Некоторые вопросы технической оснащенности учащегося

КОМИТЕТ ПО КУЛЬТУРЕ НИЖЕГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ

Нижегородское музыкальное училище (колледж)

им М.А. Балакирева

ОДЕГОВ  А.М.

Некоторые вопросы технической оснащенности учащегося

Нижний Новгород

2020г.

Об исполнительской технике и работе над тренировочным материалом.

Для раскрытия содержания музыки исполнитель располагает большими выразительными возможностями. Однако, чтобы эти возможности стали реальными, музыканту необходимо много упорно трудиться, постоянно развивать свой исполнительский аппарат, технику.

Признавая важную роль техники в искусстве, мы считаем ее во многом определяющим, но все-таки средством, для раскрытия содержания музыкального произведения.

Уточняя место техники в искусстве, мы должны предостеречь от недооценки техники в творческом процессе, так  как  это может привести к потере профессионализма, ремеслинечеству и т.д.

Особенно важна роль техники в музыке. Если недостатки техники в каком-либо другом творческом процессе могут быть компенсированы талантливостью, самобытностью художника, композитора, писателя – то в исполнительском процессе это почти исключается.

Игра любого музыканта, в должной мере не подкрепленная технически, обречена на неудачу. В этой связи вопрос технического оснащения приобретает решающее значение. Однако неверно полагать ,что надо сначала вооружить исполнителя техническими навыками , а уже затем браться за художественную сторону исполнения.

Техника средство, и оно не существует само по себе, в отрыве от музыки. Необходимость в ней возникает лишь тогда, когда появляется необходимость что-либо выразить как можно точно и убедительно. Таким образом музыка рождает средство- технику, а не на оборот. Поэтому техническое развитие должно идти параллельно с музыкальным, начиная с первых шагов обучения музыке.

Если искать в занятиях музыкой лишь развлечение, то занятия техникой могут показаться скучными, вынужденной обязанностью, от которой хочется избавиться. Настоящий музыкант совершенствует свою технику постоянно и превращает ее в подлинно творческий процесс. Занятия техникой не ради самой техники, а ради выработки необходимых исполнителю навыков, без которых немыслимо достижение высокого мастерства - вот цель которую ставят перед собой музыканты и педагоги. Под техникой пальцев левой руки домриста подразумевается хорошо развитая их способность к быстрым, четким, как отдельным, так и согласованным действиям с правой рукой, а также умение применять разные варианты аппликатуры, в зависимости от сложности произведения и требований интонации.

Корни исполнительской техники, как и всякой другой психической и физической деятельности человека, кроются в сознании музыканта, точнее в скорости движения первичных импульсов в коре головного мозга.

Благодаря этому исполнительский аппарат музыканта обладает свойством действовать автоматически. Это и есть результат проявления рефлекторного принципа, когда ряд волевых функций ,поначалу осознанных в результате повторения превращаются в подсознательные. Действительно иногда невозможно проконтролировать исполнение быстрого пассажа, большого скачка, точность ритма, динамики и т.д.Успеха здесь можно добиться только в результате осознанной работы, а это возможно при умении работать

сначала медленно. Только в замедленном темпе возможно проконтролировать весь ход исполнительского процесса в мельчайших деталях, установить причины неудач при исполнении трудных мест, наметить пути преодоления этих трудностей. После этого путем неоднократных повторений, с применением различных ритмических, штриховых, аппликатурных, динамических вариантов, постепенным наращиванием темпа, музыкант доводит их до требуемого уровня исполнения. При этом он обнаруживает, что без особых

усилий преодолевает то, что казалось непреодолимым. Его исполнительский аппарат действует автоматически.

Способность исполнительского аппарата действовать автоматически

и лежит в основе исполнительской техники.

Иногда причинами технических неудач являются неправильно выработанные в свое время исполнительские навыки, лишние движения, а иногда зажатость, скованность исполнительского аппарата. Здесь может помочь осознанность этих причин и их преодоление по принципу от простого к сложному.

