аукало и плакало,

И рассыпалось смехом,

И называлось эхом.

(Ю.Могутин)

Дядя Коля дочке Поле

Подарил щеночка колли.

Но щенок породы колли

Убежал от Поли в поле.

(Ю. Могутин)

Мышь в углу прогрызла норку,

Тащит в норку хлеба корку.

Но не лезет корка в норку,

Велика для норки корка.

(А. Дешин)

По речке по Самаре

Плыл Тит на самоваре,

А по реке Кубани

Плыл Ваня в новой ванне.

(Ю. Могутин)

Приучить сороку —

Бездна морока,

Сорок сорок — сорок морок.

(В. Витка)

Слышен шорох в камышах

От него шумит в ушах:

Сто бесстрашных лягушат

Цаплю шепотом страшат.

(В.Витка)

В обычной речи мы чаще всего не обращаем внимания на звучание слов. Главное, чем мы руководствуемся,— это иx смысл, их значение. И только в стихотворных текстах звуку отводится особая роль.

Выразительность и музыкальность стихам придает повтор того или иного звука. Это способствует созданию благозвучия. Такой прием очень часто применяют многие поэты. Например, К. Бальмонт:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра. [в' в в в']

Величавый возглас волн. [в' в в в]

Близко буря. В берег бьется [б б б' б']

Чуждый чарам черный челн. [ч' ч' ч' ч']

Изобразительный прием, основанный на повторе звуков, называется звукописью.

Вот как этот прием использован в стихотворении Ф. Тютчева “Весенняя гроза”. Поэт не только передает свое отношение к грозе, но и рисует ее с помощью звуков (“пишет звуками”):

Люблю грозу в начале мая, [гр з]

Когда весенний первый гром, [р гр]

Как бы резвяся и играя, [р' з гр]

Грохочет в небе голубом, [гр бом]

Гремят раскаты молодые<...> [гр' р]

В основе звуковой организации поэтической речи Пушкина лежало стремление найти для каждого художест­венного образа определенное реалистическое выражение. У Пушкина звукопись перестала быть внешним средством “украшения” стиха, она рождалась из мысли, чувства и сливалась с живыми интонациями поэтической речи.

С годами Пушкин все требовательнее относился к фони­ке своих произведений. Чтобы достичь желаемой звуковой окраски стиха, поэт напряженно искал нужные слова, помногу раз исправляя написанное. Об этом мы узнаем из чер­новых набросков пушкинских произведений, например из “Евгения Онегина”.

первоначальный текст

Любви печальную тревогу

Я слишком, может быть, устал.

первый вариант правки

Любви печальную тревогу

Я слишком долго испытал.

поправки в черновике, перенесенные в окончательный текст Любви безумную тревогу

Я безотрадно испытал.

Найденное поэтом слово безотрадно не только наиболее оправданно по смыслу, но и очень выразительно фонетичес­ки: в нем повторились основные созвучия предыдущей строки, и это сообщило стихам особую звучность.

Словесных средств художественной изобразительности имеется немало. Почти в каждом произведении народной и книжной словесности есть эпитеты, сравнения, метафоры и т.п. Но сами по себе они, конечно, еще не определяют художественности словесного произведения, они – лишь одно из средств ее достижения, как и Звуковые образные средства русского языка.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Благозвучие – необходимое качество текста, однако само по себе оно не является выразительным и изобразительным средством. Между тем в звуковой стороне языка содержатся немалые возможности художественного воздействия. Как реализация этих возможностей наряду со словесными средствами художественной изобразительности выработались и средства, приемы звуковой организации художественного текста. Основную смысловую, эмоциональную и эстетическую нагрузку в произведении словесности несет, конечно, слово. Звуковые средства художественной изобразительности в этом отношении не могут соперничать со словесными. Отсюда идет пренебрежительное отношение некоторых писателей и литературоведов к приемам звукового построения текста. В свое время много досталось поэтам серебряного века (особенно Бальмонту и Северянину) за подчеркнутое внимание к звуковой стороне стиха. Конечно, звуки без смысла не могут действовать на разум, да и для чувства мало что значат. Но счастливо найденное гармоничное сочетание смысла и звучания обладает огромной силой воздействия.

В стихе мы гораздо обостреннее, чем в прозе ощущаем звучание слов, их связь не только по смыслу, но и по звуку. Прозаик, как правило, обращает внимание только на интонацию своего повествования, да еще и избегает неблагозвучных сочетаний слов. В стихе же до известной степени именно звучание оформляет замысел поэта, помогает ему точнее и отчетливее выразить свою мысль. На читателя звучание стиха воздействует менее сильно, чем его смысл. Вернее даже сказать, что в стихе смысл приобретается в звучании.

