Научно-исследовательская работа по физике "Геометрическое моделирование и интерьер"

Материал для научно-исследовательской работы

Учитель физики Оралова  Галина Николаевна

Геометрическое моделирование

 и интерьер

Содержание:

Глава 1.

1.Геометрическая оптика.

2. Не верь глазам своим…

3. Зрительные самообманы.

4. Оптические иллюзии.

5. Королевство зеркал в вашем доме.

Глава 2.

1.     Русский интерьер.

2.      

Список литературы.

Приложение.

Глава1.

1. Геометрическая оптика

Основное понятие геометрической оптики – луч. Пронизывающие чащу леса или вырывающиеся из – за туч потоки света действительно создают представление о лучах. В темном зрительном зале кинотеатра из окошечка кинобудки вырывается сноп света, воспринимаемый нами как расходящийся конус лучей. Но, конечно, это не собрание лучей, это пучки света, а луч – это идеализированное понятие, геометрическая линия. Пучок света, это физика, луч – геометрия. Геометрическое понятие прямой линии тесно связано с понятием луча, а значит, со свойством нашего глаза.

Человеческий глаз представляет собой устройство, по принципу действия схожее с фотоаппаратом. Через зрачок – отверстие в радужной оболочке глаза, которое, подобно диафрагме фотоаппарата, может сужаться или расширяться, в зависимости от яркости освещения, лучи света  проходят через хрусталик и дают изображение на сетчатой оболочке глаза.

Диафрагма позволяет получить только более резкое изображение, способствует увеличению резкости изображения на сетчатке, а следовательно, и более отчетливому видению и сужению зрачка нашего глаза. Вот интересное подтверждение этому: не прибегая к лупе, можно разобрать мелкую печать, если страница ярко освещена солнцем. Яркое  освещение заставляет зрачок суживаться, и изображение становится более резким. Люди, читающие обычно в очках (дальнозоркие), могут в случае необходимости прочитать написанное без очков. Оставив маленькую дырочку между сжатыми пальцами, надо смотреть одним глазом на страницу, зажмурив при этом другой. Тогда из туманных строчек страницы выступит отчетливо видимая часть строки.

На задаваемый вопрос, почему мы не видим предметы  «вверх ногами», раз изображение на сетчатке получается обратное, можно было бы и не отвечать, так как этот вопрос содержит в себе ошибку. Самый короткий ответ был бы тот, что мы видим не изображение на сетчатке (которое действительно обратное), а предметы во внешнем мире. Что такое верх и низ? Это понятия относительные. Люди, находящиеся на противоположной стороне земного шара, по отношению к нам ходят «вверх ногами». Бесспорным, выработанным всей практикой жизни будет определение направления «вниз» как направления силы тяжести. Поднимая руку и совершая при этом работу против силы тяжести, вы указываете рукой вверх. Практика позволяет вам всегда устанавливать, где верх, а где низ предметов. Это одна из тех поправок, которые опыт и мозговая деятельность вносят в расшифровку зрительных впечатлений.

Изучая различные оптические системы, мы схематически изображаем ход лучей и делаем построение предмета и его изображения. При это нередко говорят о том, что через оптическую систему мы рассматриваем мнимое изображение предмета. Вспомним привычное объяснение получения изображения от предмета, помещенного между главным фокусом и линзой. Мнимое изображение в этом случае получится там, где пересекутся продолжения расходящихся лучей, попадающих в глаз.

Для суждения о размерах предмета или для лучшего различения его подробностей важен «угол зрения» - угол между лучами, проведенными от крайних точек предмета к центру хрусталика. Чтобы сделать видимыми неразличимые ранее детали, надо подойти ближе к предмету. Тогда угол зрения  и  изображение на сетчатке увеличатся. Насколько близко можно подойти к предмету? Для нормального глаза это определяется расстоянием наилучшего зрения – 25 см. при меньших расстояниях глаз с трудом аккомодирует, а без аккомодации он видит лишь размытое изображение. Но выпуклость глаза можно усилить, поставив перед ним двояковыпуклую линзу. Это позволит приблизить глаз к предмету и получить резкое изображение без аккомодирующего усилия. В этом и состоит назначение лупы – она позволяет увеличить  угол зрения.

