Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / ИЗО, МХК / Конспекты / Новые пути русской живописи.

Новые пути русской живописи.



Осталось всего 2 дня приёма заявок на
Международный конкурс "Мириады открытий"
(конкурс сразу по 24 предметам за один оргвзнос)


  • ИЗО, МХК

Поделитесь материалом с коллегами:

ТЕМА № 8. РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XIX ВЕКА.


УРОК № 27 ДАТА ___________


Тема урока: НОВЫЕ ПУТИ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ.

Цель урока: Дать характеристику изобразительному искусству начала XIX века.

Задачи урока: Познакомить с творчеством художников: О.А. Кипренского, В.А. Тропинина,

А.Г. Венецианова, С.Ф. Щедрина, К.П. Брюллова, И.И. Иванова, П.А. Федотова.

Дать характеристику их творчеству, рассмотреть отличительные черты их

творчества.

Тип урока: Урок-лекция.

Ход урока:

  1. Введение в тему урока:

Слайд № 1.

Испокон веков русские живописцы отличались уникальным умением «и видеть и слышать» окружающий мир, отвечать на духовно-нравственные запросы и эстетические потребности своих современников. Художественное чутьё и отзывчивость не оставили их и в первые десятилетия XIX века, когда отечественное изобразительное искусство ещё только вступало в классический этап своего развития. И тема нашего урока «Новые пути русской живописи».

Слайд № 2.

Живопись первых десятилетий XIX века обрела творческое своеобразие. Романтизм в русской живописи проявился уже в 1800-х годах. Историки трактуют начало XIX столетия в России как время надежд, упований, предчувствий.

Слайд № 3.

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм.

Академия художеств требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.

В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли многообразие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах – портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицистическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.

Слайд № 4.

Наиболее яркими представителями русской живописи начала XIX века являются:

О. Кипренский, А. Иванов В. Тропинин, А. Венецианов, С. Щедрин, К. Брюллов, П. Федотов.

Виднейшим мастером романтизма в русской живописи был Орест Адамович Кипренский

Слайд № 5.

ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ

(1782 – 1836)

Кипренский Орест Адамович - выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист.

Сын крепостной крестьянки и уездного барина, Кипренский всего добился в жизни сам. Шести лет он был помещен в Петербургскую Академию художеств. Позднее, влекомый романтическими ветрами, художник изменил многим академическим установкам и классицистским нормам живописи. Он, как подобает романтику, не был удовлетворен окружающей жизнью. Однако ни злой скепсис, ни разочарование не затронули его натуры. Мастер всегда верил в способность человека вершить благие дела, служить верой и правдой своему Отечеству, поэтому его полотна несут отпечаток явного оптимизма. Возвышенное благородство мыслей и чувств, носителями которых было поколение дворянской интеллигенции, окружавшей художника, вдохновило лучшие его творения.

В течение жизни Кипренский создал немало портретов «по заказу». Но все, же чаще всего ему позировали друзья и добрые знакомые, о которых мастер знал все или почти все. Однако Кипренский никогда не стремился рассказать «голую правду» о своих моделях. Работая над образом, он ориентировался на некий романтический идеал незаурядной личности — одаренной, умной, душевно щедрой. Черты «облагороженной правды» можно найти в каждом герое его полотен. Словно проверяя правильность избранного пути, художник часто писал автопортреты, пытаясь на собственном опыте нос возможности живописи, передавать те неповторимые черты личности, которые позднее поэт Б.Л. Пастернак назвал «лица необщим выраженьем».

Работы О. А. Кипренского свободны (или почти свободны) от внешней парадности, господствовавшей в изобразительном искусстве предшествующего времени. Художнику удалось сохранить для потомков облик многих своих знаменитых современников: Слайд № 7.

В.А. Жуковского и К.Н. Батюшкова.

Из поздних произведений Кипренского самым значительным и знаменитым является портрет А.С. Пушкина. Слайд № 6.

Он был написан перед вторым отъездом художника за границу в 1827 г. Портрет передает вдохновенно-взволнованное внутреннее состояние молодого поэта. От его лица, костюма, пальцев руки словно исходит золотистое сияние, окружающее всю фигуру своеобразным ореолом. Можно считать, что портрет Пушкина – последний шедевр Кипренского.

Особая сфера наследия О.А. Кипренского — портреты героев Отечественной войны 1812 г.

Многие из них изображены в военной форме. Вот, к примеру, бравый гусар и партизан Денис Давыдов. Слайд № 7.

В образе есть и русская удаль, и характерная офицерская молодцеватость. Кипренскому удалось избежать излишнего «бряцания шпор и шумной помпезности». Сквозь антураж нарядной одежды мог угадать сильную натуру героя-воина и поэта, способного на страстные чувства.

Удавались Кипренскому и женские образы, в которых мастер указывал утонченную поэтичность и душевное богатство.

Например, портреты Е.Н. Телешиной, Д.Н. Хвостовой. (Слайд № 8). Их взгляд доверчиво обращен к зрителю.