«Язык имеет свои краски, то есть звуки. Он ими воображению нашему может весьма часто рисовать или живописать предметы».

(А.Бестужев-Марлинский)

«Всякий настоящий писатель, а поэт в особенности, тонко чувствует неразрывность значения и звучания слова. Он любит самые звуки слов, отражающих весь реальный мир и запечатлевших столько человеческих чувств и ощу­щений. Он пользуется звуками не случайно, а с отбором, отдавая в каждом данном случае предпочтение одним зву­кам перед другими».

(С. Маршак)

7. ПРИЛОЖЕНИЕ.

Примеры использования звукописи в поэтическом тексте.

1.

Задремали звезды золотые, [з зв’ зд з]

Задрожало зеркало затона [з ж з’ з]

Брезжит свет на заводи речные [ж с’ з ч’]

И румянит сетку небосклона. [с’ с]

Улыбнулись сонные березки, [с’ с с]

Растрепали шелковые косы. [с ш с]

Шелестят зеленые сережки, [ш с’ з’ с’ ш]

И горят серебряные росы. [с’ с]

(С.Есенин)

Это стихотворение построено на приеме звукоподражания. Искусное сочетание звонких и глухих, шипящих и свистящих согласных передает несмелые звуки пробуждающейся природы в предрассветный час.

2.

Били копыта.

Пели будто:

- Гриб.

Грабь.

Гроб.

Груб,-

Ветром опита,

улица скользила.

Лошадь на круп

грохнулась,

и сразу

за зевакой зевака,

штаны, пришедшие Кузнецким клешить,

сгрудились,

смех зазвенел и зазвякал:

- Лошадь упала! –

- Упала лошадь! –

(В.Маяковский)

В стихотворении Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» по мнению исследователей его творчества, словесно «инструментована целая бытовая сценка, где звуками изображены и скрежет конских копыт по льду улицы, и их скольжение, и удар падения лошади, и беззаботный смех прохожих».

3.

Оса жужжала.

Обнажала

Жало,

А встретила Шмеля

И хвост поджала.

(С.Смирнов)

Сочетание звонкого [ж] с другими шипящими и свистящими звуками связано в нашем сознании с представлением о назойливом жужжании насекомых.

4.

Говор негромкого грома

Глухо рокочет вдали…

Все еще веет истома

От неостывшей земли.

Вновь громовые угрозы,

Молнии резкий зигзаг.

Неба тяжелые слезы

Клонят испуганный мак.

(В.Брюсов)

В этом стихотворении использован прием звукописи. С помощью него автор передает нам звуки природы – грохот грома, зигзаги молнии, капли дождя, ветер и т.д.

5.

Целый комплекс звуковых ассоциаций вызвала у Марины Цветаевой в 1916 году, когда создавался цикл “Стихи Блоку”, звуковая ткань фамилии Блок. Заметим, что Цве­таева использует здесь слово имя в значении “фамилия”, а упоминание о пяти буквах этого имени связано, как извест­но, с тем, что до реформы русской орфографии фамилия Александра Блока действительно состояла из пяти букв (БЛОКЪ); этот пример поэтического слуха Цветаевой ныне стал почти хрестоматийным:

Имя твое — птица в руке,

Имя твое — льдинка на языке.

Одно-единственное движение губ.

Имя твое — пять букв.

Мячик, пойманный на лету.

Серебряный бубенец во рту.

Камень, кинутый в тихий пруд.

Всхлипнет щелканье ночных копыт —

Громкое имя твое гремит.

И назовет его нам в висок

Звонко щелкающий курок.

6. В сочетании имени и фамилии Анны Ахматовой М. Цве­таева услышала “огромный вздох”, эту емкую метафору мы находим во второй строфе первого стихотворения из цикла “Ахматовой”, написанного 19 июня 1916 г.:

И мы шарахаемся, и глухое: ох! —

Стотысячное — тебе присягает,— Анна

Ахматова! — Это имя — огромный вздох.

И в глубь он падает, которая безымянна.

(М.Цветаева)

30303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030303030 В небольшой заметке “Работа Марины Цветаевой с оно­мастическим материалом

Л.М. Богуславская, анализи­руя эту строфу, делает достаточно обосно­ванное наблюдение: «Здесь наблюдается как бы “высветле­ние” фонетического состава антропонима АХМАТОВА, сознательно отграниченного автором от остального текста двумя паузами. Такое положение имени подчеркивает его начальное “АХ” позволяет воспринимать это АХ - как меж­дометие, как звуковое выражение “вздоха”, передающего искреннее чувство любви и преклонения».