2. Не верь глазам своим…

Для человека зрение - основной источник информации об окружающем мире. Мы привыкли абсолютно доверять глазам. Слова «не поверил глазам своим» означают крайнюю степень удивления. В привычных условиях такое доверие вполне оправдано. Глаза вместе с соответствующими отделами мозга составляют тончайший аналитический аппарат, безотказно служащий нам в самых разнообразных условиях: при ярком солнечном свете и когда света совсем мало, в покое и при быстром движении. Изображение, которое получается на сетчатке глаза, представляется нам лишенным каких-либо недостатков. Оно вполне резкое, перспектива правильная, прямые линии представляются прямыми, вокруг предметов нет радужной окраски (хроматической аберрации). Но не следует думать, что наш глаз действительно является идеальным инструментом. Объективные исследования показывают, что глазу свойственны все недостатки линз. Но наше сознание из несовершенного изображения на сетчатке глаза воссоздает правильное представление об окружающем нас пространстве.

Приведем такой пример. Человек, у которого появились близорукость, впервые надел очки. Первое время он видит перспективу сильно искаженной. Прямые линии представляются ему искривленными, плоскости - кривыми и покатыми. Иногда это вызывает даже легкое головокружение. Но проходит некоторое время, и человек сквозь очки начинает правильно воспринимать и перспективу и прямолинейность. Мир снова предстает перед его взором в правильном неискаженном виде, хотя изображение на сетчатке по-прежнему искажено.

В необычных условиях, когда глаза получают противоречивую информацию, когда велики контрасты, когда правильная оценка расстояний, размеров, соотношений затруднена или когда отдельные участки сетчатки утомлены продолжительным воздействием какого-либо раздражителя, наше сознание начинает ошибаться. Возникают различные обманы зрения.

Вы, безусловно, сами не раз встречались с различными примерами таких любопытных иллюзий. Мы приведем описание нескольких опытов, показывающих, как ошибаются наши глаза. Делаем мы это не с целью подорвать ваше доверие к зрению, а для того, чтобы показать, какую большую роль в формировании образов играет синтетическая работа мозга.

Для первого опыта, который обычно выдают за доказательство того, что 6на сетчатке, как и в фотоаппарате, получается перевернутое изображение, необходимы два кусочка картона, например две открытки. В одной из них проколите толстой иглой отверстие диаметром около 0,5 мм и держите его перед глазом на расстоянии 2-3 см, глядя на освещенный пейзаж, светлое небо или лампу. Краем второй открытки перекрывайте постепенно зрачок перед самым глазом, вдвигая открытку снизу. В поле зрения глаза вы увидите тень края открытки, опускающуюся сверху.

Разберем оптическую схему этого опыта подробнее (рисунок). Пока перед глазом нет открытки с отверстием, все точки поля зрения посылают в глаз лучи через весь зрачок, и от каждой точки зрачка свет распределяется по всей сетчатке. Если поставить перед глазом открытку с отверстием, каждая точка поля зрения будет изображаться лучами, проходящими через небольшую часть зрачка. Верхние точки поля зрения изобразятся лучами, проходящими через нижнюю часть зрачка, нижние точки - через верхнюю. Закрывая краем открытки нижнюю часть зрачка, мы затеняем верхнюю часть поля зрения и видим край открытки, опускающийся сверху. Легко понять, что этот эффектный опыт никак не зависит от хода лучей в глазу и не может служить доказательством перевернутости изображения на сетчатке. Поле зрения уже сформировано до зрачка. В этом легко убедится, поместив на место глаза матовое стекло.

Второй опыт показывает, как справляется зрение с противоречивой информацией. Сверните из листа бумаги трубку диаметром около 2 см и смотрите через нее одним глазом на расположенные впереди предметы. Перед вторым глазом поместите ладонь руки, держа ее на расстоянии 10-15 см перед лицом, вплотную к трубке. Вы отчетливо увидите дыру в вашей ладони, сквозь которую видны окружающие предметы. Изображение средней части ладони полностью подавлено изображением, которое видит глаз через трубку.

Более тонкий опыт с разной информацией для правого и левого глаза можно провести так. Подвесьте на белой нитке какой-нибудь небольшой светлый предмет. Раскачав получившийся маятник в одной плоскости, смотрите на него с расстояния 2-3 м. Поместите перед одним глазом светофильтр средней плотности любого цвета. Вы увидите, что маятник колеблется не в одной плоскости, а как бы описывает эллипс. Переместите светофильтр к другому глазу, и направление движения маятника по эллипсу изменится на обратное.