Подкупающей внутренней красотой веет от карандашного портрета А.А. Олениной словно иллюстрирующего пушкинские строки:

...то ли дело

Глаза Олениной моей,

Какой задумчивый в них гений,

И сколько детской простоты,

И сколько томных выражений,

И сколько неги и мечты!

Также одним из известных портретов является портрет «Девочки в маковом венке с гвоздикой в руке» (Слайд № 9), в котором ощущается налёт стилизации.

Во второй половине своего творчества Кипренский создал немало интересных произведений, отмеченных заметной новизной. Он старается экспериментировать со светом, добиваясь подчас значительного эффекта. И, тем не менее, достижения раннего творчества остаются непревзойдёнными.



ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ТРОПИНИН

(1776 – 1857)

Слайд № 10.

Непосредственность и простота — так можно охарактеризовать лучшие образы Тропинина. Василий Андреевич Тропинин представляет человека в конкретности его естественного облика. Почти полвека мастер русской романтической живописи отдал творчеству.

Он родился в крепостной семье, принадлежащей графу И.И. Моркову. Незаурядные способности юноши подвигли помещика отдать его на учебу в Петербургскую Академию художеств. Но вскоре граф возвратил Тропинина к себе в поместье для выполнения обязанностей домашнего живописца (а заодно и дворового слуги). Лишь к 45 годам художник, под давлением общественности, получил вольную. В 1824 г. он был все же избран академиком, после чего поселился в Москве, где и остался до конца дней.

Стиль портретов Тропинина более мягкий, непринужденный, московский; художник не пытается копировать петербургскую манеру знаменитого Кипренского, избегая и взволнованности, и самоуглубленности.

Портрет сына Тропинина Арсения (Слайд № 11) отличается непосредственностью и простодушием. В погрудном изображении мальчика подчёркнуто активное движение. Разметавшиеся непричёсанные волосы светятся под солнечными лучами. В портрете выявлено всё простое, непосредственное и импульсивное. Проникновенным лиризмом отличается портрет А.С. Пушкина.

О творчестве мастера нередко судят по многочисленным «Кружевницам», (Слайд № 12),

«Гитаристам» (Слайд № 13), «Золотошвейкам», (Слайд № 14), где художник представляет человека в конкретности его естественного облика. Каждый из персонажей занят своим привычным делом. В этих работах ясно чувствуется связь художника с сентименталистским наследием 18 столетия и с собственным творчеством 1880-1810 гг.

Число созданных Василием Андреевичем Тропининым портретов, по словам современников, близко к трём тысячам. (Слайд № 15). Среди них есть портрет сестры художника – Анны Андреевны (1827), портрет жены художника «Портрет с курицей» (1856), «Девочка с куклой» (1841). Манере Тропинина свойственны мягкость, естественность и теплота, сердечность в трактовке образов.

К числу едва ли не лучших произведений художника следует отнести портрет П.А. Булахова (1823),(Слайд № 16). Он предстаёт перед нами в домашнем халате, держа в руке книгу и обратив свой дружелюбный взгляд на зрителя.

Непосредственностью, простотой и романтичностью представляется нам портрет Карла Брюллова (1836), (Слайд № 16), написанный во время посещения Москвы. В его позе нет ничего нарочитого. Художник подчеркивает полную свободу этого человека от условностей общества, его отзывчивость и готовность к дружескому общению.

Духовные качества, строй мыслей, черты характера персонажа из народа в то время приковывали внимание многих представителей российской интеллигенции. В их глазах простолюдин являлся оплотом нравственной силы нации, ее светлого, свободного от позорного крепостничества будущего.


АЛЕКСЕЙ ГАВРИЛОВИЧ ВЕНЕЦИАНОВ

(1780 – 1847)

Слайд № 17.

Первым из отечественных живописцев XIX в., кто избрал крестьянский быт главным предметом творчества, был А.Г. Венецианов. Он родился в Москве в небогатой купеческой семье. Работал служащим, чертежником, землемером. Систематического профессионального образования он так и не получил. Приехав в начале XIX века в Санкт-Петербург, Венецианов короткое время учился в мастерской В.Л. Боровиковского, в основном же профессиональные навыки приобрел в залах Эрмитажа, где много лет старательно копировал работы старых европейских мастеров.

«Свою тему» художник нашел лишь тогда, когда поселился в собственном маленьком имении Сафонково Тверской губернии. Источником творческого вдохновения стал для него простой крестьянин — защитник, кормилец и поилец России. Первым шагом на пути освоения этой темы стала работа «Гумно» (1823) (Слайд № 18), в которой художник изобразил земледельцев в минуты труда и отдыха. В последующих своих картинах Венецианов шаг за шагом осваивал обобщенно-облагороженный романтический образ крестьянина, отличительными чертами которого являются чувство собственного достоинства, величавая простота, душевное целомудрие и особый мягкий лиризм.

Изображая сельских жителей, которые, судя по всему, охотно позировали своему барину, художник совершенно не стремился показать их бесправное социальное положение и не критиковал крепостничество. Он искренне восхищался простыми людьми, находил поэзию, казалось бы, в обыденных явлениях жизни и принимал деревенскую действительность такой, какая она есть.