Имена выдающихся русских поэтов вызывали у М.Цветаевой различные звуковые ассоциации, которые она отобразила в своих стихах – вздохи, птиц, звон бубенцов, взвод курка…

7.

Шуршащая лесенка

Шуршат осенние кусты,

Шуршат на дереве листы.

Шуршит камыш.

И дождь шуршит.

И мышь, шурша,

В нору спешит.

А там тихонечко шуршат

Шесть шустрых маленьких мышат...

Но все вокруг возмущены:

— Как расшуршались шалуны!

Шуршат на малышей кусты.

Шуршат им с дерева листы.

Шуршит рассерженный камыш.

И дождь шуршит, и мама-мышь.

Весь лес шуршит им:

— Шалуны!

Не нарушайте тишины!

Но их не слышат шесть мышат:

Давно уже мышата спят...

Они легли пораньше спать,

Чтоб не мешать большим шуршать.

(А. Усачев)

В этом стихотворении автор передает с помощью звуков не только звуки, издаваемые животными, но и звуки, которые принадлежат определенному времени года, в данном случае – осени. С помощью свистящих и шипящих звуков мы слышим шорохи кустов, камышей, опавшей листвы, дождя, мышей.

8.

Только не сжата полоска одна... [о о] [ж с]

Грустную думу наводит она, [у у у у у о а] [с]

Кажется, шепчут колосья [у о у у у]

другу другу: [ж ц ш ч'с]

“Скучно нам слушать

осеннюю вьюгу, [у у у у у у] [с ш с ш с']

Скучно склоняться

до самой земли, [у] [с ш с ц с з'] [ч' з' ф]

Тучные зерна купая в пыли! [у о у]

(Н.А.Некрасов)

В этом отрывке отчетливо слышится шум и завывание осеннего холодного ветра. Многократное повторение звуков [у] и [о] усиливает впе­чатление одиночества, сумрака, страха, а использование шипящих, свистящих, “шуршащих” согласных передает осенние шорохи, движение сухой листвы.

Так поэты, мастерски пользуясь богатствами родной речи, сопровождают стихи особой музыкой, которую нужно научиться слушать.

8. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

  1. «Уроки словесности» С.И.Львова (2001 г., Москва, «Дрофа»)

  2. «Словарь литературоведческих терминов» Л.Тимофеев (1974 г., Москва)

  3. «Литературный энциклопедический словарь» Артюшков (1987 г., Москва)

  4. «Стилистика русского языка» Е.А.Столярова (2004 г., Москва, «Приор»)

5. «Русская словесность 10-11 классы» А.И.Горшков (2001 г., Москва, «Дрофа» )

6. «Литература и фантазия» Л.Е.Стрельцова (1992 г., Москва, «Просвещение»)

  • Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.
    Пожаловаться на материал
Скачать материал
Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:
также Вы можете выбрать тип материала:
Общая информация
Учебник: «Литература (в 2 частях)», Сахаров В.И., Зинин С.А.
Тема: Слово — оружие

Номер материала: ДБ-1367356

Скачать материал
Похожие материалы

Вам будут интересны эти курсы:

Курс повышения квалификации «Методические аспекты при изучении литературы «серебряного века» в современной школе»
Курс повышения квалификации «История русской литературы конца 20 - начала 21 вв. и особенности ее преподавания в новой школе»
Курс профессиональной переподготовки «Русский язык и литература: теория и методика преподавания в образовательной организации»
Курс повышения квалификации «Методические аспекты при изучении русской литературы последней трети XIX века в современной школе»
Курс повышения квалификации «Основы управления проектами в условиях реализации ФГОС»
Курс повышения квалификации «Маркетинг в организации как средство привлечения новых клиентов»
Курс повышения квалификации «Правовое регулирование рекламной и PR-деятельности»
Курс повышения квалификации «Финансы предприятия: актуальные аспекты в оценке стоимости бизнеса»
Курс профессиональной переподготовки «Русский язык как иностранный: теория и методика преподавания в образовательной организации»
Курс повышения квалификации «Использование элементов театрализации на уроках литературного чтения в начальной школе»
Курс профессиональной переподготовки «Корпоративная культура как фактор эффективности современной организации»
Курс повышения квалификации «Актуальные вопросы банковской деятельности»
Курс профессиональной переподготовки «Деятельность по хранению музейных предметов и музейных коллекций в музеях всех видов»
Курс профессиональной переподготовки «Управление качеством»

Оставьте свой комментарий

Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.