Еще один опыт связан с ситуацией, когда для интерпретации образа сознанию предоставляется возможность выбора. На рисунке  даны две фотографии части лунного пейзажа в районе Моря Дождей и горного хребта Апеннин. На одной из них вы видите лунные кольцевые горы, а на другой видны кольцевые овраги - рельеф вывернулся. Переверните рисунок, и обращение рельефа произойдет на другой фотографии. Обратите внимание, что эти фотографии совершенно одинаковы, но одна из них перевернута.

Эффект обращения рельефа часто возникает при наблюдении Луны в телескоп. Космонавты, побывшие на Луне, столкнулись с реальной трудностью правильного восприятия местности, лишенной воздушной перспективы в условиях большой контрастности пейзажа. Эффекты обращения направления движения можно наблюдать, глядя на силуэт вращающейся антенны радиолокатора. Вам будет казаться, что антенна в некоторые моменты внезапно меняет направление вращения. Раньше это явление рекомендовалось наблюдать на силуэте ветряной мельницы.

Много различных интересных иллюзий связано со зрением. Однако обманы зрения – это не просто занятные фокусы. Изучение работы зрительного аппарата в необычных условиях позволяет глубже познать сложные процессы, происходящие в глазу и в нашем сознании при синтезе образов окружающей нас действительности.

3. Зрительные самообманы

Мы часто говорим об «обмане зрения», «обмане слуха», но выражения эти неправильны. Обманов чувств нет. Философ Кант метко сказал по этому поводу: «Чувства не обманывают нас, - не потому, что они всегда правильно судят, а потому, что вовсе не судят».

Что же тогда обманывает нас при так называемых «обманах» чувств? Разумеется, то, что в данном случае судит, т. е. наш собственный мозг. Действительно, большая часть обманов зрения зависит исключительно от того, что мы не только видим, но и бессознательно рассуждаем, причем невольно вводим себя в заблуждение. Это – обманы суждения, а не чувств.

Еще два тысячелетия назад древний поэт Лукреций писал:

Наши глаза познавать не умеют природу предметов.

А потому не навязывай им заблуждений рассудка.

Приведем простой пример обмана зрения. Всем известно, что низкий полный человек в костюме с поперечными полосами кажется не только не тоньше, а напротив, еще шире. И наоборот, надев костюм с продольными полосами и складками, полные люди могут скрывать свою полноту.

Чем объяснить это противоречие? Тем, что, рассматривая такой костюм, мы не можем охватить его сразу, не двигая глаз: мы невольно следуем глазами вдоль полос; усилие глазных мускулов при этом заставляет нас бессознательно преувеличивать размеры предмета в направлении полос; мы привыкли связывать с усилием глазных мышц представление о больших предметах, которые не умещаются в поле зрения. Между тем, когда мы рассматриваем маленький полосатый чертеж, глаза наши остаются неподвижными и мускулы их не утомляются.

4. Оптические иллюзии

Оптические обманы - не случайные спутники нашего зрения: они сопровождают его при строго определенных условиях с неизменным постоянством закономерного явления и имеют силу для каждого нормального человеческого глаза. То, что человеку свойственно при известных обстоятельствах поддаваться иллюзиям зрения, обманываться относительно источника своих зрительных впечатлений, не следует вовсе рассматривать как всегда нежелательный недостаток, безусловный порок нашей организации, устранение которого было бы для нас во всех отношениях благотворно. Художник не принял бы такого “непогрешимого” зрения. Для него наша способность при определенных условиях видеть не то, что есть в действительности, является счастливым обстоятельством, существенно обогащающим изобразительные средства искусства.

Что касается причин, обусловливающих ту или иную иллюзию зрения, то  только для весьма немногих оптических обманов существует твердо установленное, бесспорное объяснение; к ним принадлежат те, которые обусловлены строением глаза.

Оптические иллюзии в помещениях.

Цвет и фактура основных элементов интерьера, размещение светильников и учет направления световых потоков позволяют сохранить или откорректировать имеющиеся пространство с помощью зрительных иллюзий. Под оптическими иллюзиями понимаются те изменения в зрительном восприятии размеров помещения, которые возникают под воздействием психологических явлений, контраста, зрительной памяти, т.е. помещение зрительно можно углубить, сузить, расширить, повысить или понизить.

Для достижения названных эффектов необходимо знать некоторые основные положения.