Венецианову удавалось; соотнести образы крестьян с окружающей средой, показать гармонию человека с неброской природой среднерусской полосы. Его работы впервые в русской живописи запечатлели радующие глаз пейзажи с золотистыми полями ржи, густым ельником перелесков, мягкими темными травами лугов, а также нехитрые деревенские изгороди, крытые соломой сараи и другие атрибуты крестьянского житья.

Целая галерея портретов селян, написанных с натуры, — таков итог творческого пути мастера. В известной картине «На пашне. Весна» (1820-е годы) ), (Слайд № 19) стройная крестьянка, в нарядном сарафане, чуть касаясь земли, грациозно движется по полю, легко ведя за собой двух ряженных в борону лошадей. Ее нежный взгляд устремлен на маленького ребенка, играющего неподалеку прямо на краешке вспаханной земли.

Другое знаменитое полотно «На жатве. Лето» (1820-е годы), (Слайд № 20). Также изображает молодую изящную женщину с ребенком, которая отложив в сторону серп, сидит на высоком помосте и смотрит вдаль на поле, где в мерном ритме продолжают работать ее подруги-жницы.

Глядя на эту картину, невольно вспоминается стихотворение «Жатва», написанное в 1820 г. поэтом-декабристом Ф.Н. Глинкой:

Густая рожь стоит стеной!

Леса вкруг нивы, как карнизы,

И все окинул ветер сизый

Полупрозрачной пеленой...

Порою слышны отголосья

Младых косцов и сельских жниц;

Волнами зыблются колосья

Под пылкой ясностью зарниц;

И жатва, дочь златого лета,

Небесным кормится огнем,

И жадно пьет разливы света,

И зреет, у томя в кем...

Так горний пламень вдохновенья

Горит над нивою души,

И спеет жатва дум в тиши,

И созревают песнопенья...

Венецианов в своих жанровых картинах не рассказывает, а показывает. Поэтому «иконографические формулы» его картин имеют краткое, чаще всего двузначное выражение – фигура и какой-то предмет, или две фигуры. Например: «Кормилица с ребёнком на руках» (1830) Слайд № 21, «Захарка» (1825) – подросток с топором на плече, «Жница» (1826) – крестьянка с серпом. Традиция таких простых двузначных мотивов надолго сохранилась в русской живописи.

Образы Венецианова далеки от буквального реализма, в них ощутимо врожденное благородство классики, отзвук ренессансной идиллии. (Слайд № 22).

Посмотрите на портреты дочери и жены художника. В них заметна некая зачарованность, сдержанность индивидуальных характеристик.

Вклад А.Г. Венецианова в русскую художественную культуру трудно переоценить. Переплетая мотивы материнства, благодатного труда на земле и русской природы, он открыл для отечественного изобразительного искусства неисчерпаемый мир русской деревни, возвысив ее образы до уровня предмета высокого искусства и источника творческого вдохновенья.

Полотна Венецианова не остались без внимания власти предержащих. В 1830 г. император Николай I назначает его придворным живописцем с солидным жалованьем 3000 рублей в год. Однако ни историческая, ни мифологическая тематика, ценимая светской аристократией, не давалась Венецианову, поэтому в Петербургскую Академию художеств его так и не приняли. Но зато знаменитый мастер имел многочисленных учеников, многие из которых со временем превратились в прекрасных профессионалов: А.В. Тыранов, С.К. Зорянко, Г.В. Сорока и др.


СИЛЬВЕСТР ФЕОДОСИЕВИЧ ЩЕДРИН

(1791 – 1830)

Слайд № 23.

Щедрин Сильвестр Феодосиевич первым из русских живописцев стал работать на пленэре — открытом воздухе, с завидным упорством постигая секреты соотношения формы, света и цвета.

Громкой прижизненной славы удостоился живописец начала XIX в. — С.Ф. Щедрин. В его родословной было немало известных скульпторов, архитекторов, художников, и мальчика с раннего детства приобщили к живописи. Окончив с золотой медалью Петербургскую Академию художеств, Щедрин получил «пенсию»1 для поездки в Италию, куда и направился в 1818 г. («пенсию» со времен Петра Великого назначали молодым, подающим надежды художникам, архитекторам, скульпторам, композиторам, певцам для обучения в европейских странах).

Италия предстала взору романтически настроенного художника во всем своем великолепии — загадочные древние руины, сияющая яркими южными красками природа, синь теплого моря... Душа молодого мастера преисполнилась восторгом перед красотами благословенной земли, испокон веков влекущей русских творцов. Эти настроения великолепно выразил его современник, поэт и философ В.В. Веневитинов:

Италия, отчизна вдохновенья!

Придет мой час, когда удастся мне

Любить тебя с восторгом наслажденья,

Как я люблю твой образ в светлом сне.

Без горя я с мечтами распрощаюсь,

И наяву, в кругу твоих чудес,

Под яхонтом сверкающих небес,

Младой душой на воле разыграюсь.

Там радостно я буду петь зарю

И поздравлять царя светил с восходом,

Там гордо я душою воспарю

Под пламенным необозримым сводом.

Как весело в нем утро золотое

И сладостна серебряная ночь!