По сути работа над техникой - это освобождение от всего лишнего - от

лишних движений, скованности, напряжения и т.д.

Для совершенствования технического мастерства очень важен подбор необходимого материала, который рациональным образом решает поставленную задачу. Многолетняя педагогическая и исполнительская практика игры на струнных народных инструментах выработала целую систему ежедневных занятий, построенную на материале, рассчитанном на развитие технических данных ученика. Сюда входит игра гамм, арпеджио, упражнений и этюдов.

ГАММЫ.

Рациональные упражнения этого типа создают наибольшие возможности для развития исполнительского аппарата, и всех компонентов техники музыканта - домриста. При работе над гаммами вырабатывается четкость и определенность, формируются штрихи, совершенствуется подвижность мышц левой руки развивается беглость пальцев, отрабатываются переходы из позиции в позицию, совершенствуется интонация.

Гаммы мы понимаем как комплекс упражнений, в который входят: собственно гаммы, арпеджио и их обращения, доминантсептакорды, уменьшенные и их обращения, хроматические гаммы, а также включается исполнение ломаных терций, октав, секст ит.д.

При всем многообразии исполнения гамм, можно говорить о сложившихся традициях, выработанных принципах и порядке их исполнения.

Эти принципы проявляются в следующем:

1. В разнообразии исполняемых видов гамм ( мажорных и минорных-натуральных, гармонических, мелодических, хроматических), игра гамм в терцию, сексту, октаву.
2. В утверждении тонического начала. Все гаммы и их обращения начинаются и заканчиваются тоникой.
3. В максимальном использовании диапазона инструмента и степени подготовленности обучаемого.
4. В определенном ритмическом и штриховом  оформлении.

Перечисленные принципы должны быть положены в основу работы над гаммами. Естественно они могут видоизменятся и дорабатываться. К сожалению, исполнительская практика изобилует неправильными, на наш взгляд, примерами исполнения гамм:

1.      Неритмичность исполнения( ускорение и замедление темпа, главным образом к концу упражнения),неритмичность проявляется во время трудных переходов из позиции в позицию, неудобных в аппликатурном плане обращений.

2. Отсутствие тембровой ровности звучания на протяжении всего диапазона гаммы (отдельные звуки более яркие, другие тусклые, удар вверх более тусклый, один звук выпирает, другой не прислушивается.)

Многие стремятся только к одному играть гаммы быстро-похвальное стремление. Но ,на наш взгляд, задача при исполнении гамм состоит в отработке звука ,ритмической и звуковой ровности. Только после того, как достигнута эта задача, можно думать о подвижном исполнении. К быстрой игре гамм надо прийти постепенно, путем выразительного, ритмически четкого их исполнения.

УПРАЖНЕНИЯ.

В систему тренировочных занятий, с целью овладения отдельными элементами исполнительской техники, необходимо активно включать различные технические упражнения. Сюда можно отнести : исполнение сложных аппликатурных комбинаций, трудных ритмических оборотов, отдельных мелизмов и т.д.Иногда такие упражнения создаются и играются с целью освоения отдельных, сложных в техническом отношении

мест в пьесах, этюдах, оркестровых трудностях ит.д.

ЭТЮДЫ.

Работа над этюдами завершает систему тренировочных занятий. Этюды создают возможность на материале, близком к художественному, проверить степень развития исполнительских навыков, приобретенных в результате работы над звуком, техникой, динамикой и т.д.

Этюды преследуют более широкие цели, чем упражнения. То есть каждый этюд рассчитан на изучение определенного раздела исполнительской техники; например ритма, того или иного штриха, качества звука, выразительности исполнения. Они отличаются от упражнений тематическим материалом изложенным в той или иной форме. В отличии от упражнений их нельзя считать только музыкально-инструктивным материалом для развития техники. Этюды ближе всего подводят музыканта к исполнению художественного произведения, более того они часто сами являются концертными пьесами. Примеры: этюды Ф. Шопена, Ф. Листа, С.Рахманинова, Н.Паганини.