Горизонтальные полосы «растягивают помещение, создавая эффект увеличения площади, но одновременно и снижая помещения (рис.1); вертикальные полосы «сжимают» пространство, зрительно повышая его (рис.2).                                                     

                               рис.1                                                      рис.2

Мелкий орнамент зрительно увеличивает помещение (рис.3), крупный – уменьшает (рис.4).

                              рис.3                                                        рис.4

Один и тот же эффект снижения высоты может быть достигнут разными приемами: членением поверхности в нижней зоне (рис.5) и применением достаточно темного цвета для потолка (рис.6).

                            рис.5                                                           рис.6

Ощутимый пространственный эффект дает членение даже одной из плоскостей. Помещение может казаться большим (рис.7) или меньшим (рис.8), укороченным (рис.9) или удлиненным (рис.10).

                             рис.7                                                            рис.8

                             рис.9                                                           рис.10

Если сгруппировать приемы, дающие один и тот же пространственный эффект, то можно сформулировать следующие рекомендации:

Ощущение большей высоты достигается при окрашивании пола в насыщенный цвет, при использовании контрастного к фону и крупного рисунка, при использовании лакированной поверхности, с помощью подсвета нижней зоны помещения.

Эффект зрительного увеличения высоты помещения обеспечивается следующими приемами декорирования потолка: устройством встроенных светильников, использованием пространственной структуры подвесного потолка, созданием блестящей поверхности или использованием зеркального стекла, использованием подсветов в верхней зоне помещения, увеличивающих яркость потолка

Зрительное расширение пространства достигается: при контрастном противопоставлении цветов вертикальных и горизонтальных ограждающих плоскостей, при сопоставлении контрастных фактур.

При использовании оптических иллюзий для зрительной корректировки пространства значительный эффект дает направленное применение осветительной системы (изменение яркости отдельных участков ограждающих поверхностей, использование направленных световых потоков).

Влияние зрительных иллюзий на кажущееся изменение размеров пространства .

Использование вертикалей в декоре стен зрительно увеличивает высоту помещения. Этот же эффект сохраняется, если вертикаль присутствует в виде вертикально вытянутых картин, в вертикальной форме светильников, вертикальном расположении полос в обивочной ткани. На силе зрительного эффекта здесь сказывается явление преувеличения вертикальных отрезков – из двух равных по величине отрезков вертикальный отрезок прямой кажется длиннее горизонтального. Интерьер, показанный на рис.11, с использованием вертикалей в декоре кажется выше интерьера на рис.12 с горизонтальным и диагональным членением плоскостей.

                   рис.11                                                                      рис.12

Если жилую комнату подвергают «растягивания» вдоль источника дневного света, т.е. параллельно стене с окном, то для примыкающей группы мебели используется декоративная ткань с активно выраженными горизонтальными полосами, горизонтальным рисунком на ковре. Белые предметы на темном фоне зрительно «раздвигают» пространство, расширяя и удлиняя его. Клетчатые, полосатые, заполненные рапортным рисунком участки кажутся больше, чем одинаковые с ними по размеру однотонные.

5. Королевство зеркал в вашем доме

Сегодня искусство применения зеркал в помещении обретает новое дыхание: дизайнеры осознали, что поверхность, способная отражать окружающую действительность – это мощнейший инструмент в решении таких проблем, как дефицит метров, неудобства планировки и прочие архитектурные недостатки жилища.

Зеркало постепенно перестает быть сугубо утилитарным предметом интерьера. Еще несколько лет назад «джентльменский набор» стандартной квартиры ограничивался зеркалами в ванной комнате и прихожей, да на обратной стороне дверцы платяного шкафа.

Бесспорно, зеркало, как никакой другой элемент интерьера, дает возможность правильно распределить источники света и его отражения и тем самым существенно раздвинуть зрительные рамки помещения, создать иллюзию бесконечности пространства. Зеркала могут быть размещены в любой из функциональных зон квартиры. Главное – соблюдать простые правила и не переборщить с отражающими поверхностями.

Так, в прихожей зеркало обычно размещают поближе к входной двери, а то и прямо на ней, что позволяет увеличить пространство входной зоны, как правило, весьма скромное. Если коридор до обидного узок, зеркало лучше повесить на боковой стене – так он хотя бы зрительно расширится. В этом случае незаменимы шкафы-купе с зеркальными дверцами. Если расположить их друг напротив друга и подсветить верхним и боковым светом, возникнет ощущение того, что стены расступаются.