Напоенные солнцем пейзажи Италии становятся предметом творчества С.Ф. Щедрина в последнее десятилетие его жизни. Он, как было сказано выше, первым из русских живописцев стал работать на пленэре — открытом воздухе, с завидным упорством постигая секреты соотношения формы, света и цвета.

Пейзажи Рима, созданные Щедриным, стали классическими, поскольку художнику удалось увидеть «вечный» город в самых выразительных, «выигрышных» его композициях. Таково, например, полотно «Колизей» (Слайд № 31), написанное в 1822 г., где Щедрин не только точно изобразил гигантский эллипс античного здания, но и передал характерные «подробности» его желтого цвета и фактуру камня, словно изъеденного временем.

Уникальный дар колориста сочетался у Щедрина с огромным трудолюбием и почти фанатичной преданностью любимому делу. Так, картину «Замок святого Ангела»(1823)(Слайд 25), из серии «Новый Рим» мастер переписывал восемь (!) раз, обогащая каждый новый вариант более тонкой красочной гаммой. Стремясь к естественности, мастер ищет способы воспроизведения световоздушной среды с помощью тончайшей серебристой гаммы оттенков, что придает его пейзажам особую поэтичность - серия «Террас на берегу моря близ Сорренто» - 1827; «Водопад в Тиволи близ Рима» — (1823), «Итальянский пейзаж Капри» (1826), «Вид из грота на Везувий», «Веранда, обвитая виноградом» (1828 ), (Слайд № 26) и др.

С 1825 г. Щедрин жил в Неаполе и работал в окрестностях Сорренто. Здесь он достиг пика мастерства и полностью реализовал многие творческие замыслы.

Героями полотен Щедрина стали неторопливые итальянские рыбаки в окружении солнечного неба, скал и ласкового моря («Большая гавань на острове Капри» (1828), (Слайд 27) «Вид Сорренто близ Неаполя» -- 1925 (Слайд 28) и др.

Умер художник в Сорренто. После его смерти друзья пытались переправить бесценные полотна в Россию, однако далеко не все работы удалось вернуть. И сегодня нам известна лишь небольшая часть творческого наследия С.Ф. Щедрина, безвременно ушедшего из жизни и не оставившего учеников.


КАРЛ ПАВЛОВИЧ БРЮЛЛОВ

(1799 – 1852)

Слайд № 29.

«В картине посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступать от условной красоты форм». Утверждал К. Брюллов.

С Италией тесно связана судьба и другого русского мастера — великого художника XIX в. К.П. Брюллова. Его предок, французский подданный Георг Брюллов, будучи протестантом, бежал в Германию, опасаясь за свою жизнь. В России представители этого рода поселились в XVIII в. Они стали Брюлловыми и прославились как мастера самых разных творческих профессий — лепщики фарфора, резчики по дереву, иконописцы, художники, архитекторы. Идя по проторенной семейной стезе, Карл Брюллов в десять лет поступил в Петербургскую Академию художеств, где получил хорошую профессиональную школу и сумел развить богатое природное дарование. В 1821 г. за полотно «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» (по библейскому сюжету о Святой Троице) он был удостоен Малой золотой медали, что дало возможность отправиться в пенсионерскую поездку в Италию.

Путь на юг Европы лежал через Германию и Австрию, где на мастера буквально обрушилась лавина заказов от местной знати на создание портретов. Портретной живописью, вопреки уже известной нам традиции Академии художеств, молодой Брюллов начал заниматься еще в Санкт-Петербурге, первоначально следуя внутреннему желанию воплотить на холсте образы своих современников. В последующие годы слава великолепного портретиста следовала за ним по пятам и в Италии, и в России. Он не знал отбоя от заказов русской аристократии, жаждущей иметь брюлловское полотно на стене своей гостиной. Изобразить всех желающих художник и не мог, и не хотел — он никогда не работал только ради денег. Лишь «загоревшись» желанием написать портрет, мастер начинал творить, не зная отдыха и поражая всех своей удивительной энергией. В его мастерской постоянно толпились поклонники и поклонницы, ловившие момент для общения с «великим Карлом». Его дружбы искали знатные сановники, а богатые дамы буквально умоляли, чтобы мастер удостоил их своим вниманием. При всем этом баловнем фортуны Брюллова вряд ли можно назвать. За его «легкой кистью» скрывался каждодневный «каторжный» труд, а за яркой пластичностью образов — длительные поиски способов передачи цветового богатства окружающего мира.

Итак, молодой Брюллов оказался в Италии. Погружение в красочную итальянскую действительность оказало огромное влияние на становление зрелой манеры художника. Он начинает работать на пленэре и открывает для себя секреты соотношения света и цвета, благодаря которым краски картин становились сочными, яркими, словно излучающими солнечный свет. Слайд № 30. О работе над полотном «Итальянское утро» (1823), (местонахождение картины неизвестно) Брюллов писал: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируют от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».

Вслед за «Итальянским утром» появились полотна «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (1827), (Слайд № 31) и «Итальянский полдень» (в том же году), Слайд 32.