Этюды преследуют не только техническую цель, а и накопление исполнительского опыта, а весь тренировочный материал- и гаммы, и упражнения, и этюды - являются средством накопления готовых технических форм из которых складывается музыкальное произведение.

Следовательно, работая над тренировочным материалом, мы значительно сокращаем сроки овладения технической стороной музыкального произведения.

ПОРЯДОК РАБОТЫ НАД ЭТЮДАМИ И УПРАЖНЕНИЯМИ,

На практике мы сплошь и рядом сталкиваемся с неумением работать. Проигрывает учащийся этюд или упражнение сначала до конца много раз, ничего не понимая, приходит на урок, а задание естественно не выучено. Время потрачено впустую.

Если мы говорим о том, что этюд или упражнение имеют цель, то эта цель должна быть доведена до сознания учащегося. Это сориентирует его и поможет ему в работе над данным материалом.

После общего ознакомления с этюдом (упражнением),необходимо установить трудные места и работать над ними в медленном темпе, применяя различные штрихи и ритмические усложнения. Например играть пунктирным ритмом, постепенно наращивать темп по мере усвоения трудностей. Применять разнообразную динамику, причем в процессе работы динамику можно несколько утрировать. Важно чтобы что-бы при работе

над пассажем учащийся осмысливал их, осознавал их ладово-гармоническую и ритмическую структуру.

Очень хорошо задавать на дом этюды по аналогии с пройденным  в классе, а также заучивать наизусть более сложные из них. Подбирать этюды нужно с учетом индивидуальных особенностей учащегося, подвинутости и  возможностей каждого ,а также с учетом перспектив развития их слабых сторон.

Конечно музыкальная литература значительно богаче всего тренированного материала и тренировочных формул, выработанных в процессе работы над ним, и  на практике этого материала может не хватать. Поэтому рекомендуется работать над трудными местами в произведениях, но делать это надо разумно, не превращая художественный материал  в сугубо тренировочный.

Очень важно, на наш взгляд, установить регламент работы над теми или иными разделами исполнительской техники. Это конечно же вопросы индивидуального характера но, на наш взгляд, при четырех часовой работе в день, учащийся музыкального училища(колледжа)должен распределять время занятий так, чтобы в течении сорока минут в день он работал над тренировочным материалом. Нежелательно заниматься подряд четыре часа. Лучше занятия проводить два раза в день с большим перерывом между занятиями. Кроме того нужно делать небольшие перерывы между каждым видом упражнений. Надо готовить учащегося к умению преодолевать встречающиеся сложности

технического характера.

Автор данной статьи ставил своей целью напомнить педагогам и учащимся о важности данной проблемы в процессе обучения. Конечно советами которые изложены в работе невозможно решить все существующие в этой области проблемы. Нужно только помнить о том, что развитием технического потенциала учащегося необходимо заниматься ежедневно ,конечно в тандеме ученик- педагог.

Список используемой литературы:

1.     Валеева Ф.Х. «Развитие артикуляционного мастерства музыканта-инструменталиста в процессе исполнительской подготовки на этапе высшего профессионального образования». Екатеринбург 2007г.

2.     Ванслов В.В. « Об интонации». Советская музыка 1952г.

3.     Бирмак А.В. « О художественной технике пианиста» Музыка 1973г.

4.     Бернштейн Н.А. « Физиология движений и активность». Наука 1990г.

5.     Интернет.

Краткое описание документа:

Работа над техническим материалом с учеником. Материал представляет собой обобщение педагогического опыта работы. Автор обращает внимание на работу в классе с гаммами, упражнениями и этюдами, что составляет основу, на которой отрабатываются большинство технических навыков домриста исполнителя. В работе показано какие задачи нужно ставить при работе над техническим материалом.