Зеркало может стать гармоничной частью и даже смысловым стержнем интерьера любой гостиной, придать ему законченность и очарование. Поймайте отражение праздничного стола, свечей, новогодней елки – и хорошее настроение приумножится. Дизайнеры рекомендуют размещать в гостиной высоко повешенные зеркала с наклоном (примерно на уровне 2/3 высоты), круглой или горизонтально удлиненной формы. Обрамление зеркала должно соответствовать духу всей комнаты и учитывать своих «соседей» — картины, гравюры, панно, ковры. Кстати, непосредственно рядом с картиной зеркало лучше не вешать, а вот на фоне ковра оно будет смотреться, наоборот, выигрышно.

Сегодня все популярнее становится использование в интерьере комнаты не одного, а нескольких зеркал. Например, дизайнеры обожают прием под названием «раскадровка» — это когда рядом размещаются 2-4 крупных вертикальных или квадратных зеркала или несколько зеркал удлиненной формы, «закованных» в одну раму. Назначение таких зеркальных конструкций — не точное отображение действительности, а создание нового образа помещения, необычных эффектов, связанных с преломлением света. Зеркала всегда немножко сбивают с толку, заставляют видеть пространство, которого на самом деле нет. Под чутким руководством дизайнера они способны зрительно полностью изменить облик и размеры помещения, нарушить прямолинейность линий: узкое становится широким, низкое — высоким, блеклое — ярким, скучное — загадочным. Достичь эффектной калейдоскопичности можно и с помощью небольших зеркал необычной формы – круглых, треугольных, ромбовидных.

Дизайнеры продолжают спорить о том, нужно ли делать зеркальным потолок. С одной стороны, постоянно видеть себя вверх тормашками – противоестественно, с другой — для квартир с низкими потолками это оптимальный способ избавиться от давящего ощущения бетонной плиты над головой. Если вам боязно «озеркалить» весь потолок – попробуйте оживить его с помощью нескольких зеркальных вставок.

Зеркало немыслимо без обрамления, и здесь для дизайнерской фантазии начинается настоящее раздолье. Пожалуй, на пике моды сегодня зеркала, у которых рама составляет единое целое с отражающей поверхностью, просто стекло иначе обработано, скажем, пескоструйным методом или методом шелкографии. Сама плоскость зеркала тоже подвергается дизайнерским экспериментам: ее всячески расчеркивают, разрисовывают, "состаривают", придают цветность, используют отражающие свойства листового металла. Впрочем, вечно популярными остаются зеркала в деревянных рамах – благородный дуб или орех с минимум декора и позолоты придают интерьеру респектабельность.

Зеркала хороши для любых квартир и офисов, но особенно оправданны эксперименты с отражающими поверхностями в небольших помещениях, с малым количеством окон. В такой ситуации зеркало, без преувеличения, спасает интерьер: ловит скупой свет и щедро насыщает им жилую зону. Однако для того, чтобы зеркало «работало», его необходимо повесить в правильное место. Помните о том, что не стоит размещать зеркало там, куда попадают прямые солнечные лучи — от перегревания оно быстро потускнеет. Золотое правило «зазеркалья» можно сформулировать так: достаточно освещено должно быть не зеркало, а то, что оно отражает.

Зеркало — это не только элемент интерьера и незаменимая в быту вещь, но и предмет, окутанный мистикой. Оно не просто раздвигает стены дома изнутри и создает новые ракурсы, но, говоря языком высокопарным, раскрывает перед нами тайную симметрию мироздания. Поэтому к выбору зеркала и его установке дизайнеры советуют подходить не только с умом, но и с душой, внимательно прислушиваясь к своему внутреннему голосу. А древнее учение фэн-шуй при выборе зеркала предписывает соблюдать несколько правил.

Первое, на что нужно обратить внимание – это общее состояние зеркала. Считается, что только абсолютно новое зеркало способно улучшить психологический климат в семье, так как оно не несет в себе никакой негативной информации. Зеркало, доставшееся по наследству, тоже можно разместить в доме, но при условии, что его прежние владельцы были достойными и любимыми вами людьми. И, конечно, лучше не использовать потрескавшиеся зеркала – многовековой опыт фен-шуя доказал, что отображение реальности «с дефектами» провоцирует болезни и ссоры.

Глава 2.

1.    Русский интерьер.