По признанию мастера, он создавал картину «Итальянский полдень» на пленэре — в саду под настоящим виноградом. Чувственная прелесть южного лета с его полуденным жаром и благодатной прохладной тенью, томительная жажда и предвкушение вкуса зрелого винограда — все эти простые человеческие ощущения вдохнул мастер в свое создание, вызвав восторг у публики. Правда, довольны были далеко не все. Из академических кругов Санкт-Петербурга, где работа была выставлена в 1828 г., посыпались упреки в нарушении «изящных соразмерностей», «приятных» для глаза, но далеких от установок классицизма. Ответ Брюллова не заставил себя ждать. Художник утверждал, что в картине «посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступать от условной красоты форм».

Далее же следовало знаменательное признание: «...я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота статуй». Запомним эту мысль: отступая от строгой, но условной «красоты статуй» — идеальных пропорций античности, ценимых в классицизме, и отдавая предпочтение простой натуре, Брюллов обрел возможность свободно выражать живые человеческие чувства.

Одно из бесспорных доказательств правоты художника — полотно «Последний день Помпеи» (1830—1833). (Слайд № 33). Замысел картины относится еще к 1827 г., когда мастер впервые посетил развалины города, погибшего в 79 г. н.э. при извержении вулкана Везувий. Он был потрясен увиденным, однако далеко не сразу приступил к работе над полотном, долго вынашивая его композицию, обдумывая детали, создавая многочисленные эскизы.

Главная идея картины «Последний день Помпеи» — передать поступки и переживания людей в минуты смертельной опасности. Герои полотна, изображенные на фоне рушившихся зданий и взбесившихся коней, поражают мужественным благородством. Они не думают о личном спасении, но пытаются сохранить самое дорогое - мать укрывает детей, сыновья подняли на руки старика-отца, жених несет бесчувственную невесту... На заднем плане художник изобразил самого себя с ящиком для красок на голове; его взгляд полон любопытства, он словно пытается запомнить детали происходящего, чтобы затем запечатлеть увиденное на холсте.

Живой пластикой тел и выразительной мимикой лиц Брюллову удалось достичь такой красоты, гармонии и «моря блеска» (Н.В. Гоголь), которые не меркнут в свете разворачивающейся на полотне трагедии. После шумного триумфа картины (была выставлена в Академии художеств в 1834 г.) из Санкт-Петербурга последовало категоричное предписание — Брюллова обязали немедленно вернуться в Россию.

На родине живописца ждала небывалая слава, звание первого художника России, пост профессора в Петербургской Академии художеств. Он получил почетный и выгодный заказ — украсить внутренний интерьер Казанского собора (художник выполнил образ «Вознесение Богоматери» и расписал огромный плафон в куполе). Но петербургская знать ждала от Брюллова прежде всего портретов — импозантных, торжественных, парадных. Такой портрет становится главным жанром в творчестве мастера 30-х годов.

Еще в Италии Брюллов написал «Всадницу» (1832) (Слайд № 34) — обаятельную юную девушку, оседлавшую горячего породистого скакуна (моделью для портрета служила воспитанница графини Ю.П. Самойловой Джованина Паччини). Женская прелесть, подчеркнутая богатым туалетом, и позднее привлекала художника. Наиболее совершенное воплощение эта тема нашла в парадном портрете светской львицы, одной из самых богатых женщин России, графини Ю.П. Самойловой, изображенной с воспитанницей Амацилией (1839). Графиня показана удаляющейся с бала. Она облачена в яркий, фантастический роскошный туалет, оттеняющий гладкую матовую кожу открытых частей тела. Взгляд Самойловой легко скользит поверх голов окружающих; весь ее облик полон величия, ощущения собственной неотразимости и скрытой притягательной чувственной грации. Полотно радует глаз гармонией «брюлловских» чистых локальных тонов. Краски, переливаясь блеском самоцветов, усиливают ощущение праздника жизни, исходящего от картины.

В портретной живописи Брюллова 40-х годов парадность уступает место глубокому психологизму. Природный ум, независимый нрав, знание и понимание людской натуры — все это помогало мастеру создавать образ, не допуская романтической идеализации, но и не впадая в критицизм своих персонажей.

За несколько лет до смерти Брюллов создал еще один из своих шедевров — «Автопортрет» (1848). (Слайд № 35). Он писал полотно во время болезни; ее последствия явственно проступают в исхудалом лице и позе мастера, вяло опустившего руку с кистью. Зрителю, в глаза которого с портрета взирает живописец, передается внутреннее состояние человека, который, как принято говорить в таких случаях, устал от жизни, суетной славы и бесконечной изнурительной работы, отдав ей всего себя без остатка.


АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ

(1806 – 1858)

Слайд № 36.

Александр Андреевич Иванов - первый художник, которому удалось перейти тот рубеж, по одну сторону которого лежал классицизм, а по другую – романтизм.

В 1958 г. из Италии в Петербург приехал величайший русский художник XIX в. А.А. Иванов. Он отсутствовал свыше четверти века и вернулся домой, чтобы отдать России свое бесценное детище — картину «Явление Христа народу» (1837—1857), (Слайд № 37), над которой работал 20 лет.

Это первый художник, которому удалось перейти тот рубеж, по одну сторону которого лежал классицизм, а по другую – романтизм.