Среди портретов и пейзажей, композиций на античные и библейские темы, среди натюрмортов, марин и ведутов, царящих в наших музейных экспозициях, редко-редко можно увидеть изящные работы художников, посвятивших себя камерному живописному жанру – интерьеру. Мало кто знает какие богатства таят в себе скромные полотна, скрытые в запасниках. Ведь интерьер – один из немногих жанров живописи, где искусство и документ едины и равноправны. Часто только благодаря этим работам, написанным полтора столетия назад, ученые могут восстановить уничтоженное временем декоративное убранство дворцовых зал, представить себе быт ушедшей эпохи.

Зарождение интерьерного жанра и наивысшие его достижения обычно связывают с именем Алексея Гавриловича Венецианова. В Эрмитаже художник познакомился с картиной французского мастера Ф.М.Гране “Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме”, написанной в 1818 году и подаренной автором императору Александру I. Впечатление от этого полотна было настолько сильным, что заставило Венецианова обратиться к жанру интерьера, и в 1821-1823 годах он пишет свое знаменитое произведение “Гумно ”.Эта работа явилась основополагающей для целого живописного жанра, лидером которого стал Венецианов.

Как известно, одним из методов художественного обучения в Академии художеств было копирование произведений великих западно-европейских мастеров в Эрмитаже. Венецианов также приводил своих учеников в залы этого богатейшего музея, но ориентировал их не на копирование, а на изучение и изображение интерьеров самого Зимнего дворца и зданий Эрмитажа.

Любимым, и пожалуй, самым способным учеником А.Г.Венецианова в первый период существования его школы был А.В.Тыранов. судьба его типична для многих русских художников – выходцев из народа. Недалеко от имения Венецианова находился Теребенский монастырь, возле которого проходили многолюдные ярмарки. Часто бывая там, Венецианов однажды увидел в артели художников-богомазов 16-летнего подростка, растиравшего краски. В той же артели состоял и Н.Крылов. Способности обоих юношей были замечены, и через некоторое время они стали учениками Венецианова.

Ученики жили в семье художника в Петербурге. В 1826 году к Тыранову приходит успех: за картину “Перспективный вид Эрмитажной библиотеки” он получает малую золотую медаль первого достоинства от Академии художеств.

Интерьера, запечатленного Тырановым на этом полотне, теперь не существует. Потому “Перспективный вид Эрмитажной библиотеки” сейчас особенно ценен. Тыранов изобразил просторный прямоугольный зал с широкими арками, опирающимися на колонны, облицованные золотистым искусственным мрамором с композитными капителями. Зал перекрыт крестовыми сводами, украшенными лепкой невысокого рельефа и росписью в технике гризайли. Удачно найденная точка зрения и прекрасно переданная перспектива говорят о мастерстве и опыте художника. Ощущение глубины пространства усиливает и ритм световых полос на паркете, свет, льющийся из больших окон справа, придает особую теплоту интерьеру. Художник не ограничился фиксацией пространства и архитектурных деталей, он придает интерьеру личностную характеристику, подчеркивает его значение как место для интеллектуальных занятий, требующих сосредоточенности и тишины. Немногочисленные фигурки людей органически связаны с пространством. На первом плане изображен стоящим у шкафа и склонившимся над книгой хранитель Эрмитажа – Жиль. В то же время в интерьере нет обыденности: строгая классическая архитектура, стоящий в центре зала обелиск, канделябры и декоративные вазы из цветных камней придают ему парадность и торжественность.

В глубине видна мраморная скульптура – фигура великого французского философа Вольтера работы Гудона, установленная потому, что здесь же находилась библиотека Вольтера, приобретенная Екатериной II в 1770 году.

Если в “Библиотеке Эрмитажа” художнику удалось передать строгость, логичность, цветовую сдержанность интерьера классицизма, то в картине “Вид Большой церкви Зимнего дворца” 1829 года Тыранов позволяет почувствовать все богатство и своеобразие  стиля барокко. Он писал свою картину почти через семьдесят лет после осуществления грандиозного замысла Расстрели, когда на смену барокко уже пришли другие стили. Но тем не менее Тыранов не просто запечатлел увиденное, а сумел передать восторг зрителя, соприкасающегося с гениальным творением архитектора ушедшей эпохи.