А.А. Иванов родился в семье живописца. Его отец, А.И. Иванов, был профессором Петербургской Академии художеств, заслужив репутацию безупречного, преданного своему делу профессионала. Почувствовав в сыне незаурядные способности, он отдал мальчика в родную академию. Успехи Иванова-младшего были столь значительны, что по Петербургу поползли слухи: он работает не сам, а с помощью отца. Так что решение уединиться для спокойного творчества где-нибудь вдали от столицы созрело у художника с юности. После нескольких испытательных работ на античные темы он заслужил Малую и Большую золотые медали Петербургской Академии художеств, что дало возможность получить деньги ("пенсию") для поездки в Италию. В 1831 г. двадцатипятилетний мастер достиг желанного Рима.

При отъезде за границу Иванову, как и всем другим пенсионерам, выдали обстоятельную инструкцию, где были расписаны его учебные задания на три ближайших года (изучение итальянских музеев, копии работ великих мастеров и пр.). Что же касается собственного творчества, то здесь художник не был связан какими-либо конкретными обязательствами. Он упорно искал историческую тему для большого полотна. И наконец, нашел ее в Евангелии.

Здесь необходимо сделать важное пояснение. После многовекового господства христианских образов в древнерусской иконописи XI - XVII вв. религиозная тема мало привлекала отечественных мастеров XVIIIXIX столетий, озабоченных прежде всего поисками правды о человеке.

В 40-е годы XIX в., когда А.А. Иванов работал над образом Иисуса Христа, русская демократическая критика оценивала любую религиозность, как поддержку устаревшей самодержавной власти (вспомним хотя бы резкую атеистическую отповедь В.Г. Белинского Н.В. Гоголю, изложившему свои православные взгляды в «Выбранных местах из переписки с друзьями»: «По-вашему, русский народ — самый религиозный в мире: ложь!.. Русский народ не таков...»). Позднее многие живописцы реалистической школы, от В.Г. Перова до И.Е. Репина, критически оценивая церковь и духовенство, в своем творчестве прошли мимо нравственных идеалов Библии. Так что Иванов, подобно Н.В. Гоголю, оказавшему на него огромное влияние, во многом шел «против течения», открывая русскому изобразительному искусству непроторенную стезю, озаренную светом евангельских истин.

«В творении Иванова дан изумительно совершенный образец исторической религиозной картины, потому что в ней, как нам кажется, не только поставлены, но и в значительной степени разрешены многосторонние требования, которым должна удовлетворять религиозная живопись.

Внутреннее богатство религиозных идей вообще изумительно, но далеко не все они представляют удобный материал для воспроизведения в изобразительном искусстве: многие из них, по своей отвлеченности или, лучше сказать, затаенности, сокровенности, по своей духовной глубине и выспренности не поддаются либо трудно поддаются воплощению в реалистических художественных формах и требуют помощи искусства символического, имеющего, бесспорно, свои права и заслуги, но вместе с тем и свои значительные ограничения для применения обычных, главных, внешних ресурсов искусства. Наоборот, избранная Ивановым тема раскрывает полный простор для широкого и самого разнообразного применения творческой силы к формам реалистическим, т.е. наиболее простым и общепонятным».

На полотне Иванова «Явление Христа народу» запечатлен момент, ранее не встречавшийся в живописи, — первое появление Спасителя мира перед народом, ожидавшим исполнения пророчеств Иоанна Предтечи (Крестителя).

Решение запечатлеть евангельский сюжет А.А. Иванов пережил как событие, изменившее всю его жизнь. Замысел картины он подробно, даже детально изложил в письмах к отцу. Мастер понимал: он поставил перед собой задачу, которую никто до него не решал в светской живописи. Осознавал он и то, что на работу уйдет много лет. «Петербургские благодетели» из Общества поощрения художников, на средства которого жил Иванов в Италии, испугались дороговизны и долгосрочности проекта и даже пригрозили лишением финансирования. Но Иванов не сдался. Все последующие годы мастер все же получал скудное жалованье, жил уединенно и очень скромно, отдавшись целиком работе над полотном.

В картине «Явление Христа народу» тема нравственного озарения и духовного переворота в истории человечества представлена во всей широте и многогранности. Делая бесчисленные эскизы и наброски, художник стремился к главному — передать современными средствами живописи евангельскую «высшую правду» в ее духовном смысле. Соотношение идеального, мистического и реального, жизненного он искал мучительно долго.

Простые и доступные формы реализма действительно позволили Иванову достичь совершенства в анализе психологии толпы, ее пестрых персонажей — радостных и грустных, возбужденных и спокойных, тех, кто, повинуясь жесту Иоанна Крестителя, с любопытством смотрит на приближающегося Спасителя, и тех, для кого еще не ясен смысл происходящего. Однако очевидно, что таинственное волечеловечение Бога невозможно было воплотить в чисто жизненном плане. Отсюда изначальная условность картины, барельефность ее образов, некоторая обобщенность черт лица Христа (в данном работе иконописный лик был бы не уместен!).

Грандиозные размеры полотна (свыше 40 м2) сближают работу Иванова с монументальными композициями мастеров эпохи Возрождения. Фигура странника в широкополой шляпе в картине – автопортрет Иванова, (Слайд № 38) а в образе «ближайшего ко Христу» (человек в коричневых одеждах) изображён друг художника Н.В. Гоголь. Его отдельный портрет

Художник написал в знак дружбы. (Слайд № 39).

В России картина не получила должного признания. Одни считали ее слишком «земной», другие же укоряли мастера, что он не сумел абстрагироваться от реалий действительности в пользу «вечности» евангельского сюжета. Первым быть всегда трудно. Трагедия художника стала достоянием истории, а его творение и сегодня являет образец высокого духовного искусства, заставляющего размышлять о нелегких путях «исполнения всякой правды».

Своеобразной репетицией к написанию картины «Явление Христа народу» стала картина «Явление Христа Марии Магдалине» (1835), (Слайд № 40.) в которой был заложен образ будущего шедевра. Можно сказать, что здесь происходила «проба пера» на примере лишь одного эпизода и двух фигур, но со всеми особенностями будущего метода, чтобы обрести определённую пластически-композиционную формулу.


ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ ФЕДОТОВ

(1815 – 1852)

(Слайд № 41.)


Федотов Павел Андреевич (1815-1852), выдающийся русский живописец и рисовальщик.

Высокоталантливый художник, родоначальник критического реализма в русской живописи.

Родился он в Москве 22 июня 1815 года, в приходе Харитония, что в Огородниках. У отца его был маленький деревянный домик; человек он был бедный, семья была большая, и дети, в том числе и Павлуша, росли без особенного надзора. Нравы улицы, где жили Федотовы, были самые патриархальные, какие еще долго существовали на окраинах Замоскворечья: все соседи жили одной семьей, и подрастающее поколение проводило целые дни летом на сеновалах, а зимой на дворе в салазках. Художник рассказывал впоследствии о том, что все изображенное на его картинах есть плод его юношеских наблюдений в Огородниках и все типы, занимающие его, есть продукт чисто московский. Одиннадцати лет его отдали в кадетский корпус.

Способности у мальчика были блестящие, память была необычайная, и начальство могло быть смущено только тем обстоятельством, что на полях учебных тетрадей Федотова находилась целая коллекция портретов учителей и надзирателей, да еще вдобавок в карикатурном виде. Начав военную службу прапорщиком лейб-гвардии гренадерского Финляндского полка в Санкт-Петербурге, Федотов занимается музыкой, переводами с немецкого, пишет эпиграммы на товарищей, рисует на них карикатуры.

Средств у него не было никаких, и тянуться за товарищами в кутежах он не мог. В свободное от службы время он занялся карикатурами и портретами, которые были чрезвычайно удачны и обратили на себя внимание ценителей. После долгих убеждений он даже решился оставить службу и с пенсией в 28 рублей 60 копеек в месяц вышел в отставку. Он на эту пенсию не имел права: ему она была назначена только по особенной милости государя Николая Павловича, оценившего его талант и предполагавшего, что из него выйдет хороший батальный живописец. Федотов переехал на Васильевский остров, нанял небольшую комнатку от хозяйки и поступил в Академию. С раннего утра он засаживался за свои эскизы и этюды, кутаясь от холода в тулупчик, надетый поверх халата, и только в жарко натопленных классах Академии отогревался от домашней работы. Работать ему приходилось много: рука была непривычна к правильному рисунку, изломалась на постоянной карикатуре, и Брюллов на первых порах заподозрил, что у Федотова нет способности к живописи. В Москве Федотовым жилось плохо: оттуда приставали с присылкою денег. Художник решил уделять семье часть своей пенсии и питаться обедом из кухмистерской за 15 копеек, разделяя скудную трапезу с своим денщиком Коршуновым, добродушнейшим типом искренно и беззаветно преданного своему офицеру солдата.

На веселый характер Федотова такая обстановка не влияла удручающим образом. Он верил в себя и в то, что из него выйдет действительный художник Иван Андреевич Крылов случайно увидел эскизы Федотова и, несмотря на всю свою лень, даже написал ему письмо, убеждая оставить навсегда лошадок и солдатиков и приняться за настоящее дело — за жанр. Один художник чутко угадал другого; Федотов поверил баснописцу и бросил Академию.

В 1847 году им была написана первая картина, которую он решился представить на суд профессоров. Картина эта называлась "Свежий кавалер"). (Слайд № 42.)

Утро чиновника, получившего первый крестик и представляла чиновника, еле опомнившегося после пирушки, данной им по случаю получения ордена. Сам чиновник изображен в убогом халатике, с головой, завитой в папильотки, необутым и пререкающимся с кухаркой, которая показывает ему проносившиеся подошвы его сапог. Под столом виден один из вчерашних гостей, спросонья наблюдающий за домашней сценой. В общей композиции чувствуется прямое влияние английских жанристов, особенно в трактовке сюжета.

Еще более последнее влияние чувствуется на другой картине "Разборчивая невеста» (1847), (Слайд № 43), написанной на текст известной басни Крылова. В этих произведениях не могли не признать истинного таланта даже такие ярые поклонники монументальной живописи, как Брюллов, и советовали Федотову продолжать занятия в том же направлении.