В отличие от предыдущей картины, в этом произведении Тыранов отказался от известного условного приема изображения арки на первом плане, сквозь которую взгляд зрителя устремляется в глубину пространства,- прием, который часто встречается у мастеров классицистического направления. Он удачно выбрал точку зрения, позволяющую охватить почти все пространство церкви от живописного плафона до резного иконостаса. Сдвинув слегка центральную ось, Тыранов размещает небольшие группы людей слева и справа, оставляя свободной площадку первого плана.

Мажорное звучание интерьера в картине возникает не только благодаря характеру самой архитектуры, обилию золочения, но прежде всего из-за пронизанности всего пространства светом, льющимся из двусветных окон слева и справа.

За вторую свою интерьерную работу Тыранов получил большую золотую медаль Академии художеств, которая давало право на заграничную поездку. Обе картины были приобретены императором Николаем I и предназначались для пополнения коллекции русской живописи Эрмитажа.

К числу несохранившихся, погибших при пожаре 1837 года, относится и парадный интерьер Зимнего дворца, изображенный на картине одного из учеников А.Г.Венецианова – Е.Ф.Крендовского “Вид Тронного зала на бывшей половине императрицы Марии Федоровны” 1831 года. Личные комнаты вдовствующей императрицы Марии Федоровны, супруги Павла I, находилась в южном корпусе Зимнего дворца, окнами выходили на дворцовую площадь и во внутренний двор. В начале XIX века началась их перестройка. С 1827 года работами руководил О. Монферран. в парадной части половины императрицы-матери размещались Французский или Танцевальный зал, Бриллиантовая, Золотая, Желтая, Яшмовая гостиные, столовая, кабинет, будуар, библиотека, зимний сад. Особой красотой отличался Тронный зал.

Картина Крендовского дает о нем яркое представление. Через широкий проем, ограниченный пилонами и коннелированными колоннами, взгляд зрителя устремляется в глубину, где в центре торцовой стены, обитой красным бархатом с вышитым золотым двуглавым орлом, находится тронное кресло. Тщательно и добросовестно художник передает декоративную отделку зала: сложную по рисунку гризайльную роспись потолка, сочетающуюся с золочеными накладками в виде орлов, изысканные серебряные люстры, бра, канделябры, паркет наборного дерева. Плафон был написан И. Скотти, остальные росписи выполняли сорок мастеров под его руководством.

В произведении Крендовского композиционное решение не несет особых новаций и фактически следует за традицией, идущей от известного рисунка архитектора А.Н. Воронихина “Картинная галерея Строгановского дворца” 1793 года. Только использование световоздушной среды говорит о несколько новом подходе к интерьерной живописи. Некую теплоту и живость изображению придают фигурки людей. Справа и в глубине зала расположились офицеры и солдаты роты дворцовых гренадер, слева у пилона стоят камер-фурьер и лакей в форменных платьях, в глубине за открытой дверью видны придворные дамы.

Венецианов, рассматривая работы своих учеников, предъявлял к ним большие требования. Кроме того, многие из его воспитанников посещали рисовальные классы Академии художеств, работая с гипсов, изучая высокие образцы, совершенствуя свои знания. Картину Крендовского не только одобрил Венецианов, она понравилась при дворе и была приобретена. Кроме того, от императрицы последовал заказ исполнить также “Внутренний вид кабинета”. Крендовский, приехав в Петербург в 1830 году (ранее он учился в Арзамасе в школе А.В. Ступина), , довольно быстро добился больших успехов, но впоследствии от интерьерного жанра он отошел, перейдя преимущественно к портретам и жанровым сценам.

Одним из первых учеников А.Г. Венецианова, наряду с Н.С. Крыловым и А.В. Тырановым, был глухонемой юноша А.И. Беллер, к которому учитель относился особенно тепло. Он был сыном каретного мастера и жил в Воспитательном доме, находящемся под покровительством императрийы Марии Федоровны, по рекомендации которой он и был направлен к Венецианову.

В период пребывания у Венецианова Беллер написал картину “Вид Аполлоновой комнаты в Зимнем дворце”. Точно и бережно передал художник облик небольшого, но интересного своей архитектурой зала. Свое название зал получил от находящейся в нем статуи Аполлона. Он перекрыт зеркальным сводом, освещен широкими венецианскими окнами и украшен разноцветными искусственными мраморами, подчеркивающими его архитектурные членения. Интерьер привлекает благородством архитектурного замысла, красотой и четкостью рисунка деталей, деликатностью включения цвета, соразмерностью и гармонией всех элементов. Близкую к Аполлонову залу западную (Романовскую) галерею Малого Эрмитажа запечатлел в своей картине “Перспективный вид галереи Эрмитажа вдоль Висячего сада” А.Н. Мокрицкий в 1832-1833 годах. Картина, как многие другие работы венециановцев, была приобретена императорским двором, о чем свидетельствует надпись на оборотной ее стороне.

Полотно Мокрицкого открывает вид только на центральную часть галереи Эрмитажа, отделенную с обеих сторон стеклянной перегородкой. На его картине изображена небольшая группа, выходящая из Аполлонова зала и направляющаяся в Висячий сад.

Работа Ефима Тухаринова “Вид Ротонды в Зимнем дворце” 1934 года считается одним из лучших изображений интерьеров Зимнего дворца. В этой картине перед зрителем раскрывается вид оригинального круглого зала с куполом. У открытой двери в Учебную комнату, где обычно занимались дети Николая I, стоят великие князья Александр и Константин Николаевичи, к ним приближаются младшие – Михаил и Николай в сопровождении генерал-адъютанта К.К. Мердера. В центре правой группы – поэт В.А. Жуковский, в то время обучавший русскому языку и литературе наследника престола, будущего императора Александра II. Фигурки людей, расставленные по периметру помещения, открытые двери во внутренние покои создают ощущение глубине пространства.

Картины интерьерного жанар дают нам возможность проследить изменение стилей в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. Начиная с 1830 года на смену классицизму приходит увлечение стилями предшествующих эпох. Период 1830-1880 годов в настоящее время принято называть эпохой историзма. Неогрек, помпеянский, неоготика, второе рококо, восточный, мавританский стили сменяют друг друга, исчезая и возвращаясь.

Поэтому сейчас особенно интересна работа академика живописи П.В. Тутукина “Вид Павильонного зала а Эрмитаже” 1857 года. Чтобы передать красоту двусветного, многопланового зала, художнику пришлось немало потрудиться в поисках правильной точки зрения. К конечном итоге это ему удалось. Но несмотря на многие достоинства произведения, ему не достает той одухотворенности, которой отличались работы Тыранова, Крендовского, Тухаринова и других учеников Венецианова. Бесстрастное фиксирование главного и второстепенного, отсутствие объединяющей и наполняющей пространство световоздушной атмосферы превращает интерьер Тутукина в холодный отпечаток реального мира.

В оформлении интерьеров второй половины XIX века архитекторы перестают играть определяющую роль. Выбор цвета и орнаментов для отделки стен, подбор мебели, ковров, осветительных приборов, декоративных ваз чаще всего принадлежит хозяину. Типичными признаками интерьеров этого времени становится замкнутость пространства, перегруженность предметами. Яркой иллюстрацией такого типа интерьера являются две картины неизвестного живописца “Гостиная в восточном стиле” и “Будуар с арабесками”.

Наряду с подобными, чисто фиксационными работами, интерьерном жанре существовало и другое направление, связанное с реалистическими тенденциями творчества П.А. Федотова и художников-передвижников. Демократизация в жанре интерьера проявилась прежде всего в том, что наряду с гостиными, будуарами, кабинетами появляются изображения различных мастерских, кучерских, приемных казенных учреждений. Объектом искусства становятся социальные низы русского общества, их образ жизни, их занятия.

К таким интерьерам с полным основанием можно отнести небольшую картину М.Е. Голованова “Токарная мастерская” 1848 года и некоторые другие.

Но тем не менее основным направлением в искусстве можно считать изображения дворцовых и дворянских покоев. Именно эти документы эпохи дарят нам возможность не только воссоздать утраченное порою убранство, но и ощутить дыхание ушедшего времени, утонченного искусства ампира, последнего стиля русской дворянской культуры.

Список литературы:

1.     М.И. Блудов. Беседы по физике.

2.     Я.И. Перельман. Занимательная физика.

3.     Научно-популярный физико-математический журнал Квант, №10, 1997.

4. Г. Косоуров. Не верь глазам своим…(статья).

5. Журнал «Русский интерьер»

Приложение.

А.В. Тыранов. Внутренний вид Большой церкви Зимнего дворца,1829.

Е. Тухаринов. Вид Ротонды В Зимнем дворце.1834.

Е.Ф. Крендовский. Вид Тронного зала императрицы Марии Федоровны в Зимнем дворце. Начало 1830-х годов.

Неизвестный художник. Будуар с арабесками. Вторая половина 19 века.