На выставке 1849 года впервые появились и эти две картины, и новая, гораздо более совершенная — "Сватовство майора". (Слайд № 44) За последнюю картину художника удостоили званием академика. Публика с нескрываемым удивлением и восторгом стояла перед этими картинами: это было новое откровение, новый мир, открытый художником.

До сих пор русская жизнь, как она есть, во всей ее реальной откровенности, не появлялась еще в живописи. Картина Федотова была написана в тех красках, в каких Гоголь писал свою "Женитьбу", опередив на несколько лет Островского с его высокохудожественными образами из московской купеческой жизни. Центр картины занимает невеста, одетая в широкое кисейное платье 1840-х годов, кинувшаяся из комнаты при известии, что приехал жених. Мать, одетая по-купечески, в шелковом повойнике, поймала ее за платье; старик отец наскоро запахивает свою сибирку; ключница, нянька и горничная суетятся у закусочного стола. Сваха в шелковом шугае, с неизбежным платочком в руках, стоит в дверях, оповещая о женихе. Сам жених виден в открытую дверь: это бравый усатый майор, в котором отчасти можно уловить черты лица самого художника. Равнодушным к общему переполоху остается только котенок, занимающий самый первый план картины и беззаботно умывающийся на паркете купеческой гостиной.

Такой же огромный, если не больший, успех имела эта картина в Москве. Она принесла художнику и материальное благосостояние, но, к сожалению, судьба слишком поздно пришла на помощь художнику. Он мечтал поехать в Лондон и учиться у тамошних жанристов, но недуг уже гнездился в нем и подтачивал его жизнь. Напряженная нервная жизнь и несчастная влюбленность содействовали развитию в нем тяжкой психической болезни.

Федотов обожал вещи. Он использовал их с разными намерениями. Иногда вещи красноречиво характеризовали их хозяина, как выставленные на показ предметы в картине «Завтрак аристократа» (1950) (Слайд № 45).

Сюжет должен был быть развит в том направлении, что институт, где была барышня много лет, принадлежал к числу аристократических; она мечтала все время о возвращении домой, рисуя в грезах домашний очаг земным раем, и теперь, на пороге родительского дома, остановилась, пораженная беднотой встретившей ее обстановки. Для того чтобы добыть средства для писания этой картины, Федотов повторил "Сватовство майора" и получил за него очень почтенный куш, но все эти деньги он истратил без толку, на всякий вздор и на подарки своей невесте. Когда все деньги вышли, тогда только приятели догадались, что художник ненормален и нуждается в строгом надзоре. Его пришлось поместить в лечебницу для душевнобольных, и там он окончил свое грустное существование, изредка посещаемый приятелями, иногда кроткий, иногда буйный.

Хоронили его 18 ноября 1852 года, и большая толпа почитателей шла за его гробом. Плакал и убивался на его могиле больше всех его денщик Коршунов.

После Федотова картин осталось немного. "Вдовушка" (1851) (Слайд № 46) представляет повторение оригинала и изображает вдову офицера, собравшую свой скарб для переезда на другую квартиру. Хотя Вдовушка и принадлежит к позднейшим произведениям Федотова, но она в значительной мере уступает первым двум картинам: в ней чувствуется какой-то сентиментализм.

Завершив эволюцию русской живописи первой половины XIX века, Федотов открывал новые пути. Последующие поколения живописцев воспользовались его открытием в области повествовательного, бытового жанра. Поздний Федотов оставался неизвестным и невостребованным вплоть до начала XX века. Как и Иванов, он стал далеко не единственным, обречённым на одиночество.


Вывод:

Крупнейшие исследователи русской живописи в целом, отмечают выдающуюся роль в высоком расцвете творчества великих русских художников и изобразительного искусства 19 века. Достижения и завоевания русской живописи 19 века, в котором себя проявили русские художники имеют огромное значение и уникальную ценность в русском изобразительном искусстве, живописные произведения созданные русскими художниками на всегда обогатили русскую культуру.

Русские живописцы начала 19 века утвердили собственный принцип описания портрета, картин выработав свои направления в живописи, в изображении человека, природы, свидетельствующий о совершенно самостоятельной образной концепции. Русские художники в своих работах отражали различные идеалы национального подъема, постепенно отказываясь от строгих принципов классицизма, навязанных академическими устоями. 19 век ознаменован высоким расцветом русской живописи, в котором художники России оставили для потомков неизгладимый след в истории отечественного изобразительного искусства, проникнутое духом всестороннего отражения жизни народа. Искусство 19 века в котором заметную роль сыграли русские художники переоценить невозможно. Рассмотрев новые пути русской живописи, нельзя сказать, что романтические тенденции в русской живописи XIX века проявились столь же последовательно, как это случилось во французской или немецкой художественной школе. Русский романтизм почти не боролся с классицизмом, а существовал рядом с ним. Не искал бурных проявлений, не знал крайностей самовыражения, столь характерных для французского романтизма. С другой стороны, он не испытывал и того погружения в философскую медитацию, какое испытало искусство немецкое.







57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)


Автор
Дата добавления 27.01.2016
Раздел ИЗО, МХК
Подраздел Конспекты
Просмотров290
Номер материала ДВ-386291
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх